Benjamín Luis Alcarraz

Esen Espinosa

Lyotard, Jean-François.
1998 Lo sublime y la vanguardia1.
En: Lo inhumano: charlas sobre el tiempo. Buenos Aires: Ed. Manantial, pp. 95-110.

El siguiente texto está dividido en cuatro secciones, las cuales hemos de respetar para mantener
el orden secuencial de la exposición. En un primer momento, se analiza la noción de now usada
por Barnett Baruch Neweman, para referirse a su propio arte y al respecto del sentimiento
contradictorio (placer y pena, alegría y angustia) que implica lo sublime. Así, al tener una visión
particular, específica, de la problemática de lo sublime en el siglo XX, Lyotard pasa a investigar
los referentes históricos más cercanos o afines a esta noción. Por lo que en la segunda sección
se examinará los aportes de Boileau en torno al escrito de Logino: De lo sublime. Asimismo, en la
tercera sección se analizan los estudios de Baumgarten, Edmund Burke y de Kant, poniendo un
mayor énfasis en el primero. Finalmente, habiendo determinado el panorama histórico-filosófico
de los diversos aportes en torno a lo sublime se pasa a hacer una caracterización de la vanguardia
al respecto de esta noción. En este sentido, al hallar el germen de las vanguardias en filósofos
y pensadores anteriores al surgimiento de los ismos del siglo XX, lo que pretende Lyotard es
canalizar no sólo las influencias o los cambios de la noción de lo sublime, también quiere hacer
notar su peculiaridad e importancia para aquel arte que en el siglo pasado nos eran tan cercano o,
más bien, lejano. Eso ya depende del tipo de acercamiento y contacto que se haya tenido, pero en
esta reseña ese no es nuestro fin, aunque era necesario hacer notar el sentimiento ‘extraño’ que
generó para algunos la vanguardia.

1. Antes de comenzar con la reseña, es necesario plantear una pregunta que da a entender el
curso seguido por Lyotard en su escrito: “Incumbe al historiador del arte explicar cómo vuelve
la palabra sublime en la pluma de un pintor judío neoyorquino en la década de 1940” (98). Para
responder a esta pregunta, sin ser nosotros historiadores, tenemos que hacer notar a través
de la división de nuestro trabajo el cómo y por qué la noción de sublime es vital en el arte del
siglo XX; es decir, a raíz de aquellos filósofos que examinaron y se ‘jugaron’ por tal noción. Así,
encontramos en el primer párrafo del escrito de Lyotard, el punto de partida del cómo aparece lo
sublime en el siglo anterior. Esto nos permitirá vislumbrar el objetivo-fin del autor si se le revisa en
retrospectiva: Luego de haber leído el texto completo:

“Entre 1950 y 1951, Barnett Baruch Newman pinta una tela de 2, 42 metros por 5, 42
metros a la que denomina Vir Heroicus Sublimis. A principios de los años sesenta, sus tres
primeras esculturas se titulan Here I, Here II y Here III. Otro cuadro se llama Not Over
There, Here, dos cuadros tienen por título Now y otros dos Be. En diciembre de 1948,
Newman escribe un ensayo titulado The Sublime is Now” (95).

Sobre esta nueva vinculación, el autor se preguntará qué puede llevar a Newman a pensar que lo
sublime (o el objeto de la experiencia sublime) sea (un) aquí y ahora. La cercanía con que se nos
presenta la idea del ahora, del aquí, parece contradecirse con el modo en el que normalmente
experimentamos algo sublime. Lo cual consiste, como decía Kant, en que no puede mostrarse,
presentarse. Asimismo, Newman, en un ensayo llamado Prologue for a New Esthetic, afirma
no estar consagrado a la manipulación del espacio o de la imagen, sino a una ‘sensación de
tiempo’: Un tiempo que no es el tiempo cargado de sentimientos, que no es tampoco el “instante
presente”, entendido este como un punto equilibrista entre el pasado y el futuro que intentan
tragárselo. No es, por lo tanto, un instante presente a la conciencia o al propio pensamiento.

1 Texto de una conferencia dictada en francés en la Kunsthochschule de Berlín en enero de 1983.

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En palabras del mismo autor, “El now de Newman, now a secas, es desconocido para la conciencia,
que no puede constituirlo.” Inmediatamente después agrega: “Es más bien lo que la desampara [a
la conciencia], la destituye, lo que aquélla no logra pensar e incluso lo que olvida para constituirse
a sí misma.” (96)2 Esto es lo que llamará una ocurrencia.

Este sucede, esta ocurrencia no puede estar contenida en lo que sucede, tiene que suceder para
que podamos decir que algo sucede. Incluso tiene que ser anterior a la propia interrogación: “Que
suceda siempre precede, para decirlo de algún modo, a la pregunta referida a qué sucede (…)
Sucede es más bien, ‘en primer lugar’, ¿suecede es, es posible?” En este sentido, es necesario
desarmar el pensamiento para abordar la pregunta por la ocurrencia. Asimismo, al tomar en
cuenta las instituciones de la Filosofía o el Arte, vemos que hay una Escuela, un futuro que apunta
a retomar lo ya pensado e intentar superarlo, para luego intentar determinar lo que no ha sido
pensado. Es, en palabras de Lyotard, una especie de búsqueda de originalidad que es el pan
cotidiano de todas las Escuelas. “Pero esta agitación [nos dice], en el sentido más noble (Agitation
es la palabra mediante la cual Kant designa la actividad del espíritu que tiene juicio y lo ejerce),
sólo es posible en la medida en que queda por determinar algo que aún no lo ha sido” (96). De
esta manera, lo que presupone cualquier disciplina o institución del pensamiento es justamente
que no todo ha sido dicho, que no todo ha sido registrado, ni pintado ni hecho melodía en su
composición. Así, si se confía en el proyecto de la Escuela, se cree saber hacia dónde avanza
este movimiento, se puede especular sobre lo que vendrá, bajo la base de las prohibiciones y los
permisos de esta.

Desde esta perspectiva, cuando se las analiza con relación al tiempo, podemos ver que las
vanguardias no se diferencian mucho de cualquier otro programa de estudios de la Escuela:

“Tanto uno como el otro son opciones relativas a lo que es bueno que suceda
ulteriormente. Pero también tanto uno como el otro olvidan esta posibilidad: que no
suceda nada, que falten las palabras, los colores, las formas o los sonidos, que la frase sea
la última, que el pan no sea cotidiano. Esta miseria es aquella a la cual se enfrenta el pintor
con la superficie plástica, el músico con la superficie sonora, el pensador con el desierto del
pensamiento, etcétera” (97).

A esta eventualidad, a esta interrogación, se asocia normalmente la sensación de angustia: Una

sensación contradictoria, como mencionamos en la introducción, entre el placer del suspenso y la
espera negativa:

“Ese sentimiento contradictorio, placer y pena, alegría y angustia, exaltación y depresión,

fue bautizado o rebautizado, entre los siglos XVII y XVIII europeos, con el nombre de
sublime. En ese nombre se jugó y se perdió la suerte de la poética clásica, en ese nombre la
estética hizo valer sus derechos críticos sobre el arte, y triunfó el romanticismo, es decir la
modernidad” (98).

Ahora bien, cuando Newman busca la sublimidad en el aquí y el ahora, en su reflexión sobre la
vanguardia, “rompe con la elocuencia del arte romántico, pero no rechaza su misión fundamental,
que es que la expresión pictórica u otra sea testigo de lo inexpresable”. Y, en la determinación del
arte pictórico, lo indeterminado es el color, el cuadro mismo, entendido como (algo) que sucede.

2 Creímos conveniente, por una cuestión estilística y por la brevedad del texto a reseñar que cuando haya dos citas
seguidas de la misma página, sin mucho espacio de separación entre estas, no poner la referencia correspondiente a
la primera y sí a la segunda. Así, se observa, por ejemplo en este párrafo, que en la cita del now en Newman, la cita no
está especificada. Pero sí en la que le sigue. No obstante, se espera que esta “modificación” no impida la lectura de esta
reseña. Además, al inicio se indica, claramente, cuáles son las páginas a trabajar aquí.
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De esta manera, nos dice el autor, para ser fieles al desplazamiento en que tal vez consista toda
la diferencia entre el romanticismo y las vanguardias, “habría que traducir The Sublime is Now
no por: Lo sublime es ahora, sino por ahora, tal es lo sublime.” (98) De esta manera, lo sublime
es el cuadro, es el hecho de que haya cuadro y no nada. Así, el sucede es un acontecer ahora.
Un ‘hecho’ anterior a la pregunta en su misma posibilidad de realización y de experimentación,
de enfrentarse ante la novedad propia del arte del siglo XX. Sobre este punto, hay que agregar la
descripción que hace Lyotard en torno al rigor de la vanguardia:

“El desposeimiento de la inteligencia que posee, su desarme, la confesión de que esto,

esta ocurrencia pictórica, no era necesaria y ni siquiera previsible, la indigencia ante el
¿sucede?, la guardia de la ocurrencia “antes” de toda defensa, ilustración o comentario,
la guardia ‘antes’ de ponerse en guardia y mirar, bajo la égida del now (...) Siempre es lo
sublime en el sentido de Burke y Kant, y eso ya no es su sublime [en el now]” (98-99).

De este modo, la última frase expresa aquello que será una constante en el texto de Lyotard: El
cómo un sublime específico, sea kantiano o en la terminología de Burke, ahora ya no lo es. Y esto
con el surgimiento de una noción (y experimentación) de lo sublime que se da en el ahora, en
el now recurrente de la propia transformación del tiempo actual. Teniendo esta idea como base
pasemos a la siguiente sección.

2. Lyotard, entonces, nos presenta lo sublime como “(…) el sentimiento contradictorio por el
cual se anuncia y se omite lo indeterminado (…)”, y lo coloca al centro de la reflexión sobre el
arte desde el siglo XVII hasta el XVIII. “Lo sublime [nos dice] es tal vez el modo de la sensibilidad
artística que caracteriza la modernidad.” (99) Y resulta paradójico recordar que quien lo presentó
a la discusión fue Boileau, un autor que es más bien reconocido por ser uno de los defensores
más acérrimos del clasisismo. Él transcribe un texto que data aproximadamente del siglo primero
de nuestra era, y que es adjudicado a un tal (Pseudo) Longino. Este texto, de retórica, enseña
cuales son los medios que ha de utilizar un orador para convencer y conmover a su público. Y sin
embargo, al tratar de explicar lo sublime, se aleja de la tradición retórica a la que estaba expuesto.
De este modo, trata, por un lado, de definir la sublimidad en el discurso: “inolvidable, irresistible, y
sobre todo da mucho en qué pensar, hay a partir de ella mucha reflexión”. Y por otro lado, intenta
determinar las fuentes de lo sublime al interior del orador, en sus procedimientos, en su ethos, en
su pathos.

Sin embargo, Longino se encuentra con un problema al intentar delimitar lo sublime. Por ejemplo,
cuando se habla de la sublimidad de pensamiento, la cual se puede llegar a notar en un notable
giro, o en la forma en la que las figuras se ocultan. Entonces la regla parece tener que ocultarse
hasta desaparecer para que el discurso pueda ser sublime. Incluso, cuando un discurso es sublime,
los errores y las imperfecciones formales dejan de importar. Así, la “perfección exigible en el
dominio de la tekné no es necesariamente una cualidad en materia de los sublime.” (100). Ya no
es necesario la perfección técnica sino la ‘verdadera grandeza’ alcanzada a veces en el error o la
imperfección de algunos escritos.

En esa misma dirección, Boileau señala que lo sublime no se enseña, “la didáctica es impotente a
su respecto” (100). Aquí parece seguir a Bouhours (1671), el cual declaraba que el respeto a las
reglas era insuficiente para producir una obra bella, que para esto se necesitaba u “no sé qué”,
también llamado genio. Y con respecto a esto nos dice el autor:

“Al concentrarse en el tema de la sublimidad y la indeterminación, la meditación sobre las

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obras hace que la tekné y las instituciones ligadas a ella, academias, escuelas, maestros y
discípulos, gusto, público ilustrado formado por los príncipes y los cortesanos, sufran una
mutación fundamental” (101).

Lo que sucede aquí es que bajo el predominio de la tekné, las obras de arte estaban inscritas
en una múltiple regulación; es decir, debían responder tanto al modelo enseñado como al
gusto compartido por el público aristocrático, o cualquier finalidad del arte que consistiera en
representar alguna virtud. La idea de lo sublime, en este contexto, desarregla toda esta armonía
(impuesta).

Sobre ello, Diderot es un buen ejemplo de este desarreglo. El artista, como genio, ya no responde
a la mera técnica, sino que recibe una inspiración de “no sé dónde”. Asimismo, no se limita
a complacer el gusto de sus espectadores cultos, sino que el público se acerca a los teatros y
a los conciertos públicos, “son presa de sentimientos imprevisibles, pasmados, admirativos,
despreciativos, indiferentes” (101-102). Así, la finalidad del arte ya no consiste en llevar al
público a la identificación con una virtud o idea, sino que su objetivo principal es sorprenderlos.
Llevarlos a un estadio no-habitual de su comportamiento. O en palabras de Boileau, citado
por Lyotard: “Propiamente hablando, lo sublime (...) no es algo que se pruebe y se demuestre,
sino algo maravilloso que sobrecoge, afecta y suscita un sentimiento.” En la misma línea, dirá
Paul Klee que el arte no imita la naturaleza, sino que crea un mundo paralelo, y a esto agrega
Lyotard: “donde lo monstruoso y lo informe tienen su derecho porque pueden ser sublimes.”
(102)

En resumen, la reflexión sobre el arte deja de referirse al destinador de las obras, para recaer
sobre el destinatario. De aquí en adelante, se comenzaría a volver central la preocupación por
cómo afectar a éste, por conocer sus maneras de percibir y experimentar las obras, conocer su
modo de juzgarlas. La pregunta por cómo hacer arte se transforma con el desarrollo de la estética
moderna en una pregunta por cómo experimentar el arte. La experimentación del que contempla
se hace fundamental frente a un arte que deja de lado la mimesis inmediata y se ‘muestra’ a
través de diversas manifestaciones que necesitan algo más que un simple acercamiento: Una
simple mirada que dura unos cuantos segundos.

3. Baumgarten entra en la discusión estética, pero para ser inmediatamente descartado. Al

respecto, Kant mismo, señalaba que su obra3 se basaba en un error, confundiendo el juicio en
su uso determinante, con el juicio en su uso reflexivo, en donde no se ordena el mundo según
categorías sino que, con la forma del sentimiento, se remite a la relación indeterminada entre las
facultades del sujeto.

Por su lado, Kant diferenciará al sentimiento de lo sublime del sentimiento de lo bello. Este último
consiste en el placer suscitado “por una armonía libre entre la función de las imágenes y la de los
conceptos, en el caso de un objeto de arte o de la naturaleza.” En cambio, el sentimiento de lo
sublime, “es aún más indeterminado: un placer mezclado con el pesar, un placer que proviene del
pesar.” (102) La presencia de algo muy grande o muy poderoso, despierta en nosotros la idea de
un absoluto, que solo puede ser pensada y queda sin intuición sensible. Así, la imaginación, como
facultad de representación, no logra adecuar ninguna representación a esta idea de la razón y
es este mismo fracaso de la representación el que suscita un pesar, “una especie de clivaje en el
sujeto entre lo que puede concebir y lo que puede imaginar.” (103). Este pesar, a su vez, genera un
placer, y un placer doble:

3 La Aesthetica, la primera estética, en 1750.

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“la impotencia de la imaginación atestigua a contrario que procura hacer ver

incluso lo que no puede ser visto, y así aspira a armonizar su objeto con el de la
razón; y, por otra parte, la insuficiencia de las imágenes es un signo negativo de la
inmensidad del poder de las Ideas” (103).

Y es este desarreglo entre las facultades el que da pie a la extrema tensión (la ya mencionada
agitación) que caracteriza el pathos de lo sublime. La forma que tiene de presentar esta infinitud
de las ideas, consiste en una presentación negativa, o incluso, en una no presentación. Con lo
que Kant está abriendo, nos dice el autor, una puerta hacia el arte abstracto y el arte minimalista.
Incluso las vanguardias estaban ya prefiguradas en la estética de lo sublime. Por eso, Lyotard dirá
que “(…) el vanguardismo está en germen en la estética kantiana de lo sublime”. Sin embargo:

“el arte cuyos efectos analiza ésta consiste notoriamente, en lo esencial, en representar
temas sublimes. Y la cuestión del tiempo, del ¿sucede?, no forma parte, al menos
explícitamente, de la problemática kantiana en la materia.” (103)

Como se hizo notar en el cierre de nuestro análisis de la primera sección, aquí vuelve a aparecer
la importancia del now, incluso como pregunta, como ¿sucede es, es posible? Uno ahora que
se incrusta dentro de la dinámica del tiempo en la plasmación y en el desarrollo de una ‘nueva’
noción de lo sublime (actual).

No obstante, ahora entramos a la Enquiry de Burke, en la cual, al parecer, sí se trabaja este tema.
Aunque Kant haya rechazado las tesis de Burke por fisiologista y empirista, y al mismo tiempo haya
rescatado su manera de caracterizar contradictoriamente el sentimiento de lo sublime, ha obviado
de él lo que Lyotard considera más importante y central en el texto de Burke: “mostrar que lo
sublime es suscitado por la amenaza de que no suceda nada más.” (103)

Burke ve el sentimiento de lo bello como algo que da placer, un placer positivo. Sin embargo,
encuentra un placer más fuerte que este. Y ese es el placer del dolor, o de la cercanía a la muerte;
donde el dolor afecta al alma. Cuando sucede a la inversa, es decir, cuando el alma afecta al
cuerpo, haciéndolo sentir como si tuviese los objetos que le causan situaciones dolorosas fuera
de él, a través del poder de la imaginación, a esto se le llama terror. Ahora bien, estos terrores
están vinculados a privaciones, como muy bien describe Lyotard: “privación de la luz, terror a
las tinieblas; privación del prójimo, terror a la soledad; privación del lenguaje, terror al silencio;
privación de los objetos, terror al vacío; privación de la vida, terror a la muerte.” Y agrega
inmediatamente: “Lo que aterroriza es que el sucede no suceda, deje de suceder.” (104)

Sin embargo, la sola privación (o la amenaza de privación) no puede producir placer. Es necesario,
para generar el sentimiento de lo sublime, que se genere un suspenso, que la amenaza se quede
mantenida a la distancia, contenida. Este placer, se parece mucho más al del alivio que al que
sentimos frente a la belleza. A este placer de doble privación Burke lo llama delight, deleite. Es así
como, para Burke, el sentimiento de lo sublime se desarrolla en nosotros a través de este deleite
en el terror:

“Al alejar esa amenaza, el arte procura el placer del alivio, del deleite. Gracias a él, el alma
se entrega a la agitación entre la vida y la muerte, y esta agitación es su salud y su vida.
Para Burke, lo sublime ya no es cuestión de elevación (...), sino de intensificación” (104)4.

4 El énfasis es nuestro.
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Otra observación de Burke merece la pena ser ‘subrayado’, según Lyotard. Esta es la que
anuncia “una liberación posible de las obras con respecto a la regla clásica de la imitación” (104),
como indicamos anteriormente. Según Burke, la poesía debe considerarse de manera especial,
en mayor medida que la pintura ya que la verosimilitud figurativa de la última interfiere en las
posibilidades de expresión emocional. Expresión que, finalmente, logrará mucha más intensidad
que la pura imitación pictórica. A esto se suma que las palabras ya llevan de por sí, sin referirse
muchas veces a ninguna intuición sensible, una fuerte carga emocional. Y de esta manera:

“Empujadas por la estética de lo sublime a la búsqueda de efectos intensos, las artes, sea
cual fuere su material, pueden y deben hacer caso omiso de la imitación de los modelos
únicamente bellos, e intentar realizar combinaciones sorprendentes, insólitas, chocantes.
El choque por excelencia es que suceda (algo) en lugar de nada, la privación suspendida”
(105).

Y más específicamente lo dirá más adelante, dando a entender cuál es la ‘influencia’ o el

pensamiento del cual beben las vanguardias del siglo XX:

“Quise señalar que en los albores del romanticismo, la elaboración de la estética de lo

sublime por Burke y, en menor medida, por Kant, indica un mundo de posibilidades de
experimentación artística en el cual las vanguardias van a trazar sus progresos. No se
trata en general de influencias directas, empíricas observables. Es probable que Manet.
Cézanne, Braque y Picasso no hayan leído a Kant ni a Burke. Se trata más bien de una
desviación irreversible en la destinación de las obras, que afecta todas las valencias de la
condición artística (…) [Así] La obra no se somete a modelos, trata de presentar lo que hay
de impresentable; no imita la naturaleza, es un artefacto, un simulacro” (105).

De este modo, queremos recalcar el diálogo que hay entre la vanguardia y la tradición. Un puente
que no se rompe en los diversos procedimientos y novedades sino que se afianza. Con la aparición
de nuevas formas de expresión lo que ha ocurrido, sucedido, es que la visión del pasado se ha
vuelto recurrente no sólo como quiebre sino, también, como un acercamiento en torno a aquello
que se daba anterior a uno mismo; es decir, la vanguardia, a nuestro parecer, no surge de la
nada. Y eso es lo que muestra el texto de Lyotard: Lo sublime como característica importante en
la vanguardia necesito de una serie de cambios o análisis o transformaciones hasta llegar a los
expresionistas (abstractos), surrealistas, dadaístas, etc.

4. Convertirse en testigos de lo indeterminado, eso es lo que está en juego con la estética

de lo sublime en las artes en los siglos XIX y XX5. Y la paradoja de la pintura está en sus
determinaciones materiales, las cuales la determinan. Cézzane, según Lyotard, es un gran ejemplo
de la búsqueda por desmantelar algunas de esas determinaciones que, por lo general, habían
sido generalizadas desde el Quattrocento. Su idea de las “sensaciones colorantes” como base
fundamental, mayormente inconsciente, de toda percepción, sin tomar en cuenta la luz, la
línea ni el espacio, hace notar una especie de repliego de la conciencia hacia la posibilidad de
pensar en lo indeterminado como algo que la fundamenta, como algo que constituye la propia
percepción consiente: Una especie de proto-impresión. La cual se obtiene a partir de una especie
de ascesis. Sin embargo, notamos que, si el observador no se somete a semejante ascesis (o una

5 Al respecto es interesante la siguiente cita introductoria del libro La condición postmoderna, del mismo Lyotard: “Este
estudio tiene por objeto la condición del saber en las sociedades más desarrolladas. Se ha decidido llamar a esta
condición ‘posmoderna’. El término está en uso en el continente americano, en pluma de sociólogos y críticos. Designa
el estado de la cultura después de las transformaciones que han afectado a las reglas de juego de la ciencia, de la
literatura y de las artes a partir del siglo XIX. Aquí se situarán esas transformaciones con relación a la crisis de los relatos”
(1987: 9).
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complementaria) terminaría pensando que lo que está observando es un absurdo.

Asimismo, Merleau-Ponty hablaba justamente de la ‘duda de Cézanne’, refiriendo a que lo que

el pintor pone en juego es captar la percepción en su nacimiento, la percepción antes de la
percepción. Pero la duda que carcome a las vanguardias es mucho más amplia que la duda de
Cézanne:

“La misión de prestar testimonio de lo indeterminado arrastra uno tras otro los
diques opuestos a la oleada de interrogantes presentados por los escritos teóricos
y los manifiestos de los pintores mismos. Una definición formalista del objeto
pictórico como la que propone Clement Greenberg en 1961, cuando se ve frente a
la abstracción ‘posplástica’ estadounidense, es pronto soslayada por la corriente
minimalista. ¿Hace falta al menos un bastidor (para tender la tela)? No. ¿Colores? El
cuadrado negro sobre blanco de Malévitch ya había respondido a esa pregunta en 1915.
¿Es necesario un objeto? El Body Art y el Happening pretenden probar que no. ¿Un lugar,
al menos, para exponer, como podía sugerirlo la ‘fuente’ de Duchamp? La obra de Daniel
Buren atestigua que incluso eso está en duda.” (107)

Con estas palabras, Lyotard sintetiza el desgajo de la Escuela por parte de las vanguardias
del siglo XX. Y también en torno a los constituyentes ‘elementales’ u ‘originarios’ del arte de
pintar. Pero a su vez esta exigencia de rigor (lo que anteriormente Lyotard denominó como “la
guardia ‘antes’ de ponerse en guardia y mirar, bajo la égida del now (…)”) hay que confrontarla
con el principio micrológico esbozado por Adorno. Y para dar a entender a qué es lo que se refiere
con este término es necesario entrar en la noción de constelación explicada por este filósofo en su
Dialéctica Negativa:

“Si la componente sintética sobrevive sin negación de la negación, pero también sin
entregarse al principio supremo de la abstracción, ello se debe a que los conceptos se
presentan en constelación, en vez de avanzar en un proceso escalonado de concepto en
concepto superior, más universal. La constelación destaca lo específico del objeto, que es
indiferente o molesto para el procedimiento clasificatorio” (Adorno 1992: 165).

De esta cita es importante rescatar dos cosas: La imposibilidad de pensar un concepto en su

universalización, sino en su particular. Por eso, la micrología se refiere a una mirada o a un
proceder de las partes dentro de un campo o estadio determinado, específico en palabras de
Adorno. Y en segundo lugar, la constelación no se aferra a una clasificación ni a un determinismo
unívoco. No puede ser ‘sellada’ ni se le puede dar un sentido conceptual unívoco. Teniendo como
referencia necesaria lo dicho aquí, pasemos a una cita de Lyotard sobre este mismo tema que nos
permitirá vislumbrar la conexión que hay entre el proceder adorniano y la vanguardia:

“La micrología inscribe la ocurrencia de un pensamiento como lo impensado que queda

por pensar en la declinación del gran pensamiento filosófico. El intento vanguardista
inscribe la ocurrencia de un now sensible como lo que no puede presentarse y queda por
presentar en la declinación de la gran pintura representativa. Como la micrología [y esto es
lo fundamental], la vanguardia no se aferra a lo que le sucede al ‘tema’ sino a: ¿sucede?,
a la indigencia. Es de esta manera como pertenece a la estética de lo sublime” (107) [el
énfasis es nuestro].

Así, también, al interrogar el sucede que es la obra, el arte vanguardista abandona su papel
de identificación con respecto a la comunidad de destinatarios. El sensus comunis kantiano
(que por cierto solo se aplica a lo bello, y no a lo sublime), necesario para el juicio de gusto, no
logra estabilizarse con respecto a las obras interrogativas. Es por esto que el arte de vanguardia
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es vulnerable y siempre está sujeto a represión. Vive en una situación de aislamiento e

incomprensión.

Asimismo, surgen dos amenazas en torno a la vanguardia. La primera tiene que ver que “en esta
situación de aislamiento e incomprensión, el arte de vanguardia es vulnerable y está sujeto a
represión” (108). Tal hecho se da por la crisis de identidad por las que pasa las comunidades
ya que ante la pregunta del quiénes somos, la nada se presenta como la única explicación o
respuesta. Y esta sensación de angustia, aunque suene un tanto paradójico, se convierte en odio
contra las vanguardias. Incluso este odio, como mecanismo represivo, puede llegar a explicar lo
sucedido con el nazismo; es decir, en la medida en que se:

“debían bloquear la dialéctica negativa movida por el ‘¿sucede?’ al traducir la pregunta

en la espera de un ‘tema’ fabuloso: ¿el pueblo puro sucede? ¿El Fϋhrer sucede? ¿Sigfrido
sucede? Así neutralizada y convertida en política del mito la estética de lo sublime puedo
llegar a edificarse en el Zeppelin Feld de Nuremberg sus arquitecturas de ‘formaciones’
humanas” (107).

Como la referencia a Theodor Adorno, en la cita anterior, ha sido inevitable es conveniente cerrar
la idea expresada por Lyotard ya que, para este filósofo alemán, arte nazi, por ejemplo, y la
propaganda tienen un vínculo afín en su procedimiento y, especialmente, en sus fundamentos:

“Propaganda para cambiar el mundo: !qué absurdo¡ La propaganda hace de la lengua un

instrumento, una palanca, una máquina. Fija la constitución de los hombres, tal como ha
llegado a ser bajo la injusticia social, al mismo tiempo que los pone en movimiento. (…)
La propaganda manipula a los hombres; al gritar la libertad se contradice a sí misma. La
falsedad es inseparable a ella” (Adorno, Theodor y Horkheimer, Max 1997: 300).

Ahora, en cambio, la segunda amenaza más fuerte para el arte de vanguardia, sin embargo,
procede directamente de la economía de mercado. “La correlación entre ésta y la estética de lo
sublime es ambigua y hasta perversa” (108). Aun tomando en cuenta que la estética de lo sublime
sigue siendo una reacción contra el positivismo y el cálculo realista que gobiernan a la economía
de mercado, podemos afirmar que existe una connivencia entre el capital y la vanguardia. Al
respecto nos dice el autor:

“La fuerza de escepticismo y hasta de destrucción puesta en juego por el capitalismo (...)
en cierto modo estimula en los artistas la negativa a confiar en las reglas establecidas y la
voluntad de experimentar con medios de expresión, estilos y materiales siempre nuevos.
Lo sublime está presente en la economía capitalista” (109).

La economía capitalista no es una academia, no tiene determinación si se la toma desde fuera,

no es otra cosa que una economía “ajustada a una Idea, la riqueza o el poder infinitos” (109).
El verdadero problema de esta economía de mercado6 no es únicamente la pérdida del aura
y la determinación al cálculo y a la autoafirmación por el éxito. La desaparición del continuum
temporal en el cual se transmitía la experiencia de las generaciones: Ese es el problema. La
disposición de la información7 pasa a ser el único criterio de la importancia social. Esto es un
6 Al respecto: “El Estado y/o la empresa abandona el relato de legitimación idealista o humanista para justificar el nuevo

objetivo: en la discusión de los socios capitalistas de hoy en día, el único objetivo creíble es el poder. No se compran
savants, técnicos y para aparatos para salvar la saber la verdad, sino para incrementar el poder” (Lyotard 1987: 86).
7 “Pues es precisamente ese control sobre el contexto el que debe proporcionar la informatización generalizada. La

performatividad de un enunciado, sea éste denotativo o prescriptivo, se incrementa en proporción a las informaciones
de las que se dispone al respecto de su referente. Así el incremento del poder, y de su autolegitimación, pasa ahora por
la producción, la memorización, la accesibilidad y la operacionalidad de las informaciones” (Lyotard 1987: 87).
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problema, pues la información, por definición no dura nada. En el momento en que la información
se transmite, deja de ser información y pasa a ser dato, memoria. La duración que ocupa es
instantánea. “De tal modo [nos dice Lyotard] resulta posible la confusión entre lo que interesa a la
información y el dirigente, y lo que es cuestión de las vanguardias: entre lo que sucede, lo nuevo, y
el ¿sucede?, el now”.

Esta es la gran amenaza ya que el mercado del arte ejerce una especie de seducción sobre los
artistas. Esto no ocurre únicamente por corrupción, sino por confusión entre la innovación y “el
Ereignis que alimenta la temporalidad propia del capitalismo contemporáneo” (109). Por eso, se
hace muy fácil que el público y los artistas, aconsejados por los intermediarios, piensen que una
obra es de vanguardia en proporción a su desnudez de significaciones.

Además, es importante, para el mercado, que el absurdo de una obra que pretende ser de
vanguardia, no disuada a los compradores, por lo que será matizada y mezclada con elementos
bien conocidos, o comunes, para que la sorpresa se trague con inercia. Así, se retoman fórmulas
de éxito confirmado y se las combina con otras formulas que de por sí parecen incompatibles. Nos
dice Lyotard:

“Se alaba el ‘gusto’ de un público que no puede tener gusto y el eclecticismo de una
sensibilidad debilitada por la multiplicación de las formas y objetos disponibles. De tal
modo, se cree expresar el espíritu del tiempo, cuando no se hace sino reflejar el del
mercado. La sublimidad ya no está en el arte, sino en la especulación sobre el arte” (110).

Sin embargo, el enigma del ¿sucede? no puede disiparse tan fácilmente. La tarea de representar
que hay algo que no puede ser determinado, no puede detenerse. La ocurrencia no se compara
con el pequeño pathos que acompaña una innovación. La voluntad afirma su hegemonía sobre el
tiempo en el cinismo de la innovación, en el miedo a que ya no suceda nada, en el hacer como si
sucedieran muchas cosas, y hacer que sucedan. “La tarea vanguardista [en cambio] sigue siendo
deshacer la presunción del espíritu con respecto al tiempo. El sentimiento sublime es el nombre
de ese despojamiento.” (110)

Así termina el texto, recordándonos la posibilidad de volver a cuestionarse, de repensar y actuar

desde la duda y no desde la inercia de la repetición. Pero una duda que ya se ha visto enfrentada
a un mundo de innovaciones y miedo al vacío, un mundo en donde la novedad se confunde con
la simple no-imitación, en donde el tiempo tiene que ser dividido en dos para poder comprender
su trampa. La trampa es justamente la que intentan saltar las vanguardias: Convertir el ídolo
en símbolo. Y la diferencia entre un ídolo y un símbolo es que el símbolo está vivo, aunque
intente mostrar lo que no es posible de mostrar, lo irrepresentable. La proeza de las vanguardias
es, pues, como la de un fósforo, que intenta prender nuestro espíritu hacia la reflexión y la
problematización del tiempo. Una problematización que, en efecto, nos saca de los tranquilos
esquemas del placer positivo.

Sin embargo, creemos importante resaltar la increíble influencia que puede tener el poder, a
través del sentimiento de lo sublime, sobre el arte y sobre el ser humano en general. Burke, en
sus Investigaciones, nos dice que no conoce nada sublime que no sea alguna modificación del
poder, pues: “Las ideas de dolor, y, sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras
permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una de las
dos, es imposible no experimentar terror” (2001: 94). La indigencia con la que se presentan las
vanguardias, al parecer, les permite superar esta amenaza, y presentarse como una espina en la
inercia del espíritu, llamando a revivir el instante anterior a todo instante, el flujo que da pie a
 Benjamín Luis Alcarraz
Esen Espinosa

toda objetivación y a toda conciencia.

Bibliografía (secundaria):

Adorno, Theodor
1990 Teoría estética. Madrid: Taurus,
1992 Dialéctica negativa. Madrid: Taurus.

Adorno, Theodor y Horkheimer, Max

1997 Dialéctica de la Ilustración: fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta.

BURKE, Edmund
2001 Investigaciones sobre el origen de nuestras ideas de lo bello y lo sublime. Alianza, Madrid.

LEVINAS, Emmanuel
2006 La realidad y su sombra.
En: Los imprevistos de la historia. Salamanca: Ediciones sígueme, pp. 117-140.

Lyotard, Jean-François.
1987 La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.