II Encuentro Regional de Investigación, Documentación y Formación en Músicas Llaneras

Villavicencio 16, 17, 18 y 19 de Noviembre de 2011

Relatoría realizada por María Catalina Pardo Rodríguez. Antropóloga

Del 16 al 19 de Noviembre se realizó en Villavicencio el 2º Encuentro Regional de Investigación,

Documentación y Formación en Músicas Llaneras organizado por la fundación CIRPA, Círculo de
profesionales del arpa, como parte de la investigación sobre Territorio Sonoro del Joropo y en
colaboración con el SENA, en esta se presentaron diferentes conferencistas que han venido
investigando sobre la música llanera y sus representaciones en un recuento de lo que se ha venido
realizando sobre el tema a través de diferentes perspectivas entre los que se encuentran
documentales, tesis y demás trabajos de investigación de profesionales de diversas áreas del arte

CIRPA - circulo de profesionales del arpa

Darío Robayo

Gustavo Rodríguez

Carlos Rojas

Cicerón Gonzalez

SENA

Cielo Usme

Ángel Ávila

Día 1 Noviembre 16

Presentación

El Maestro Darío Robayo y el coordinador de formación de la seccional Villavicencio del SENA Dr.
Ángel Ávila hacen la presentación del evento contando un poco los antecedentes de este
encuentro y el proceso en el que se enmarca el territorio sonoro del Joropo.

Darío Robayo

En colaboración con el SENA se ha realizado la certificación de alrededor de 120 músicos llaneros

entre cantantes, cuatristas, bandolistas y arpistas con la intención de aportar un grano de arena al
proceso de cualificación de los valores y estas representaciones artísticas y con esto la
consolidación de una cultura como la llanera que lleva más de 200 años de evolución.
Ángel Ávila

Habla del desarrollo de la cultura llanera a través del proyecto de Territorio Sonoro del Joropo y
como éste es interesante al potencializarse en el Sector Turismo por lo cual el SENA entre su
agenda de competitividad busca estar de la mano con quienes buscan oportunidades para el
desarrollo de estas expresiones propias como la música, el baile y otras tradiciones de la cultura
llanera

El SENA ha venido realizando programas de formalización del trabajo de artistas y entidades

importantes, formalización de la ejecución de la música, de los instrumentos de cuerda cruzada,
de ejecución y de canto popular entre otros que en la actualidad se están replicando en Guaviare,
que ha certificado 50 músicos ejecutantes del folclor llanero, Vichada y Arauca que para el mes de
diciembre tendrá adelantado el proceso de certificación de músicos llaneros araucanos

Igualmente se ha venido realizando el proceso de formalización de la danza llanera, solicitado por

muchos de los que trabajan en este ámbito, para lo cual se conformo un equipo técnico. En este
sentido, se han buscado diferentes mecanismos de participación para, como amantes del folclor,
hacerse cargo de la responsabilidad de velar por el crecimiento y desarrollo de las tradiciones y la
evolución que en cada cultura estas tienen. Eventos que han convocado desde las músicas
tradicionales hasta lo que es hoy en día los medios virtuales para la enseñanza y la difusión.

Habla de las raíces indígenas de estas tradiciones argumentando que todo tiene un enlace, cuenta
cómo cuando él trabajaba en una comunidad indígena en Vichada veía los cantos chamánicos en
actividades de curación y los comparaba con los cantos de trabajo (de vaquería) encontrando
similitudes muy grandes, razón por la cual nota que existe una gran influencia. Por último
menciona también que este encuentro recoge y ha sido convocado por diversidad de temas y
expresa su agradecimiento a los organizadores reiterando que el SENA siempre será una casa
abierta para la cultura y para los cultivadores de las tradiciones llaneras

Primera Presentación

Esta conferencia trata el tema de la musicalidad ancestral de los pueblos originarios del Llano, con
el fin de entender, como se mencionaba anteriormente, la relación entre la tradición indígena y los
actuales cantos de trabajo en el llano principalmente pero en general en las músicas llaneras

Musicalidad ancestral de los pueblos originarios del llano

Rosalba Jiménez Etnolinguista Sikuani

Nació en las épocas en que no había colonización en el llano, su madre ya de casi 90 años le
cuenta que San Martín era el centro de reunión de las comunidades indígenas del Llano Achagua,
Sicuani, Piapoco, en donde se realizaban diferentes encuentros y festivales tales como el Festival
del Itomo, fiestas sagradas de su pueblo, y el Festival del Culiman, fiestas de comida.
Rosalba comenta como en la actualidad se está dando un proceso de revitalización de las culturas
indígenas el cual le parece muy positivo pues debido a los procesos de aculturación que se habían
venido presentando desde los años 60, con las campañas de evangelización que estigmatizaban las
culturas y tradiciones indígenas generando vergüenza hacia lo tradicional y lo propio, todo lo que
era cantos, música, bailes, todo eso se había echado al olvido. De esta forma, dicho proceso de
revitalización de las culturas indígenas que se ha venido dando a través de la educación propia,
recupera la esencia de cada cultura, la cual se manifiesta en el arte, permite vivir como una
cultura permanente.

En este sentido, la investigadora hace una recopilación de experiencias de diferentes pueblos

originarios del Llano. La primera de éstas, con el pueblo Makaguano, pueblo indígena
sobreviviente de la cuibiadas del llano, que representaban un grave problema para la
administración local pues no se sabía qué hacer con ellos; empieza a trabajar con esta comunidad
intentando reforzar mecanismos de resistencia frente al proceso de desalojo del cual son víctimas
con la llegada de la petrolera Oxi y el secamiento de sus sitios ceremoniales como la laguna del
Ipa. Sobre este contexto, Rosalba empieza a indagar quiénes son ellos, cuáles son sus
sentimientos, cómo practicaban su musicalidad, durante este proceso conoce a un anciano que
recoge toda la memoria de ese pueblo el cual les explica que danzan como los animales, como
hace el venado, y cantan como las aves. Encuentra que su música no tiene letras sino únicamente
melodías, e igualmente encuentra que entre los muchachos esto son temas de burla y de
vergüenza. Hace el ejercicio de poner a bailar y a cantar a los dos abuelos, quienes o bailaban
hace más de cuarenta años, y se da cuenta sorpresivamente de que eran prácticamente los pasos
del joropo, de donde saca que ése baile tiene que venir de esta herencia cultural pues esa anciana
con casi 90 años y toda la historia de aislamiento de dónde va a haber aprendido el joropo. Cuenta
que luego hubo una sesión de cantos en donde se pudo apreciar que los cantos eran voces de
animales mostrando de esta forma que la tonalidad de ellos era arremedar los animales. Por
medio de esos ejercicios Rosalba realiza el trabajo de revitalización para que los niños y jóvenes
comenzaran a valorar las danzas, los bailes y la música tradicional de su etnia. Durante el proceso
también documenta que antes de que llegara la petrolera Oxi ellos tocaban una cosa parecida al
cuatro que hacían con las tripas del mico titi como cuerdas y con la concha del armadillo,
menciona también la dificultad ambiental con la disminución y desaparición de estos animales.
Siendo por todo esto que llega a la conclusión de que los Makaguanes tuvieron que ver con un
aporte de esta construcción de la música llanera.

Luego se esta primera experiencia, pasa a relatar lo sucedido en su investigación con pueblos
Salivas y Achaguas de Puerto López, a donde va a realizar una investigación en 1991 bajo pedido
del Ministerio de Educación, ellos eran evangélicos por lo cual ya no cantaban ni practican lo suyo,
al ser prohibido. En esta ocasión vuelve a emplear el mismo tipo de ejercicios de revitalización,
aprovechando las directrices del Ministerio y la recién estrenada constitución, a los cuales la
comunidad responde de muy buena manera, las ancianas se encontraban muy entusiasmadas y
revitalizadas de volver a bailar las danzas tradicionales como el cotuto, ellos fabricaron sus
tambores y los palos, lo que dejaba ver que aún conservaban el conocimiento pero no lo
practicaban porque el evangelio lo prohibió. Hace una crítica a los programas de educación en
promoción de la etnoeducación diciendo que no es suficiente meter en los programas todas estas
actividades sino que igualmente se debe hacer un seguimiento y tener unas directrices y políticas
claras pues la educación actual es una educación alienante.

Por último comenta una tercera experiencia que consiste en el tema sicuani, Rosalba se presenta
como investigadora sicuani que alcanzó a vivir los rituales tradicionales de su pueblo, los rituales
del Itomo, a bailar el Itomo, las fiestas, los carrizos, cuando la cultura estaba muy viva, lo que la
llevó a preguntarse por cómo se llamaba todo esto que ella había vivido, qué ha pasado y como las
generaciones actuales están en otro ámbito. Empieza entonces a meterse en el debate de
modernidad vs tradicionalidad, y en como los jóvenes de las comunidades indígenas ya no quieren
saber nada de lo suyo pero si están hablando de los derechos especiales de la tradicionalidad. “ El
indio es indio porque sabe su cultura, si no lo sabe entonces qué es, es indio falso” por lo cual
toma el caso de los japoneses y cómo ellos son potencia mundial sin abandonar su identidad y su
cultura.

De esta forma, comienza a hacer toda una reflexión en torno a la educación por lo que dura
alrededor de 10 años en Bogotá luchando en la mesa nacional de concertación hasta que en el
2007 se aprueba la política de etnoeducación mediante la cual se busca reivindicar lo propio. En
este sentido, en la actualidad está preocupada es por, ahora que ya se aprobó, empezar a hacer
las propuestas trabajando en educación propia con los indígenas, con los docentes, cambiando
currículos, incluyendo los currículos en dos lenguas, revitalizando los viejos e integrando en estos
la música y la danza.

Trabajando el tema sicuani se encuentra también con que son una cultura de manejo de flautas,
utilizaban flautas ancestrales que eran de barquitos entre las cuales se encontraba el namo, flauta
que utilizaba el mensajero de las comunidades para ir llamando de comunidad en comunidad
aviando la llegada de la fiesta del Itomo, en este sentido cuenta como el namo se olvidó y hace
una propuesta de resignificación y apropiación de estos elementos, entre ellos los instrumentos
musicales, para traerlos ahora a los nuevos ámbitos en los que se desenvuelve la comunidad y
que no queden olvidados debido al cambio en el contexto cultural, en este caso toma el ejemplo
de utilizar el namo para convocar a un seminario o a una actividad. El Festival del Itomo por
ejemplo, ya lo sacaron de un ámbito de ritualidad, los ancianos lo resignificaron y lo están bailando
en la actualidad, en caño mochuelo por ejemplo se presenta acompañado del atuendo y atavíos
tradicionales muy elegante con cachos y todo, pero al igual que con los instrumentos se vuelve a
presentar el problema de que los cachos ya no se consiguen porque estos animales ya no se
encuentran en la región, antiguamente se fabricaban con cachos de venado, pero éstos fueron
desplazados por la ganadería, la cual a su vez está siendo reemplazada por la palma.

Cuenta en qué consistía la fiesta del Itomo mencionando que el Itomo era un ritual de segundo
enterramiento, muy importante y sagrado entre los sicuani, el cual consistía en sacar los huesos,
dos años después de muertos, lavarlos y bailar con ellos en un ritual de 4 días en el cual se
sacaban los instrumentos sagrados, cacho venado por ej. y se realizaban bailes sagrados con una
musicalidad específica. Esta danza consistía en dar un paso con los pies, dando siempre el paso
con un solo pie y siempre baila en filas, documenta también el baile del Cachipi chipi que era
también de a dos así como el joropo y los carrizos e instrumentos de soplar, mencionando dos
tipos de carrizos, macho y hembra, que presentan sonidos fuertes y suaves respectivamente y que
eran combinados en dúo.

Esta musicalidad que ellos tenían no se ha valorado ni se ha estudiado, esa música que se dio en
esas tonalidades en alguna parte tuvo que haber quedado el carrizo lo tocaban en San Martín y
después en Orocue y luego se fue perdiendo en el marco de la evangelización de los jesuitas, pero
todavía se conserva en los ancianos. Como comenta Rosalba “mi hermano mayor sabe tocar los
carrizos pero no los toca porque eso no es importante, pero si uno dice que eso es importante se
puede volver a revivir, que aprendan joropo, que aprendan salsa, que aprendan todo, pero que no
olviden lo suyo y los cantos también, hay una tonalidad propia en los cantos a la luna, a las
estrellas, las canciones de cuna de las mujeres sicuani, los cantos de despecho”

Rosalba igualmente menciona la importancia del papel de la mujer en este tipo de actividades
existiendo una música especial para las mujeres y un canto especial para las mujeres, siendo éstas
las más llamadas a cantar (el balakabo, ale kuma por ejemplo)existiendo una especie de
diferenciación sexual de la música. Por lo general se conserva siempre una misma tonalidad, no
hay tantos bajos ni subidas, aunque igualmente existe una diferenciación de timbres como existe
en la música académica occidental (contraalto, soprano, bajo, tenor). Igualmente se puede decir
también que hace una “clasificación” de estas etnias hablando de los Makaguanes como de
cuerdas mientras que los Sicuani eran más de flautas y los salivas eran de trompetas, de viento,
como por ejemplo el canto y baile del botuto, el cual se tocaba en los ritos fúnebres achaguas y
salivas.

Según lo anterior argumenta que estos instrumentos y tradiciones se encontraban ya a la llegada

de los españoles como se encuentra consignado en los relatos del Padre Bonilla que data de la
época de la conquista, ese era el botuto original ancestral, para ese tiempo lo indígenas tenían
todos esos instrumentos y los tocaban mientras que el botuto actual es distinto, ya no tienen
tambores grandes pues estos fueron reducidos a unos palos. En este sentido, los Sicuanis tenían
también sus flautas, su carrizo y cacho venado para las fiestas sagradas y fiesta de culiman que
eran las de bailes e igualmente tenían instrumentos sagrados como las maracas con una
musicalidad distinta a la actual, por lo que se pregunta de dónde copiaron los indígenas si esto es
milenario en la tradición oral sicuani, así como en la música andina y en todas las culturas que son
milenarias, sembrándose también el interrogante de en qué momento los compartieron y los
aprendieron, por lo que se infiere que tuvieron que haberse encontrado o tener algún tipo de
contacto.

Igualmente habla de los cantos sagrados, cantos terapéuticos, de sanación, de armonización con la
madre naturaleza y con la vida, en cuanto a estos menciona que siempre hay estados de ánimo de
la persona y la música entra a jugar un papel muy importante ahí para armonizar y equilibrar estos
estados de ánimo de la persona. La música muy ancestralmente fue el medio de armonizar al
hombre en medio de la guerra, se realizaban unos cantos terapéuticos que eran manejados por
unos especialistas cantores y cumplían la función de tranquilizar a la gente, pero, hoy en día no
tenemos cantos terapéuticos. Expone como la música clásica occidental también es
tranquilizadora, también es terapéutica, presentando la música como palabra mágica, la que tiene
el valor de la palabra, la palabra mágica que se hace realidad.

Presenta el problema de la traducción de las lenguas y cómo los cantos sagrados nunca serán
traducibles pues esa verdad está en el fondo de su conciencia y generacionalmente, por eso
también es tan difícil entender el tema de la musicalidad indígena, que al ser estigmatizada y
negada pierde el valor de la ritualidad y de lo terapéutico, de lo que tenía sentido en cada cultura.

Finalmente concluye con que todavía todo esto existe solo que esta dormido “ahí están los
representantes e intérpretes solo que hoy están muy débiles y si los viejos se mueren ahí si se va
todo eso para siempre si nosotros en la educación no revitalizamos eso, así como paso en el llano,
hubo una época que en el llano no querían poner música llanera, así nos pasa a nosotros los
indígenas, hay que reivindicar y revitalizar lo propio para no dejarlo perder”.

Al finalizar la presentación se genera una discusión sobre la importancia de realizar los registros de
audio y video de este tipo de representaciones y la posibilidad de registrar en estos casos y de
recopilar estas tradiciones, nombrando entre otras cosas los registros e investigaciones existentes
en la actualidad sobre este tema. Existe un registro del Padre Bonilla entre los Salivas de la danza
del botuto en la cual se danza y canta como los animales

Igualmente se genera una discusión sobre la influencia de estas músicas tradicionales indígenas en
las músicas y os bailes llaneros actuales poniendo sobre la mesa el que las flautas existen en
América desde antes de Cristo, que estas son culturas milenarias y que no tomaron estos
elementos de los españoles pues ya se encontraban acá.

Finalmente se indaga por un estado del arte de la investigación acerca de esta música,
publicaciones, unidades de documentación, dónde están y en qué estado están, a lo que se
responde que los trabajos en Colombia son muy pocos y se concentran principalmente en
investigaciones particulares y tesis de grado de carreras como antropología, a nivel institucional
está muy crudo, a pesar de que desde hace ya 3 años se viene entregando una beca
departamental para etnias e investigación, aunque en Venezuela si se encuentran varias
publicaciones en este sentido.

Refrigerio

Segunda Presentación

Video foro del documental “A Villavicencio o al cielo…”

Este documental es realizado por Soraya Yunda, artista plástica nacida en el Huila, como producto
de la Beca de coproducción regional de cortometrajes 2009 con el apoyo de la gobernación de
Arauca y Coldeportes Arauca. Es la misma Soraya quién lo presenta comentando cómo fue que se
intereso en este tema y recorrió ese largo camino hasta la realización del documental, comenta
como desde niña le llamo la atención la imagen de los viajes de ganado, la cantidad de animales
atravesando la región guiados por hombres “salvajes” y llenos de tierra a la manera de las
películas del Oeste.

Menciona como finalmente se gana la beca con Colcultura para investigar los viajes de ganado,
con loa grandísimos aportes de Silvia de Aponte, viajes de ganado que se hacían desde Arauca a
Villavicencio y cuya extensión oscilaba entre los 33 días en verano y cuarenta y pico en invierno.
Como entra a conocer a los protagonistas de estas historias y a ser amiga de ellos desde el 94
cuando empezó a recoger esta memoria, como por ejemplo a Manuel Zapata Olivella, empezó a
entrevistar a cada abuelo que hizo estos viajes de ganado, su jerga, su modo de hablar, su modo
de sentir ese llano, a sentir ese paisaje del pasado que le estaban ofreciendo. Empezó a sentir esa
ilusión por conocer a Villavicencio y esos muchachos campesinos que si acaso conocían un Arauca,
menciona que era algo macondiano ese llano, empezó a entrevistarlos y logró hacer la beca y saltó
al cine gracias al Ministerio de Cultura, se puso a mirar sus archivos y dijo bueno creo que puedo
sacar una historia sobre los viajes de ganado, e insistió e insistió hasta lograr ese sueño en el 2009
de donde salió este documental llamado “a Villavicencio o al cielo” que también incluye archivos
fotográficos y sonoros e entre otros el mono González, amigo de Guadalupe, quién le dejo sus
canciones. Este documental recopila la memoria de ese llano y de estos abuelos quienes ya casi
todos se encuentran en el cielo, y con quienes cree tenemos unas deudas culturales muy grandes.

En la actualidad está intentando realizar unos proyectos con las Asambleas de Arauca, Casanare y
Meta para volver a hacer ese acercamiento con los abuelos y tratar de rescatar ese conocimiento
tan grande, dando la lucha porque sean nombrados patrimonio inmaterial de los llanos de
Colombia.

Este documental presenta entonces en 50 minutos, a través de testimonios y de una

representación, lo que era un viaje de ganado desde Arauca hasta Villavicencio, registrando la ruta
del ganado de este viaje que no se realiza desde el 55 y mostrando a través de ésta la cotidianidad
de la vida del llanero de antaño, sus costumbres, las labores de llano e intentando rescatar estos
canto de labor y en general todas estas tradiciones. Intenta, a través de la memoria de los
protagonistas, hacer dimensionar al público lo que era un viaje hasta Villavicencio con más de mil
cabezas de ganado, los trabajos que implicaba, los inconvenientes que se presentaban y en
especial la destreza que debían tener estos personajes en esta labores de llano.

Se presenta una discusión en la que cuenta un poco los detalles técnicos o logísticos del
documental enalteciendo la labor de estos ancianos que aún a su edad siguen realizando las
labores de llano incluso mejor que los jóvenes. Menciona también sus proyectos actuales de
recuperación de memoria con los abuelos de estos departamentos llaneros e incluso la
importancia de rescatar también el viaje de Villavicencio a Bogotá. Concluyendo con remarcar la
importancia de dar la lucha para rescatar el papel de esos abuelos y de lograr que los nombren
patrimonio inmaterial.
Almuerzo

Tercera presentación

Video foro Cam-bur pin-tón. La fuerza de las raíces

Este documental, realizado por Miguel A. Jiménez e Itziar Egaña, muestra desde diferentes
perspectivas como ha venido evolucionando el cuatro en Venezuela así como también explora las
políticas actuales con respecto a la música en general y a la música tradicional haciendo también
una crítica a estas políticas y proponiendo una reflexión sobre la necesidad de preservar y
desarrollar el patrimonio musical propio e impulsar la cultura popular a través de lo propio, a
partir de entrevistas a diferentes actores entre los que se encuentran un luthier, un historiador,
una antropóloga y algunos reconocidos músicos venezolanos y poniendo a dialogar en el lenguaje
cinematográfico a estos diferentes personajes desde diferentes discursos y acercamientos a la
música y a éste instrumento.

En una primera instancia Rafael Salazar habla un poco de la historia del cuatro, de dónde viene,
mencionando que surge como una evolución de la guitarra renacentista, sus condiciones físicas
melódicas y percutivas que se engloban en el mismo instrumento permiten un acercamiento a la
música de manera integral que le permite también guardar cercanía con los diferentes ámbitos
sociales. Se menciona también que puede provenir del Laúd persa-árabe del cual se desprenden
la bandusca, la bandola, la bandolina y la guitarra de 6 cuerdas y de esa guitarra nace el cuatro. Se
refiere también como se empiezan a establecer escuelas e estos instrumentos para indios
encomendados y a parir de esto se da una difusión del 4 como instrumento popular que luego
pasa de ser en n principio acompañante para hoy en día desarrollarse como solista y punteado.

Luego de exponer u poco sobre su historia y evolución continúa con el acercamiento de la

antropóloga Yolanda Delgado quien habla del cuatro en su relación con la trova venezolana y de
todo un movimiento político y social mencionando como Alí Primera siempre se acompañaba con
el cuatro, como esta trova recoge el verso vivo del pueblo, la poesía sencilla, convierte en canción
la realidad venezolana, en la voz del pueblo como líder de un movimiento, líder de un canto
Menciona que ha habido un mestizaje en la música, el nuevo canto venezolano siempre ha sido
acompañado del cuatro, de México a la Patagonia la guitarra acompaña al trovador pero en
Venezuela el trovador se acompaña del cuatro, argumentando que el instrumento que mejor
desarrolla la identidad nacional venezolana, sin canto, es el cuatro, con canto, el nuevo canto
venezolano, una poética sublime, comprometida, lírica que combina la sencillez con poesía, lo
hermoso de lo simple; reivindicando que hay un movimiento, que viene por debajo y está
madurando vertiginosamente, que está vinculado a la poesía y al canto más allá del instrumento.
La única manera de aportar como pueblo y como artista a los timbres de la canta universal es
partiendo desde tu raíz, pues, como lo menciona, compartimos la decima desde México hasta la
Patagonia, pero si nosotros no partimos de nuestra raíz no podemos aportar el timbre diverso de
la música popular.
Por otra parte, Gonzalo Pieters, lutier, hace una crítica a la clasificación y “jerarquización” de las
músicas hablando de la música mal llamada culta, música académica en contraposición a la no
académica y mencionando la necesidad de fortalecer la parte popular también, fomentar lo que
pasa en nuestros pueblos que es nuestra esencia. Hablando de los programas de Misión música y
de Sistema Orquesta lo cuales están bien pero deberían integrar también al cuatro y las maracas.
Pieters argumenta que esta jerarquización obedece a una valoración social, no musical por lo cual
se deben entender y apreciar las características de cada una de las especies musicales que hay en
el mundo y, desde este punto, reivindicar las músicas populares, pues igualmente la música
llamada culta es originada por la música tradicional europea. Igualmente hace también una crítica
a las escuelas y las formas de enseñanza académica de la música que parten de los cánones
europeos “Es como si le dijeran a uno qué necesita para sonar bien, la técnica que cada pieza de
madera debe tener y qué necesita, ésta es la esencia de cualquier constructor, un servicio que
uno le presta a la madera para que ella siga viviendo de una forma diferente”.

Para luego continuar con la intervención de Gustavo Colina quien habla de la importancia de la
recuperación del instrumento original y, siguiendo con los planeamientos anteriores, señala que el
presupuesto que se invierte debería invertirse también en la música tradicional, para lo que hace
falta unión en este gremio. Afirma que aunque es importante que Bach este entre nosotros
también debemos preocuparnos por entendernos a nosotros mismos, se debe dar importancia al
valor compositivo y fortalecer el lenguaje de la música.

Luego se salta un poco a la bandola tomando de nuevo el testimonio de Rafael Salazar quien
menciona que en Venezuela hay varios tipos de bandola, bandola llanera muy fuerte muy
percutida, bandola oriental muy alegre, bandola central, de montaña muy tranquila; guyanesa
bandola, bandola andina muy tranquila, introvertida . Explicando que entre más cuerdas y menos
espacio tengan los instrumentos son más antiguos. Hace 50 o 60 años no se tenía el arpa, lo que
recuerda mucho esa herencia árabe, esa herencia árabe española, vista por ejemplo en el
pajarillo.

A lo que retoma el debate y la reflexión sobre cómo está construida la categorización de las
músicas dejando en la parte inferior las músicas populares, para lo cual se toma la voz de Israel
Colina quien menciona la imposición de la industria cultural de moda que es la que marca los
patrones musicales, lo que se debe oír y lo que no, crea esquemas preestablecidos y
uniformizantes a través de los medios de comunicación, medios que obedecen esa esencia.
Plantea que los medios de comunicación sobre todo en la contemporaneidad deberían revisarse,
se agoto el modelo no se puede seguir convocando a una serie de muchachos para burlarse de su
talento, ese tipo de contenidos sirven de vehículo para llevar unas cosas que no existen en la
realidad que son pre construcciones.

Luego le da la palabra Cecilia Todd, reconocida música venezolana, quien menciona que Venezuela
es un país muy musical, América latina y América del sur en general son muy musicales, debido
también a ese sincretismo español, negro, indígena; por lo cual es importantísimo lo que está
sucediendo en cuanto a revitalización y legitimación de lo propio, pues, aunque la globalización lo
que pretende es que seamos una sola cosa, que seamos de la misma manera (unificadora) es
importantísimo mantener siempre nuestra cultura, nuestras manifestaciones, nuestra música,
nuestras tradiciones. “Tenemos que saber de dónde venimos para saber a dónde vamos”

Así como también la posición de Cheo Hurtado, reconocido cuatrista venezolano, quien afirma que
lo que se conocía de Venezuela antes era el petróleo y las Miss universo, es importante también
darle la vuelta a esta visión y que se conozca por lo que se ha creado (a nivel musical) dedicarse a
que los conozcan por el arte que han desarrollado. Aunque la estandarización musical en los
medios de comunicación es un problema éstos también han ayudado a desarrollar mucho más la
música, lo cual ha conllevado a un desarrollo tecnológico del cuatro. Es interesante ver como se
presentan muchachos de 7, 8 10 años con ganas de aprender a tocar cuatro, existen muchos
jóvenes interesados en este instrumento y se siguen sumando aún más, ojala este proceso
también se siguiera con la bandola y con la bandolina y las maracas

Videoforo

Este interesante documental que recoge diferentes posiciones del trabajo del cuatro en Venezuela
suscita una discusión acerca de la importancia del fortalecimiento de la parte musical y en general
cultural en las políticas públicas colombianas, que la música tuviera su lugar en la política como en
la cultura. Actualmente nos hace falta encontrar los caminos que conduzcan a establecer
políticamente la parte cultural para que sean apoyados conjuntamente por la nación y por los
mismos pueblos en los cuales se promulga algún tipo de cultura para lo cual el trabajo de Abreu es
un ejemplo importante a seguir pues es un pionero en hacer que tome lugar en Venezuela la
cultura y la música, este video, aunque no lo muestra abiertamente, proviene de ese aporte que
genera el movimiento de bandas así como el movimiento de músicas populares

Esta es una posición crítica del movimiento musical en Venezuela, la mayoría de ellos defiende el
cuatro como instrumento nacional haciendo una asociación tímbrica como identidad venezolana,
rescatan el valor del cuatro aunque esto tiene tintes de nacionalismo. Igualmente se rescata el
programa música que lleva a proyectos como la Orquesta Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, aunque
se hace la critica a que el cuatro no esté ahí incluido, pues debería estar integrado como un
componente más de la orquesta, cuando el luthier habla de que el cuatro es un instrumento que
tendría ya las condiciones para entrar dentro de la orquesta por ejemplo. Se mencionan posiciones
que tienen un trasfondo político que sería interesante conocer y, aunque no está explicito en el
video, se entiende un poco al conocer previamente las posiciones políticas de estos personajes.

Se habla también de los desarrollos del cuatro que tienen como base la guitarra flamenca y la
guitarra clásica, el desarrollo técnico del rasgueo, del cuatro oriental y del llanero, práctica
guitarrística conectada con el bolero en dos diferentes corrientes que están confluyendo de forma
muy interesante. Se muestra cómo si se tienen formaciones técnicas distintas se obtienen
resultados sonoros completamente diferentes, marcando una notable diferencia con el desarrollo
del instrumento en Colombia, en donde no se ha adelantado una escuela de formación formal. Se
encuentran dos posiciones, una que es la de defender un timbre, no solamente defender un
repertorio sino también los timbres típicos de la tradición y sus desarrollos lógicos, con una
interesante labor en el Festival Infantil del Arpa Llanera en la que se puede ver el desarrollo del
instrumento, en contraposición a una técnica que proponen los chicos que es la de explorar al
máximo, posición de sustituir el arpa llanera con las implicaciones de defender un timbre
construido históricamente frente a otro traído de otra parte, defienden el sonido del cuatro como
algo integrado a la idiosincrasia del pueblo venezolano, no sustituyen el cuatro por una guitarra
que es lo que de alguna manera están proponiendo para el joropo al sustituir el arpa llanera por
una distinta con una sonoridad y unas técnicas constructivas que tienen un desarrollo diferente.

En este documental se puede ver como el instrumento principal lo representa el cuatro, que para
nosotros por ser un instrumento regional no ha tenido ese desarrollo, solo se han realizado
incipientes trabajos sobre la ejecución del cuatro de concierto por lo que estamos en mora de
crear un proceso formativo donde se le dé al cuatro una característica de instrumento mayor,
pues en Venezuela ha tenido un trabajo y desarrollo mayor y más antiguo que permite
posicionarlo a ese nivel, hablando también de la cantidad de documentos, métodos y partituras
que han permitido que se trabaje un poco más

Este trabajo es así mismo importante al presentar la riqueza y la complejidad de un perspectiva

interdisciplinar que hace falta tener en los procesos de investigación alrededor de las músicas
tradicionales y alrededor del joropo en Colombia. En donde entra a jugar un papel importante a
creación del Centro de Documentación Musical de la Orinoquia, pues estos temas apuntan y este
encuentro apunta a eso, creación de proyectos de investigación alrededor de la música y del
joropo de un solo llano que ha sido dividido políticamente en una división imaginaria.

Rescatando finalmente lo interesante de las dos posiciones, un proceso de formación musical

enteramente académico que ha dejado lo tradicional, lo popular un poco descuidado. Se tiene
olvidado por parte del estado lo que es la música tradicional, cuando han sido los músicos
tradicionales los que han creado el panorama musical y sonoro de estos países.

FORO 1

La Investigación y el Centro de Documentación Musical de la Orinoquia, Alcances y Valor

Estratégico

Moderadores y panelistas:

Ángel Ávila SENA

Pablo Emilio Cruz Universidad de los Llanos

Manuel Varón Instituto de Cultura del Meta

Darío Robayo CIRPA

Carlos Rojas CIRPA

Este foro, que inicia como una reunión de amigos de temas de la cultura llanera, parte de la
necesidad sentida para la investigación de tener un centro de documentación para todo este tipo
de materiales que en la actualidad circulan en una red subterránea o están en riesgo de quedar en
colecciones privadas sin acceso para el público en general. Es por esto que se intentaron recoger
los conceptos, criterios y puntos de análisis para la creación estratégica de un centro de
documentación en la Orinoquia con el fin de adelantar acciones concretas que se conectan con los
intereses de lo que el Ministerio de Cultura ha dado en llamar el Territorio Sonoro del Joropo
como política de concreción para los proyectos investigativos sobre la cultura tradicional llanera.

DR. Las mayores carencias en el campo de la música llanera consisten en que a la hora de hacer un
levantamiento del estado del arte de la música llanera no se encuentra nada sustantivo publicado
en este nivel, pues el primer intento de levantamiento del estado del arte que se hizo mostró un
panorama bastante desolador al hacer notar que la mayor parte del material descansa en
colecciones particulares que no son consultables. Es por eso que se requiere urgentemente la
creación de un centro de documentación cuyo valor estratégico creo yo que lo pueden aclarar en
mucha mayor medida mis compañeros, todos reconocemos la enorme importancia de recoger la
información, sistematizarla y entender que campos hemos cubierto y que campos nos falta por
cubrir, tendrá que crecer, proyectarse y consolidarse en el futuro pues va a contribuir
enormemente al desarrollo de la música en la región.

AA. Desde todos los ángulos que se revise encontramos que hay una carencia muy grande en la
sistematización del material que se requiere abordar por lo cual es importante la colaboración de
personas e instituciones que estén comprometidos en este caso. Me parece interesante el
planteamiento de Darío de lo que se está haciendo desde el Ministerio de Cultura y por su parte el
SENA va a abrir las puertas y tiene el mayor interés, como agentes que somos de difusión de la
cultura nuestra, de laS musicaS llaneras.

DR. Es importante tener en cuenta que existen tres tipos de música llanera la de santos, la de
ganado y la de parrando

AA. Y yo le agregaría las músicas indígenas para las cuales es importante sistematizar y hacer
registros pues de alguna manera las otras músicas llaneras están vinculadas y tienen una raíz
indígena, los cantos de trabajo por ejemplo uno los encuentra bastante emparentados

CR. El tema no estaría limitado a la música llanera entendida como el pueblo mestizo sino que
haría falta una documentación de todo lo que acontece bajo el criterio de lo musical en la
Orinoquia, no solamente aquello que se reconoce como música llanera, no solamente la música
que llamamos llanera porque se engloba dentro de la expresión de las fiestas del pueblo llanero
que es el joropo. El plano musical de la Orinoquia se puede catalogar dentro de tres categorías,
sones de parranda, joropo, música de fiesta; cantos de ganado, travesías arreo, vela ordeño y
músicas de santo, músicas asociadas a la religiosidad popular, cantos de rosario y tonos y misas de
velorio. Todas estas expresiones del llano que como se ve no están limitadas al joropo, que es
quizás la más documentada porque se ha consignado en una discografía que viene desde los 40 y
se encuentra en fondos o discotecas particulares e incluso institucionales con muestras de música
llanera de arpa, cuatro y maracas o bandola, cuatro y maracas, pero en otros casos como en las
músicas indígenas o en la música de santos hay muy pocos registros, o en cantos de ganado donde
casi no hay ningún registro, es muy importante el papel de un centro que recoja y desarrolle
programas para determinar vacios y señale nuevas rutas a atacar para poder tener en el futuro un
panorama completo de lo que significa el mundo musical de la Orinoquia.

Manuel Varón, maestro en artes musicales de la ASAB, quien hace año y medio se encuentra
encargado de música en el Instituto de Cultura del Meta, da un pequeño informe de lo que se ha
venido realizando y se realiza actualmente en el Instituto en cuestión musical.

MV. A nivel departamental municipal hay 26 escuelas en los distintos municipios creadas por
acuerdo municipal, falta la escuela de San Martín San Carlos de Garagoa y Villavicencio. Se está
trabajando en 5 prácticas: músicas tradicionales, bandas, orquestas sinfónicas, coros y orquestas
urbanas. Las metas actuales del Instituto, meta que tenemos en común, se concentran en la
formación, mucho campo de acción y muchas actividades en formación porque es lo que más
adolece, los jóvenes artistas no quieren seguir formándose como actividades no formales sino
universitarias y académicas, por lo cual la meta es que de aquí a 10 años los músicos de los
municipios sean graduados como maestros en música para que desarrollen estas cinco prácticas
del plan decenario. Primer componente y más importante formación, después dotación en cuanto
a instrumentos y también en cuanto al centro de documentación. El plan está articulado en:
formación, dotación, investigación, creación, gestión y divulgación en cada uno de los cuales se
articula lo que deben hacer los municipios, el Instituto del Meta y lo que debe hacer la empresa
privada, pues se tiene el apoyo de los municipios y de la empresa privad. En esto se ha adelantado
que las prácticas de los municipios deben ir formalizadas con pensum académico que debe ser
minucioso en cada uno de los componentes y las actividades. A partir de una reunión realizada el
20 de mayo con los gestores musicales del 2011 se definieron unas actividades y ejes a trabajar
entre batuta, el Instituto, la comunidad afrodescendiente y las comunidades indígenas; se
identifico por ejemplo que las comunidades indígenas no tenían su escuela por acuerdo municipal
lo que les impedía acceder a la dotación que da el Instituto, por lo cual se empiezan a crear siendo
Puerto Gaitán la pionera en estos procesos de dotación para los indígenas para también acogerlos
en ese plan de músicas tradicionales. El centro de documentación se ha dotado año tras año, se
van mirando los libros, las partituras, muy importante porque hoy en día los músicos, sean
académicos o empíricos, necesitan partituras para tocar y no encuentran. También se está
trabajando en la conformación de un documento matriz o documento glosario, ahora para el
torneo internacional del joropo con la ayuda de los jurados estuvimos haciendo un trabajo y nos
dimos cuenta de que nos estamos desviando de la línea hacia el jazz y hip hop y de escaladas que
no tienen nada que ver con la música llanera, hace falta un documento glosario que le diga al
músico de afuera que es una kirpa, que es un seis por derecho, un documento concertado sobre el
cual hay mucho debate actualmente pues obviamente eso va a ser un trabajo bien complicado
pero que se necesita. La región de la Orinoquia necesita mucho trabajo en este campo en el que el
Meta es una de las regiones pioneras.
CR. Servicio de consulta y centro especializado en lo que tiene que ver con el centro de
documentación, no solo colección de estudios especializados sobre músicas tradicionales sino
también para todo fin educativo frente a la música

PEC. No soy experto en música, soy profesor de la Universidad de los Llanos y actualmente me
encargo de la dirección general de investigaciones, encargada de administrar la función
investigativa de la institución, administramos las convocatorias a través de las cuales se financia la
investigación en todo tipo de conocimientos (este tipo de temas tendrían cabida en la facultad de
ciencias humanas pues no hay facultad de artes). En una reunión en junio con Darío y Jorge Franco
me preguntaron qué podría hacer la Universidad de los Llanos y como yo soy consciente de la gran
importancia que esto (el centro) tiene para cualquier investigación y se requiere de un espacio
físico como sede, una alternativa que yo pienso es que la Universidad de los Llanos podría ser esa
posibilidad. Los centros de documentación requieren de un responsable, de alguien que lo
custodie, sería una ventaja porque ya la Universidad tiene un sistema de bibliotecas que facilitaría
la logística del caso, es importante entonces identificar grupos al interior de la universidad que
estén interesados en el tema para que ésta pudiera apoyar también la investigación. Hay plata
para investigación que no se usa y termina devolviéndose, por ahí se podrían colar algunos
proyectos en todo lo que requiere recopilar la información, sistematizarla y demás, recoger o
hacer biografías de los grandes maestros, temas musicales originales, que se convierta también en
una especie de museo de la cultura tradicional de la región. El Concejo Departamental de Ciencia,
Tecnología e Innovación también tiene dinero destinado de Colciencias, si se organiza un grupo y
se trabaja sobre eso seguro se encontrara financiación.

DR. Por qué no hacer un solo centro de documentación de la Orinoquia y no uno de cada
departamento, que sea sostenible, quién lo dirija, quién haga la catalogación.

MV. Los recursos son de gobernación, por lo cual los rubros del departamento deben quedar en el
departamento, no hay inconveniente en hacer un solo centro de documentación por todo pero
deben quedar muy bien definidas este tipo de cosas. Nos podemos apoyar en Piles Latinoamérica
la única editorial en música de Latinoamérica para que vayan todas estas documentaciones al
centro de documentación pues para la compra oficial de volúmenes por parte del Instituto deben
ser compradas directamente en una editorial, porque no apoyarse en Piles que ya está muy
montada para que ellos hagan los documentos y queden documentos muy bien estructurados,
muy bien hechos a nivel internacional. La gobernación no puede comprar documentos si no es una
editorial, hay que tenerlo en cuenta para ver si se va trabajar empezando una editorial o se va a
establecer un contacto con una ya existente

CR. Un centro de documentación es en principio un archivo de documentos y registros de la

actividad musical por lo que requiere un espacio físico y un control de lo que allí se colecciona, me
parece muy importante que la universidad se ofrezca como custodia por el respaldo institucional
que tengan esos archivos, una colección privada de un arista en long play que se pudiera conseguir
por ejemplo, la institución que tenga la custodia tienen que tener una validez y dar fe de esa
validez en el tiempo. La universidad garantiza una solidez y una custodia que se puede garantizar
en el tiempo. Se puede tener como adjunto pero no integrado, es custodiado pero no es parte de
la Universidad

PC: Toca mirarlo, yo pienso que debería ser independiente pero quiero resaltar la validez en el
tiempo, si se hace un proyecto, si se hace toda la gestión administrativa, me parece muy bien si
eso crece y toma vuelo y termina tomando la Orinoquia pues está muy bien, pero creo que es
importante iniciarlo como proyecto dentro de la universidad

MV. Me parece muy bien y estoy muy contento de no ser el único, yo he estado intentado ir
haciendo por mi cuenta esta recopilación, me parece muy importante que la Universidad nos
brinde el espacio, nos hace muchísima falta eso. También deberíamos valernos de recursos como
internet, es el momento de ponerle atención que muestre la realidad de qué es lo que se ha
venido trabajando año tras año. Importante el respaldo de la universidad en este proyecto pues
no se tiene ningún centro de este tipo y lo estamos dejando pasar y se va perdiendo por lo cual es
el momento de hacer algo. Como el proyecto empezaría el año entrante sería muy chévere saber
ya cual es el espacio, que cantidad de libros se pueden comprar y saber que hay en donde
dejarlos. Yo había hablado con el Dr. Omar Marino y él me dijo que tiene una gran cantidad de
discos guardados y ya no tiene en donde meterlos, como dicen, no hay cama pa´ tanta gente.
Genial que la universidad brinde este espacio, que se puedan cuidar los documentos que hay y que
sea divulgable, se pueda retirar para préstamo.

PC. Existen colecciones de préstamo y de reserva pero yo personalmente pienso que por las
características del material no se deberían prestar, ya habría que mirarlo

CR. Ya se había intentado un acercamiento a la Universidad de los Llanos, por medio de Alejandro
Mantilla con el Dr. Venegas y Jairo Ruiz y se pudo establecer que si había un interés.
Documentación importante sobre historia y sociología referidas a la historia y a la cultura llanera.
Me parece que sería importante que fuera independiente con la participación también del
Ministerio de Cultura y todo su marco legal importante para el tema de los derechos de autor.

PC. Se puede apoyar en investigación incluso a profesores y estudiantes no de la universidad

vinculados a un grupo de investigación de la universidad. Una iniciativa bien planteada
seguramente se va a poder financiar sin ningún problema

CR. Es importante valorar la significación estratégica…. pero creo que podríamos avanzar en
algunas acciones tendientes a concretar la propuesta, llevar algunos aportes al documento que va
a ser elaborado el día sábado interesados en construir un plan de Acción para el 2012 para el
territorio sonoro del joropo, centro de debate de pensamiento alrededor de las perspectivas del
joropo, plantear un foro sobre perspectivas del desarrollo del joropo en el siglo XXI, traer personas
a nivel internacional que ayudan a pensarse qué hacer con su acerbo y qué hacer con su futuro,
generar propuestas de acción para el plan de acción para el 2012

MV. Prácticas en músicas llaneras prácticas en música tradicional no hay nada al respecto, en la
Orquesta Sinfónica tocan mucha música colombiana pero no tocamos joropo, se realizó el primer
concurso de música para banda de los géneros para música de los llanos colombo venezolanos, el
año entrante podemos entrar a generar esos primeros documentos para hacerlos llegar a los
centros de documentación publicado por el Ministerio de Cultura y por el Instituto Departamental
de Cultura en los 4 grados de dificultad que tienen las bandas. Se tienen también muchas falencias
en músicas llaneras, en joropo, no existen partituras solo las que hacen muy pocos maestros. Se
podrían realizar también concursos o investigaciones para que esas partituras surjan y que sean
los músicos llaneros los que las construyan, que los llaneros tengan esas herramientas para que
ellos mismos generen esas partituras

DR. Documento de caracterización e identificación de falencias con el fin de plantear acciones para
el 2012, diagnóstico de la Orinoquia hacer caracterización de las músicas, determinar cuánto se
está invirtiendo en joropo, en festivales, en creación, formación, etc. para plantear y aterrizar
acciones.

CR. Construcción de un comité que haga un documento en el que se requiere la participación de

unos especialistas con conocimientos específicos en la formulación de estos proyectos. Plantearlo
el sábado como una tarea y buscar la financiación para la creación del comité y la formulación del
proyecto para poder aprovechar el presupuesto 2012

DR. El sábado debe salir constituido ese comité, por lo cual me gustaría tener la compañía de estos
invitados para trabajar sobre eso, trabajar como región y no separadamente. Comité que maneja
proyectos regionales con posibilidad de jalonar recursos inclusive de cooperación internacional.
Región llanera como un territorio que es dueño de una tradición musical

CR. Invitar a los que se considere que tienen interés en el proyecto, tener en cuenta que el joropo
no es el único, como se vio en la presentación de las músicas indígenas de Rosalba, no
considerando únicamente el joropo con un contenido de espíritu regional, invitarlos a todos para
poder integrarse y buscar acercar a la mayor cantidad de instituciones posibles con el fin de
conformar un fuerza muy grande que pueda jalonar o impulsar muchísimo el desarrollo cultural
regional, que tenga la capacidad y la posibilidad de encausar acciones especificas en el campo de
la cultura llanera ya no solo regional sino también nacional e incluso internacional. Orinoquia
como proyecto cultural. Lo reconocemos como una necesidad sentida para el desarrollo de la
música en este país

DR. Los directores de Sayco y Acinpro fueron invitados pero no vinieron, me comprometo a hablar
en Bogotá con el director de Acinpro a ver si colaboran con la causa

MV. Por ejemplo en el Instituto hay un material histórico en partituras que no se sabe qué hacer
con él, sería bueno crear un equipo de trabajo que organice todo este material documental, como
lo decía el Dr. Pablo podría ser un grupo de estudiantes con un proyecto de investigación. Hay 26
cajas con muchísimo material en partituras, música coral y de toda. Sería muy bueno contar con
un equipo de trabajo para poderlo por lo menos revisar y organizar para poderlo meter en el
centro. Importante organizar este grupo pues existe mucho material original, no se que tanto de
música llanera pero debe haber mucho material
Acciones o Propuestas para implementar el centro de documentación

 Generar composición y arreglos de obras de música llanera

 Establecer convenios con organizaciones de investigadores venezolanos para obtener
copias de los documentos que ellos han trabajado, valiéndose de las conexiones que se
han establecido a través del Simposio de Historia de los Llanos Colombo Venezolanos, que
lleva alrededor de 12 ediciones, que podrían informar de la posibilidad de adquirir una
primera colección de investigación sobre la tradición cultural llanera en los llanos colombo
venezolanos para aprovechar el avance que existe en el estado del arte de la investigación
en este tema en Venezuela.
 Formular el proyecto. Escribir el documento de la propuesta de creación del centro de
documentación con la respectiva justificación y objetivos claros con el fin de poderlo
presentar para buscar financiación, indicando que hay un lugar optativo que puede
funcionar como sede que es la Universidad de los Llanos. Hacer un equipo que lo formule,
uno que lo corrija y uno que lo gestione.
 Crear un equipo que formule el proyecto conformado tentativamente por un especialista
de la Universidad de los Llanos, un especialista en el funcionamiento de bibliotecas, un
especialista en centros de documentación musical, un especialista del Ministerio de
Cultura (Jaime Quevedo) tal vez un delegado de CIRPA que esté trabajando en
investigación actual y con la participación del Instituto de Cultura del Meta a través del
maestro Manuel Barón
 Crear equipo de trabajo para revisar, organizar y adecuar el material en partituras que se
encuentra en el Instituto de cultura del Meta
Día 2 Noviembre 17

Primera Presentación

El tañío, los cantos, la sirrampla, el furruco y la bandola: tradición musical e instrumental en

Maní y Orocué

Calixto Araujo

Licenciado en música de la Universidad Pedagógica Nacional

Esta investigación como parte del Instituto de investigación en cultura popular hace un
levantamiento progresivo que lleva a recoger una cantidad significativa de aires y pasajes
tradicionales. A través de un estudio etnográfico se entrevistan y registran la mayoría de los
intérpretes de esta pequeña zona, área del actual municipio de Maní, costa oriental del río Meta,
lo que lleva al Licenciado Araujo a comprender las características particulares del joropo
colombiano del periodo previo a la discografía, que termino por uniformizar esta música en
Colombia y Venezuela, el cual tiene en Maní uno de sus nichos representativos

En primera medida el Licenciado Araujo plantea que visualizar la idea del territorio del joropo es
algo que es fundamental para esta región y que se deben aprovechar los actos positivos que han
salido del territorio de la marimba y del territorio de la gaita. Empieza presentando la investigación
y su equipo de trabajo el cual está conformado por dos compañeros de la UPN Luis Eduardo
González, pianista dedicado a la investigación en la parte organológica y profesor de la
Universidad Distrital y el arpista William Barragán del grupo Guadalupe. Fue realizada en la región
que se extiende entre Maní y Orocué por el corredor que marca el rio Meta entre estos dos sitios,
estudiando esta zona de tradición ganadera y lo que significa culturalmente.

Este estudio, partiendo de la preocupación por la desaparición de elementos importantes de la

tradición musical llanera así como de sus formas de transmisión al caer en desuso y en el olvido, se
centró básicamente en analizar cuál ha sido el desarrollo que han tenido estos tres instrumentos
musicales, la sirrampla, el furruco y la bandola, y los canto de vaquería en la región entre Maní y
Orocué (Casanare), cómo llegaron a la región, cuál era su uso y propósito, cómo se tocan, qué
técnicas instrumentales utilizan, a qué modos musicales recurren, en qué circunstancias realizan
esta actividad musical, cómo se interpretan, cómo es el contacto con el entorno, qué eventos
rodean el quehacer musical, qué tan arraigados estaban en la cultura llanera, cuánto
evolucionaron, quiénes participaron en esa evolución, cuánto de ello trascendió a otras regiones,
cuánto se conserva de esta tradición, qué tan útil sería mantenerla, qué perspectiva y qué futuro
se podría esperar tanto para estos instrumentos como para esta tradición musical vocal, bajo la
pregunta de investigación principal de cómo contribuir al rescate de esta tradición y para esto
indagar y valorar el grado de riesgo en el que se encontraban estas representaciones tradicionales,
pretendiendo visualizar qué ha pasado cultural y musicalmente en esta región, cuáles han sido sus
cambios y qué los ha producido, qué posibilidades se tiene de recuperarlos, si tendría algún
sentido este rescate y qué impacto tendría la región en caso de no lograr este objetivo

En primer lugar encuentra una manera rustica de interpretar el instrumento que pone de
manifiesto la preocupación que existe en el medio artístico y sobretodo en el medio de la música
llanera, entre todos los cultores del joropo, en tratar de rescatar y poner en evidencia una
cantidad de músicas, de instrumentos, de maneras de tocar la música llanera. Encuentra que el
tañio, los cantos de ordeño, la interpretación de la sirrampla y el furruco están mas en la
mentalidad que en el medio físico de ese sector, debido a los cambios en el territorio y en el uso
de éste también ha habido cambios en las maneas de apropiación que son la cultura, la
disminución del territorio, el arreo en moto, los cruces de ganado que han disminuido el brío de
las bestias inciden en que los personaje no solo sientan la añoranza sino que también cambien su
manera de trabajar y así mismo cambien las formas de apropiación haciendo que muchas de ellas
caigan en un desuso preocupante pues se pierden formas de hacer cultura perdiendo la región y
también la variedad cayendo en una uniformidad que lleva al estancamiento y que por otro lado
vuelve a cerrar el círculo al no permitir que se presenten estos cantos y estos instrumentos.

El licenciado Araujo expone los resultados de su investigación haciendo una presentación de cada
uno de los instrumentos a manera de diagnóstico acompañándolo de videos de su interpretación
tradicional por personajes representativos de cada instrumento

Bandola

Estuvieron haciendo un recorrido por Maní durante los festivales (reconocido festival de la
bandola) y encontraron muy buenos intérpretes y la existencia de dos estilos, el estilo anselmero y
el estilo sabanero. Se encontró que éste es el instrumento más fuerte de los que se estaban
analizando pues éste si ha tenido una verdadera evolución a pesar de que en muchos sitios el arpa
ha desplazado a la bandola y en la actualidad lo está haciendo el bajo eléctrico. En Maní, como
cuna de la bandola, y en general en la sabana se usa mas la bandola que el arpa, quienes están
tocando y cantando realmente son el cuatrista y el bandolista. Actualmente se está pensando en
un plan de Escuela de Bandolas Infantil que ellos denominan el Concierto de Bandolas como el
desarrollo de un proyecto a largo plazo

El furruco

Va a Maní a compartir con quien tocar el furruco pero se encuentra que no hay furruqueros. En la
región del Casanare es más una reminiscencia de algo que estuvo en algún momento pero que al
parecer no trascendió, es una cosa mas de oídas y de fantasía que de llegar a concebir un
instrumento. Encuentra un furruquero llanero llamado Carlos Sinsinosa y un indígena llamado Don
Aquilino

El furruco es un membranófono de fricción externa, Don aquilino decía que la mejor piel que
sonaba era la del venado don Carlos Sinsinosa decía que el chigüiro era la que mejor trabajaba eso,
la vara es una verada, la flor de la caña brava. Membranófono con uno o dos parches se le agrega
cera burda de abejas para que ofrezca resistencia al contacto con las manos

Realiza una actividad pedagógica de hacer un furruco con un bidón de agua, pergamino y un balso
de papelería (similar a la puerca o marrana que llaman en el Huila)

Encuentra en Polonia instrumento parecido a la puerca de tambor con una crin completa de
caballo que se va jalando

Sirrampla

Otro instrumento que estuvieron viendo fue la sirrampla, para la cual solo encontraron un
intérprete llamado Jorge Albarracín en el municipio de Yopal, por lo que se puede notar que
tampoco tuvo ninguna trascendencia, este señor la tocaba porque la había aprendido de su padre
quien había vivido con los indios morcotes y había aprendido algo de este instrumento de lo que
se deduce que tampoco existió la sirrampla como arte del formato tradicional de la cultura llanera
de esa zona.

En lo que pudieron ver encontraron que la longitud más o menos se ha conservado, éste es un
instrumento de resonancia interior, no se puede acompañar ni en un parrando porque no se
alcanza a oír, consiste en una verada recubierta de formica para que no se coman la vera. Es por lo
tanto un instrumento de retrospección, sumamente personal, uno construye su propio
instrumento y su momento de interpretación es también personal.

Habla un poco de las perspectivas a futuro de todo este tipo de instrumentación, qué se podría
hacer con esa área de la tradición muy sensible y en riesgo de desaparición, pues por ejemplo en
el caso de la sirrampla éste personaje es casi el único que la interpreta poniendo de cara el
problema del patrimonio que se está guardando y de su posible desaparición.

Cantos

En cuanto a los cantos existen cantos de velorio, cantos de faena y cantos de labor, los cantos de
velorio en Casanare en esta zona de contacto con el Vichada no es fácil encontrarlos, así como se
ve la Cruz de mayo en Venezuela acá se ven más Sanrafaeles pero eso es todo lo que se pudo ver,
se asocia a que se hacía pero ya ni siquiera tienen la idea de cómo se hacía, se quería hacer el
estado del arte pero se llego a la conclusión de que no existe por lo menos en este corredor, era
algo que se quería encontrar y de lo que había una gran cantidad de inquietudes pero
lamentablemente no se encontró nada. Con los cantos de faena, aunque se encontraron más, esto
fue muy diferente de lo que se ve, se está viendo en los textos, al tener estos una relación interna
con el trabajo de llano y con el entorno por lo que al existir un cambio en éste también está
cambiando la relación y los cantos en el contexto actual, con las carreteras, los camiones, los
cruces de ganado, pierden su razón de ser, ya no existe el arreo ya casi ni existe el ordeño, ni la
velada del ganado. Incluso en los cantos de vaquería en la entrevista al señor, éste si les había
enseñado a sus hijos estos cantos pero igualmente estos caen en desuso porque a la juventud no
le gusta eso “me dicen que no lequee de esa manera que eso no luce, eso es puro gusto que yo
me doy cuando voy a los parrandos, en los festivales eso ya no luce y eso hace que se pierda”. Se
pierde la función social del canto, elemento que realmente es cohesor de una cantidad de
situaciones que están implícitas en un contexto llanero, entrando en el problema de cómo hacer
para que no se pierda esa función.

Por último menciona un capítulo un poco histórico sobre cómo ha sido la concepción desde los
indígenas salivas, guahibos, desde la encomienda hasta los hatos, pero no se profundiza, entrando
en el tema de cómo ha través del tiempo la evolución de la música va causando unos pros y unos
contras, nos trae ciertos atropellos y nos trae unas bondades que son muy escasas que se puede
conectar también con el tema de un video que muestra con los alumnos que estudian
instrumentos llaneros en donde se ve que mientras aquí hay unas cosas que se están perdiendo
allá se está buscando una dimensión incluso más académica de esta música

Discusión

Se genera una discusión acerca de la importancia de rescatar la tradición y se entra en un pequeño

debate de cómo rescatar los instrumentos, hablando por ejemplo de las complicaciones auditivas,
si es válido o no apoyarse en los adelantos tecnológicos, cómo tecnificarlo o cómo entraría esta
innovación de micrófono o demás dentro de lo tradicional, que tan sacrilegio es.

Segunda Presentación

La Investigación en Músicas Tradicionales

Ricardo Lumbaley. Músico, Docente y Ex director de la Facultad de Artes de la Universidad

Francisco José de Caldas

El profesor Ricardo comienza la presentación planteando el debate de cómo entender el

paradigma de la investigación musical a través de la musicología, cómo valorar las artes, cómo
éstas entran a ser un ejercicio académico y cómo valorar entonces ese ejercicio académico.
Plantea que la investigación en música siempre ha ido por un lado y por el otro lo que son las
músicas tradicionales, entendiendo que la investigación en el ámbito nuestro está dedicada a
aquellos tipos de actividad académicas que tiene por objeto producir conocimiento y debe tener
reconocimiento por los pares, por la comunidad.

Plantea la discusión acerca de cuáles son los retos de la universidad y más aún de la universidad
pública en el siglo XXI y cuáles son las alternativas que ésta brinda para pensarse un país distinto,
un país menos asimétrico, cómo redefinir el tema de la cultura y el estado, redefinir la noción de
música en un ámbito cultural, teniendo en cuenta la noción de los estudios culturales crítica a la
noción evolucéntrica, a la noción de la universalidad de la cultura que viene a través de la tradición
escrita.

Es en el espacio educativo donde la noción de cultura se legitima, aparecen unos referentes no

solamente epistemológicos sino también estéticos y conceptuales, por lo cual hay que comenzar a
redimensionar esa idea de la noción de cultura para dejar de hablar en singular y hablar de
culturas. Historia universal Historia hegemónica/ culturas exóticas, primitivas

Todo nuestro paradigma de sociedad viene de la tradición greco romana del centro de Europa, de
la tradición científica del siglo de las luces o edad de oro de la humanidad y es por lo tanto desde
allí que se define qué se investiga, todos los modelos de enseñanza de la música en la universidad
tiene que ver con el modelo conservatorio, entendiendo la música como arte y como estética,
metodologías que se utilizaron en el siglo XVI para la enseñanza de esa música y de los repertorios
que constituyen esa estética universal y esa música universal, según la cual se aprende a partir de
los repertorios eurocéntricos.

Ese modelo para buscar otros espacios, noción de hablar en plural, se traduce en
empoderamiento, tener un status dialógico, cómo hacer para que estas músicas también
representen repertorios oficiales o aceptados, pone el ejemplo del jazz y cómo lo que pasó con el
jazz hace 30 años se está replicando con las músicas tradicionales colombianas en este momento.
En un modelo de pensamiento y construcción epistemológica por medio del cual podemos darle
marco a otra manera de ver la vida con esa noción de interculturalidad, hace 20 años cuando hizo
crisis el modelo científico lineal era necesario comenzar a generar una formación mas integral,
más articulada, para lo cual la interdisciplinaridad se volvió un paradigma para lograr una
legitimación de la disciplina. Se ha hecho un esfuerzo importante en integrar esa noción de
multiculturalidad o interculturalidad, la constitución del 91 por ejemplo que por primera vez
reconoce a Colombia casi como un país de países, dejando de ser el espacio que la clase
hegemónica intenta condensar en la colombianidad. Todos éstos elementos que se generan en
estos días, el debate de qué es música, qué había sido música y la diferencia que se hace hoy en
día entre arte, epistemología del arte y artesanía, la noción estética de la artesanía

Hay que hacer investigación para no seguirnos creyendo el cuento, comenzar a generar las
condiciones para que haya tradición académica y producción escrita sobre estos temas, sobre
bandola, arpa, cuatro, tiple, bandola andina, que no habían tenido antes la posibilidad de acceder
a la formación en el espacio universitario, la música como se podría entender hoy.

La música siempre se ha visto a través de sus usos rituales y su paso al campo de la contemplación,
que es una noción de occidente, la música solamente se hace con cierto don y con cierta conexión
de lo divino?. Las artes llegan en los años 60s al país como programas de educación no formal, que
ahora se llama educación para el trabajo y el desarrollo humano, con el conservatorio de la
Universidad Nacional aparece este tema de la universidad acogiendo a las artes en Colombia, lo
cual genera unas dinámicas complejas sobre la discusión de cómo ingresa ese modelo de
formación a la universidad, qué es lo que este espacio permite para el espacio de la artes.

Se pasa de tener la música, el teatro y la danza como formas de expresión muy humanas a tener la
música como disciplina derivada de la tradición positivista de las ciencias naturales y ciencias
puras, paradigma donde a partir de la experiencia se pueden comprobar unas leyes, cómo se
constituyen como elemento discursivo que entre en esas lógicas, cómo ponerle estatus
epistemológico de disciplinas a las artes. La noción paradigmática genera no solo epistemología
sino metodología para esos principios constructivos como es este tema del paradigma de lo
científico en la investigación artística en general en la universidad, que es donde se le da
legitimidad a estos discursos.

Hoy en día la música esta interpelando la vida, la identidad pues el arte es un elemento
fundamental en la construcción de la etnicidad y también en la construcción de la experiencia
subjetiva. En la música llanera un ejemplo claro es la noción de versión, la versión en lo llanera
tiene que ver con la particularidad con la que alguien entra a interpretar un pajarillo por ejemplo.
Las cuales se han visto fuertemente golpeadas con la música en las industrias culturales, el
fenómeno de la inserción de la música y de la producción económica, la rentabilidad económica de
la música y la música vista como un elemento que entra a regular el campo de las finanzas del
estado de las políticas públicas del estado.

Por lo cual se presenta el problema de en qué campo comienza uno a ubicar el tema de la
investigación, cuáles son los discursos que hay hoy en día en la universidad , la cual continúa bajo
el modelo de la universidad ilustrada, la manera de organizarse y pensar la universidad deviene de
ese modelo positivo de la formación científica, volviéndose verdades legitimadas: modelo de
investigación científica, modelo de Colciencias para hacer proyectos por ejemplo, que de etnrada
se sabe que no son las que permitirían valer la particularidad epistemológica de la producción en
artes, por lo cual se plantea el problema de quién define qué líneas de investigación, dónde está la
plata para investigar, cuáles son las políticas culturales; coartando la capacidad de explorar,
innovar, experimentar implementando unos modelos rígidos que no funcionan para las artes.

-Modelos de investigación:

Científica (una manera y una rigurosidad en este campo)

Social (Flexibilizar, problemas de la vida social no son tan previsibles, crítica a noción rígida de
verdad y de constatación de la científica)

Pedagógica (cómo se está apropiando el conocimiento, qué se atesora en la universidad, estudio

de caso se reivindica como importante para empezar a repensar el aprendizaje y la enseñanza,
cómo tener una mejor incorporación o apropiación de este ejercicio)

Artes (se crea artes como una sala aparte y deja de ser una sub sala de humanidades, sala de artes
la compone artista escénico, músico, bailarín, plástico)

-Investigación artística

 La obra de arte (se constituye en sí misma un objeto de investigación)

 Autor (cómo poseedor de una tradición)
 Génesis social (de dónde emerge)
 Discurso y las políticas culturales (cuál es el papel del artista en el circuito de producción
Bourdieu)
 Instituciones (quiénes regulan las artes qué se pone y en dónde)
  Los significados
 Industrias culturales

-Investigación musical

 Musicología (a través de la partitura y a través de la relación tonal)

 Musicología histórica (aportes importantes de cada uno de los músicos, metodologías
relacionadas con la historiografía)
 Musicología comparada (estudios sobre otras músicas)
 Etnomusicología (espacio donde se miran las músicas no occidentales que tienen otras
formas de fijación distintas a la partitura, otras fijaciones distintas en lo social y cultural,
cambia también la metodología, descripción y análisis, cuáles son los referentes cuando no
existe la partitura, las músicas urbanas (hip hop, metal) también hacen parte de ésta en
donde la pregunta entre el contexto y la música va a ser permanente; aunque con un
recelo a usar la palabra etno porque se usa para las culturas primitivas y eso genera una
subalternizacón de la etnomusicología frente a la musicología)

Entra en el debate de cómo lograr que en todos estos ejercicios las empoderadas sean las músicas
y sus intérpretes y en el compromiso de devolverle a las comunidades, quienes deberían se parte
integral de la investigación. Plantea el por qué hoy se llama investigación en músicas tradicionales
y no folclor explicando que hubo una tradición en los años 70 de reconocer a todo lo no oficial
como folclor, en donde el folclor se pone de moda a través de un impacto de lo mediático,
diferenciando músicas académicas y músicas populares, siendo estas últimas el tema de la
folclorología lo cual fu por un lado positivo al tener impactos enormes en la preservación de lo
conocido como folclor, que no era objeto de la academia, pero trajo consigo el discurso de
mantener puros a los objetos propios de su estudios, mantenerlos intactos trayendo el problema
de quién define lo que es auténtico y lo que no, quién dice que lo que se vio en su momento era
auténtico y no más. Se tomo como folclor toda la producción simbólica en América Latina que no
venía de un ámbito académico y los folcloristas se dedicaron a construir historias de país, historias
muchas veces mentirosas. La folclorología entra entonces como una categoría conceptual que
permitió subalternizar todo aquello que no era escrito definiendo unos lineamentos de que
requisitos debía cumplir una expresión para ser o no folclórica que generaron unos estereotipos
que trajeron connotaciones y efectos negativos en el plano de lo político.En donde se genera por
ejemplo el estereotipo del hombre llanero, cultura guerrera, hombre llanero peleador, muy cerca
a la condición primitiva de naturaleza en esta lógica de lo que es erudito y lo que es folclórico

Así como los tratados sobre las formas correctas de hablar o los tratados de urbanidad,
legitimando a los presidentes de comienzos del siglo XIX como la forma de hablar correctamente,
según el diccionario de la real academia de la lengua, y por lo tanto deslegitimando la formas
locales de hablar que terminaron siendo formas de mal hablar, así como los famosos textos sobre
urbanidad para los que el no seguirlos era motivo de incultura. La urbanidad, el folclor, los
estereotipos y lo que es toda esa retorica es un fuerte ejercicio político muy conveniente para el
empoderamiento de las clases dominantes nuestras, buen hablar, buena música…
A continuación presenta algunas investigaciones que ha realizado con el grupo de canciones
populares nueva cultura, el cual aparece de la mano del movimiento estudiantil y los movimientos
sindicales y luego se va desligando de esos movimientos y comienza a encontrar una gran riqueza
en las músicas populares, músicas representativas de esa noción del campesino.

-Vélez. Canto de guabina y torbellino

-Tolima grande. Rajaleña y Fiestas de San Juan y San Pedro

Menciona como la Rajaleña queda de lado al posicionarse el sanjuanero y la danza del sanjuanero,
como un ejemplo de legitimación de qué se pone y qué se deja como representativo y de esta
forma también qué se quita

Nueva cultura ha hecho en términos de propuesta artística y estética:

-CD. escuela de música, cartillas

-Propuesta artística y estética de las músicas locales nuestras

-Programa de música de la ASAB, generación de la propuesta del programa de la ASAB, cómo las
músicas populares se han venido empoderando en sus ámbitos académicos, programa de la ASAB
como primer programa en América Latina que propone las músicas populares como parte
fundamental de su proyecto curricular en el que se hizo un esfuerzo enorme para dejar de lado el
imaginario de música de corbatín y tratar de encontrar unos referentes conceptuales para lograr
que no se dejaran por fuera estos elementos. Éste aparece anclado como un programa de estudios
en Músicas Caribe y latinoamericanas PROGRAMA CIAM, a partir del cual se han realizado
congresos, se han graduado incluso bandolistas andinos, generando un referente latinoamericano
y a su vez la posibilidad de que estos instrumentos comiencen a generar un ámbito de presencia
en lo que tiene que ver con sus principios constructivos. Al implementarse se entra en la
complejidad de que no existen profesores para esta programa político y cultural, pues los que la
generaron se retiraron por diversos motivos, y se presenta la necesidad de integrar profesores que
están acostumbrados a esta academia de corbatín por lo que se genera un problema en la
incorporación de esta discusión y este nuevo discurso al que los profesores no están
acostumbrados ni quieren entrar.

A partir de esta propuesta se concluyó que la única posibilidad de ir fortaleciendo las músicas
locales en el ámbito de los programas curriculares es la investigación, se necesita la investigación
para poder tener referentes sobre qué es lo que significa la enseñanza de este tipo de
instrumentos la bandola, el tiple, etc. En la educación básica y media, a pesar de que hay una ley
general de cultura, la formación artística del área cultural no existe, por lo que se crearon los
preparatorios con el fin d suplir estas carencias. En éstos se preparan muchachos de 10 y 11 por lo
que se entra con unas bases al examen de admisión el cual requiere de estos elementos básicos y
también permite que muchos jóvenes de estratos 1,2 y 3, cuya educación media ha sido muy
básica, tengan también acceso a este tipo de programas aportando un elemento importante para
lo público
Igualmente se ha llevado a cabo el programa de profesionalización de artistas con Acofartes, del
cual se sacó la discusión sobre cuáles son las tensiones entre la profesionalización y la titulación,
generando una posibilidad de mejor valor, que si alguien no tiene título no puede cobrar como
cobra el que tiene título planteando el cómo se han venido generando estas apuestas casi
contraculturales. Se ha visto como este tipo de procesos han fortalecido la posibilidad de la
investigación en las músicas locales, Investigación Acción Participante, dinámicas en que los
mismos interpretes están investigando sobre su tema.

Habla también de la implementación de los ciclos de formación ALAC, formación temprana,

alterna a la formal escolar, universitaria, de maestría y doctoral como una propuesta de cómo
articular la formación en todos los ámbitos

-Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

 Recurrencia: elementos musicales que le dan singularidad

 Movilidad: qué está pasando, cómo se está desarrollando la música

Para lo que realiza el ejercicio de mirar qué está pasando con 4 casos de festivales. Se encuentra
que los festivales son expresiones de poder, apoyados por una junta empoderada en el plano
político local, planteando el problema de quiénes son los empoderados en los festivales, si los
músicos o las empresas cerveceras, para quién o quiénes están dirigidos estos festivales,
presentando el ejemplo de Nariño en donde la industria licorera vende más licor en los 4 días de
negros y blancos que en el resto del año.

Por qué el festival de Maní, llamado el festival de la bandola Pedro Flórez, qué pasa con las
presentaciones frente al parrando, a los músicos les están dejando tocar 2 minutos solamente en
donde los músicos criollos quedan relegados al no manejar esos criterios de espectacularidad y
virtuosismo. Sembrando el interesante interrogante de para dónde va el tema del festival, cuál es
la posibilidad de que un músico que no viene del ámbito del virtuosismo pueda concursar
también, existiendo una descalificación de lo popular y tradicional y unos redireccionamientos
estéticos que ponen a la música urbana por encima de lo criollo. Cómo aportar para que el festival
recupere el punto de encuentro, el espacio que debería ser importante del festival, no se pueden
olvidar las dimensiones políticas del festival, no lo podemos seguir viendo como ingenuo y como
propuesta de promoción de la bandola pues no se puede olvidar ni ignorar quiénes son los
empoderados de los festivales, al servicio de quién se encuentran y cómo se han convertido en
una vitrina de mercancías. Presenta el festival bajo la lógica capitalista de la noción de progreso y
desarrollo, en el cual no hay plata para pagarle a los bandolistas criollos pero si para traer al
personaje de moda y pagar toda la parafernalia de la fiesta, festival como modelo productivo,
existiendo toda una economía productiva a través de los festivales

Realizó el estudio de los 4 festivales, los cuales se encuentran grabados con algunas entrevistas a
los músicos, que le han ido permitiendo entender muchas cosas, esta tesis que presenta como
proyecto de grado de maestría en el 2006 se centra en cómo revitalizar el uso de la bandola
analizando en el festival cuáles son las forma de interpretación y las formas de validación colectiva
de esas técnicas, el problema de los derechos de autor, del tiempo duración, la aparición de los
festivaleros y las dinámicas que representan, planteando el debate sobre si es necesario fijar y
congelar estas tradiciones. Los festivaleros han logrado reconocer cuales son las características
impactantes para los jurados, lo cual no está mal, pero no tiene porque terminar dejando de lado
las formas locales de interpretación.

Habla de la partitura como un modelo de fijación para, sobre eso, generar una descripción y un
análisis, entender lo artístico como una noción de lo performativo, lo efímero. Planteando la
necesidad de fortalecer las formas de tradición oral que han demostrado ser efectivas (Visto en
Maní en la incorporación continua de niños en la casa de la cultura), cómo fortalecer estas formas
de apropiación que no son tenidas en cuenta por no tener el título de la pedagogía porque esto
solo se piensa en formación escolar

Definimos las formas musicales a través de la noción de género, noción restrictiva que permite
visibilizar muy poco la complejidad y por lo tanto deja por fuera muchos elementos como el ritmo,
forma musical, forma de vida pues la noción de género y de generalización se ha venido
despojando del los elementos vitales. Planteando el problema de cuáles son los principios
constructivos y cómo aproximarse a describir los elementos formales de la musicalidad, qué pasa
con las formas de habla, no solo tema de afinación de rítmica, sino también en las formas de
decir, manejo del lenguaje y formas de pronunciar

Habla de sus experiencias con el Buyerengue y con Guapi haciendo notar que hay que salirse de
las formas y del pensamiento general pues no están establecidos bajo la misma lógica, no hay
regularidad en las formas de construcción de la Marimba, por ejemplo, ésta no se encuentra en la
escala occidental (lo que la hace ver, bajo estas lógicas de lo que es y lo que no es música, como si
estuviera desafinada, de forma peyorativa) nombrando a la Marimba como el piano de la selva,
estatus estético, ejercicio terriblemente colonial que naturaliza la marimba metiéndola ya por
debajo en una jerarquización de “calidad” de la música, esto plantea unos ejercicios muy fuertes
de colonialismo estético que por lo tano van dejando relegado lo tradicional, lo que se sale de
estos parámetros, que se va perdiendo al no estar enseñando como restituir las formas de
producción locales con las cuales se empezó a tocar. En este sentido la marimba actual se enfrenta
también a una estandarización perdiendo su misma esencia pues debe “ajustarse” a los
estándares occidentales para poder complementar o tocar junto con otros instrumentos

En este tipo de experiencias nos damos cuenta cómo, a diferencia del mundo occidental, e
instrumento tiene todo un plano simbólico y una vida que va mucho más allá de su simple
funcionalidad, la marimba sirve también para curar el paludismo por ejemplo, le cortaron el
ombligo en la marimba. Entrando en el espacio cultural de estos instrumentos, marimba entra a
constituir un elemento de vida, elemento de cotidianidad donde la marimba siempre está ahí

Continúa hablando de las experiencias que ha tenido comentando un estudio con el Ministerio de
Cultura en el 2004 que pretende hacer una revisión de qué había escrito en músicas tradicionales
en todo el país, un estudio de las investigaciones existentes en torno a las músicas tradicionales
colombianas en donde se encontraron:

932 registros (trabajos escritos sobre músicas colombianas, muy disimiles)

662 investigaciones referenciales (cortos y descriptivos, más a nivel folclórico)

178 (contextuales)

92 Investigaciones propiamente dichas

29 Sobre música llanera, de las cuales 6 eran especializadas

Planteando el debate sobre la investigación es ésta música pues sigue siendo muy poco el trabajo
sobre música llanera y mucho lo que falta por hacer, se encuentra el trabajo de Carlos Rojas en
formación de músicos, el de Claudia Calderón algunas tesis de universidad sobre la construcción
de la música llanera, esto era lo que había para el 2004, faltaría ver qué ha pasado entre 2004 y
2011

A continuación vuelve un poco al tema de la universidad planteando los horizontes de lo curricular

hoy en día y qué tanto se encuentran con las expectativas de los estudiantes y sus intereses.
Menciona la propuesta del currículo oculto con el fin de ver los desfases y las dinámicas que
ocurren fuera de lo formal, qué es lo que está pasando en el patio fuera de clases. Las prácticas
musicales institucionales vs. las voluntarias y las que están tratando de adquirir por fuera del
espacio institucional y si esto se está articulando con el currículo.

Nos habla también del proyecto en el que está trabajando actualmente, como tesis doctoral, el
cual se denomina “Joropo, gramáticas de la vida, estéticas de la existencia”. Este proyecto busca
indagar sobre los sentidos de las músicas para quienes los tocan como saberes otros, cómo
superar los estereotipos y los prototipos que naturalizan esas relaciones coloniales, cómo
comenzar a fortalecer la diversidad, vale la pena darse la pela por conservar esas diversidades?.

Gramática en este contexto se está entendiendo derivada de la lingüística, cómo se comporta el

lenguaje en el tema de la música, maneras particulares de hacer, dónde está la gramática en el
toque de lo criollo, qué es lo que la caracteriza, dónde están los repertorios en esas lógicas de
recuperación de lo criollo, cómo referenciar (no se sabe cómo se llama sino que se aprendió de tal)
dinámicas de transmisión y de desarrollo, por ejemplo, lo que el disco grabado genero fue
distintas maneras de tocar gavilán, perdiendo de esta forma toda una variedad existente. Cómo
cada uno de ellos se constituye en una gramática de tocar la estética

Las músicas están siendo explotadas desde el mercado de lo exótico, cómo hacer para que esta
música tome su papel y no se pierda, cómo hacer para que los cantos de labor sigan siendo parte
del ejercicio particular si ya no hay arreado, cómo hacer y entender la complejidad de esos polos
de discusión a la hora de empoderar las músicas y los músicos (no dese el purismo).Bajo estos
puntos de análisis y discusión presenta unos posibles temas o capítulos a tratar entre los cuales
están:

-Identidad lugar y representación

-Epistemologías otras

-Gramáticas de lo criollo

-Estéticas de la existencia

Ya para terminar nos habla del nuevo proyecto que se está llevando a cabo con Batuta, la
Universidad Distrital y una empresa productora de software llamado Batubebés, en el cual se está
trabajando con un equipo conformado por Ligia Ivette Asprilla, Juan Antonio Cuellar, director de
Batuta, Ricardo Lambuley y Nestor Lambuley. Este proyecto, que acaba de aprobar Colciencias,
tendrá como propósito poner a prueba metodologías que se ponen en práctica para la primera
infancia así como las debilidades que tiene el programa de formación hoy en día, explotando las
inteligencias múltiples que definen que hay otras maneras de mostrarse inteligente, a partir de la
noción de inteligencia musical por ejemplo y poniéndole atención a los referentes contextuales, a
cómo se entiende lo sonoro en lo niños. A través de la Percepción -Expresión - Creatividad -
Técnicas y tecnologías que estarían aportando hacia el tema de la composición y de la creación
musical.

Discusión

Se plantea que de la presentación se ha sacado material, temas y proyectos muy interesantes

alrededor de lo que él formula para el Territorio Sonoro del Joropo, para luego continuar con una
discusión sobre el papel de los festivales y sobre la contradicción, que no debería existir, entre la
modernidad vs. lo criollo. Se hace una crítica a los festivales planteando que estos ya no son de
música sino de cualquier otra cosa y el problema de hasta dónde los festivales y el diseño de las
bases han tenido la culpa en esa problemática, el papel de las empresas licoreras en esta
discusión, empresas que se ven como donantes, patrocinadores cuando lo que están haciendo es
publicidad y vitrina de ventas, la empresa licorera invierte no dona. Como los festivales se están
prestando para un fetichismo politiquero y para el tema de los votos y se están viendo como
modelos de negocios. El festival tiene que acudir a la noción de lo criollo que evita que los saberes
locales construidos sean desvirtuados, cuando se va es por lo virtuoso el habitante local y las
formas locales, con unas lógicas distintas, quedan descalificadas. Por lo que se entra en el debate
de cómo nos paramos para que el festival recoja y atraiga sin ser deslegitimado para el mismo,
para que se haga el ejercicio de empoderamiento de lo local que no se está haciendo en la
actualidad. Cómo incorporar esas lógicas para que sea el festival tradicional de la bandola por
ejemplo, cómo poner a dialogar estas dos cosas para ver cómo recupera en el festival esa
posibilidad de encuentro. Se tiene que ambos problemas coexisten hoy en día cómo hacemos para
que eso si cambie y para que el empoderado sea el músico y la música, no el trago, no los
reinados, no los vendedores de pólvora, sino los productores de este ejercicio simbólico, por
ejemplo la gaita en ovejas, que empieza a tomar una dimensión fuerte y de ahí empiezan a
aparecer las escuelas alrededor del festival.

Finalmente se habla del comité que se va a constituir y que va a intentar contactar una serie de
actores culturales, listado de instituciones y personalidades que trabajan en el campo de la cultura
llanera, para, entre otras cosas, formular planes de acción dentro de las cuales la investigación
entra a jugar un papel importante dentro de estas preocupaciones que tienen que ver con el haber
actual, tienen implicación inmediata en la generación de políticas, una sugerencia de políticas, en
la formulación de políticas sobre qué temas se deben atacar.

Tercera presentación

Análisis y sistematización de música popular

Néstor Lambuley. Director Academia Luis A. Calvo

ASAB evento de investigación cómo los proyectos de investigación inciden en los currículos cómo
está transformando la academia como la está construyendo

Para empezar la presentación Néstor Lambuley hace un comentario referente a la discusión

anterior sobre los festivales tomando el ejemplo de las fiestas de San Martín llevadas a cabo el fin
d semana que acaba de concluir. Como parte del programa de Músicas regionales de la ASAB se
tiene una salida de campo para la materia llamada música y contexto que esta vez estuvo
visitando a San Martin para los festivales, en donde se pudo ver un empobrecimiento de lo que
eran antiguamente los festivales en lo que ahora es una actitud populista de la fiesta mediada por
otros elementos sociales bastante peligrosos, carros, maicena y una cantidad de fenómenos que
no son de allí. Se a perdido el festival como escenario para la generación de prácticas, prácticas y
escenarios del joropo, pues los festivales partían de hacer cartografía de las regiones. Se sacó la
conclusión de que ahora todo juega alrededor del licor, del concurso y de la plaza del parrando, las
cuadrillas, que fueron declaradas patrimonio inmaterial, fueron las que sirvieron como soporte de
las fiestas de San Martín, pues a estas se fueron uniendo otros elementos, pero el aglutinante eran
las cuadrillas. Retomando la discusión que se venía planteando de cómo hacer con esa mixtura de
realidades, de gente, de clases, de costumbres, qué es lo que se está produciendo en los festivales
actualmente.

Para pasar a la presentación de la conferencia sobre su trabajo con el cual Néstor Lambuley
pretende brindar una herramienta para la investigación y para la construcción de espacios
académicos procesos de creación e interpretación fundamentados en el trabajo con músicas
populares presentando una metodología de análisis de la música popular para ir conociendo y
construyendo elementos específicos que pone en evidencia campos conceptuales
interdisciplinarios fundamentados en el modelo sistémico

Las músicas europeas han sido las que han marcado la parada como elemento metodológico por
lo cual a partir de nuestras prácticas hace muchos años hemos querido poner en evidencia algunas
cosas en nuestra experiencia en el estudio de músicas populares para poder cambiar este orden,
para lo que se ha trabajado en 3 canales, contextual, analítico musical e interdisciplinario

- Contextual

El cual consiste en fijare en el por qué, la función, el contexto y el sentido, la música tiene sentido
cuando se articulan todos esos procesos de su función histórica, de su manera de mantenerse en
el tiempo para involucrar elementos importantes.

El pre joropo, el campo de los galerones y de los coros que posiblemente hayan tenido resonancia
en la formación de otros tónica subdominante y dominante como elemento, músicas bitónicas,
kirpas, carnavales, gavilanes. Confluyendo en algunos terrenos tanto de la parte musical como de
la parte conceptual. Plantea como España, la más atrasada de Europa, traslada a América sus
patrones culturales de la hacienda, el hato, los jesuitas, lo que deviene en un quiebre de la
sociedad llanera en tanto que ya ese escenario ha tenido muchas inferencias y ya no es el mismo
de hace 40 o 50 años.

Este elemento contextual que permite tener en cuenta el contexto en el que se están realizando
estas prácticas y sus interrelaciones, teniendo en cuenta por ejemplo los elementos económicos,
economía ganadera, se traduce en el corrido y va tomando así las letras, por qué se le canta al
sombrero, a la cotiza, al caballo. Trabajar desde lo conceptual diferentes situaciones que ha
pasado la música llanera, pre galerón y golpes antiguos, mirar esa etapa de los años 50, la
sonoridad de los corridos de la violencia liberal conservadora del país para luego pasar a los discos
que impusieron maneras de tocar y hacer que van a la par con los festivales. Siguiendo con la
parte performativa, búsqueda de dialogo de las sonoridades llaneras con las sonoridades urbanas,
campesinas, extranjeras. Nuevas onda, improvisaciones de los grupos, ir dialogando con otras
formas de hacer la música, inmersos en las prácticas actuales de la cultura, en donde se toma el
Intertexto como categoría de análisis.

- Analítico musical

Este eje pretende analizar la música desde su contenido técnico para lo cual conocemos mucho en
términos de referencias, pretende dilucidar a dónde queremos llegar, las claves de la música, qué
necesita para que realmente tenga ese sentido de joropo, cuáles serian los elementos
característicos, las claves, sincopa, armonía, timbre de la voz, la fonética, la forma de tocar un
instrumento, la melodía, las cadencias. En que clave está tocando el músico para saber si
realmente está involucrado, para saber si realmente está tocando un currulao por ejemplo, cuáles
son las claves que definen estos géneros digamos. Tomando también esa parte antropológico
social y desde la parte musical, no basta saber qué tiene sino cómo se hace, cómo es que se
produce, cuál es la sintaxis de todos esos elementos pensando la música como un código cultural.

En este eje ya no se está hablando de un elemento descriptivo sino analítico, la sintaxis, que
consiste en leyes inconscientes de ese imaginario colectivo que tienen las músicas, los arquetipos.
Tanto las armonías como los ritmos tiene significación cultural, territorio cultural, por lo cual al
análisis musical se le está integrando este componente, nos interesa saber por qué esos
elementos están constituidos de esa manera.

- Interdisciplinario

La interdisciplina es una palabra de moda que agrupa la posible búsqueda de las prácticas
académicas de trabajar una cosa con otra, buscar una integración, una cohesión que tenga
productos bastante nuevos frente a esas prácticas. Para este caso incluyendo categorías de
sistema y estructura de la lingüística y la semántica, el elemento diacrónico y sincrónico, la norma
social, el ideolecto, la norma individual. En la investigación sobre el lenguaje del arpa, por ejemplo,
cómo esos elementos de norma individual se van convirtiendo en norma colectiva, buscando
entender cómo va trabajado ese elemento de la estructuración, el elemento formal de la música
en el contexto cultural en el que está inmerso, analizando la función de la música, los tiempos y
maneras interpretativas que le dan un significado y una diferenciación. En esta parte entra
también el concepto de intertexto como categoría de análisis el cual se refiere a la manera
simultánea en la que se da dominancia a uno o a otro.

Plantea que a partir del contacto con las músicas populares esta actividad toma sentido en la
búsqueda de espacios investigativos por lo cual, basado en este marco general, hace algunos
análisis presentando sus proyectos de investigación con algunos ejemplos y videos haciendo
referencia al grupo de canciones populares Nueva Cultura y el aporte en el campo de lo académico
a través de la ASAB fundamentado en la sistematización y la profundización en las músicas Caribe-
iberoamericanas de contexto rurales y urbanos.

Analiza las músicas Caribe iberoamericanas como un modelo sistémico, lo que ha implicado una
nueva entrada a músicas que antes se pensaban impenetrables, siendo importante precisar que
para este análisis de las músicas populares se ha tenido que emplear lenguaje alterno por ser estas
músicas constituidas de esta misma forma, planteando el debate de cómo algunos elementos se
tienen que pensar de otra manera.

En vez de utilizar el motivo, lo que llamamos articuladores, ritmos, los sonotipos llaneros para
explicar las armonías, hay categorías que se han utilizado para trabajar la música popular sin que
haya una exclusión de las otras categorías que se utilizan sino a través del análisis lingüístico de
formas de conocimiento y estructuras lógicas y simbólicas propias de su desarrollo histórico y
cultural contrastables con otros sistemas con los cuales comparten elementos. Estudiando las
músicas CIAM desde sus estructuras y sus contexto, con sus especificidades de región y su alcance
macroregional.

Encontrando que, de esta forma, músicas de muy diversa índole se unen a nivel estructural, en
donde músicas como la llanera por ejemplo tienen que ver con músicas paraguayas, mexicanas y
venezolanas. A continuación presenta una grabación n la que superpone estas tres músicas
alrededor de lo cual se plantea un conversatorio.
DR. Los patrones que llegaron de España eran uno solo por lo que en cada país sufre una
reacomodación o un mestizaje, uno escucha algunos sones jarochos y está la guacharaca que es la
tusa, éste que es el cascabel y otras estructuras armónicas que es como si estuviéramos aquí en
los llanos escuchando joropo, esa experiencia la he tenido en Veracruz. He hecho el intento
tratando de acompañar a un artista jarocho con un mosquito que me regalaron y se pueden ver
las cercanías del ritmo armónico del joropo con el jarocho, las cercanías son bastantes según lo
que yo siento.

CR. Lo que se muestra en la yuxtaposición que desarrolla en estudio Néstor es que con claridad los
géneros de la música latinoamericana, la música veracruzana por ejemplo, en su gran mayoría está
construida desde ese sistema que nosotros llamamos por derecho, de igual modo la música
paraguaya, la yuxtaposición permite ver las proximidades, las afinidades así como también
muestra los elementos que no son coincidentes. Lo cual podría ayudarnos a encontrar la
particularidad del joropo a partir de esta diferenciación con la música jarocha y paraguaya muy
parecida a la música llanera por derecho, pues aunque esa música tiene los corridos, estos no son
el cuerpo central de su repertorio, la mayoría del repertorio es por derecho. No presenta un
excelente campo de análisis para la definición de las capacidades de lo nuestro en este interesante
ejercicio que nos permite ver las similitudes y las particularidades de los fraseos, excelente campo
de la experimentación

CA: Las similitudes no son solo en cuanto a las músicas llaneras sino a la música cubana, con el
torbellino por ejemplo, la guabina presenta la misma estructura armónica, misma rítmica, muy
parecida a la del torbellino, investigando esto de la bandola me encontré con un texto de un
esclavo que sabe preparar aguardiente, sabe tocar bandola, maneja muchas cosas fuera de su
entorno, yo creo que con la música sucede eso, la música recoge varios aspectos de su entorno, lo
que hace que la bandola se posicione como el instrumento que representa la raza del llanero, la
forma de tocar, los elementos característicos, el que cuando llega se establece.

A continuación Néstor Lambuley pone un ejemplo con la guabina presentando interludios

instrumentales y parte vocal con cantos a capela

Cuba y la guabina comparten el sentido tonal del paralelo de terceras, tono de velorio los
movimientos no son paralelos sino de una forma polifónica popular anterior en donde es
importante ver como estos elementos de análisis y de diálogo tienen una manera de entretejerse
y resignificar. Divergencia en elementos tímbricos

Continuando el tema de la homogenización de las regiones a nivel musical, asociado a

concepciones de lo nacional, que ven las regiones, y de cierta forma los géneros que se les
asocian, como un bloque unitario homogéneo sin tener en cuenta la diversidad y multiplicidad que
existe también al interior de éstas, y planteando que deberían verse no como una sola región
rígida sino como espacios de múltiples de expresiones regionales que tienen en su interior
ambientes muy diversos, no son expresiones únicas, homogéneas sino que en su interior existen
muchas diferencias. Por ejemplo la Cumbia y el bambuco, a éste último lo generalizan para toda la
región andina cuando realmente tiene una particularidad para cada una de sus regiones y diversas
maneras de entenderse, en el Valle de Aburrá son los tríos, para el Valle del Alto magdalena
Tolima y Huila, para el Cauca la chirimía, así como también existen otras manifestaciones como el
santandereano con nuevas expresiones y rearmonizaciones modernas y el bambuco viejo con
conexiones entre lo pacífico y lo interandino

Retomando un poco lo musical el concepto metodológico se concentra en el fenómeno cultural de

la interacción entre los diferentes niveles, por qué la armonía, por qué la melodía, los
comportamientos armónicos, los timbres, los elementos sincrónicos y diacrónicos por ejemplo. La
música en el tiempo, interculturalidad e interinfluencia musical. Por un lado lo sincrónico y lo
diacrónico pueden poner de manifiesto el sentido de organización, rasgos distintivos, vertientes, y
establece reglas de juego de una música determinada; lo Caribe e iberoamericano, la cumbia y el
porro, la samba y el bossa nova por ejemplo, presenta diferentes niveles de estructuración, así
como también permite establecer relaciones de semejanza y diferencia.

Presentando diferentes categoría de análisis, desde lo armónico y lo rítmico, desde los elementos
hiperdominantes, desde la relación música texto, desde los elementos estructurales y desde el
intertexto.

Armónico y rítmico

La binarización de las músicas, que presenta lo armónico desde lo ibérico, pero también hay que
ver las estructuras mozárabes y africanas, esa armonía ibérica lusitana que explica también todo
ese elemento de aire, no músicas de piso sino de aire que siempre están comparadas.

Cómo están constituidas nuestras músicas, también desde lo rítmico, pone el ejemplo de la música
brasilera, el canto de Ellis Regina que no coincidía con los tempos de la música que estaba
interpretado. Cómo el llanero canta de una forma que se alarga y que se encoje y a veces parece
hablar en contraposición con la música que se está interpretando. Lo responsorial como lo que
hablan los teóricos de lo africano, todos esos nuevos elementos teóricos que se están utilizando
ahora como categorías.

Análisis de elementos hiperdominantes

La estructura profunda estaba basada en esas hiperdominancias, muestra el análisis de una

periquera en la que encuentra muchas estructuras armónicas que se pueden explicar desde ahí,
desde la tónica, en donde el elemento menor resalta como lo importante.

Se pueden analizar muchas cosas desde lo armónico y desde lo melódico, los niveles de
convergencia y divergencia entre la armonía, elementos transicionales, del diatonismo al
cromatismo, preguntándose qué ha pasado con ese proceso, por ejemplo el cromatismo en el arpa

Relación de la música y el texto

Como son elementos que coinciden y no coinciden en algunas culturas, esa relación que existe
entre esa prosodia da cuenta de muchas cosas, entre otras de la melodía y de la sincopa de la
música popular

Se hace un análisis de la relación música texto en relación a la armonía en una periquera, relación
ente verso y estructura armónica, es importante vincular el análisis fonético pues si hay algo que
no es traducible es la voz, es el elemento vocal el que le da sentido a la música pues el sentido
fonético de lo vocal sí que es muy difícil de repetir, analiza las sonoridades vocales, la fonética, los
timbres, las emisiones timbrarias que van resonando unas con otras por ejemplo en el Pacífico.

Elementos estructurales

Toma la estructura como un elemento de análisis, la proporción que está dada, cómo el diseño de
la textura de la melodía, el diseño del timbre, da uno niveles interpretativos para analizar esa
música. Poniendo como ejemplo la grabación de una periquera en donde se ven los cambios de
textura, haciendo ver que hay una relación estructural más importante y más subterránea de
razón de ser, por qué el artista cambia de textura, hay otras lógicas ambivalentes como inclusive
las mismas músicas indígenas, cómo se comportan estas estructuras de acuerdo a la función y al
contexto.

Intertexto

Maneras como las músicas se están haciendo ahora, particularizar y apropiar lenguas, propuestas
de fusión o de hibridación

Según la definición de Isa Noguera el intertexto es la absorción o transformación de textos

preexistentes en la composición musical (textos no literarios), el producto intertextual mestizo es
el que absorbe textos de orígenes textuales diferentes, con diferentes resultados estéticos
intertextuales, sea consciente o inconsciente, sea académica o no académica es un elemento que
se viene haciendo desde la sociedad antigua

Presentando la clasificación hecha por el autor Alfonso Romano Santana sobre los tipos de
intertexto

- Apropiación (articulación de textos)

- Parodia (invertir sentido original)
- Estilización (innovar sin invertir el orden)
- Paráfrasis (recalque de un lenguaje, de un discurso mismo)

Concluyendo que el intertexto es lo que está sumergido en todas las músicas nuestras, por lo cual
valdría la pena trabajar en este concepto y en su metodología.

Para finalizar pone como ejemplo una grabación de Juacho Torres de Matilde Lina en versión salsa.
Explicando que son músicas que se encuentran con otras y van formando nuevos lenguajes pero
también muestran lo propio como músico, cómo se vinculan esos elementos. Es una identificación
no de su autóctonismo sino de su autonomía, formas musicales que han cambiado desde adentro
y desde afuera y por lo tanto deben ser vistas en ese contexto de interculturalidad e
intertextualidad

Discusión

Se presentó una discusión acerca de cómo van evolucionando las músicas a partir del fenómeno
que conocemos como fusión, qué tanto esa evolución aporta culturalmente como
instrumentalmente al entorno donde se presenta y cómo se ve la panorámica de esta situación,
ahondando en el significado y en los diferentes tipos de intertexto para lo cual se explica que no
son excluyentes, en un mismo elemento pueden existir varios, no se pelean, en MatildeLina por
ejemplo se encuentra apropiación con un poco de paráfrasis, se ve el elemento rítmico de Matilde
Lina puesto en los lenguajes salseros como una especie de metáfora. Se habla de la fusión y la
hibridación como resultantes del intertexto y sobre la importancia de ir armando ese discurso y
ese concepto en la música popular, halando finalmente de lo que está pasando en colombia con la
música a nivel industrial, el fenómeno del regueton y de choquibtown y la intertextualidad del hip
hop por ejemplo.

Cuarta Presentación

Conservación y Dinámicas de Cambio en la Danza Llanera.

Oscar Pabón. Comunicador Social y Gestor Cultural

Oscar Pavón hace una presentación a la que llama Los trajes del folclor llanero en Villavicencio.
Antecedentes en la que a partir de diferentes imágenes, recortes de periódicos, fotografías y
caricaturas, entre otras, muestra cómo ha sido el atuendo del joropo en u diferentes momentos
con el fin de hacer una fuerte crítica a las representaciones actuales que, a su manera de ver, son
vulgares e indecentes, por salirse de lo tradicional, con lo que plantea una fuerte discusión en la
sesión acerca de, cómo se venía planteando anteriormente, qué entra dentro de la tradición y que
no y quién define esto, cómo se legitima.

Expone diferentes muestras de trajes haciendo una crítica a los trajes y las danzas actuales de
joropodromo como trajes de marketing, Ballet o sanjuanero, crítica también los escotes y las
minifaldas pues, en su visión, esto está desviando la atención y denigrando a las mujeres que están
mostrando sus partes íntimas violentando su pudor, defendiendo los trajes tradicionales como
muestra de elegancia, el Liqui liqui por ejemplo, aunque también hace críticas de la nuevas formas
en que se está utilizando, a su manera de ver remangado y desaliñado. Muestra también los trajes
típicos de algunas reinas metenses y los busos salchichón y un video con una muestra de joropo
del canal RN en donde argumenta que sí se vestían de forma recatada. En este sentido también
hace una fuerte crítica al baile actual basándose en el desgaste físico de los bailarines que aceleran
los movimientos a favor del espectáculo en detrimento de lo tradicional y de su salud
Finalmente concluye con que la culpa tal vez es de ellos mismos porque no han peleado porque se
incluyan los referentes históricos en los niveles de formación que ahora tratan de innovar
olvidando lo propio, por lo cual han creado un programa de vigías de patrimonio cultural llamado
Hablemos de joropo para bailar joropo conformado por el conferencista junto con el maestro
Hugo Mantilla, Jaime Ruiz, Antonio Lozano, Diego Fernando Rojas y Nancy Espinel, por medio del
cual están visitando a las academias para mostrarles éstas presentaciones, enseñarles como se
hacía y se bailaba joropo en otras épocas y cuáles eran los trajes que se utilizaban con el fin de
mostrarles lo que, a su parecer, es una deformación que tiene el joropo y que ha ido cundiendo.
Según sus propias palabras “El objetivo de este esfuerzo que estamos haciendo es que la gente
joven tenga en cuenta que hubo un pasado, de dónde viene el joropo y cómo se ejecutaba, que
ellos vean que deben modificar unas maneras de hacer el baile en pro de luchar por el folclor
nuestro, por el que nos corresponde”

Discusión

Como se planteo anteriormente esta presentación genero una gran polémica que llevo a
discusiones sobre la legitimación de lo tradicional y sobre las transformaciones y dinámicas de las
expresiones culturales

Carlos Rojas hace una intervención en la que argumenta que existen diferentes categorías de
baile, existe el baile social y en contraposición un baile que no tiene una función social, no era un
baile que fuera susceptible de ser bailado por cualquier persona, baile de especialistas, en donde
el caso típico es el baile del flamenco. También toca el tema de los programas de
profesionalización de los artistas en el llano como algo que no se debería dejar de reconocer para
entender las dinámicas de transformación de las expresiones tradicionales, cómo se han venido
complejizando y especializando al dedicar tiempo completo al ejercicio de estas prácticas, no solo
los tiempos de ocio, y empezar a verlo como una forma de vida. Cómo la profesionalización de los
músicos permitió una especialización y un aumento de la dificultad en el joropo

Uno se profesionaliza para el ejercicio remunerado de la música y de la danza, para entrar en la

cadena productiva por medio de esto, empezando a entender y a convertir su práctica en algo por
lo cual podría cobrar y de lo que podría vivir. A partir de lo cual se crea la necesidad también del
espectáculo, que sea vendible, comprable y negociable. En el momento de enfrentarse en el
circuito profesional con un producto artístico que requiere alta elaboración para ser un producto
competitivo. Una cosa son las prácticas para el disfrute que le permite ser interpretado o asumido
por cualquier llanero en espacio de la vida colectiva, de la fiesta, del disfrute colectivo, pero los
que están obligados a responder por un producto en un escenario tienen que plantearse la
reelaboración del producto, en donde entran en la complejidad de las exigencias del escenario que
son manejo del espacio y del tiempo sustancialmente lo cual requiere de ciertas técnicas que no
están en el joropo social, requiere interactuar con el escenario y con el público, el artista
profesional tiene que diseñar un producto para estos eventos en donde cada día el escenario se
expande a lo que el joropo ha respondido y ha venido respondiendo. No existen problemas de
desgaste físico cuando uno ha tenido una preparación física suficiente que es otro de los
requerimientos de la actualidad

Este tipo de representaciones también han sido positivas porque han generado un crecimiento
continuo de escuelas de joropo, hay cada vez una mayor avidez por aprender el joropo y
convertirlo en una opción de vida, por mirarlo desde la perspectiva del joropo como espectáculo.
En donde entra a jugar también el traje, cuáles son esas transformaciones que puedo incluir y de
qué manera éste me aporta en el diseño del espectáculo. Pues aunque tiene un condicionante
histórico cultural que lo tiene, los trajes tienen que ir cambiando dependiendo de lo que requiere
el espectáculo. No se puede olvidar la contemporaneidad en la cual se mueve el joropo, por lo cual
se deben ver esas transformaciones teniendo en cuenta no solo las tradiciones del pasado sino las
necesidades del futuro, por lo cual el traje también tiene un rol importante en la revitalización del
joropo y en situarlo en un espacio que, si no lo conquista muere, que es el escenario
contemporáneo.

OP: Hay que ser honesto con el público y explicarle que lo que se va a presentar es una versión de
joropo pero no es el joropo original

Cachi: Este tipo de presentaciones asumen que hay un modelo de joropo que se debe respetar,
pero cuál es, quién lo conoce, quién lo define, yo no creo que exista un modelo único de joropo,
yo no creo que esa sea la salida y creo que esta errando el camino porque cuál es el joropo
original, no se puede definir un modelo único ante el cual tenemos que hacer la venia, el dogma
actual de los concursos dice que el joropo jamás se baila suelto. Me parece un camino equivocado
porque no se puede coartar el talento y las creaciones nuevas, el joropo tendrá que evolucionar y
tendrá que tomar rumbos, posiciones, ir, venir y definir una escena. Es un lenguaje que no se
puede coartar yo si estoy de acuerdo en que los festivales o el joropo moderno han impuesto un
modelo acabando con una riqueza regional y no me parece pero tampoco me parece coartar la
libertad de innovar.

GR. Si hay una diferencia entre bailar para el disfrute personal y bailar para un torneo pero no se
puede olvidar que hay unos hechos históricos y un contexto, los venezolanos ganaban casi siempre
porque mezclaban los tipos de baile de cada región. Esa identidad es la que permite que cada uno
tenga su propia identidad de interpretación, no se puede dejar perder esa identidad. Ese es su
contexto actual pero no se puede abandonar el contexto pasado. Se está perdiendo el sentido de
pertenencia que culturas ancestrales como Japón si respetan y conservan y son uno de los países
más ricos y desarrollados porque en este caso si se va a ir más por la modernidad. Sí se crea en la
actualidad la necesidad del espectáculo y la evolución es una cosa y la transformación también
pero la irresponsabilidad es otra. Es importante y hace falta en esos procesos resaltar el esquema
histórico, historiografía dando un panorama del sentido de pertenencia y de la defensa de su
cultura. Lo que se está haciendo es anacrónico.

Planteando también la discusión y la crítica sobre el tema de las banderas y de la publicidad en los
trajes del joropo.
Quinta Presentación

El joropo y el arpa. Tiempos e imágenes

Carlos César Ortegón “Cachi”. Escritor, autor y abogado

En esta presentación Carlos César Ortegón presenta a través de una serie de imágenes y videos
cómo se ha visto representado y cómo se ha venido desarrollando el Joropo a través del tiempo,
desde la presentación de imágenes y láminas de la colonia sobre indígenas y esclavo interpretando
el arpa en especies de parrandos hasta el auge del tema llanero en el cine venezolano y mexicano
de mitad del siglo pasado.

Iconografía ángel tocado arpa catedral de Coro

Danza de payas, arpista se echaba también el arpa al hombro, Perú

Ecuador, vendedor de arpas

Arpa, viola, laúd y chirimía, detalle de la puerta que comunica a la catedral primada con la capilla
del sagrario

Arpa de 1700, parte de madera europea y parte de madera americana lo que denota que tuvo un
intento de arreglo o restauración, consta de 28 agujeros y 3 bicas, las medidas son las mismas
actuales

Dos artistas indios tocan arpa, maraquero y cantador negros, plantea los antecedentes de las
cosas que se tienen actualmente en la interpretación. Baile más de tipo medieval cuadrillas y
descalzos

1858 Camile Pizarro, pintor francés en Venezuela que se dedica a las pinturas sobre costumbres.
Cuatrista, bandolinista y escalera de palo típica del llano

Comisión corográfica, 1856, Manuel María Paz, lamina sobre el Casanare, indios trabajando
ganado seguida de lamina musical y de indios pescando en el rio Meta, se titula indios salivas
bailando, deja ver la misma postura de u del cuatrista llanero actual

Arpa, furruquero, maraquero y cuatrista cantador

Velorio, cadáver adornado del niño acompañado de baile y canto, 1879

Eloy Palacios, 1897, grupo llanero, maracas, cuatro y arpa

Baile llanero, cotizas, baile de parejas independientes, conjunto acompañando la fiesta

Afiche de alma llanera, 1914, Pedro Elías Gutiérrez y Rafael Bolívar Coronado

Inclusión de la fotografía en afiche, 1936

Diversificación del público del cine mexicano, integra joropo como manera de atraer público

Venezuela, cine llanero, grupo indígena yaruro con sus cantos tradicionales, primera vez que se
incorpora lo indio

Tierra Brava

Película (Alias) El rey del Joropo, el protagonista era un ganador bailarín de joropo que también
era ladrón, éste en su presentación ganadora incluye a modo de tap tapas metálicas en las cotizas,
famoso por sus presentaciones con las maracas en los pies

Otra película, Los Bárbaros del Norte, 1957, Oeste gringo, llano venezolano y México, Adilia
Castillo

Antonio Aguilar y Miguelito Rodríguez arpista técnica del cuarto dedo

Película, Antonio Aguilar con Juan Vicente Torrealba

Elementos como el poncho, el sombrero muy loyolero y las botas

La copla del cabrestero Simón Díaz

Josefina Rodríguez, la gitana de color

Libertad Lamarque y Héctor Cabrera

Más allá del Orinoco, película en la cual aparece el Carrao de Palmarito y que muestra a Javier Solís
interpretando ansiedad

Tema que se toco en el Waldorf Astoria en 1936 Joropo venezolano

Discusión

Se plantea la discusión acerca de qué tipo de bailes, qué tipo de músicas y qué tipo de
parafernalias se estaban dando argumentando la importancia de este material para decantar ideas
de qué es lo que ha cambiado y qué es lo que es nuevo y lo que no es nuevo

Socialización y presentación del documental El Carrao de Palmarito

Carrao, 1998

Este documental, escrito y dirigido por John Petrizzelli y rodado en los llanos venezolanos en la
región de Barinas y Apure, narra la vida, creencias y costumbres de Juan de los Santos el “Carrao
de Palmarito”, máximo exponente de la música llanera de esa región, haciendo un rápido recuento
de su vida, su incursión al mundo musical y su importancia en éste y mostrando en su contexto las
tradiciones del llano y la presión a la que se están viendo sometidas en la actualidad con los
cambios que se han presentado y que están amenazando con acabar la vida del llanero como se
conocía hasta el momento.