Anticipo El provincianismo de los peque�os

En El tel�n. Ensayo en siete partes (Tusquets), Milan Kundera se�ala la estrecha

perspectiva por la cual las naciones menos importantes les inculcan a sus autores
que s�lo pueden interesar en el �mbito local

�C�mo definir el provincianismo? Como la incapacidad de (o el rechazo a) considerar

su cultura en el gran contexto. Hay dos tipos de provincianismo: el de las naciones
grandes y el de las peque�as. Las naciones grandes se resisten a la idea goetheana
de literatura mundial porque su propia literatura les parece tan rica que no tienen
que interesarse por lo que se escribe en otros lugares. Kazimierz Brandys lo dice
en sus Carnets. Paris 1985-1987: "El estudiante franc�s tiene mayores lagunas en el
conocimiento de la cultura mundial que el estudiante polaco, pero puede
permit�rselo porque su propia cultura contiene m�s o menos todos los aspectos,
todas las posibilidades y las fases de la evoluci�n mundial".

Las naciones peque�as se muestran reticentes al gran contexto por razones

precisamente inversas: tienen la cultura mundial en alta estima, pero les parece
ajena, como un cielo lejano, inaccesible, por encima de sus cabezas, una realidad
ideal con la que su literatura nacional poco tiene que ver. La naci�n peque�a ha
inculcado a su escritor la convicci�n de que �l s�lo le pertenece a ella. Fijar la
mirada m�s all� de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el territorio
supranacional del arte, es considerado pretencioso, despreciativo para con los
suyos. Y como las naciones peque�as atraviesan con frecuencia situaciones en las
que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud
como moralmente justificada.

Se me podr�a objetar que la citada lista da m�s fe de la reciente orientaci�n

intelectual, que quiere que los criterios est�ticos pesen cada vez menos, que de un
provincianismo: los que votaron por Los miserables no pensaban en la importancia de
ese libro en la historia de la novela, sino en su gran eco social en Francia. Es
evidente, pero eso s�lo demuestra que la indiferencia hacia el valor est�tico
relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es s�lo el
pa�s donde viven los franceses, es tambi�n aquel al que miran los dem�s y en el que
se inspiran. Y es por los valores (est�ticos, filos�ficos) por lo que un extranjero
aprecia los libros nacidos fuera de su pa�s. Una vez m�s se confirma la regla:
estos valores se perciben mal desde el punto de vista del peque�o contexto, aunque
�ste sea el all� de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el territorio
supranacional del arte, es considerado pretencioso, despreciativo para con los
suyos. Y como las naciones peque�as atraviesan con frecuencia situaciones en las
que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud
como moralmente justificada.

Franz Kafka habla de ello en su Diario: observa la literatura y�dish y la

literatura checa desde el punto de vista de una "gran" literatura, a saber, la
alemana; una naci�n peque�a, dice, manifiesta un gran respeto por sus escritores
porque le brindan orgullo "frente al mundo hostil que la rodea"; para una naci�n
peque�a, la literatura es m�s "cosa del pueblo" que "cosa de la historia de la
literatura"; y es esta �smosis excepcional entre la literatura y su pueblo la que
facilita "la difusi�n de la literatura en el pa�s, donde �sta se agarra a los
esl�ganes pol�ticos". M�s adelante llega a esta sorprendente observaci�n: "Lo que,
en el seno de las grandes literaturas, se desarrolla abajo y constituye un s�tano
del que el edificio puede prescindir aqu� ocurre a plena luz; lo que all� provoca
una aglomeraci�n pasajera acarrea aqu� una decisi�n que podr�a costarle nada menos
que la vida".

Estas �ltimas palabras me recuerdan un coro de Smetana (escrito en 1864) cuyos

versos dicen: "Al�grate, al�grate, cuervo voraz, te preparamos una golosina: vas a
saborear a un traidor a la patria...". �C�mo pod�a un m�sico tan grande proferir
semejante sanguinaria tonter�a? �Un pecado de juventud? No es excusa: ten�a
entonces cuarenta a�os. Adem�s, �qu� quiere decir, en aquella �poca, ser "traidor a
la patria"? �Alistarse en comandos que degollaban a sus compatriotas? Pues no: era
traidor cualquier checo que hubiera preferido dejar Praga por Viena y que se
entregaba all�, apaciblemente, a la vida alemana. Como dec�a Kafka, lo que en otra
parte provoca "una aglomeraci�n pasajera acarrea aqu� una decisi�n que podr�a
costarle nada menos que la vida".

La pulsi�n posesiva de la naci�n con respecto a sus artistas se manifiesta como un

terrorismo del peque�o contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que
desempe�a en su propio pa�s. Abro el viejo curso ciclostilado de composici�n
musical de Vincent d�Indy, en la Scola Cantorum de Par�s, donde, hacia principios
del siglo XX, se form� toda una generaci�n de m�sicos franceses. Hay en �l un
p�rrafo sobre Smetana y Dvorak, en particular sobre los dos cuartetos para cuerda
de Smetana. �De qu� nos informa? De un �nico dato, repetido muchas veces de formas
variadas: esta m�sica "de aspecto popular" se ha inspirado "en canciones y bailes
nacionales". �Nada m�s? Nada. Una simpleza y un contrasentido. Simpleza, porque
encontramos trazas de cantos populares en Haydn, Chopin, Liszt, Brahms;
contrasentido, porque precisamente los dos cuartetos de Smetana son una confesi�n
musical de lo m�s �ntimo, escrita bajo el golpe de una tragedia: Smetana acababa de
perder el o�do; sus cuartetos (�espl�ndidos!) son, como dijo �l mismo, "el
torbellino de la m�sica en la cabeza de un hombre que se ha quedado sordo". �C�mo
pudo Vincent d�Indy equivocarse hasta tal punto? Al no conocer esa m�sica, muy
probablemente repiti� lo que hab�a o�do decir. Su juicio respond�a a la idea que se
hac�a la sociedad checa de esos dos compositores; para explotar pol�ticamente su
gloria (para poder mostrar su orgullo "ante el mundo hostil que la rodea"), hab�a
juntado los jirones del folclore encontrados en su m�sica y los hab�a cosido en una
bandera nacional que izaba por encima de su obra. El mundo no hac�a sino aceptar
educada (o maliciosamente) la interpretaci�n que se le ofrec�a.

El provincianismo de los grandes

�Y el provincianismo de los grandes? La definici�n sigue siendo la misma: la

incapacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hace
unos a�os, antes del final del siglo pasado, un peri�dico parisiense hizo una
encuesta a treinta personalidades que pertenec�an a una especie de establishment
intelectual del momento, periodistas, historiadores, soci�logos, editores y algunos
escritores. Cada uno deb�a citar, por orden de importancia, los diez libros m�s
notables de toda la historia de Francia; de esas treinta listas de diez libros se
extrajo una lista final de cien libros; aun cuando la pregunta ("�Cu�les son los
libros que han conformado Francia?") pod�a dar lugar a varias interpretaciones, el
resultado proporciona, no obstante, una idea bastante ajustada de lo que una elite
intelectual francesa considera hoy importante en la literatura de su pa�s.

De esta encuesta sali� ganador Los miserables, de Victor Hugo. Un escritor

extranjero podr�a sorprenderse. Al no considerar este libro importante ni para �l
ni para la historia de la literatura, comprender� enseguida que la literatura
francesa que a �l le gusta no es la que gusta en Francia. En el und�cimo lugar,
Memorias de guerra, del general De Gaulle. Ser�a dif�cil fuera de Francia otorgar
semejante importancia a un libro de un hombre de Estado, de un militar. Sin
embargo, lo que desconcierta no es eso, sino �el hecho de que las m�s grandes obras
maestras s�lo vengan a continuaci�n! �No se cita a Rabelais hasta el d�cimo cuarto
lugar! �Rabelais despu�s de De Gaulle! Sobre este asunto, leo el texto de un gran
universitario franc�s que declara que a la literatura de su pa�s le falta un
fundador, como Dante para los italianos, Shakespeare para los ingleses, etc�tera.
Veamos, �para los suyos, Rabelais est� desprovisto del aura del fundador! No
obstante, para todos los grandes novelistas de nuestro tiempo, es, junto con
Cervantes, el fundador de todo un arte, el de la novela.
�Y la novela de los siglos XVIII y XIX, la gloria de Francia? Rojo y negro, en el
vig�simo segundo lugar; Madame Bovary, en el vig�simo quinto; Germinal, en el
trig�simo segundo; La comedia humana, s�lo en el trig�simo cuarto (�ser� posible?
�La comedia humana, sin la cual la literatura europea es inconcebible!); Las
amistades peligrosas, en el quincuag�simo lugar; los pobres Bouvard y P�cuchet,
como dos in�tiles sin aliento, corren en �ltimo lugar. Y hay obras maestras de la
novela que no encontramos entre los cien libros elegidos: La cartuja de Parma; La
educaci�n sentimental; Jacques el fatalista (en efecto, s�lo en el gran contexto de
la Weltliteratur puede apreciarse la incomparable novedad de esta novela).

�Y el siglo XX? En busca del tiempo perdido, en s�ptimo lugar. El extranjero, de

Camus, tambi�n en el vig�simo segundo. �Y despu�s? Casi nada. Casi nada de lo que
llamamos la literatura moderna, nada de la poes�a moderna. �Como si la inmensa
influencia de Francia sobre el arte moderno jam�s hubiera existido! �Como si, por
ejemplo, Apollinaire (�ausente en esta lista!) no hubiera inspirado toda una �poca
de la poes�a europea!

Y algo a�n m�s sorprendente: la ausencia de Beckett y de Ionesco. �Cu�ntos

dramaturgos del siglo pasado los igualaron en fuerza y proyecci�n? �Uno? �Dos? No
m�s. Un recuerdo: la emancipaci�n de la vida cultural en la Checoslovaquia
comunista estuvo vinculada a los peque�os teatros nacidos muy al principio de los
a�os sesenta. All� vi por primera vez una obra de Ionesco. Fue inolvidable: la
explosi�n de una imaginaci�n, la irrupci�n de un esp�ritu irrespetuoso. Yo dec�a
con frecuencia: la Primavera de Praga empez� ocho a�os antes de 1968, con las obras
de teatro de Ionesco puestas en escena en el peque�o teatro En la Balaustrada.

Se me podr�a objetar que la citada lista da m�s fe de la reciente orientaci�n

intelectual, que quiere que los criterios est�ticos pesen cada vez menos, que de un
provincianismo: los que votaron por Los miserables no pensaban en la importancia de
ese libro en la historia de la novela, sino en su gran eco social en Francia. Es
evidente, pero eso s�lo demuestra que la indiferencia hacia el valor est�tico
relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es s�lo el
pa�s donde viven los franceses, es tambi�n aquel al que miran los dem�s y en el que
se inspiran. Y es por los valores (est�ticos, filos�ficos) por lo que un extranjero
aprecia los libros nacidos fuera de su pa�s. Una vez m�s se confirma la regla:
estos valores se perciben mal desde el punto de vista del peque�o contexto, aunque
�ste sea el peque�o contexto orgulloso de una gran naci�n.

Han matado a mi Albertine

Ivan Blatny (muerto desde hace tiempo) es el poeta de la generaci�n diez a�os mayor
que yo al que m�s he admirado desde los catorce. En una de sus obras, un verso con
nombre de mujer me volv�a siempre a la memoria: "Albertinko, ty", que quiere decir:
"Albertina, t�". Naturalmente, alud�a a la Albertine de Proust. Este nombre pas� a
ser en mi adolescencia el m�s hechizante de todos los nombres femeninos.

Entonces, no conoc�a de Proust m�s que el lomo de los cerca de veinte vol�menes de
En busca del tiempo perdido en la traducci�n checa, alineados en la biblioteca de
un amigo. Gracias a Blatny, gracias a su "Albertinko, ty", un d�a me sumerg� en esa
obra. Cuando llegu� a Las muchachas en flor, la Albertine de Proust se confundi�,
imperceptiblemente, con la Albertina de mi poeta.

Los poetas checos adoraban la obra de Proust, pero desconoc�an su biograf�a. Ivan
Blatny tampoco la conoc�a. Y s�lo bastante tarde yo mismo perd� el privilegio de
esta hermosa ignorancia al o�r que Proust se hab�a inspirado, para Albertine, en un
hombre, un amor de Proust.

Pero �qu� m�s me da! Inspirada o no por �l o ella, Albertine es Albertine, �y

basta! �Una novela es producto de una alquimia que transforma a una mujer en
hombre, a un hombre en una mujer, el lodo en oro, una an�cdota en drama! �Esa
alquimia divina es la que conforma la fuerza del novelista, el secreto, el
esplendor de su arte!

Nada que hacer; por mucho que considere a Albertine una mujer inolvidable donde las
haya, en cuanto me soplaron que su modelo era un hombre, este dato in�til se
instal� en mi cabeza como un virus instalado en el software de un ordenador. Entre
Albertine y yo se ha entrometido un var�n, confunde su imagen, sabotea su
feminidad, tan pronto la veo con un hermoso pecho, como con el pecho plano, y un
bigote aparece por momentos en la suave piel de su cara.

Han matado a mi Albertine. Y pienso en las palabras de Flaubert: "El artista debe
hacer creer a la posteridad que no ha vivido". Hay que entender muy bien el sentido
de esta frase: el novelista quiere proteger ante todo a Albertine y a Madame
Arnoux, no a s� mismo.

El veredicto de Marcel Proust

En En busca del tiempo perdido, Proust lo dice con claridad meridiana: "En esta
novela [...] no hay un solo hecho que no sea ficci�n, [...] no hay un solo
personaje �en clave�". Por m�s estrechamente que est� vinculada a la vida del
autor, la novela de Proust se sit�a, sin equ�vocos, al otro lado de la
autobiograf�a; no hay en ella ninguna intenci�n autobiogr�fica; el autor no
escribi� esta obra para hablar de su propia vida, sino para iluminar en los
lectores la vida de ellos: "Todo lector es, cuando lee, el propio lector de s�
mismo. La obra del escritor no es m�s que una especie de instrumento �ptico que
ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, �l no podr�a
ver de s� mismo. El hecho de que el lector reconozca en s� mismo lo que dice el
libro es la prueba de la verdad de �ste...". Estas l�neas de Proust no definen tan
s�lo el sentido de la novela proustiana; definen el sentido del arte de la novela a
secas.

Los agelastos

Mientras que los que afectan "gran seriedad" la ostentan por todas partes a su
alrededor, el pastor Yorick, un personaje de Tristram Shandy, no ve en ello sino
enga�o, "un manto que encubre la ignorancia o la sandez". La rebate cuanto puede
con comentarios "ingeniosos, llenos de humor". Esta "imprudente manera de mostrarse
ingenioso" es peligrosa; "por cada diez chascarrillos se gana un centenar de
enemigos", hasta tal punto que un d�a, ya sin �nimos de resistir a la venganza de
los agelastos, "arroja la espada" y acaba muriendo "traspasado de dolor". S�, as�
es como, mientras cuenta la historia de su Yorick, Laurence Sterne emplea la
palabra "agelastos". Es el neologismo que cre� Rabelais a partir del griego para
designar a los que no saben re�r. A Rabelais le horrorizaban los agelastos, por
cuya culpa, seg�n sus propias palabras, estuvo a punto "de no escribir ni jota". La
historia de Yorick es un gui�o fraternal que Sterne hace a trav�s de los siglos a
su maestro.

Hay personas a quienes admiro por su inteligencia, a las que estimo por su
honestidad, pero con quienes no me siento a gusto: censuro mis comentarios para no
ser mal interpretado, para no parecer c�nico, para no herirlas con una palabra
demasiado atrevida. Ellas no viven en paz con lo c�mico. No se lo reprocho: su
agelastia est� profundamente anclada en ellas y no lo pueden remediar. Pero yo
tampoco puedo remediarlo y, aun sin odiarlas, las evito de lejos. No quiero acabar
como el pastor Yorick.

Todo concepto est�tico (y la agelastia lo es) plantea una problem�tica sin fin. A
aquellos que anta�o lanzaban contra Rabelais anatemas ideol�gicos (teol�gicos) los
incitaba algo todav�a m�s profundo que la fidelidad a un dogma abstracto. Los
sacaba de quicio un desacuerdo est�tico: el desacuerdo visceral con lo no serio; la
indignaci�n contra el esc�ndalo de una risa desplazada. Si los agelastos tienden a
ver en toda broma un sacrilegio es porque, en efecto, toda broma es un sacrilegio.
Hay una incompatibilidad irremediable entre lo c�mico y lo sagrado, y s�lo nos
queda preguntarnos d�nde empieza y d�nde acaba lo sagrado. �Estar� confinado s�lo
en el Templo o, al extender m�s all� su dominio, tambi�n hace suyos los llamados
grandes valores laicos, la maternidad, el amor, el patriotismo, la dignidad humana?
Aquellos para quienes la vida es, por entero, sin restricciones, sagrada reaccionan
ante cualquier broma con irritaci�n, encubierta o no, porque en toda broma aparece
lo c�mico, que, en s�, es un ultraje al car�cter sagrado de la vida.

No se entender� lo c�mico sin entender a los agelastos. Su existencia otorga a lo

c�mico su plena dimensi�n, lo se�ala como un desaf�o, un riesgo, revela su esencia
dram�tica.

Por Milan Kundera

� Milan Kundera, 2005

� de la trad.: Beatriz de Moura, 2005

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