TÉCNICAS DE ACTUACIÓN DEL TEATRO RUSO EN EL CINE NORTEAMERICANO

INTRODUCCIÓN
En las artes escénicas occidentales, existe una influencia fuerte de las técnicas creadas por el
legendario maestro ruso Constantin Stanislavsky. Las investigaciones que realizó en el
“Teatro de Arte de Moscú”, son el cimiento del teatro contemporáneo y las bases para la
formación de los actores y la creación de personajes. Esto nos hace, fácilmente concluir, que la
influencia de Stanislavsky en la actuación redundaría en el cine, y si que lo hizo. Pero… ¿Por
qué las técnicas de Stanislavsky? Y ¿Cómo funcionan en un rodaje?...

EL TEATRO Y EL CINE
Para el teatro el cine era un rival menor, que se alimentaba de todas las artes a medida que
crecía, esto traía mucha desconfianza hacia este arte recién nacido. Con el tiempo las películas
lograron crear un lenguaje propio, despegándose de la tutela de todas las artes.
Paradójicamente es allí, en el cine, y no en el teatro donde las ideas del maestro ruso
comienzan a dar sus mejores frutos.

En la década del 20 se produce en Europa una serie de revoluciones artísticas, las llamadas
vanguardias. El cine de ese entonces fue bombardeado por estas nuevas propuestas. La
cámara ganaba más movimiento, se filmaba una misma escena con mayor número de planos,
se experimentaba en la estética de la película, se rompía con las convenciones en el espacio
fílmico; estaban cambiando la forma de narración en el cine. En este contexto es cuando las
técnicas de Stanislavsky se expanden por el antiguo continente.

Lo que resulta extraño es que estas investigaciones, realizadas para el “arte del actor”, que
carecían del espíritu de rebeldía que las vanguardias ofrecían, se hayan propagado como una
innovación. Pero a pesar de esto, en el cine se empezó a utilizar su técnica.

*Analizando“La Pasión de Juana de Arco”

Podemos citar la película francesa “La Pasión de Juana de Arco” de Carl Dreyer, filmada en
1923. En este filme el director a través de un uso excesivo, para su época, del primer plano,
presenta una tragedia exclusivamente espiritual, donde juega un papel importante lo
psicológico y el mundo interno de los personajes. Los actores para mostrar lo que el director
pedía, dejaron de darle importancia al movimiento y se expresaron lo más posible a través de
ese lugar privilegiado del cuerpo: el rostro.

En la película el director francés emplea actores entrenados en la técnica de Stanislavsky. Los

intérpretes de La Pasión (especialmente su protagonista, la actriz Maria Falconetti) parecen
estar en un verdadero trance.

Al no permitir maquillaje en el rostro de los actores, Dreyer, construye un filme donde la

protagonista absoluta es la topología facial, la cual es la encargada de exteriorizar lo más
profundo del alma humana. Cuando el director de cine francés le pide a su actriz que
realmente se corte el pelo ante la cámara, lo hace impulsado por una preocupación; acentuar
el realismo. Creando así el sentido de identificación en el espectador con los personajes.

Lo anterior solo podían lograrlo usando una técnica para el actor que rompiera con los
cánones de la típica actuación histriónica y exagerada del cine mudo. La película necesitaba
que los actores conocieran el modelo de actuación que Stanislavsky plantea.

El director de cine soviético Vsevolod I. Pudovkin, al igual que Dreyer, utilizo el sistema de
actuación del Teatro de Arte de Moscú para sus películas. Pudovkin afirmaba que las técnicas
propuestas por Stanislavsky no podían desarrollarse en el teatro, pero son efectivas para el
arte cinematográfico.

Para Pudovkin el actor de cine no necesita formarse en las técnicas teatrales (maquillaje,
dicción, gestos exagerados, educación de la voz), debido a que no tiene que preocuparse por la
distancia que separa al escenario del público. Al no tener que ocuparse de toda esta
artificialidad, el actor de cine puede lograr una interpretación más sutilmente realista.

*Analizando“La Madre”
Pudovkin refleja esta opinión en su obra maestra “La Madre”, filmada en 1926. La película
supone un profundo estudio, por parte de los actores, de la psicología de los personajes. Estos
viven en un mundo cuyas condiciones sociales conllevan al dramatismo; era la Rusia Zarista y
contra ella existía una rebelión, de la misma manera que existe contra todo abuso de poder.

En el filme, al igual que La Pasión de Dreyer, se utilizaron primeros planos. Pero en este caso,
más que el rostro, los ojos del actor son los privilegiados, a partir del primer primerísimo
plano o plano detalle (como lo deseen llamar). Los actores que utilizaron la técnica
stanislavskiana para este filme, buscaron mostrar la vida interior de los personajes y las
relaciones entre estos, comunicándose a través de la mirada.

Esta forma de comunicarse entre los personajes, queda clara en la escena en que Paul Vlassov
(El hijo) llega a su casa, luego de huir del ataque de los opositores, y encuentra a La madre a
un lado del cadáver de su esposo. Madre e Hijo se miran mientras en medio de ambos están
escondidas, bajo el piso, las armas de los revolucionarios.

También los actores logran expresarse, utilizando posturas físicas que digan un mensaje claro
y conciso, cargando con una iconicidad puntual cada fotograma. Es el caso de la imagen de La
madre que pide que no se lleven a su hijo. Para lo anterior la actriz, Vera Baranovskaya, solo
extiende la mano en señal de petición, mientras que las posiciones ideológicas son mostradas a
través de acciones físicas

Queda claro que la técnica del maestro ruso funciona para el cine y teniendo en cuenta la
revolución que produjo la inclusión de la técnica stanislavskiana en Hollywood (sobre todo en
la década del 40), nos damos cuenta de lo visionario del planteamiento de Pudovkin. Salta otra
duda ¿Cómo llega la técnica de actuación rusa al cine norteamericano?

EL CINE NORTEAMERICANO ANTES DE STANISLAVSKY

Se podría decir, especular, que el modo de actuación stanislavskiano guarda algún tipo de
relación con el utilizado por David W. Griffith, en sus películas, para la dirección de actores.
Dicho sea de paso, en sus inicios Griffith era un hombre de teatro.

El director norteamericano crea una nueva herramienta para sus actores que denominó
limitación de la expresión. Esta posibilitó el paso de una actuación tipo histriónica a una más
verosímil. El estilo de Griffith en la creación de personajes, no podía chocar con un sistema de
montaje transparente, que él mismo había creado para el perfeccionamiento de la forma
narrativa. Sin lugar a dudas la configuración del cine como un lenguaje, con sus propias
reglas, demandaba un estilo de actuación diferente.

*Analizando “El Nacimiento de una Nación”

La herramienta de la limitación de la expresión, se puede estudiar en el filme “El Nacimiento
de una Nación”, que el director norteamericano estrena en 1915. Griffith además de la
herramienta actoral que propone, ofrece pruebas de una excelente dirección de extras,
manipulando las salidas y entradas al cuadro de numerosos grupos de actores.

Pero lo más característico, hablando de la limitación de la expresión, se percibe en la

secuencia del asesinato del presidente Abraham Lincoln. El presidente asiste a un drama en el
teatro Ford; la obra era “Nuestro Primo Americano”, una comedia musical. Cuando Lincoln
se sentó en el balcón, John Wilkes Booth, un actor y simpatizante del grupo opositor, disparó
un único tiro, a la cabeza del presidente.

Tomaremos de esta secuencia, la premonición de la muerte que siente Lincoln y que expresa
limitándose a una simple acción, subir el cuello de su prenda de vestir, dándonos la sensación
de que tiene frío.

También tomaremos de esta secuencia, la duda de John Wilkes Booth en el momento de

cometer el crimen, la cual solo es expresada por medio de una acción limitada: apoyar la
espalda en la pared del pasillo en el que se encuentra. Luego supera la duda y decide cometer
el crimen, esto nos lo da a entender, simplemente, preparando el gatillo del arma.

Esta secuencia inicia con un plano de situación, en el cual percibimos tres espacios escénicos;
la silletería del teatro, el balcón presidencial y el escenario en el que podemos ver la comedia.
Este último espacio nos da la posibilidad de analizar la diferencia entre la actuación con un
grado de teatralidad y la limitación de la expresión que propone Griffith.

Con el tiempo la limitación de la expresión fue el tipo de actuación Hollywoodense que

prevaleció durantes décadas posteriores, hasta encontrar anclaje en el cine sonoro, pues el
mismo creador de tan especial herramienta actoral, no acepto la llegada del sonido a su forma
de hacer cine. Sin embargo esta fue la actuación desarrollada en el llamado cine clásico, una
actuación puesta al servicio de la narrativa y la verosimilitud.

No es casual que los tres realizadores cinematográficos mencionados hayan coincidido en el

tratamiento de los modos de actuación. La necesidad de crear un verosímil que guarde cierta
correspondencia con la realidad, esto fue lo que los acercó. Pero Dreyer y Pudovkin
particularmente se acercaron al método de actuación implementado por Stanislavsky.

Los tres directores tomaron los principios estéticos de una actuación más verdadera, porque
fue un factor que sirvió para sus postulados ideológicos: producir una reflexión mística sobre
la inocencia perseguida en el caso de Dreyer; lograr la concientización social, en el caso de
Pudovkin; y, en el de Griffith, construir los parámetros de la narración transparente en el
cine.

Como se expuso anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al concepto de

la limitación de la expresión. La innovación del realizador en la actuación fue más conceptual
que real, pues solo respondía a necesidades estético-técnicas e ideológicas de su
cinematografía, esto es lo que lo diferencia de Stanislavsky quien si profundizó en el estado del
arte del actor.

Aunque sin saberlo el director de cine de la Biograph, estaba creando un camino para la
llegada de las técnicas stanislavskianas al cine norteamericano. Pero ¿Quién es el autor de la
técnica de El teatro de arte de Moscú y como funciona esta en el arte del actor?

STANISLAVSKY
C.S.Alexeiev; así se llamaba realmente quien habría de hacerse famoso con el nombre de
Constantin Stanislavsky. Konstantín Stanislavski (a veces escrito Constantin Stanislavsky),
fue un director, actor y teórico teatral ruso nacido en 1863. Proveniente de una familia
aficionada al teatro.

Sus padres fueron Sergei Vladimirovich Alexeiev, rico industrial, y Elisabeta Vasilievna, hija
de la actriz francesa Vareley, que había llegado a San Petersburgo con una de las compañías
que visitaban con tanta frecuencia las dos grandes ciudades rusas. La inclinación artística de
Stanislavsky tenía, pues, un origen claro, y empezó a manifestarse, según él mismo declara,
desde los cinco años, en que hizo su primera aparición en escena. Luego afirma su vocación al
incorporarse a la edad de 14 años al grupo teatral El Círculo Alekséyev perteneciente a la
misma familia.

El joven Stanislavsky estudió canto, con el propósito de pertenecer al arte operístico, pero su
fracaso en este género y la falta de interés en la opereta, lo llevaron, en unión de algunos
amigos, a fundar La Sociedad de Arte y Literatura, cuyo propósito era reunir jóvenes y
aficionarlos al teatro. A los pocos años, visitó Moscú la Compañía teatral de los Meiningers,
innovadores en el campo de la interpretación, haciéndolo más sobrio y menos teatral.

Constantin puso en práctica estas enseñanzas y tuvo un éxito resonante con Uriel Acosta, un
drama de Gutzkov. Stanislavsky percibía al teatro como un medio de formación y educación
del pueblo, por ello su motivación a crear la Sociedad de Arte y Literatura en 1888 y
posteriormente, el Teatro del Arte de Moscú junto a Nemirovich Danchenko en 1898 donde
estrenaba las principales obras de Chéjov, además de Shakespeare, Molière y Gógol.

Los dos libros escritos por Stanislavsky, “Mi vida en el arte” y “La formación de un actor”,
constituyen los textos más importantes de estudio en todas las escuelas teatrales de los dos
continentes. Mientras los experimentos de los directores más avanzados de Rusia, Inglaterra,
Alemania e Italia han ido siendo olvidados paulatinamente, los principios de Stanislavsky se
han instalado de modo casi definitivo en la conciencia de los mejores actores y realizadores de
nuestros días. De ahí que la personalidad y la aportación al arte teatral de Stanislavsky, sean
decisivas en el siglo XX.

Durante los años siguientes su participación en el teatro fue activa: ocupó la dirección del
Estudio de la Ópera Bolshói; formó el Primer Estudio, una especie de escuela para jóvenes
actores e inició una serie de giras por Europa y Estados Unidos con el Grupo de Teatro de
Moscú. Sin embargo, un ataque al corazón impide sus movidas participaciones obligándolo
solamente a la dirección.

Constantin Stanislavsky murió en Moscú en el año 1938 y sus funerales fueron un

acontecimiento de masas, porque el pueblo ruso quiso rendir un grandioso homenaje al
innovador del arte teatral.
El TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ
Las técnicas de interpretación, vigentes hoy en la mayoría de los países, se deben a este
eminente actor ruso, fundador de la más notable compañía del mundo moderno: el Teatro de
Arte de Moscú. De aquí salieron los más ilustres actores de Rusia, así como de los estudios y
otras escuelas surgidas de su seno, quienes convirtieron a Moscú en el mayor campo de
experimentación teatral de toda Europa.

En 1897 se produjo un hecho histórico: el encuentro de Stanislavsky con Danchenko, autor y

formador de jóvenes actores. Ahí nació la idea del Teatro de Arte de Moscú, que debía regirse
por los nuevos métodos; Nemorovich Danchenko, se encargaba de la parte literaria y
administrativa, mientras Stanislavsky se ocupaba de los actores y de la puesta en escena.

He aquí algunos de los principios que el Teatro de Arte de Moscú puso en su constitución:
"No hay papeles pequeños, sólo hay artistas pequeños... Toda violación de la vida creadora del
teatro es un crimen, tales como el retraso, la pereza, los caprichos, la histeria, el mal genio, la
indisciplina, el no saberse un papel, etc..."

Se declaraba la guerra a todo lo convencional: la "teatralidad", el falso pathos, la rutina, el

histrionismo, el sistema del "primer actor" en perjuicio del conjunto, y sobre todo, iba a
prescindirse del repertorio entonces de moda, para representar solamente obras de auténtica
calidad. Por supuesto, se modernizaba todo el sistema de escenografía e iluminación,
suprimiendo por completo al apuntador y la horrible costumbre de salir a saludar al hacer un
mutis. El telón que ascendía fue sustituido por la cortina que se abre de derecha a izquierda.

Para poner en ejecución tan revolucionarios métodos, Stanislavsky y Nemirovich Danchenko

sólo pudieron disponer de un viejo y destartalado teatro llamado el Ermitage, en la calle de
Karetny Riad, que hubieron de remodelar y acoplar a sus necesidades. Después de más de un
año de preparativos y ensayos, el Teatro de Arte de Moscú hizo su debut el 14 de octubre de
1898 con la obra de Alexis Tolstói (quien nada tiene que ver con el gran novelista), El zar
Fiador. La impresión y el éxito artístico del Teatro de Arte de Moscú, desde su primera
aparición, fueron extraordinarios y definitivos.

La etapa inicial de la compañía siguió con las obras El mercader de Venecia, La muerte de
Iván el Terrible, de A.Tolstói, Antígona, El poder de las tinieblas, de León Tolstói, y Julio
César, de Shakespeare, mientras en el aspecto poético-ilusorio, fueron maravillosamente
montadas Bola de nieve, en la versión de Ostrovski, y El pájaro azul, de Maeterlinck,
estrenado mundialmente por el Teatro de Arte y que constituyó uno de sus más grandes y
duraderos éxitos.

LA TECNICA DE STANISLAVSKY
Su principal aporte al teatro es el llamado realismo psicológico cuya intención es proyectar de
manera más real el mundo emotivo de los personajes. En el método que implantó el teórico
ruso, el actor debe someterse a sí mismo a una constante creación de emociones internas
(técnica vivencial), lo que permite la interrelación entre audiencia y actor, pues son los
espectadores quienes finalmente se ven reflejados en la interpretación. Esto se debe a que el
actor debe frecuentemente recurrir a las experiencias personales para representar las
emociones y lograr así la conexión con la audiencia sin artificios.

En el marco de sus trabajos, es posible evidenciar la técnica para la formación del teatro
moderno occidental. La preocupación fundamental de Stanislavsky fue la de luchar contra un
estilo de actuación grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de
emociones que imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación
narcisística dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.

Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su
arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin
verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.
Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigación fueron los más difundidos
y se encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor que, por otra parte, es la
que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos
conceptos, el maestro ya había variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual
se basó la última parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados
sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa. Los conceptos fundamentales:

*Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no es
tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será
necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que
bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observación
y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de ejercicios y de un
adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una manera
inconsciente, mecánica.

*Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavsky descubrió que los
grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena.
Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del público, obligándolo a
dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así del espectador. Esta
concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del
entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.

“El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real.
Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un
transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no
guardará relación con la verdad de la vida ni con su época.”

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del
sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no
como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento,
imprescindible para captar el medio circundante.

Si bien en el período inicial de sus investigaciones, Stanislavsky trabajó en torno a una serie
de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersión y el control de los objetos de creación
(ejercicios que fijaban la atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o
que restringían o ampliaban los centros de atención), en el período final empieza a considerar
la atención creadora como parte integrante de la acción escénica.

*La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:

“En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte
dramático, el arte del actor” . Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto
externa como interna, por lo que no necesariamente deberá manifestarse a través del
movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna (un "para
qué") y ser lógica, coherente y posible en la realidad.

El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y
sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa,
"si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que se
desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir
que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas"
las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.

Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavsky: “La fábula de la obra, sus hechos,
acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra
idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en
escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás
que los actores deben tener en cuenta durante su creación” .Así, “circunstancias dadas" y el
"si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.

*La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavsky es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces
indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación
del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus
emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que
deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje,
sólo el actor le dará vida.

Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo
sumo, en las didascalias, el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual
parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien
deberá crear para sí los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto
dramático.

El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por
qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: "Un hombre
joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la
imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" deberán llenarse con la imaginación del
actor.

*La memoria emotiva:

Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya que
aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores de la
misma.

En este aspecto Stanislavsky se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del siglo
XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos incluidos, y
a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una vía
para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos
personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple
conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario.
También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov.
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos
(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las
emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.

El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el
personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al
presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No sería
acaso comenzar por los resultados?

En múltiples oportunidades aconseja Stanislavsky no pensar en el sentimiento, sino solamente

en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la
memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende
basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este
proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una
búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algún estímulo.
¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta del personaje, le aparecen de modo
reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado análogas a las vividas en la ficción? ¿De este
modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habría
una búsqueda consciente de la emoción.

Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o
constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si
reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus recuerdos
diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del pasado que
traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será entonces el
contenido de la memoria emotiva?

Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que
el tratamiento que hace Stanislavsky del mismo ha originado polémicas que hasta la fecha se
mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavsky
descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método de las acciones
físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre
que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a
aislarse, generando una introspección que atenta contra el desarrollo de la acción.

*El análisis de mesa del texto:

En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavsky proponía reunir al elenco en torno a
una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un
trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático
(histórico, psicológico, ideológico, etc.) y se investigaban las relaciones y características de los
personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:

1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de las
situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde,
que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir verdaderamente el
personaje cuando dice lo que dice?
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la
percepción de los sentidos.
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a cabo el
personaje en cada una de las situaciones del texto.
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las
situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en el
escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa.
Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las
emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le
dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos
conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.

Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes de
sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El actor
debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo su
instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el
proceso de búsqueda del personaje.

Asimismo descubrió que la división en líneas también era incorrecta, ya que en el momento de
ejecutar una acción el actor iba anudando simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de
las acciones físicas donde se encuentran o movilizan las imágenes, los pensamientos y las
emociones. Lo cual lo llevó a invertir el proceso: Creer para accionar se transformó en
Accionar para creer.

Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavsky no se contradijo. Simplemente,

descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino
en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial
de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa adquiere sentido,
ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.

*El método de las acciones físicas:

Todo el sistema de Stanislavsky gira en torno a una finalidad: la aparición de estados
emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.

En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a

producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta
transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la
acción; pero siempre conducirá a la emoción.

¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Es el choque o

enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categorías de conflictos: intersubjetivos,
con el entorno e interiores. ¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde
a la pregunta ¿qué quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el
personaje quiere lo que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el
personaje quiere lo que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavsky propone lo siguiente: “Motivación-Objetivo-

Conflicto-Acción-Emoción”. El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas.
Stanislavsky propone dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los
personajes, ni por la disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o
acontecimiento principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que
determinar qué tipo de conflictos se desprenden del texto.

Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los
objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el
entorno no genera obstáculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su
accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores).

Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una
investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los
objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e
interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las que
producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá
"transformándose" en él.

Creemos que no es correcto plantear el método de las acciones físicas como una oposición a
sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus últimas investigaciones
es una nueva metodología de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la
acción ya lo había formulado mucho antes. ¿Pero en verdad esta técnica fusiona para una
actuación realista en el cine? Y ¿Únicamente fusiona para el actor o también para otros
ámbitos del rodaje?

COMO ES USADA LA TECNICA DE STANISLAVSKY EN EL CINE

La técnica del maestro ruso no solo funciona para el actor, sino que también es útil para otras
instancias de la elaboración de una película, como el rodaje y el montaje o edición.

*En el caso del rodaje:

Iniciemos abordando el “análisis de mesa del texto” que propone Stanislavsky. A pesar que
este análisis le brinda al actor datos conscientes que terminan bloqueando su emotividad,
también le ofrece elementos que lo ayudan a realizar el personaje, tomando como punto de
partida cualquier escena que el guión proponga.

Tal es el caso de “la línea de pensamientos” del personaje, que se obtiene en dicho análisis.
Pues el actor al determinar qué piensa el personaje, en una situación dada, con respecto a los
demás personajes y al lugar, puede abordar cualquier escena y hacer que su personaje
reaccione con cierto grado de verosimilitud.

Por su parte “la línea de acción” ofrece al actor las acciones que desempeñará el personaje, en
cada una de las situaciones de la historia. También le otorga la libertad de realizar el
personaje en cualquiera de estas acciones, en cualquier espacio o momento.

Muy independiente al “análisis de mesa del texto”, “las circunstancias dadas” también le
otorgan al actor esta libertad de iniciar la realización del personaje, en cualquier parte del
guión, pues al responderse el actor, ¿De donde viene el personaje? Es decir el lugar donde
estaba antes de entrar a la escena, en particular, y la historia del personaje, en general, hasta
ese momento. Con estos datos el actor podrá realizar cualquier parte de la historia.

Al igual que el responderse ¿Para donde va el personaje? O sea, el lugar al que se dirige
después de salir de la escena, en particular, y toda la vida restante del personaje, incluyendo
los motivos que lo llevan en a tal o cual resolución, en general. Con estos conocimientos el
actor tendrá la capacidad de realizar las escenas, hasta en el orden invertido de los sucesos.

“El método de las acciones físicas” propone, por su parte, el desglose del guión en unidades de
acción o dramáticas, y el análisis de los objetivos del personaje en cada unidad. Al estudiar el
actor estas unidades por separado, se enfatiza más la libertad de representar las escenas a
partir de un plan de rodaje y no en el orden de las situaciones.

*En el caso del montaje:

El actor que tenga claro el “análisis de mesa del texto”, “las circunstancias dadas” y “el
método de las acciones físicas”, puede realizar las escenas cuantas veces se lo pidan, con la
misma intensidad y emoción. Facilitándole al montagista el trabajo de empalmar los planos,
pues se le hace menos complicado lograr el racoord de movimiento y de mirada.

Si bien dijimos que “el método de las acciones físicas” difiere de los primeros conceptos
stanislavskianos, con respecto a la metodología (Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-
Emoción), que debe practicar el actor a la hora de abordar su personaje. También estos
primeros conceptos funcionan para que el actor se desenvuelva adecuadamente en el rodaje
de la película.

Ya estudiada cómo funciona la técnica de Stanislavsky en un filme, investiguemos como esta

llega a Norteamérica.
STANISLAVSKY EN EL CINE NORTEAMERICANO
Cuando la Compañía del Teatro de Arte moscovita pasó por Norteamérica, dos de sus
miembros se quedaron en ese país y pronto se dedicaron a la enseñanza desarrollando el
sistema de su maestro Constantin Stanislavsky. Ellos eran, Maria Ouspenskaya y Richard
Boleslavski. Fue con ellos, con quienes jóvenes actores norteamericanos como Lee Strasberg
se sumergieron en las enseñanzas de Stanislavsky de acuerdo a las puntuaciones que de este
hacía Boleslavski.

Conducidos por las ganas de llevar lo aprendido a los escenarios norteamericanos, Lee
Strasberg, Harold Clurman y Cheryl Crawford fundaron el Group Theatre (1931-1941),
todavía hoy considerada la mejor de todas las compañías norteamericanas de teatro. El
Group Theatre era la primera compañía americana entrenada completamente para funcionar
como conjunto. Entre los miembros invitados a formar parte de esta compañía notable
estaban Roberto Lewis y Elia Kazan. El Group Theatre finalmente se disolvió en 1941, por
razones que se extendían desde las cuestiones financieras hasta las “diferencias artísticas”.

Fue recién seis años más tarde cuando los fundadores originales del Actor`s Studio decidieron
que era hora "de avivar las brasas" antes de que el fuego se muriera totalmente. El Actor`s
Studio fue fundado en octubre de 1947, por Cheryl Crawford, Elia Kazan y Roberto Lewis. Se
invitó a cincuenta actores profesionales jóvenes a que se hicieran miembros. Roberto Lewis
condujo las reuniones para los miembros avanzados, y Elia Kazan llevó a cabo las sesiones
para los principiantes. Antes de fin del primer año, Lewis dimitió.

Durante 1948 y 1949 varios profesores condujeron las clases de actuación, entre ellos Sanford
Meisner, Daniel Mann y Elia Kazan. Hasta que finalmente invitaron en 1949, a Strasberg
para que se incorporara al Actor`s Studio. Después de poco tiempo, él fue el único profesor de
actuación allí. Y antes de 1951 Strasberg fue designado Director Artístico del Actors Studio,
una posición que la conservó hasta su muerte en 1982.
LEE STRASBERG
Lee Strasberg (17 de noviembre de 1901 - 17 de febrero de 1982), director, actor, productor y
profesor de teatro estadounidense. Strasberg nació en Budzanov, ciudad del Imperio
Austrohúngaro (hoy Budanov, Ucrania). Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg.

Emigró a los Estados Unidos en 1909 y obtuvo la ciudadanía de ese país en 1936. En 1931, fue
uno de los fundadores del Group Theatre, una compañía que contó con la participación de
Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone y Robert Lewis. En
1949, comenzó una larga carrera en el Actor's Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos
años en su director artístico.

Bajo su tutela se cuentan actores como Geraldine Page, Paul Newman, Al Pacino, Kim
Stanley, Marilyn Monroe, Jane Fonda, James Dean, Dustin Hoffman, Eli Wallach, Eva Marie
Saint, Robert De Niro, Jill Clayburgh, Jack Nicholson, y Steve McQueen. En 1966 fundó una
sucursal del Actor`s Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundara el
Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales
impulsores de lo que se conoce como "El Método" de actuación.

Sólo interpretó papeles en 8 películas. Probablemente su interpretación más famosa (y que le

significó la nominación al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarnó a
Hyman Roth, un mafioso judío jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado
de Cuba.

THE ACTOR`S STUDIO, UNA MÍTICA ESCUELA DE ACTORES

The Actor`s Studio es una asociación para actores profesionales con sede en el Old Labor
Stage, sito en el 432 West 44th Street de Nueva York. Fundado en 1947 por Elia Kazan,
Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Studio es conocido por su trabajo refinando y enseñando
el método, un enfoque originalmente desarrollado por el Group Theatre en los años 1930 a
partir de las innovaciones de Konstantin Stanislavski.

El Studio logró reconocimiento mundial bajo la dirección de Lee Strasberg, quien tomó el
mando en 1952. Mientras están en el Studio, los actores trabajan juntos para desarrollar sus
habilidades en un entorno experimental, donde pueden asumir riesgos como intérpretes sin
las presiones de los papeles comerciales.

En el sistema de enseñanza del Actor`s Studio, fundamentado en el de Stanislavsky, se busca

excitar los espacios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases
consiten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que de
su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su atemperador
y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas, improvisa su
actuación mímicamente o utilizando la palabra.

El método trata de provocar nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura

escénica. Del Actor`s Studio han surgido nombres de primera magnitud: James Dean, Marlon
Brando, Montgomery Clift, Jack Palance, Julie Harris y Carroll Baker, entre otros. Las vidas
agitadas de algunos de los alumnos que pasaron por el Actor`s han contribuido a elevar las
voces de aquellos que han considerado que el método de enseñanza allí desarrollado
contribuye a despertar y estimular los aspectos enfermos de la personalidad de los
estudiantes. Sin embargo hoy ya dejada de lado esa discusión, no cabe dudas de que el Actor`s
Studio es un hito en el camino hacia la profesionalización y jerarquización del trabajo del
actor.

LA VERSIÓN DE LEE STRASBERG

El maestro americano desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de
Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. Strasberg profundizó las
búsquedas stanislavskianas tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran
exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento.
Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios.
Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una
inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana.

Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria
emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al
actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor,
nos dice, “consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y
emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y
dinámica” .

La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios
destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el
primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación mecánica. El
personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados
por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos
serán buscados en las improvisaciones.

En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y

desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las aplicaciones que de ésta hace
Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocación consciente de
recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera
instancia, a las imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en
detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades.

Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato cronológico,

sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de aparición del estado emocional
con mayor intensidad, el actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo
contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad
de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la emoción, sino también controlarla y
dominarla. La formación del actor consta de tres etapas:

1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la

concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo
de la voz y del cuerpo.
2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de
ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la
memoria emotiva.
3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas
en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.

El Método ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve para textos y
estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y
al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el psicoanálisis. Se lo ha
acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que
provocaría un "desgaste" de los mismos. Es posible que así sea; pero lo cierto es que el
Método también ha generado actores excepcionales.
PARA FUTUROS DIRECTORES DE ACTUACION EN UN RODAJE
(A manera de conclusión)
Vemos conveniente agregar la diferencia entre el concepto “Teatral” y Teatralidad”, pues
existen confusiones entre estos dos conceptos por parte de los directores, llegando a
discriminar a los actores “teatrales”, diferenciándolos de los actores de cine. O hablan de una
actuación para cámara y una actuación “teatral”, sin saber a ciencia cierta que es lo teatral o
que no lo es.

Estas dos posturas aparecen para finales del 1800. Páginas atrás dijimos que Stanislavsky se
oponía a la “teatralidad”, mas no mencionamos que sus técnicas difieren de lo “teatral”.

Esto se debe a que lo teatral son todos aquellos elementos técnicos y estéticos que conciernen a
la escena, al teatro, como espacio para la creación de sentido; la elaboración de una atmósfera
(la ambientación) y la consecución de sucesos a través de acciones por parte de un actor (la
actuación). Lo teatral apunta a realizar una situación escénica, mimesis de la vida cotidiana,
con todo lo que esto implica.

Por tal motivo el actor teatral, apela a estos conocimientos técnicos y estéticos de la actuación.
Los cuatro conocimientos básicos son la caracterización, la interpretación, la personificación y
la representación.

Cuando hablamos de caracterización nos referimos a todos aquellos elementos que pueden ser
visibles físicamente: maquillaje, vestuario, utilería y motricidad del personaje (cómo camina,
su postura física, cómo realiza las acciones, etc.).

Mientras que la interpretación, es una acción, que se divide en dos etapas; una que es la
comprensión del texto y otra que va ligada a evidenciar esta comprensión, y que puede ser a
través del accionar en la escena.

Cuando hablamos de accionar en la escena, nos referimos a las motivaciones de los

personajes, que hacen que la historia avance. Estas motivaciones serán traducidas en el
escenario por medio del movimiento y el parlamento; la voz del actor.

Por su parte la representación (para el actor) consiste en volver a presentar, es decir tomar
imágenes físicas y códigos gestuales de la cotidianidad del hombre, que tengan un valor
icónico puntual, o sea posturas y maneras físicas que dejen claro tanto la expresión de un
mensaje como el mensaje mismo, (lo que el actor dice en la escena y como lo dice).

Y la personificación es crear, valga la redundancia, la personalidad de un personaje, a partir

de los rasgos de la personalidad del actor, combinados con los rasgos de la personalidad del
personaje que el texto dramático propone. Esto nos hace afirmar que aunque varios actores
realicen un mismo personaje, apoyados en un mismo texto dramático, este personaje será
diferente según cada actor.

Con lo anterior entendemos por que Stanislavsky no se oponía a lo teatral, porque su técnica
es eminentemente teatral, es decir escénica. Siendo el análisis de mesa del texto un trabajo de
interpretación y representación, la memoria emotiva y la imaginación, serían abarcadas en la
personificación, las circunstancias dadas y el “si” mágico, son la caracterización.

Estos cuatros aspectos (representación, personificación, interpretación, y caracterización) se

realizan en la escena con un alto grado de concentración y relajación. Todos pertenecen al
método de las acciones físicas y Stanislavsky lo propone como un método teatral.

Por otro lado la teatralidad es el juego escénico en si mismo y la presencia de este como truco
ante los ojos del espectador; es la cualidad de hacer la mimesis escénica y presentar los
elementos con los que esta fue elaborada. La teatralidad nace de lo teatral, como una
oposición de este, creando nuevas vanguardias escénicas y fusiones.

Los primeros en abordar la teatralidad fueron estudiosos de la propuesta de Stanislavsky,

quienes se quisieron oponer a estas, dando origen a diferentes y nuevas técnicas como la del
Teatro Pobre de Grotowsky, la Biomecánica de Meyerhold, la técnica del Distanciamiento de
Brecht, El Teatro Antropológico de Barba, etc.

Pero a su vez la teatralidad fue usada tiempos atrás en la Comedia Del Arte, el teatro de
Shakespeare y la escena isabelina, y en otros modos escénicos renacentistas que presentaban a
la vez la ficción y el truco. Podemos concluir que la premisa de lo teatral es mostrar el
personaje y en cuanto a la teatralidad, lo que prevalece es mostrar al actor que realiza un
personaje.

EL METODO DE LEE STRASBERG EN EL PADRINO I

Por su parte el método de Lee Strasberg, por una extensión de la técnica de Stanislavsky, es
un método teatral.

La forma actoral del Actor´s Studio, como dijimos páginas atrás, busca excitar los espacios
subconscientes del actor mediante un trabajo técnico consciente, este se realiza por medio del
estudio de la memoria emotiva y las practicas de improvisaciones. Es decir, el Actor´s Studio
busca que sus alumnos indaguen en la “personificación”.

Por otro lado El Método entrena al actor en función de su cuerpo y voz, dirigido a que logren
la imagen del personaje, para lo cual se pueden apoyar en la mímica de un animal. Lo
anterior se pone a prueba, no solamente con la improvisación, sino haciéndolo también con el
uso de textos dramáticos, o sea que el método indaga en la caracterización (imagen corporal,
imitación de animales, etc.) y en la interpretación (textos dramáticos, voz, intención, etc.).

En El Padrino I, de Francis Ford Coppola, los actores entrenados en El Método de Lee

Strasberg, construyen una serie de códigos gestuales, que le brindan estatus a los personajes;
entendamos estatus como la posesión de poder, para este filme.

Estos códigos gestuales varían desde utilización de pocos gestos, hasta expresarse con muchos,
creando una convención con la cual, el personaje de mayor poder (estatus), será poco
expresivo y sus movimientos serán pausados, como Vito Corleone (Marlon Brando), El
Padrino.

Mientras que los subalternos, en orden de mayor a menor poder, varían su gestualidad;
siendo los de menor poder los que se desplacen más rápido y utilicen más gestos, expresando
demasiado sus emociones. Esto se traduce en: quien exprese más sus emociones será el más
débil.

La convención se hace más clara, si notamos las dificultades fónicas en la voz de Vito
Corleone, cuyo timbre es grave y pronuncia las palabras de forma sibilante, con demasiado
ceceo, como una serpiente.
Por otro lado Santino Corleone, el hijo mayor de El Padrino y futuro heredero del poder, al
expresarse con demasiados gestos y poner en evidencia sus sentimientos, se transforma en “la
piedra en el zapato” para la familia, dándole paso a la desgracia. Sony no presenta actitudes,
en su caracterización, que le den meritos para recibir ese mando.

Mientras, Michael Corleone, el hijo menor, que desea estar lejos de los negocios familiares,
presenta desplazamientos más pausados, se expresa con pocos gestos, controla sus emociones,
posee actitudes para dirigir la familia. Solo le falta para ser un verdadero Padrino, limitar su
expresión oral, ganar dificultades fónicas. Estas las adquiere con un golpe en la mandíbula
que recibe de un policía, restándole motricidad a su quijada y obteniendo esa forma sibilante
al hablar.

Es así que todos los individuos de El Padrino, están en medio de una guerra de poder, de
estatus, donde los actores ponen en juego la personificación y la caracterización, para la
elaboración de sus personajes.

El manejo del estatus en El Padrino es comparable con el que se muestra en La Madre de

Pudovkin, donde los militares opresores, controlan sus expresiones. Con lo anterior podemos
especular, que además de El Método de Lee Strasberg, en la película de Coppola se hace
visible las acciones físicas de Stanislavsky.

Tomemos a Vito Corleone, analicemos este personaje en la línea Motivación-Objetivo-

Conflicto-Acción-Emoción. Su “motivación” es buscar la felicidad de la familia Corleone,
para lo cual debe legalizar sus negocios, esto solo lo puede lograr cumpliendo el “objetivo”;
alejarse de la mafia, el primer paso es no participar en narcóticos.

El “conflicto” del personaje a nivel del entorno, enfrentarse con la mafia, a nivel interno, calla
sus emociones, no da muestras de debilidad, para poder conservar su poder y esto va en
contra del amor por su familia; amarlos y callar lo que siente, mientras que a nivel
intersubjetivo, su deseo de lograr la felicidad choca contra su ser y su entorno. Por tal motivo
todas las “acciones” del personaje van dirigidas a cumplir su objetivo, llevándolo a la
“emoción”, apareciendo la tragedia.

BIBLIOGRAFIA
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Cuento: Tesis de Grado. Barranquilla: Programa de Arte Dramático, Facultad de Bellas
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5- SANCHEZ-BIOSCA, Vicente. El Montaje Cinematográfico: Teoría y Análisis. Bs As:

Paidos Iberica, S.A. 1999.

6- STANISLAVSKI, Constantin. Un Actor se Prepara. Mexico: Diana.1999.

7- STANISLAVSKI, Constantin. Manual del Actor. Mexico: Diana, 1982.

8- STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo del actor sobre sí mismo. Bs As: Editorial

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9- STANISLAVSKI, Constantin. Mi Vida en el Arte. Mexico: Diana, 1982

10- STRASBERG, Lee. Un sueño de pasión. La elaboración del Método. Bs As: Emecé, 1997.

FILMOGRAFIA
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Productor: Norman Jewison, Patrick J. Palmer. Guión: Barry Levinson, Valerie Curtin.
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Columbia Tristar Home vides. Actores: Al Pacino, Charles Siebert, Christine Lahti, Craig T.
Nelson, Jack Warden, Jeffrey Tambor, Joe Morton, John Forsythe, Larry Bryggman, Lee
Strasberg, Sam Levene, Thomas G. Waites.

BIRTH OF A NATION, THE: El Nacimiento de una Nación. Año: 1915. Director: D.W.
Griffith. Productor: David W. Griffith Corp, Epoch Producing Corporation. Guión: Thomas
Dixon, Frank E. Woods y D.W. Griffith. Fotografía: Billy Bitzer. Musica: Joseph Carl Breil y
D.W. Griffith. Montaje: G.W. Bitzer. Actores: Alberta Lee. Andre Beranger, Bessie Love,
Charles Stevens, Donald Crisp, Elmer Clifton, Elmo Lincoln, Erich Von Stroheim, Eugene
Palette, George Siegmann, Henry B. Walthall, Howard Gaye, Jennifer Lee, Joseph Henabery,
Josephine Crowell, Lillian Gish, Mae Marsh, Mary Alden, Maxfield Stanley, Miriam Cooper,
Olga Grey, Ralph Lewis, Raoul Walsh, Robert Harron, Sam De Grasse, Spottiswoode Aitken,
Tom Wilson, Violet Wilkey, Wallace Reid, Walter Long, William De Vaull, William Freeman.

LA PASSION DE JEANNE D`ARC: La Pasión de Juana de Arco. Año 1928. Director: Carl
Dreyer. Productor: Societe Generale de Films. Guión: Carl Theodor Dreyer y Joseph Delteil.
Fotografía: Rudolf Maté. Música: Victor Alix y Léo Pouget. Distribuidor: Sherlock Films.
Actores: Marie Falconetti, Eugène Silvain, Maurice Schutz, Michel Simon, Antonin Artaud.

MOTHER: La Madre. Año: 1926. Director: Vsevolod I. Pudovkin. Productor: Vsevolod I.

Pudovkin. Guión: Maxim Gorky, Nathan Zarkhi. Fotografía: Anatoli Golovnya. Dirección
artística: Sergei Kozlovsky. Actores: Vera Baranovskaya, Nikolai Batalov, Ivan Kobal-
Samborsky, Anna Zemtsova, Aleksandr Savitsky, N. Vidonov.

THE CASSANDRA CROSSING: El puente de Casandra. Año: 1976. Director: George P.

Cosmatos. Producción: Lew Grade y Carlo Ponti. Guión: Robert Katz y George P. Cosmatos.
Fotografía: Ennio Guarnieri. Música: Jerry Goldsmith. Duración: 129 minutos.
Distribuidora: Filmayer S.A. Actores: Sophia Loren, Richard Harris, Martin Sheen, O.J.
Simpson, Lionel Stander, Ann Turkel, Ingrid Thulin, Lee Strasberg, Ava Gardner, Burt
Lancaster
THE GODFATHER: El Padrino I. Año: 1972. Director: Francis Ford Coppola. Producción:
Albert S. Urdí. Guión: Francis Ford Coppola / Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis.
Música: Nino Rota. Duración: 175 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures.
Actores: Abe Vigoda, Al Lettieri, Al Pacino, Alex Rocco, Angelo Infanti, Diane Keaton, James
Caan, John Marley, Lenny Montana, Marlon Brando, Richard S. Castellano, Robert Duvall,
Salvatore Corsitto, Sterling Hayden.

THE GODFATHER, PART II: El Padrino II. Año 1974. Director: Francis Ford Coppola.
Producción: Albert S. Urdí. Guión: Mario Puzo. Fotografía: Gordon Willis. Música: Nino
Rota. Duración: 200 minutos. Distribuidor: United Internacional Pictures. Actores: Al Pacino,
Robert De Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire, Sofia Coppola.

THE GODFATHER, PART III: El Padrino III. Año 1987. Director: Francis Ford Coppola.
Producción: Albert S. Urdí. Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Fotografía: Gordon
Willis. Música: Carmine Coppola. Duración: 170 minutos. Actores: Al Pacino, Rick Aviles,
Eli Wallach, Willie Brown, John Savage, Nicky Blair, Diane Keaton, Gabriele Torrei, Franc
D'Ambrosio, Anthony Guidera, Enzo Robutti.