Historia de la Música IV

Prueba Siglo XX - Audiciones

Burkholder, P., Grout, D. J. & Palisca, C. V.
Historia de la música occidental, 8ª ed. Madrid: Alianza.

1. Gustav Mahler - Kindertotenlieder: No. 1, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n

La ironía impregna también los Kindertotenlieder (Canciones para la muerte de los niños,
1901-1904), un ciclo de canciones con orquesta sobre poemas de Friedrich Rückert. La
primera canción, Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n, consigue la transparencia de la música
de cámara gracias a un uso ahorrativo de los instrumentos. La armonía postwagneriana
característica de Mahler intensifica la emoción mediante fuertes contrastes entre
disonancias y consonancias y entre cromatismo y diatonismo. Las finas texturas y las
melodías y ritmos sencillos producen un efecto de sobria contención, irónica para tratarse
de una canción sobre la muerte de su propia hija pequeña. La ironía se pone en ocasiones de
relieve mediante el desequilibrio emocional entre el texto y la música: la línea inicial,
"Ahora quiere salir el sol tan claro", se canta con una melodía desconsolada y descendente
en Re menor, mientras la frase siguiente asciende cromáticamente hasta un Re mayor
soleado sobre las palabras "como si ninguna calamidad hubiese ocurrido durante la noche".

2. Claude Debussy - Nocturnes: No. 1, Nuages

La técnica orquestal de Debussy está bien representada en los tres Nocturnes (1897-1899),
con una instrumentación tenue, apagada e imaginaria en Nuages (Nubes), el brillo de la
orquesta al completo en Fêtes (Fiestas) y la fusión de la orquesta con el coro femenino sin
texto en Sirènes (las Sirenas de la mitología griega). La Mer (El mar, 1903-1905),
subtitulado "tres apuntes sinfónicos", capta los movimientos del mar a través de imágenes
musicales que alternan con rapidez.

Nuages, de los tres Nocturnes, ejemplifica la interacción del timbre con el motivo, con el
tipo de escala y con otros elementos para crear una imagen musical. Hay tres secciones en
una forma alterada ABA'. La pieza empieza con un esquema oscilante de quintas y terceras,
adaptado de una canción de Musorgsky, que transmite una impresión de movimiento sin
dirección armónica, una analogía apta para las nubes que se desplazan lentamente. Cada
vez que el esquema aparece en la sección A, combina colores tímbricos o tonos diferentes,
o ambos, en ocasiones modificándose en series de tríadas paralelas o en acordes de novena.
En la abreviada sección A', el esquema prácticamente desaparece, lo cual da la impresión
de nubes que se dispersan. Yuxtapuesta a esta inconstancia de las figuras se halla una que
cambia un poco: un motivo del corno inglés que asciende rápidamente y desciende
lentamente a través de un segmento de la escala octatónica. El corno inglés omite o repite
en ocasiones algunas de sus notas finales, pero el motivo nunca se desarrolla, se transpone
o se otorga a otro instrumento; el corno inglés en ningún momento toca otra cosa: hay una
identificación completa entre el timbre y el motivo. El motivo suele recibir respuesta de las
trompas que tocan un trítono u otras figuras de la misma escala octatónica (en la sección A)
o de la escala de tonos enteros (en la sección A'). No está claro lo que estas imágenes
musicales representan, si es que representan algo; son ellas mismas, aportando coherencia a
la música y contribuyendo a transmitir una sensación de quietud y contemplación.

3. Igor Stravinsky - The Rite of Spring: Danse des adolescentes

El estilo característico de Stravinsky cristalizó en La consagración de la Primavera. El

asunto era aún ruso, pero ahora se trataba de un ritual de fertilidad imaginario, ubicado en
la Rusia prehistórica, durante el cual una muchacha adolescente es elegida para el sacrificio
y debe bailar hasta la muerte. Si bien Stravinsky tomó de nuevo melodías del folclore, la
escenografía, la coreografía y la música se distinguían por su primitivismo, una
representación deliberada de lo elemental, lo crudo y lo carente de cultura, dejando a un
lado la sofisticación y la estilización de la vida moderna y de la formación artística. El
público se indignó durante el estreno, estalló y organizó un escándalo considerable.
Posteriormente, la obra se convirtió en una de las composiciones de la época interpretadas
con mayor frecuencia.

Las características del idioma maduro de Stravinsky pueden oírse en la primera escena,
Danse des adolescentes (Danza de las adolescentes).

A pesar de la irregular división de los compases, cada pulso de los dos primeros compases
se interpreta con la misma fuerza, negando la jerarquía de partes fuertes y débiles del
compás, esencial a la métrica musical. Después, los acordes acentuados, doblados por ocho
trompas, crean un esquema impredecible de acentos que destruye cualquier sensación de
regularidad métrica. No obstante, aunque el oyente se ve completamente desorientado
métrica y rítmicamente, la música está inteligentemente concebida para el ballet; el pasaje
pone de manifiesto un periodo de ocho compases y los bailarines pueden contar frases de
cuatro compases. Esta reducción del compás a mera pulsación fue el elemento que
transmitió con mayor fuerza la sensación de primitivismo en la música.

En la danza final del ballet, la Danse sacrale (Danza sagrada), Stravinsky adoptó dos
estrategias adicionales para reducir el compás a la pulsación: compases rápidamente
cambiantes y una alternancia impredecible de notas y silencios.

El inicio de la Danse des adolescentes se construye sobre ostinati, incluidos los acordes
"aporreados" o arpegiados y el ostinato melódico del corno inglés. Stravinsky utiliza estas
figuras repetidas para crear bloques estáticos de sonido, que él yuxtapone. Aquí, un bloque
es sustituido por otro, para regresar después. Dentro de cada bloque y, de hecho, en toda la
obra, no se da desarrollo alguno de motivos o temas como se entendía tradicionalmente,
sino una repetición y variación impredecibles.
Stravinsky construye a menudo las texturas colocando en capas dos o más líneas musicales,
una encima de la otra. El material del compás 9 está compuesto de tres franjas que se
distinguen por el timbre y la figuración, con la línea superior demarcada también por el
registro y la colección de tonos.

A la manera típica de Stravinsky, los esquemas dentro de los sucesivos bloques son
bastante diferentes, lo que genera discontinuidad. No obstante, la colección de tonos
utilizados difiere en sólo una nota nueva (do), y ello da lugar a una fuerte sensación de
continuidad. Stravinsky opone entre sí las discontinuidades obvias de la superficie de su
música mediante conexiones más sutiles, de modo parecido a Mozart cuando éste vinculaba
una variada serie de tópicos, empleando la armonía y la forma.

La mayoría de las disonancias en la música de Stravinsky están basadas en escalas

utilizadas en la música clásica rusa, como las escalas diatónica y octatónica. Aquí, los
acordes disonantes de los compases 1-8 combinan una tríada en Fa bemol mayor en las
cuerdas graves con la primera inversión de un acorde de séptima dominante en Mi bemol
en las cuerdas agudas, para producir una sonoridad que contenga las siete notas de la escala
armónica menor de La bemol.

Stravinsky identificó a menudo una idea musical con un timbre particular. En este caso, los
acordes "machacones" están siempre en las cuerdas con el refuerzo de las trompas, mientras
que el ostinato del corno inglés reaparece únicamente en ese instrumento durante toda la
primera mitad de la danza. En la segunda mitad, el ostinato transmigra por unos cuantos
instrumentos más. En una música sin desarrollo motívico, tales cambios de timbre actúan
como medio para producir variedad, una técnica que Stravinsky aprendió de Glinka y de
Rimsky-Korsakov.

La preferencia de Stravinsky por los timbres secos en lugar de sonidos exuberantes o

resonantes se refleja en su uso de los instrumentos. Este sonido es evidente en el staccato
de los acordes de las cuerdas, tocadas todas con el arco al revés para crear acentos regulares
y separaciones naturales, en el pizzicato de los violonchelos y en el staccato del corno
inglés y de los fagotes.

4. Arnold Schönberg - Pierrot Lunaire, Op. 21: No. 8: Nacht

La primera fase de este regreso puede observarse en su Pierrot Lunaire (Pierrot el lunático,
1912), un ciclo de veintiuna canciones extraídas de un ciclo poético más extenso del poeta
simbolista belga Albert Giraud. Schönberg puso música al texto, traducido al alemán, para
una voz femenina y un conjunto de cámara de cinco intérpretes que tocan nueve
instrumentos diferentes. Manteniendo el principio de no-repetición, la combinación de
instrumentos de cada movimiento es única. La voz declama el texto en Sprechstimme (“voz
hablada”) y se aproxima a los tonos escritos mediante los deslizantes tonos del discurso,
mientras sigue con exactitud el ritmo anotado -una idea innovadora que fusiona las
nociones tradicionales de canción y de melodrama. Los tonos inexactos evocan la
atmósfera fantasmagórica del texto simbolista, en la que el payaso Pierrot sufre visiones
truculentas provocadas por un rayo de luna que adopta diversas formas.
Dejando a un lado los rasgos expresionistas de la obra, Schönberg pone de relieve muchos
elementos tradicionales. Cada uno de los poemas posee un estribillo y Schönberg compone
usualmente las líneas repetidas del texto mediante una variante de su música original a la
misma altura tonal, lo que crea una sensación de alejamiento y de regreso, como en la
música tonal. Encontramos repetición variada a todos los niveles, desde motivos y acordes
hasta temas, secciones e incluso una canción entera: la No. 7 se reescribió como un epílogo
instrumental al final de la No. 13, Enthauptung (Decapitación). El ciclo comprende varias
formas y géneros tradicionales, incluido un vals, una serenata, una barcarola y una aria
sobre un bajo continuo, que recuerda a Bach. Schönberg llamó a la No. 8, Nacht (Noche),
un pasacaglia, aunque uno inusual, pues el motivo unificador -una tercera menor
ascendente seguida de una tercera mayor descendente- reaparece por todas partes con notas
de distintos valores y es a menudo tratado como un canon. La repetición constante de este
motivo, cuyo contorno en su forma original y en sus formas invertidas se asemeja a unas
alas, ilustra adecuadamente la obsesión de Pierrot por las mariposas gigantes que lo rodean
en una trampa aterradora y que le impiden ver el sol. Incluso Enthauptung, que parece
abandonar el desarrollo temático en favor de una improvisión anárquica, se desarrolla por
medio de la variación constante de las ideas iniciales para captar las imágenes y
sentimientos del texto.

5. Anton Webern - Symphony, Op. 21: First movement, Ruhig schreitend

Otra obra atonal, la No. 4 de sus Cinco piezas para orquesta, op. 10, dura tan sólo seis
compases, y la última de sus Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, op. 11, se
extiende únicamente durante veinte notas. Incluso obras más largas, como la Sinfonía, op.
21 (1927-1928) y el Cuarteto de cuerda, op. 28 (1936-1938), tienen una duración de sólo
ocho y diez minutos; toda su producción madura puede interpretarse en menos de cuatro
horas. Sus texturas están despojadas de todo elemento accesorio y reducidas a lo puramente
esencial; su música se ha descrito en ocasiones como puntillista, pues a menudo consta
únicamente de una a tres o cuatro notas simultáneas, o sucesivas, en el mismo instrumento.
La dinámica, especificada y consignada hasta las gradaciones más sutiles, asciende rara vez
por encima del forte. Influido quizá por sus estudios musicológicos -para su tesis doctoral
editó el volumen 2 del Choralis Constantinus de Henricus Isaac-, utilizó a menudo técnicas
de la polifonía del Renacimiento, incluidos cánones en inversión o retrógrados. A
diferencia de Berg, evitó el uso de conjuntos o de series con implicaciones tonales.

El primer movimiento de la Sinfonía, op. 21, ilustra el empleo por parte de Webern de los
procedimientos dodecafónicos, los cánones, la instrumentación y la forma. Todo el
movimiento es un doble canon en inversión. En lugar de poner de relieve las líneas
canónicas, componiendo cada una de ellas como una melodía continua y con un timbre y un
ámbito característicos, Webern las integró deliberadamente. Cada línea se completa
mediante silencios, cambia de timbre con frecuencia y zigzaguea hacia atrás y hacia delante
dentro del mismo ámbito de tres octavas. La sucesión de timbres forma parte de la melodía,
tanto como los tonos o los ritmos, mientras que los cambios de instrumento en la voz
conductora de cada canon provocan un eco en la voz siguiente. Aquí, Webern aplica el
concepto de Schönberg de Klangfarbenmelodie (melodía de timbres), según la cual los
cambios del timbre de los tonos se perciben como paralelos a los tonos cambiantes de una
melodía.

El doble canon queda emplazado dentro de una reinterpretación de la forma sonata, lo que
demuestra la integración por parte de Webern de los principios formales clásicos con los
procedimientos de la polifonía del Renacimiento. La exposición no consta de dos temas
contrastantes, sino de un contraste de carácter entre el canon 1 y el canon 2. Después de que
la exposición sea repetida de manera exacta, el desarrollo es un palíndromo y la
reexposición presenta la misma sucesión de series que la exposición, pero con ritmos y
registros nuevos. El desarrollo y la reexposición se repiten entonces, como en una sinfonía
del periodo preclásico. Así, por medio de la analogía, Webern recrea en términos
dodecafónicos la estructura tonal del primer movimiento [de] una sinfonía clásica. Como
las analogías dodecafónicas de Schönberg con respecto a la estructura tonal, Webern va
más allá de la capacidad de la mayor parte de los oyentes. Lo que puede oírse con mayor
facilidad es la repetición exacta de cada mitad del movimiento; dados el origen de la
música dodecafónica en el principio de no-repetición y de variación en desarrollo, una
repetición tan deliberada conlleva una fuerte referencia a las formas del pasado.

Aunque Webern recibió en vida pocos elogios y nunca ha conseguido llegar al gran
público, el reconocimiento de su obra entre estudiosos y compositores aumentó de manera
constante en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Su música ha ejercido una
influencia permanente sobre algunos compositores de Italia, Alemania, Francia y los
Estados Unidos, en particular en las dos primeras décadas subsiguientes a la guerra.

6. Alban Berg - Wozzeck, Op. 7: Act III: Scene 3

Alcanzó una popularidad mucho mayor que la de su maestro, en particular con su ópera
Wozzeck, estrenada en 1925. Su secreto radica en infundir a su idioma postonal no sólo las
formas y procedimientos de la música tonal, como Schönberg había hecho, sino también
sus gestos expresivos, sus estilos característicos y otros elementos que transmitían
rápidamente a sus oyentes significados y sentimientos. A este respecto, fue un heredero
directo de Mahler y de Strauss.

Wozzeck es el ejemplo más sobresaliente de ópera expresionista. El libreto, arreglado por

Berg a partir de una obra teatral fragmentaria de Georg Büchner (1813-1837), presenta al
soldado Wozzeck como víctima desventurada de su entorno, despreciado por sus
compañeros, obligado por su pobreza a someterse a los experimentos de un doctor,
traicionado en el amor y conducido finalmente al asesinato y al suicidio. La música es
atonal, pero no dodecafónica, e incluye Sprechstimme en algunas escenas. Cada uno de los
tres actos posee una música continua, mientras que interludios orquestales vinculan entre sí
los cambios de escena (cinco en cada acto).

Berg acentúa el dramatismo y organiza la música mediante el uso de Leitmotiv, conjuntos

de clases de tonos identificados con los protagonistas y formas tradicionales, que expresan
comentarios irónicos sobre los personajes y la situación. El arrebato de Wozzeck en la
primera escena, "Wir arme Leut!" (¡Nosotros, pobres gentes!), es uno de sus Leitmotiv y
contiene su conjunto característico. El primer acto comprende una suite barroca, que
sugiere la formalidad del capitán de Wozzeck; una rapsodia, apropiada a las fantásticas
visiones de Wozzeck; una marcha y una canción de cuna para la escena de su amante Marie
y el hijo de ambos; una passacaglia para la constante cháchara del doctor acerca de su
teoría; y un rondó para la seducción de Marie por parte de un pretendiente rival, que la
asedia repetidas veces hasta que ella cede. El acto segundo, el corazón del drama, es una
sinfonía en cinco movimientos, que incluye una forma sonata, una fantasía y una fuga, un
movimiento lento ternario, un scherzo y un rondó. El tercer acto presenta seis invenciones,
que reflejan la creciente obsesión de Wozzeck: sobre un tema (siete variaciones y una
fuga), sobre una nota (Si), sobre un ritmo, sobre un acorde, sobre una tonalidad y sobre una
duración (la nota corchea). Especialmente notable es la invención sobre una tonalidad, el
último y más largo interludio entre escenas, cuando, según Berg lo compuso, el compositor
sale por delante del telón y realiza comentarios acerca de la tragedia de la que hemos sido
testigos. En algunos momentos suena como un movimiento lento de Mahler en Re menor,
en particular al principio y al final. Pero está enteramente organizado mediante principios
atonales, en una demostración magistral de la capacidad de Berg para llegar a los corazones
de sus oyentes con gestos y sonidos familiares, a la vez que hablando en un lenguaje atonal.

La invención sobre un ritmo del acto III, escena 3, ilustra la concepción de Berg. Justo
después de asesinar a Marie, Wozzeck se sienta en una taberna a beber y a cantar, y baila
después con la amiga de Marie, Margret; ésta se sienta en sus rodillas y canta una canción,
pero cuando descubre sangre en la mano de Wozzeck, éste se inquieta y sale corriendo. La
escena comienza con un desafinado piano de taberna sobre el escenario, en el que se toca
una polca salvaje. La música es atonal -las notas de los dos primeros compases contienen el
conjunto asociado a Wozzeck-, aunque en ese instante transmite la impresión de una
melodía de danza popular, a pesar de las tríadas del acompañamiento por debajo de la
melodía que progresan por grados y por saltos. Al igual que los cantantes sobre el escenario
interpretan su papel, la música atonal está interpretando el papel de la música tonal y su
significado se hace inmediatamente claro. La melodía expone el tema rítmico de la escena,
reiterado después obsesivamente a diversos niveles de aumentación y disminución, de
manera que esté casi siempre presente. Al repetir el ritmo de manera constante, Berg
unifica la escena mediante la variación en desarrollo y revela también la preocupación de
Wozzeck y su sentimiento de culpa, del cual no puede escapar. Cuando Wozzeck canta una
canción folclórica y Margret una canción popular acompañada al piano, Berg imita estilos
tonales reconocibles en un idioma atonal. Las referencias casi constantes a la tonalidad y a
estilos y géneros conocidos contribuye a mantener atentos a los oyentes, mientras que la
atonalidad enfatiza el impacto dramático.

Poco después del estreno de Wozzeck, Berg adoptó los métodos dodecafónicos y los
manipuló para sus propios fines. A menudo escogió series que contenían acordes y
progresiones de acordes de sonido tonal, lo cual ponía en conexión el nuevo estilo con el
pasado y confería a su música un inmediato impacto emocional.
7. Dmitri Shostakovich - Symphony No. 5, Op. 47: Second movement, Allegretto

No resulta difícil ver la Quinta Sinfonía, escrita y estrenada con enorme éxito en 1937,
como su respuesta a la crítica dirigida contra su ópera (Lady Macbeth del Distrito de
Mtsensk); de hecho, en una descripción de la obra apostilló que se trataba de "la respuesta
de un artista soviético a una crítica justa". La sinfonía encarna un nuevo concepto que
Shostakovich había ido desarrollando, inspirándose en el estudio en detalle de las sinfonías
de Mahler, y que abarcaba una amplia gama de estilos y estados de ánimo, del lirismo al
dinamismo y del sentimiento profundo y la tragedia elevada a lo ampuloso y grotesco. Está
formulada como una sinfonía heroica a la gran manera de Beethoven y de Chaikovsky y en
los cuatro movimientos tradicionales. A un dinámico movimiento inicial en forma sonata,
que sugiere la lucha, le sigue un allegretto a modo de scherzo, un movimiento lento de
intensa tristeza y un movimiento final embravecido. La sinfonía se ajustaba en apariencia a
los principios del realismo socialista, infundía al género instrumental de mayor prestigio del
siglo XIX una actitud optimista y populista y adoptaba un lenguaje tonal claro y fácilmente
comprensible. Por tal razón, fue el medio para la rehabilitación de Shostakovich por parte
del Estado. No obstante, era posible escuchar también en ella mensajes de amargura y
lamentos de cara a la represión totalitaria. El allegretto adopta los contrastes discordantes
de un scherzo mahleriano y yuxtapone pasajes que evocan una variedad de estilos
populares, del vals a la fanfarria. El afligido movimiento lento evoca la música fúnebre
tradicional de Rusia, lo que llevó a muchos a prorrumpir en sollozos durante el estreno;
algunos lo han considerado la expresión de un lamento por las víctimas de las purgas. El
triunfalismo del movimiento final podría interpretarse igualmente como un falso
entusiasmo. Estos dobles significados no indican que Shostakovich fuese un disidente -no
había lugar alguno para la disidencia dentro del régimen estalinista-, sino que, al componer
una música polivalente, podía agradar a los jefes del Partido y suministrar a la vez una
válvula de escape para las emociones que debían forzosamente quedar ocultas. Todas las
obras de Shostakovich se crearon en un contexto politizado y la búsqueda de dobles
significados dentro de las mismas se ha generalizado en Occidente y en Rusia tras la
desaparición de la Unión Soviética.

8. Sofia Gubaidulina - Rejoice! Sonata for Violin and Violoncello. Fifth movement,
Listen to the still small voice within

Los compositores que utilizaban varios estilos han invocado significados e imágenes
extramusicales, con la esperanza de que los oyentes aceptasen sonidos inusuales si sus
significados estaban claros. La espiritualidad ha sido un tema recurrente, que ha dado
continuidad al longevo vínculo entre música, religión y trascendencia. A pesar del ateísmo
oficial de la Unión Soviética en la que nació, casi todas las obras de Sofia Gubaidulina
(nacida en 1931) poseen una dimensión espiritual, a menudo sugerida en el título.

Los cinco movimientos de su sonata para violín y violonchelo, ¡Regocijaos! (1981), se

inspiraron en textos devocionales del siglo XVIII. Según la compositora, esta sonata
expresa la trascendencia desde la realidad ordinaria a un estado de alegría y se apoya
especialmente en el movimiento desde una nota fundamental hasta sus armónicos para
encarnar el viaje de la conciencia. El quinto movimiento, que lleva la inscripción "Escucha
la pequeña voz interior", es un estudio de cromatismos, trémolos y armónicos, en particular
glissandos que se extienden desde las graves notas fundamentales del violonchelo hasta los
armónicos más agudos.

9. Pierre Boulez - Le marteau sans maître: Movement 6, Bourreaux de solitude

Su obra más conocida es Le marteau sans maître (El martillo sin dueño, 1953-1955), en la
que fusionó su estilo puntillista y el método serial con una sensible comprensión musical
del texto. Esta obra en nueve movimientos breves es una composición sobre versos de un
ciclo de poemas surrealistas de René Char, en los que se intercalan movimientos
instrumentales que comentan los movimientos vocales exponiendo el mismo material de
diferentes maneras. El ensemble -una combinación diferente en cada movimiento, como en
el Pierrot Lunaire de Schönberg- consta de flauta alto, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y
una variedad de instrumentos de percusión de sonido tenue. El conjunto genera un tejido
traslúcido de sonido, donde todos tocan en los registros medio y alto, con efectos que a
menudo sugieren la música de gamelán de la isla de Bali. La línea vocal de la contralto se
caracteriza por sus amplios intervalos melódicos, los glissandi y ocasionalmente la
Sprechstimme. El sexto movimiento, una composición sobre Bourreaux de solitude de
Char, es característico por el hecho de que los complejos procedimientos seriales que
Boulez utilizó son casi siempre inmunes al análisis, aun cuando la superficie musical es
atractiva y está en cambio permanente de modos interesantes -sin duda debido a estos
mismos procedimientos. Además, la forma general es clara: el preludio y el postludio
instrumentales pasan rápida y repetidamente por las doce notas cromáticas y por todo el
conjunto de duraciones, niveles dinámicos y timbres que Boulez está usando, mientras que
la sección central, con la composición de la canción, tiene una textura más fina, líneas
melódicas más largas y unísonos frecuentes o tonos repetidos entre la voz y los
instrumentos, lo que le confiere un carácter completamente diferente.

10. Steve Reich - Tehillim: Part IV

En los años ochenta dejó de suscribir la estética minimalista y utilizó en su lugar las
técnicas minimalistas para crear obras a gran escala y con un significativo contenido
emocional, a menudo apoyado en la tradición judaica. Tehillim (1981) es una composición
sobre textos de los salmos, en su lengua hebrea original, para cuatro cantantes y orquesta, y
que utiliza cánones rítmicos y melódicos al unísono en compases que cambian
constantemente sobre una percusión pulsante y armonías mantenidas diatónicas pero
disonantes. Cada una de las tres primeras secciones utiliza procedimientos diferentes y la
cuarta sección combina todas estas técnicas, añade capas y se incrementa hasta un clímax
conclusivo. En las secciones primera y última, cuando las melodías escuchadas en primer
lugar solas se tratan en cánones a dos y después cuatro voces al unísono y en bucles
repetidos, se hace cada vez más difícil seguir una única voz y empezamos a escuchar los
puntos melódicos sobresalientes como un plano sonoro separado de un modo semejante a
los efectos de phasing en Come Out y Piano Phase.
Una pieza tan rica y compleja como ésta apenas puede llamarse minimalista, si bien
muestra la aplicación de las técnicas minimalistas al ámbito de la música culta. Por esta
razón, la música de Reich desde 1980 ha sido llamada en ocasiones postminimalista, lo que
refleja la influencia de los procedimientos minimalistas mientras se desplaza más allá de la
estética minimalista original para incluir métodos tradicionales (como el canon y la
progresión armónica), un material más variado y una renovada expresividad.