Esta actualización de la edición original de 1991,

contiene abundante información sobre los últimos

años de Les Luthiers; la edición original del libro, se
modificó aproximadamente en un 40%.
Con el habitual humor de Samper, esta nueva
edición actualizada entretiene y agrega un importante
testimonio histórico sobre la evolución de Les Luthiers
durante los años 90 y la primera mitad de la década
actual. El libro también da cuenta del impacto que
tuvo Internet en los últimos 10 años sobre los grupos
de fans de Les Luthiers, y cómo se democratizó el
acceso a información sobre el grupo que hasta
comienzos de los 90 sólo poseía un grupo cerrado de
admiradores.
 Daniel Samper Pizano

Les Luthiers de la L a la S

Título original: Les Luthiers de la L a la S

Daniel Samper Pizano, 2007

Editor digital: jandepora

 INTRODUCCIÓN A LA INTRODUCCIÓN

En 1991 se publicó en Argentina la primera edición

de Les Luthiers de la L a la S. El mundo era más joven y
Les Luthiers también. Su repertorio era menos vasto,
muchos personajes que hoy campean en su obra no
habían saltado aún a escena, y no pocos instrumentos
estaban todavía en la mente de estos artesanos de
instrumentos, canciones y risas.
Dieciséis años después, cuando el grupo cumple su
cuadragésimo aniversario sin cesar de recorrer
escenarios, ciudades, países y, sobre todo,
aeropuertos, se publica esta nueva edición de aquella
obra, que, dicho sea de paso, está totalmente agotada.
Han cambiado muchas cosas desde 1991, y la
edición de los cuarenta años lo refleja. Más de la mitad
del libro es totalmente nueva. Figuran numerosas
anécdotas ocurridas en los últimos tres lustros y
abundante información sobre los nuevos espectáculos
y las nuevas canciones. Hay fotos recientes y
estadísticas frescas. Las biografías de los miembros del
grupo han sido actualizadas, como lo ha sido también
todo aquello que requería un retoque o una puesta al
día. Desaparecieron los párrafos y apéndices que
dejaron de ser sorpresa, y se incorporan otros nuevos.
Se corrigieron las pocas erratas de la edición de 1991 y
no se han agregado nuevas. La actividad cibernética de
los cholulos luthieranos, que hace dieciséis años no
existía, es cada vez más frenética y se ha ganado un
sitio en la nueva edición.
Sin embargo, la de 2007 conserva los textos de este
libro que podríamos considerar clásicos, empezando
por los dos prólogos del Negro Fontanarrosa.
De todos modos, ante la incesante actividad de Les
Luthiers toda estadística amenaza con quedar
desactualizada y todo texto merece nuevos capítulos.
Es por eso que desde el momento en que esta edición
del cuadragésimo aniversario salga a la calle,
empezaremos ya a preparar la espectacular edición del
centenario de Les Luthiers. No faltan sino sesenta
años, y hay que darse prisa…
 PRÓLOGO AL PRÓLOGO

Con cierta frecuencia, algunos escritores en el

trance de enviar trabajos a concursos literarios echan
mano al consabido recurso de narrar las peripecias de
un escritor en trance de enviar un trabajo a un
concurso literario. Siempre me ha parecido muy poco
imaginativa dicha opción. No sería ése mi caso, ya que,
a los efectos de escribir un prólogo, son infinitos los
enfoques de que dispongo para afrontarlo. Fue así que
me sentí ligeramente contrariado cuando Les Luthiers,
más que pedirme, me suplicaron que aceptara la
responsabilidad de tratar de escribir unas palabras
introductorias para este libro. Les confesé, tratando de
ser lo más convincente posible, que nunca he sido
amante de los prólogos —uso literario que siempre me
ha parecido tan inútil como pedante—, donde un
supuesto conocedor explica, con visos de superioridad,
qué es lo que vamos a leer.
No obstante, Les Luthiers insistieron.
 —Tenemos mucho temor —dijo uno de ellos— de
que lo que escriba Daniel Samper Pizano sea de una
tediosa monotonía.
—En cambio —aportó otro—, es bien sabido que si
las primeras palabras de un libro atrapan al lector, éste
ya no podrá abandonarlo, pagará por él el dinero
requerido y, cuando menos se acuerde, tendrá el libro
metido en la intimidad de su casa, sin chance de
devolverlo, aun cuando la continuidad de la escritura
sea de una pobreza manifiesta
—La enseñanza de los best sellers en este aspecto
es ampliamente demostrativa —agregó otro de los
componentes del conjunto.
—Es más —aventuró un cuarto—, pensamos que
podrías fragmentar el prólogo en varios prólogos, e
insertarlos a intervalos criteriosos en el libro, a efectos
de que, cuando la atención del lector comience a
languidecer, el hallazgo de un nuevo «Prólogo II» o
«Prólogo III» excite de nuevo su poder de
concentración.
Yo persistí en disuadirlos.
 —Lo que pasa —les dije— es que la vida de
ustedes, a nivel conjunto o individual, es de tal riqueza,
de tal magnitud en lo que respecta a aventuras,
pasiones, desdichas y amoríos, que incluso un negado
para el periodismo podría conseguir una obra
inolvidable. En una palabra, con tamaño tesoro
potencial, hasta un inepto podría hacerlo bien.
Ellos, tal vez halagados, acordaron con mi teoría,
pero insistieron en que elaborara el prólogo, con esa
misma obcecación y obsesividad que los ha llevado,
hoy por hoy, al exclusivo pináculo donde se pavonean.
Finalmente, doblegada mi voluntad, acepté el
encargo.
ROBERTO FONTANARROSA

1991
 PRÓLOGO

Entiendo que hubo una fecha puntual en mi

relación con Les Luthiers que significó para mí una
demostración palmaria de que había sido aceptado
definitivamente dentro del grupo. Se trata de una
fecha de connotaciones un tanto religiosas, con
matices paganos, que se repite de año a año con
cronométrica precisión. No se me ha permitido
desvelar el día exacto. Es la jornada que ellos llaman
«El Día de la Revelación», y son muy pocos los seres
humanos que han podido acceder a ser testigos del
evento. Corresponde a la ceremonia en que Carlos
López Puccio abre su cartera personal y vacía la
totalidad de su contenido sobre la mesa de reuniones
creativas. Aparecen entonces allí, ante la sorpresa,
emoción y también —¿por qué no?— desagrado de los
presentes, una serie increíble, alucinante y
conmovedora de los más disímiles, inesperados y
perturbadores objetos. No abundaré en detalles sobre
ellos por un elemental prurito de buen gusto y
discreción. Tan sólo diré, a fin de orientar al lector, que
muchos de ellos son de naturaleza perecedera, y otros,
privativos del uso íntimo. Lo cierto, lo evidente, es que
sólo una mínima logia de iniciados puede ser partícipe
del ritual, dado que, a través de la lectura de dichos
objetos, cualquier testigo podrá deducir, devanar y
descubrir el pasado, presente y futuro del grupo
humorístico-musical.
La misma inquietante sensación de asomarme a un
abismo insondable y de fatal atractivo experimenté al
leer este libro pergeñado por la pluma de una de las
figuras mayúsculas de la literatura latinoamericana,
don Daniel Samper Pizano, vecino de Bogotá y Madrid.
Este libro expone al gran público, en descarnada
cirugía, las abyectas miserias y los enceguecedores
resplandores del conjunto de bufos argentinos, con la
misma cruda veracidad con que podría hacerlo el
conjunto visceral de la cartera de mano de Carlos
López Puccio.
E incluso yo, que me precio de conocer al grupo en
sus más recónditos vericuetos, resulté sorprendido
ante la lectura de diversos pasajes, como aquel que
revela que Les Luthiers cobran dinero por sus
actuaciones. Ellos siempre me dijeron, desde que me
uní al conjunto como colaborador creativo en 1977,
que se mantenían económicamente gracias a sus
profesiones particulares, y que las funciones eran
benéficas. Que se trataba de actuaciones con fines de
caridad cristiana, y que a dicha tesitura de no percibir
remuneración alguna debían unirse voluntariamente
todos los ayudantes, técnicos y administrativos. Ahora
comprendo, gracias a estas páginas iluminadas, que
podré replantear mi relación laboral con más
elementos a mi alcance.
Ojalá esta obra épica de Daniel Samper Pizano,
amigo lector, te enseñe a ti también el camino para
admirar, gustar, perdonar y comprender a los
maravillosos Les Luthiers.
ROBERTO FONTANARROSA

1991
 INTRODUCCIÓN

Ele, u, te, hache, i, e, ere, ese.

Luthiers.
Les Luthiers.
¿Por qué un nombre tan extraño, que incluye dos
eses que no se pronuncian, una u que se pronuncia
como si fuera hija bastarda de i, y una hache que no
modifica la pronunciación de la te?
Según todas las reglas de la lógica, un grupo
dedicado al humorismo musical que escoja semejante
nombre está condenado al más calamitoso fracaso.
Pero una vez más se demuestra que la lógica no
existe. Con tan pesada cruz a cuestas, Les Luthiers no
sólo no han fracasado, sino que, cuatro décadas
después de haberse ungido con nombrecito tal, han
logrado incorporarlo a la lengua española y hacerlo
suyo.
Luthier, en francés, es el artesano que fabrica
instrumentos musicales. Viene de luth, que significa
laúd, y posiblemente —digo yo— de hier, que significa
ayer: el que manufacturaba instrumentos musicales
antaño.
El término había pasado al léxico especializado en
español. Pero para el hispanohablante de la calle (y
hay que ver cuántos de estos especímenes pueblan las
calles de Hispanoamérica y España) no significaba
nada.
Y en eso llegaron ellos. En octubre de 1980, cuando
una revista les pidió su vocabulario preferido de la A a
la Z, al tropezar con la L escribieron:
Luthier. Señor de smoking que realiza espectáculos
de música-humor valiéndose de instrumentos
fabricados por él mismo. Por extensión: artesano que
construye o repara instrumentos musicales.
Parecería un apunte gracioso. Pues no: no era un
mero apunte. Como sucede muchas veces, la vida
acabó imitando al chiste. El 4 de febrero de 1991,
cuando Radio España quiso informar a sus oyentes que
el luthier francés Étienne Vatelot había terminado la
reparación de cinco instrumentos Stradivarius del
Palacio Real de Madrid, el locutor oyó cantar el violín y
creyó saber dónde. Pero se equivocó la emisora, se
equivocaba. Con la más absoluta seriedad, la noticia
repitió tres veces que el señor Vatelot, «miembro del
conjunto argentino de Les Luthiers», había cumplido el
trabajo a solicitud del rey de España y se había negado
a cobrar por ello. Luthier había pasado a ser un
término específico.
Para saber quiénes son Les Luthiers y cómo fue que
lograron imponer una absurda palabra detrás de la
cual se esconde un culto casi religioso de cientos de
miles de fanáticos —que a veces los llaman leslu a fin
de no complicarse la vida—, hay que remontarse en el
tiempo y, si fuera preciso, que no lo es, también en el
espacio.
Como dicen las viejas crónicas, corría el año de
1967…
 1

DONDE se relata cómo nació y las tribulaciones que

ha atravesado el conjunto a lo largo de la historia

Acababa de terminar la función número 57 de la

temporada, con el mismo éxito de las anteriores: lleno
absoluto en la sala del Centro de Experimentación
Audiovisual del Instituto Di Tella. El espectáculo I
Musicisti y las óperas históricas (IMYLOH) seguía
siendo el suceso de las últimas semanas en los círculos
del Buenos Aires culto e intelectual. Mientras los
doscientos cuarenta y cuatro espectadores se
retiraban a tomar café y comentar entre carcajadas «Il
figlio del pirata» en los establecimientos de la calle
Florida, nadie reía en el vestuario del Instituto. Por el
contrario, el ambiente entre los diez músicos era de
alta tensión.
Algunos de ellos se quejaban de que el trabajo
estaba inequitativamente distribuido en el grupo, al
paso que los ingresos se repartían entre todos con
avara igualdad. Los inconformes representaban al
sector que componía y creaba la mayoría de las obras y
había fabricado más de la mitad de los extraños
instrumentos que interpretaban en escena. El pequeño
grupo proponía un sistema de puntaje que premiara
más a quienes más aportaban. Antes de salir a escena
habían explotado gritos y susurros, a cual más
insultante. Al final la iniciativa se sometió a votación y
fue derrotada.
Gerardo Masana, fundador, director y principal
animador del incipiente pero exitoso conjunto
entendió que, tres años después de que el asunto
comenzara como un pasatiempo de camaradas, había
llegado el momento del divorcio.
—Si ésa es la decisión final —dijo Masana,
poniéndose de pie—, yo me retiro del grupo.
Unos instantes de silencio y expectativa siguieron a
las palabras de Masana. Entonces se escucharon voces
conciliadoras que pretendían hacerle reconsiderar su
determinación. Pero Masana ratificó que era una
decisión irreversible. Se retiraría y se llevaría consigo
sus instrumentos.
Casi en un solo movimiento se incorporaron otros
tres músicos.
—Yo me voy con Gerardo —dijo Marcos
Mundstock, el locutor y presentador de los
espectáculos.
—Y yo —agregó Daniel Rabinovich, administrador,
cantante e intérprete de varios instrumentos.
Con su típica timidez se sumó a los anteriores, casi
sin decir palabra, Jorge Maronna, que, con diecinueve
años, era el más joven del grupo.
Acababa de consumarse el rompimiento que venía
incubándose de tiempo atrás en el seno de I Musicisti.
Los cuatro rebeldes recogieron los ocho instrumentos
informales nacidos en el taller de Masana y empezaron
a salir. Jorge Schussheim, líder del otro grupo, les
notificó que el nombre del conjunto seguiría
perteneciendo al sector mayoritario de sus miembros.
Masana anunció que, pues era su obra, inscribiría a su
nombre los derechos de la «Cantata Laxatón». En el
camino hacia la calle, algunos de los que se quedaban
intentaron convencer a los otros de que echaran atrás
la decisión. Pero resultaba evidente que no había nada
que hacer. El grupo se partía por culpa de sus
tensiones internas.
—Se le subieron los mangos a la cabeza —les
recriminó en la puerta Schussheim.
Rabinovich reaccionó en caliente e intentó
responderle con un puñetazo, pero los demás lo
contuvieron.
—No es cierto —le contestó Mundstock—.
Simplemente, queremos trabajar de otra manera.
Era la noche del 4 de septiembre de 1967. Al día
siguiente se reunieron Jorge Schussheim, Carlos Núñez
Cortés, Raúl Puig, Guillermo Marín, Daniel Durán y
Horacio López; acordaron que la temporada se
suspendería, pero que I Musicisti seguiría adelante.
Prepararían un nuevo programa en el Nuevo Teatro
Apolo. Así fue. Durante un año —1968— el conjunto
siguió funcionando. En 1968 participó en las
Olimpíadas Culturales de México, de donde sus
miembros fueron expulsados a baculazos en dos
municipales ocasiones por culpa de una cantata en
elogio de las píldoras anticonceptivas. Pero poco
después I Musicisti se extinguió. Cinco años más tarde,
Schussheim intentó resucitar al grupo con un
espectáculo llamado I Musicisti ataca de nuevo, y
fracasó.
 SE TRATA DE UNA AGRUPACIÓN

También se reunieron por su lado los amotinados.

Masana, de treinta años, Mundstock, de veinticuatro,
Rabinovich, de veintitrés, y Maronna estaban
decididos a formar un nuevo grupo y volver a la
palestra. Adoptaron el nombre de Les Luthiers y el 20
de septiembre de 1967 enviaron un boletín de prensa
en el que se daban a conocer y solicitaban comedida y
agradecidamente a los medios de comunicación, «en
caso de considerarse oportuno y de interés suficiente,
la difusión de su nueva etapa y de los planes previstos
en ella».
Los primeros párrafos del boletín de prensa
informaban quiénes diablos eran ellos, de qué se
ocupaban y quiénes formaban ese extraño grupo:
Acaba de construirse en Buenos Aires el conjunto
de instrumentos informales Les Luthiers. Se trata de
una agrupación de música-humor formada por cuatro
ex integrantes de I Musicisti: Jorge Maronna, Daniel
Rabinovich, Gerardo Masana y Marcos Mundstock,
siendo estos dos últimos los creadores musical y
teatral, respectivamente, de ¿Música? Sí, claro
[Biografía musical de Johann Sebastian Masana, en
Artes y Ciencias] y de IMYLOH [I Musicisti y las óperas
históricas, en el Di Tella].
Les Luthiers tocan instrumentos inventados y
construidos por sus propios integrantes, quienes los
han bautizado ya con los difundidos nombres de bass
pipe a vara, yerbomatófono, máquina de tocar, gom-
horn, contrachitarrone da gamba, cello legüero, latín
(lata-violín), órgano sécatif y otros en proceso de
diseño y construcción en su taller de San Telmo.
Esto que ahora pasaba a llamarse Les Luthiers había
nacido como una broma de estudiantes, al término del
Festival de Coros Universitarios celebrado en La Plata
en 1964. Despuntaban los años sesenta, con su
asombrosa curiosidad y sus ganas de resolver el
mundo. El coro de la Facultad de Ingeniería de la
Universidad de Buenos Aires era epicentro de
inquietudes musicales y de scherzos. No todos los
miembros del coro, que dirigía el maestro Virtú
Maragno, cursaban ingeniería. Masana, uno de los más
activos, era alumno del último año de arquitectura. Se
trataba de un tomador de pelo genial y silencioso para
quien los dos ensayos semanales del coro eran
sagrados, a pesar de que uno de ellos tenía lugar eado
a partir de las dos y media de la tarde. Magdalena, su
novia de entonces y posterior esposa, recuerda que
Masana esperaba la llegada del sábado con una
ansiedad que a cualquier otra mujer habría puesto
celosa. A partir de estas reuniones comenzó a
formarse un pequeño grupo de melómanos que
compartía ratos de ocio y descanso improvisando
cantos y escuchando novedades musicales. Una noche,
en casa de Julio Katz, escucharon una grabación que
provenía de Europa y que dejó a todos levitando. Se
trataba de un disco de Gerald Hoffnung, un inglés que
hacía música-humor en los años cincuenta. Si bien
había otros antecedentes sobre bromas musicales —
uno de ellos de España, Los Bemoles, que Les Luthiers
desconocían—, el género era insólito en Buenos Aires.
 EL BAÚL DEL PIRATA
Cuando se aproximaba la fecha del Festival, surgió
la idea de llevar una obra de música-humor para los
postres, como lo habían hecho otros coros en
oportunidades anteriores. El coro de ingeniería tenía
una treintena de miembros, pero eran menos de diez
los que disponían del ánimo y el tiempo necesarios
para alistarse en la brigada de bromistas. Masana,
como capitán, se encargó de la operación. Sus dos
abuelos —ambos catalanes— habían sido aficionados
a la música y al teatro, y a lo mejor aparecía algo
interesante en el viejo baúl de partituras de la familia.
Allí se zambulló Masana y, cuando regresó a la
superficie, llevaba en la mano unas amarillentas hojas
de pentagrama firmadas por Carlos Mangiagalli. Se
trataba de Il figlio del pirata, una ópera compuesta
para burlarse de la ópera. La trama era un enredo
digno de telenovela venezolana: un pirata viola a una
doncella en una noche de tormenta y la deja
esperando piratita. La ex doncella se casa luego con un
caballero y legitima así a su hijo; viles gitanos raptan
«al hijo de esa unión perversa»; cierta noche toca a las
puertas del castillo, en procura de socorro, el piratita,
que ya está crecidito; madre e hijo se reconocen y se
abrazan; en este momento son sorprendidos por el
esposo de la madre y… no queriendo estropear el final
a los lectores, suspendemos aquí el relato.
Masana[1] reunió a algunos de sus compañeros del
coro y empezaron a montar la obra. Magdalena y otras
novias cosían el guardarropa. El desastre avanzaba.
Aunque la obra se interpretó con la única ayuda del
piano, no pasaría mucho tiempo antes de que Masana
y los suyos empezaran a fabricar instrumentos con
pedazos de cosas que encontraban por ahí.
El estreno de «Il figlio del pirata» a manera de
epílogo del Festival de Coros Universitarios fue un
delirio. Lo asegura así un testigo imparcial: cierto
estudiante de provincia llamado Jorge Maronna que en
esa época acudía a los certámenes como miembro del
coro de la Universidad de Bahía Blanca.
—Este…, ahhh… —declara Maronna con su
proverbial elocuencia—, sí…, fue muy lindo…[2]
La semilla había quedado sembrada. Maronna era
ya del grupo para el Festival de Coros Universitarios
del año siguiente, Masana empezó a prepararse con
considerable antelación. El prospecto del purgante
Modatón le sirvió de musa, con lo cual se confirmaba
una vez más que la inspiración es equidistante del
corazón, el cerebro y el aparato digestivo[3]. El
resultado fue una cantata cuyo informal estreno en el
Jockey Club de Tucumán, en 1965, desató las primeras
descargas de incienso sobre el grupo. Eran renglones
meritorios, porque en aquellos tiempos aún no había
entradas gratuitas para la prensa. Dijo así la reseña del
Confirmado el 14 de octubre, bajo el título «Delirios:
breve historia de un laxante musical»:
Cuando la semana última finalizó en Tucumán la
Convención Coral Universitaria [sic], una competencia
insólita se desató entre los coros de estudiantes de
todo el país. El triunfo, conseguido por aclamación,
perteneció al coro de la Facultad de Ingeniería de
Buenos Aires: su «Cantata Modatón», opus «No debe
ser utilizada en caso de náuseas», para orquesta de
instrumentos informales, cuatro solistas y coro mixto
terminó, acaso definitivamente, con la solemnidad del
Jockey Club provincial.
Agrega la publicación que «durante casi quince
minutos, los responsables de Modatón debieron
inclinarse ante el vendaval de aplausos que siguió a la
interpretación».
Enseguida, y sin reparar en la seriedad del recinto
ni la presencia de personas de gusto delicado, «cada
uno mostró —agrega la publicación— su peculiar
instrumento». Horacio López, su serrucho melódico;
Guillermo Marín, el yerbomatófono; Mundstock, el
gom-horn fabricado con un trozo de manguera y la
boquilla de la corneta que sopló durante sus años de
servicio militar; Núñez, el tubófono parafínico
cromático, construido con tubos de ensayo, aún
supérstite; Raúl Puig, la manguelódica, una armónica
con teclado y cámara de aire; Maronna, un injerto de
guitarra y garza bautizado contrachitarrone da gamba;
y el propio Masana, el primer bass pipe, grave
instrumento de vientos fabricado con tubos de
cartón.[4] Una foto de la época muestra a un grupo de
jóvenes irreconocibles. Para citar un solo ejemplo,
Mundstock exhibía esos filamentos cilíndricos, sutiles,
de naturaleza córnea, que nacen y crecen en los poros
de la piel de casi todos los mamíferos, y que la gente
de la calle llama «pelo». Poco tiempo después otro
miembro del coro de Ingeniería se vinculó a los
trabajos de carpintería, costura, talabartería,
fontanería y artesanía que demandaba la construcción
de instrumentos. Era Carlos Iraldi, un médico
psicoanalista cuya verdadera afición consistía en
descubrir sonidos extraños en las cosas cotidianas y
hacer de cualquier objeto un instrumento. Hasta su
deceso, ocurrido en 1995, Iraldi fue el luthier de Les
Luthiers. Cuando se produjo el divorcio, Iraldi cerró
filas al lado de los que quedaron con Masana.
A fines de 1965 fueron invitados por primera vez a
Telecataplum, conocido programa de televisión, y
pasaron a llamarse I Musicisti, que era un chisti a partir
del nombre del famoso —y ése sí respetable—
conjunto de cámara I Musici. Con el nuevo nombre a la
espalda, se presentaron por primera vez en una sala
comercial, la del Centro de Artes y Ciencias, el 17 de
mayo de 1966 con el espectáculo ¿Música? Sí, claro.
«Nosotros teníamos el temor de que nadie fuera a
la función y por eso cada uno invitó a sus amigos y su
familia —recuerda Jorge Schussheim—. Pero fue una
explosión, la locura, la gente se paró en sus asientos.
[5]
Cargar a Bach no es cualquier cosa.»
De allí pasan algunos de ellos, meses más tarde, al
Instituto Di Tella, como parte de una obra de Carlos del
Peral titulada Mens sana in corpore sano. En mayo de
1967 debutan allí con su propio espectáculo: I
Musicisti y las óperas históricas (IMYLOH)[6]. La obra
tuvo una acogida que ni siquiera sus creadores
esperaban. Un reflejo de ese éxito fue el hecho de que
los contrataron para componer una melodía
[7]
publicitaria destinada a la campaña de Telas Finch . La
melodía anunciaba un concierto de The Swingle
Singers, conjunto norteamericano que interpretaba
música barroca a cappella con arreglos corales
ultramodernos. El patrocinador pagó una jugosa
factura —jugosa para unos estudiantes que tenían
esas bromas musicales como un mero pasatiempo, se
entiende— por lo que se llamó Piccola cantata Finch,
con texto de Schussheim. I Musicisti no sólo
encontraba eco en el público intelectual, sino que
empezaba a cobrar sus primeros dineros interesantes.
Hasta que llegó aquella función número 57 que
terminó en división, amagues pugilísticos y —durante
un tiempo— relaciones distantes entre algunos
miembros de los dos grupos.
 UN BAUTISMO DE ALTURA

Una vez escogido el nombre de la facción y

anunciada su constitución a través del respetuoso y
solemne boletín de prensa del 20 de septiembre —el
boletín menos luthierano que uno pueda imaginarse—
, Les Luthiers no tardaron ni un mes en encontrar su
primer trabajo. Como suele suceder, no fue ante las
tropas que luchaban por la independencia nacional, ni
precedió a una nueva aparición de la Virgen de Fátima.
Se trató de un estreno anticlímax: una actuación de
sobremesa para entretener a los invitados de un
magnate. El magnate era el propietario de la Editorial
Abril; el lugar fue el jardín de la terraza del edificio de
la empresa; y ante él y un pequeño grupo de invitados
Les Luthiers cantaron «Mattinata» (la de ellos, no la de
Leoncavallo: éste jamás habría hecho algo así) con
instrumentos informales, y tres canciones suyas: «El
polen ya se esparce por el aire», «Chacarera del ácido
lisérgico» y «Calypso de Arquímedes». Lo más
sobresaliente del pequeño evento, aparte de haber
sido la primera presentación de Les Luthiers, es que
uno de los presentes era la actriz internacional Merle
Oberon, casada con un ejecutivo de la Editorial Abril.
Ese mismo año, 1967, Les Luthiers regresaron al
Instituto Di Tella con Les Luthiers cuentan la ópera,
donde reciclaban «Il figlio del pirata», drama lírico-
histórico en cuyo programa figuraban ya tres de los
cinco luthiers de hoy y el luthier emérito Carlos Iraldi.
En esta obra debutó Maronna como compositor. Del
elenco formaba parte también un número de
colaboradores, incluida Elizabeth Henri, que era —¿a
que lo adivinaron ya?— ¡una mujer![8]
En enero de 1968 Masana y Maronna habían
escrito la música para una obra de teatro del autor
argentino Leal Rey titulada Angelito, el secuestrado.
Contenía más de veinte piezas que Les Luthiers
grabaron con sus instrumentos informales y los
espectadores escuchaban en off. Algunas de ellas —
como «Té para Ramona» y un arreglo para
instrumentos informales de la canción «Valencia»—
aparecen en un cedé que acompaña al libro sobre los
primeros tiempos de Les Luthiers publicado por
Sebastián Masana. También en ese año, 1968, Les
Luthiers participaron en una serie de programas
humorísticos de televisión que se llamó Todos somos
mala gente. Allí estrenaban una canción de humor
negro cada semana. Ninguna de ellas reapareció
después en sus espectáculos porque, afirma uno de los
músicos levemente avergonzado, «eran demasiado
negras». Fue una época muy prolífica: Marcos escribía
el primer día la letra de la canción; al día siguiente,
Masana y Maronna le ponían música; en la tercera
jornada se grababa el play-back; en la cuarta
ensayaban el guión humorístico que acompañaba la
canción; y el quinto día grababan todo en el estudio.

El lector avisado habrá notado que a estas alturas

ha empezado a trastornarse la aritmética. Hagamos
cuentas: en 1967 los luthiers son cuatro: Maronna,
Masana, Mundstock y Rabinovich. Pero hemos dicho
en la anterior nota de pie de página que Rabinovich se
ausenta por una temporada a fin de obtener su grado
de escribano[9]. Si eran cuatro y uno se fue, ¿por qué el
programa insiste en anunciar a cuatro luthiers en el
oratorio profano, lo cual arroja un total de cinco? Es
verdad que los tres mosqueteros eran cuatro y que el
Cuarteto Imperial parecía integrado por cinco. Pero no
era éste el caso. Cuatro eran los luthiers anunciados,
cuatro aparecían en escena —amén de los
colaboradores ocasionales— y otro luthier disfrutaba
de un año sabático. ¿Qué había ocurrido? ¿Cuál era el
misterio que se ocultaba detrás de tan extraña
situación? Dejemos que uno de ellos nos lo diga.
 EL LUTHIER HIJO PRÓDIGO

«Entre los compañeros que habían quedado con I

Musicisti, al que más echábamos de menos era a
Carlos Núñez —dice Marcos Mundstock—. Sabíamos
que nos hacía falta un pianista, y Carlitos, además de
ser un excelente pianista, era muy buen actor y un
músico muy creativo. Había transcurrido más de un
año y medio desde la escisión de los dos grupos y una
noche, cuando ensayábamos Blancanieves y los siete
pecados capitales, vimos que entraba a la sala María
Isabel Lacroix, una común amiga, acompañada por
Carlitos. Nos alegró mucho verlo. El puente estaba
tendido.»
El puente estaba tendido, pero todavía en forma
precaria. Carlitos entró tímidamente al ensayo. Se
sentía en corral ajeno, y no le faltaba razón. Al
producirse la separación de cuerpos, los luthiers lo
habían invitado a sumarse al grupo y él se había
negado. Era un hombre de decisiones de acero, el
Superman de las convicciones. Había seguido
trabajando con I Musicisti en un espectáculo titulado I
Musicisti otra vez con lo mismo, que se presentaba en
el Nuevo Teatro Apolo enfrentado a Les Luthiers
cuentan la ópera. Y, sin embargo, allí estaba el maldito,
espiando a los rivales, a sus antiguos compañeros, ¡a
sus compatriotas! Al terminar el ensayo, que
impresionó favorablemente a Núñez, los artistas se
acercaron a saludarlo. La atmósfera era cálida. Pronto
brotaron las viejas bromas de camaradas, el insulto
cariñoso, el reproche fingido, el tirón de pelo cordial, la
patada a traición, los gritos de linchamiento. Hasta que
Marcos impuso silencio con ademán varonil e intervino
con mirada severa, voz grave y palabras que quedarían
inscritas para siempre en la historia del grupo:
—¿Qué hacés, loco?
Núñez les contó qué hacía. Composiciones
musicales en I Musicisti y tabletas de ácido
acetilsalicílico en el laboratorio químico para el que
trabajaba. Luego empezó a desvariar sobre el
problema nutricional del África. Masana supo que el
terreno estaba abonado y lanzó el anzuelo:
 —Estamos necesitando ayuda. ¿Por qué no te venís
como maestro de ensayos? Núñez vaciló.
—No sé. Vos sabés que soy fiel a I Musicisti y no
querría hacer música para ningún otro grupo.
—Pero ¿qué música decís? —intervino
Rabinovich—. Los maestros de ensayo no hacen
música. Dirigen ensayos.
—Ni tocar piano —agregó desconfiado Núñez.
—Pero si no necesitamos pianista, tenemos al Coco
Pérez…
—Es verdad —aceptó Núñez.
La kriptonita había empezado a debilitar al
Superman de las convicciones. Se oyó un gallo en la
lejanía.
Era preciso remachar la vacilación, y Maronna pidió
la palabra en este punto.
—Ahá —dijo, ante la expectativa general.
Núñez le agradeció con la mirada.
 —No sé —dudó—. Si acepto, ¿sería posible escribir
en el programa: «Carlos Núñez Cortés, de I Musicisti»?
Los otros se guiñaron el ojo y les costó trabajo
disimular la alegría. La kriptonita de la fama producía
sus letales efectos. Se escuchó el gallo por segunda
vez, menos alejado. Era el de la soprano.
—Por supuesto —le dijo Mundstock—. Lo que
quieras, loco.
Rubricaron el regreso con abrazos. Núñez preguntó
cuándo y dónde serían los ensayos, y ellos le
informaron. Al momento de despedirse, Masana le
dijo, como quien no quiere la cosa:
—Antes de que se me olvide, Carlitos: traete el
piano, por si acaso.
Núñez asintió. Había capitulado por completo. Un
gallo rugió muy cerca.
Les Luthiers cumplieron y el luthier devenido hijo
pródigo también cumplió. En el programa impreso de
Blancanieves…, Núñez figuraba en el reparto seguido
de un paréntesis que reza «de I Musicisti». Lo curioso
es que, cuando se estrenó la obra, I Musicisti ya no
existía. La aclaración era apenas el débil quejido de
una dignidad agónica. En los créditos de la música
aparecían juntos Masana, Maronna y Núñez. Los
cuatro luthiers habían pasado a ser cinco.
En cuanto a Núñez, protagonista del emocionante
retorno, cuando recuerda aquellas remotas escenas
dice con una sonrisa de la cual está ausente toda
huella de pudor: «Estuve más de un año en el lado
equivocado, y era lógico que volviera.»
 «YO FUI EMPLEADO DE LES LUTHIERS»

En el siguiente espectáculo, Querida condesa:

cartas de Johann Sebastian Mastropiero a la condesa
Shortshot (1969), el nombre de Carlos Núñez ya no
lleva el farisaico apéndice de I Musicisti y en el reparto
vuelve a figurar Rabinovich. El recital aportaba por
primera vez como cabecera a Johann Sebastian
Mastropiero, y no se presentaba ya en el Instituto Di
Tella, sino que había dado un paso muy significativo en
busca de públicos más amplios: ahora se anunciaba en
el café-concierto La Cebolla. La modalidad café-
concierto estaba en boga y saltar allí era explorar el
mundo de la farándula por primera vez. El recital
contenía algunas piezas clásicas como «Teorema de
Thales» —aportación de Núñez—, «El alegre cazador
que vuelve a su casa con un fuerte dolor acá» —
reciclada de los primeros tiempos—, el «Calypso de
Arquímedes», la «Chacarera del ácido lisérgico» y la
«Cantata de la planificación familiar». Al lado de los
venerables nombres de los fundadores aparecen dos
más que no conocíamos. Se trata de Mario Neiman y
Carlos López Puccio, aquel hombre con aspecto de
percha y coronado de blanco, como el Himalaya, a
quien la vida con Les Luthiers depararía diversos
papeles: desde dictador tropical hasta etnólogo,
pasando por candidato político y princesa.
Hombre disciplinado y serio, ha tenido que
padecer, además, una que otra travesura de sus
compañeros, como en aquella ocasión —años
después— cuando el avión en que se dirigían a Bogotá
hizo escala en Guayaquil (Ecuador). Mientras Puccio
permanecía en el aparato, los demás bajaron a tierra y
descubrieron en una de las tiendas del aeropuerto una
horrible iguana embalsamada, gigantesca y
amenazadora. Conociendo la poca simpatía que
despierta en Puccio la naturaleza en general, y la
naturaleza virgen en particular, decidieron de
inmediato que era el regalo adecuado para él. La
vendedora hizo un hermoso paquete y con él en mano
subieron los vándalos al avión. Puccio lo recibió un
tanto extrañado pero agradecido con la generosidad
de sus com-pañeros, y procedió a abrirlo a la vista de la
tripulación y de los pasajeros que volvían a ocupar sus
sillas. El chillido que lanzó la víctima en el momento en
que vio surgir la cabeza rígida de ojos brotados y cresta
antediluviana paralizó de horror a medio país y, así
como en México se habla del Grito de Dolores y en
Brasil del Grito de Ipiranga, en Guayaquil se asusta aún
a los niños con el Grito de Puccio.
La víctima de la iguana había conocido al grupo en
tiempos de I Musicisti y tratado a varios de ellos. A
Mundstock se lo presentaron en 1966 al término de
una función de Mens sana in corpore sano y le
impresionó. Por lo calvo. Puccio estudiaba entonces
dirección orquestal en La Plata. Cuando se partió el
elenco original, había recibido ofertas de las dos
subdivisiones, pero en ese momento no le era posible
trabajar con ninguna porque se aprestaba a aceptar un
empleo forzoso y mal remunerado con el Gobierno: el
servicio militar. En 1969, sin embargo, había
abandonado la noble carrera de las armas y, así,
aceptó la oferta de Les Luthiers cuando se le acercó
Núñez a fin de contratarlo como violinista para
Querida Condesa. «Yo era un empleado y jugaba
estrictamente como tal —recuerda Puccio—. No abría
la boca, cumplía al minuto con mi horario y, a pesar de
que éramos amigos, me limitaba a hacer aquello para
lo que había sido llamado.» Rabinovich, el
administrador, era muy estricto. Los demás, aunque
cordiales la mayoría del tiempo con sus dos
compañeros no asociados, podían llegar a ser un poco
antipáticos en ciertos casos. Cuando el grupo iba a
tomar una decisión, por ejemplo, les pedían que se
retiraran: los patrones necesitaban estar solos.
 LA QUIMERA DEL ÓMNIBUS
Además de los dos músicos por contrato, se había
incorporado a Les Luthiers otro empleado que hacía
las veces de asistente. El conjunto lo había descubierto
en 1969, cuando José Luis Barberis era utilero en el Di
Tella, y ahora los acompañaba en las funciones de La
Cebolla. Barberis debía cuidar los preparativos antes
de salir a escena; disponer los elementos; velar por
que todo se desarrollara sin problemas; sacar y entrar
los instrumentos durante la función; limpiarlos,
aceitarlos, guardarlos y conservarlos al finalizar ésta;
hacer las veces de productor ejecutivo y responder por
el guardarropa. A cambio, le permitían vestir al mismo
traje que los Luthiers y salir a saludar con el elenco al
terminar el espectáculo, aunque no le estaba dado
musitar palabra alguna.
Versiones no confirmadas aseguran que a veces le
pagaban unos pesos. Hombre agradecido, Barberis
añora los tiempos de La Cebolla y define a cada uno de
sus compañeros de entonces con dos palabras: amor y
genio. En ese tiempo le había agregado otra palabra a
Carlos Núñez: ingenuidad. Y es que todos los días,
cuando tenían que hacer cadena humana para guardar
los instrumentos en el viejo Renault 4 de Núñez para
llevarlos a casa, éste decía:
—Un día vamos a ser ricos, y tendremos nuestro
propio ómnibus para nosotros y los instrumentos.
Los demás se miraban entre sí con cierta
compasión y no faltaba algún gesto preocupado por
los progresos que hacía la enfermedad mental en el
iluso pianista.
—Será un ómnibus grande y resplandeciente, con
televisor interior y baño, y un compartimento
acolchonado para los instrumentos —proseguía
Núñez, y terminaba por lo general la descripción de su
quimera desencajado y arrojando babas, mientras sus
compañeros se marchaban en taxi.
Y es que entonces sólo a un loco, a un maniático, a
un demente desnaturalizado se le habría ocurrido
pensar que podrían llegar a tener un ómnibus como el
que hoy ocupan cuando viajan por España. Los
tiempos eran duros. Cuando el negro manto de la
noche abrazaba la ciudad y las luces de Buenos Aires
eran una fogata titilante junto al río, en los callejones
del arrabal los malevos y compadritos rastrillaban el
empedrado con sus broncas y Les Luthiers salían a la
puerta del café semidesierto a atisbar posibles clientes
en la calle Bartolomé Mitre.
—Ésos sí van a entrar —comentaba en voz baja uno
a otro al divisar un pequeño grupo de transeúntes.
Pero no. Ésos tampoco entraban.
Después, en las angustiosas esperas entre función y
función, los artistas cruzaban la calle y se refugiaban
en el bar Tokio; allí consumían café con leche y platos
que parecían un homenaje al colesterol. Mataban el
tiempo con juegos aviesos, como amenazarse con el
frasco plástico de la mostaza o la salsa de tomate. Y,
puesto que las armas las carga el Diablo, una noche se
le disparó el mostacero a Núñez y empapó el único
esmoquin de Mundstock con una densa sustancia
amarillenta. Barberis lo limpió como pudo y
Mundstock se presentó esa noche apestando a
ensalada de salchicha. Dicen que ha sido su actuación
más picante.
 Sobra comentar que los parcos ingresos que
dejaban las escasas víctimas del café-concierto no
habrían permitido que sobreviviesen los artistas si ésa
hubiese sido su única fuente de remuneración. Por
fortuna, la música era para ellos pasión, pero no
comida. La Cebolla era tan sólo una alusión
coincidencial. Todos los luthiers trabajaban en su
profesión. Masana era arquitecto de una cooperativa
de vivienda y en sus horas libres componía, fabricaba
instrumentos y llegó a inventar una máquina para
preparar tostadas con dulce de leche. Mundstock era
locutor de radio y redactor de textos publicitarios.
Rabinovich atendía en su despacho de escribano.
Núñez había practicado análisis químicos en un
hospital y ahora producía fármacos. Maronna había
abandonado sus estudios de medicina, para alivio del
mundo científico internacional, y trabajaba como
guitarrista acompañante de conocidos cantantes.
Puccio era el único que estaba entonces en lo que aún
está ahora: dirigiendo coros. Pero, como era
simplemente empleado, no lo tenemos en cuenta.
 NO PROPIAMENTE UN MAR DE PLATA

El paso al circuito del café-concierto les había

abierto una posibilidad inesperada: un establecimiento
nocturno de Mar del Plata, tradicional balneario
vacacional de los argentinos, los contrataba durante el
verano. Durante los dos primeros meses de 1971 Les
Luthiers cumplieron una temporada que repetirían
muchas veces. Su nombre empezaba a mencionarse en
Mar del Plata, pero seguían siendo básicamente
desconocidos. En la reñida competencia de los más
taquilleros del balneario, otros artistas ocupaban los
sitios privilegiados que más tarde serían suyos. De
todos modos, la situación económica era precaria y el
ómnibus de Núñez parecía un delirio cada vez más
lejano. Para completar el deprimente panorama, el 8
de febrero se produjo un incidente policial con la
cantante y actriz Nacha Guevara, principal atracción
del mismo café-concierto en que trasnochaban Les
Luthiers.
Aquella noche el espectáculo del conjunto de
música-humor había sido recibido con especial
entusiasmo por los espectadores, que con sus aplausos
exigieron dos bises. Nacha Guevara actuaba al final de
la noche y esos pocos minutos de más que se tomaron
Les Luthiers la irritaron profundamente. Al terminar la
presentación de los músicos, Nacha tuvo, según
refieren las crónicas policiales de la época, «palabras
poco elegantes contra el conjunto humorístico».
Mundstock se sintió obligado a aclarar al público que
Les Luthiers se limitaban a cumplir con su contrato, y
que los bises eran parte de éste. En el fondo, la
verdadera razón de la ira de Nacha eran celos
profesionales. Expresada su aclaración, Marcos se
retiró al bar a reponerse del disgusto con una copa
consoladora. Hasta allí se acercó la actriz, que primero
lo insultó y enseguida, como si se tratara de un tango o
una ranchera, rompió un vaso y se lo arrojó a la cara,
con el resultado de que el filo le asestó feroz cortada a
Mundstock. El herido fue llevado de emergencia a un
hospital, donde le limpiaron la herida —uno de cuyos
tajos pasó muy cerca de la arteria carótida—, retiraron
del destrozo las partículas de vidrio y le aplicaron seis
puntos de sutura en el rostro. El agredido denunció a
la agresora ante la justicia y el 15 de agosto de 1973 se
produjo el fallo, que la condenaba en suspenso a dos
meses de cárcel por lesiones personales y revelaba que
su verdadero nombre era el de Clotilde Acosta. En
1984, la irreprimible actriz rebulló de nuevo el caso en
el diario Clarín y manifestó que había sido «una
mariconada hacer tanto escándalo porque una señora
les pegó una piña». Ante esto, Les Luthiers quebraron
el silencio que habían guardado durante trece años
sobre el sangriento episodio y, en carta al mismo
diario, comentaron que tal vez lo que habría querido la
atacante era que se hubiesen procurado «otra
“señora” de su mismo peso y calaña, armada de una
copa rota, para enfrentarla en una riña de igual a
igual».
 SÍ, VOGLIO ENTRARE

El cortopunzante ataque de Nacha Guevara acabó

de completar una situación que ya era difícil en otros
órdenes. Tres días después, Les Luthiers propusieron a
López Puccio su ingreso formal a la sociedad. Neiman
había salido ya del grupo. «Me invitaban a hacerme
socio de una desventura, de una bancarrota y,
naturalmente, acepté», recuerda Puccio. Al día
siguiente, el que había sido silencioso empleado de
cuerdas puso sobre la mesa la música entera de una
escena de ópera que dos meses después constituía
pieza fundamental del espectáculo Les Luthiers Opus
Pi: «Voglio entrare per la finestra.» El año, que había
empezado con momentos duros de los cuales
quedarían —literalmente— cicatrices, empezó a
cambiar de rumbo. En abril estrenaron el espectáculo
en Rosario con gran éxito; en julio les encargaron un
mensaje publicitario para lanzar una marca de
champú. Luego compondrían una melodía para una
marca de automóviles, otra para productos químicos y
otra más para agua de colonia. Todas ellas formaban
parte de actuaciones en convenciones de empresas. En
octubre aceptaron acudir a un ciclo de música popular
en los barrios, que les abrió un nuevo panorama de
público[10]. Y antes de terminar 1971 grabaron su
primer disco: sonaban, pese a todo.
El comienzo de 1972 reservaba nuevas noticias
buenas: Les Luthiers emprendían su primera gira
internacional, que los condujo a Punta del Este
(Uruguay) y, a mediados del año, su primera gira
doméstica. Muchas veces más irían a Punta del Este y
triunfarían a punta de hacer reír a los veraneantes. En
ocasiones compartían escena con otros artistas, como
el cantante Horacio Molina, quien, conociendo la alta
escuela musical de los luthiers, les pedía todas las
noches que le afinaran la guitarra. Así lo hacía
religiosamente Maronna, sólo que cada vez le subía
casi medio tono a las cuerdas. Era una especie de
experimento de resistencia de materiales destinado a
probar la garganta de Molina.
—¿Sabés? —le comentó Molina al tercer día—,
creo que ando mal de la garganta. No sé, me parece
que cada vez me cuesta más cantar en el agudo.
Maronna culpaba al clima y le daba ánimo a Molina
y vueltas a las clavijas. La última noche por poco le
estallan las venas del cuello. Pero subió. «Horacio
probó ser un gran cantante y un excelente
profesional», dijo Maronna muchos lustros después.
Esperamos que también pruebe ser hombre
magnánimo, con sentido del humor o por lo menos
amnésico.
Unos meses más tarde se presentarían por primera
vez en temporada teatral. El recinto fue el Teatro
Margarita Xirgu, de Buenos Aires, al que acudieron
veinticinco mil espectadores que durante dos meses
presenciaron el Recital '72, estrenado aisladamente un
mes antes. El programa de este nuevo espectáculo
recoge varias piezas del repertorio clásico de Les
Luthiers: «La bossa nostra», del gran compositor
Dorival Lampada (Lampinho); el himno marcial «Ya el
sol asomaba en el poniente», que no debe faltar en
ninguna derrota que se irrespete; el inspirado «Bolero
de Mastropiero» y, nuevamente, aquella ópera,
«Voglio entrare per la finestra», con cuya partitura
López Puccio entró al grupo per la porta grande, y a la
[11]
cual Mundstock agregaría más tarde la letra . Buena
parte de ellas, amén de la «Cantata Laxatón»,
conformaban los dos nuevos discos que lanzaron al
mercado en 1972 y 1973. Hay que advertir que en
aquellos tiempos frescos y ubérrimos aún no había
despertado en el grupo esa excesiva cautela que luego
les aconsejó grabar discos cada muchos años. A
propósito: cuando «Voglio entrare» pasó al acetato, la
voz italiana que se escucha ofreciendo el ascensor al
público es la de Gerardo Masana.
En medio del alentador panorama iba a
presentarse, sin embargo, una noticia preocupante:
Masana, justamente, empezaba a perder terreno
frente a una enfermedad que se le había declarado en
1968 y cuyo origen los médicos habían tardado en
descubrir. Nueve años antes, en 1963, el Flaco, como
lo apodaban cariñosamente sus compañeros, se había
casado con Magdalena Luisa Tomás en una ceremonia
bisacramental que abarcó al mismo tiempo su propio
bautismo y el matrimonio. El cura lo creyó arrepentido
católico porque rezaba el padrenuestro y el avemaría
en latín, sin saber que los sabía gracias a que formaban
parte del repertorio de canto del coro de Ingeniería. En
1966 nació Sebastián y en 1968, cuando Magdalena
volvió a quedarse embarazada, Masana empezó a
sentirse enfermo. Los médicos lo examinaron durante
meses sin encontrar en él anormalidad alguna. Un
psicoanalista llegó a sugerir que padecía un síndrome
psicosomático que le transfería los trastornos del
embarazo de Magdalena, argumento que desapareció
como por encanto cuando nació Ana y el malestar de
Gerardo persistía. En 1971, cuando tenía treinta y
cuatro años, los médicos lo internaron en el Hospital
Rawson, decididos a averiguar definitivamente qué
mallo aquejaba. Este hospital era uno de los más
avanzados centros clínicos de la Argentina en materia
de investigaciones de sangre. Allí pudieron saber, al
punzar la médula ósea, que Masana era víctima de una
variedad de leucemia que debilitaba sus defensas y le
impedía producir glóbulos rojos. La enfermedad era
grave e incurable; al poco tiempo Masana empezó a
requerir transfusiones de sangre que, al cabo, se
hicieron quincenales.
 ¿PUEDE ESTA COSA SER UNA PROFESIÓN?

Meses atrás, Gerardo había dejado su trabajo y

estaba dedicado de tiempo completo a Les Luthiers.
«Un día —recuerda Magdalena— llegó a casa y me dijo
que acababa de renunciar a su empleo y que
abandonaba la arquitectura. Mi susto fue horrible.
“¡Hambre, hambre!”, pensé. Pero sabía que el ejercicio
de la arquitectura le disgustaba a Gerardo y que su
vida estaba en la música. Así que, a pesar de mi terror,
me mordí la lengua y no dije nada. Nunca me arrepentí
de haber respetado esa decisión suya, pues la verdad
es que no sufrimos el traumatismo que yo temía. Lo vi
entonces mucho más contento, dedicado del todo a
escribir música, fabricar instrumentos y reunirse en
casa con los demás luthiers a ensayar e inventar cosas.
Eran reuniones deliciosas: Daniel y Jorge tocaban la
guitarra, Marcos recitaba algo… ¡Pobrecitos! Les tocó
comer muchas veces los fideos con tuco que yo
preparaba.»
Desde 1971 otros luthiers habían empezado a
imitar el camino de Masana y dejaban sus oficios
estables para jugárselo todo a la aventura profesional
del conjunto. En ese año Mundstock pidió una licencia
al grupo para tomar una determinación definitiva
sobre su vida, con su habitual ritmo troppo lento.
«Pasaba por un momento de desorientación y
necesitaba tomar distancia —dice Mundstock—. Fue
un año muy especial: reconquisté a mi novia, me casé,
dejé de cumplir horario de oficina, fui a ver a Les
Luthiers y me morí de risa desde mi silla de
espectador.» En ausencia de Mundstock entró a
reemplazarlo Ernesto Acher, un arquitecto con raro
talento para el jazz que durante los siguientes quince
años sería un nuevo luthier. Son obra suya varias
piezas musicales clásicas, como los números de jazz a
partir de vocales[12].
Daniel Rabinovich estaba a punto de dejar el
despacho de escribano que había conquistado tres
años antes y al que debía su aquilatado prestigio como
billarista. Maronna, como se dijo, también había
resuelto archivar el bisturí cuando le faltaban apenas
seis años para coronar sus brillantes estudios de
medicina y suspender su trabajo como acompañante
de intérpretes. Carlos Núñez, a su turno, tomó una
valerosa decisión: dejar la droga. No era fácil para él
desengancharse de algo que constituía ya parte de su
vida. Llevaba varios años produciendo aspirina en el
laboratorio y sus actividades con Les Luthiers le
demandaban cada vez más tiempo. A fines de 1971
necesitó una licencia para la temporada de verano del
72. No era la primera vez que esto ocurría y acudió a
solicitarla al señor Martínez, que era quien le
proporcionaba la droga y las licencias.
—¡Pero Núñez! —le contestó desolado el señor
Martínez—. Ya es hora de que usted escoja entre su
carrera adulta y profesional como químico y ese
pasatiempo de niños. ¿Qué ingreso le dejan sus
presentaciones con la comparsa esa de cómicos?
—Veinte mil pesos —mintió Núñez, que en realidad
reunía a duras penas diez mil. Por eso necesitaba la
droga.
—¡Veinte mil pesos, veinte mil pesos! —repitió aún
más desolado el señor Martínez—. Usted, en cambio,
gana cien mil pesos con nosotros, y aquí tiene un
futuro asegurado, cosa que, por supuesto, no le
garantiza el conjunto cómico.
Núñez bajó la mirada avergonzado.
—Está bien —dijo el comprensivo señor Martínez,
mientras colocaba una mano en el hombro de su
apabullado director de ácido acetilsalicílico—. Ahora,
¿qué escoge?
—Les Luthiers —respondió el Loco, y dejó la droga.
 LA BANDA VA A CARACAS
En mayo de 1973 se produjo uno de los hitos con
que soñaban Les Luthiers: una gira que los llevaba lejos
de Mar del Plata. Caracas fue la valiente ciudad que los
contrató. Conocieron el mar Caribe y la montaña;
probaron otros acentos, otras costumbres, otras
comidas; hicieron contacto con otras gentes; asistieron
a fiestas con amigos nuevos; descubrieron la música
tropical, cadenciosa y alegre; entristecieron muchas
veces las fiestas de los amigos nuevos con sus zambas
melancólicas, hasta que notaron que en las reuniones
no les volvieron a proponer que tocaran aires de su
tierra.
Fue una experiencia reveladora, que les permitió
comprobar la existencia de todo un continente situado
hacia el norte; una tierra noble y fraterna llamada
América Latina, cuyos habitantes hablaban español y
estaban dispuestos a acudir masivamente a los
recitales del extraño conjunto de músicos argentinos.
Siempre y cuando no cedieran a la tentación de
entonar canciones telúricas de sus lejanos pagos.
 LOST IN TRANSLATION
A partir de aquella ocasión, Les Luthiers se han
convertido en viajeros fatigables. Pasan fuera de su
casa temporadas que a veces llegan y pasan de las
cuatro semanas. Su trashumancia de escenas y
escenarios les ha permitido acumular experiencias,
acumular recuerdos, acumular capital y acumular
anécdotas que cuentan con regocijo en sus reuniones
privadas. La mayoría tiene que ver con los matices
diversos del español que se habla en el mundo que
habla español. Por primera vez, algunas de estas
anécdotas saldrán a la luz pública. Aquí. Ahora. En
vivo. En directo. Gracias al señor Jorge Maronna,
víctima de muchas de ellas.
Ocurrió en el Parque de Atracciones de Ciudad de
México en febrero de 1994. Maronna está buscando el
Laberinto Mágico, entretenimiento que lo divierte
mucho. Y a su hijo Pablo también.
—Dígame, señorita —pregunta a una ídem—, ¿este
laberinto de aquí enfrente es el único que hay en todo
el parque? La empleada lo mira y contesta con
decisión.
—Sí, señor.
Y cuando padre e hijo empiezan a alejarse
acongojados, agrega:
—Pero también hay otro más allá.
Famoso por sus albures, o juegos de palabras y
conceptos, México ha puesto a vacilar a más de un
luthier. La siguiente anécdota aconteció al mismo
Maronna en un lujoso restaurante del barrio Polanco,
en el D. F.
—Por favor, camarero: la diferencia entre camarón
y langostino ¿está en el tamaño?
—No, señor —responde el camarero inapelable—.
Lo que pasa es que uno es más grande que el otro.
Toda vez que Les Luthiers comen varias veces al día,
salvo que estén actuando, muchas de sus anécdotas
suceden en restaurantes. La siguiente tiene lugar en
uno de Cancún:
—Señorita, por favor, tráigame un ceviche —pide el
intérprete del padre Gervasio.
—¿De qué lo quiere, señor?
—¿De qué hay?
—Sólo de pescado.
El último albur mexicano que atravesaron fue en la
piscina del Hotel Nikko, en la capital.
—Mire, el agua está terriblemente sucia —dice
indignado Maronna al jefe de piscina.
—Sí, señor; eso es lo que deja la gente: cabellos,
saliva, mocos…
—Pero ¿no hay un filtro para limpiar el agua?
—No, señor. Pero todas las mañanas aspiro bien el
piso de la alberca.
—Le entiendo. Eso limpia el fondo, pero no lo que
flota en la superficie.
—Ah, no, señor. Eso que flota es lo que deja la
gente: pelos, saliva, mocos…
El Hotel Carrera, de Santiago de Chile, le deparó a
Maronna en mayo de 1997 una pequeña comedia
semántica.
—Señorita, ¿tienen ustedes servicio de pedicuro?
—pregunta el guitarrista de Les Luthiers en el
gimnasio.
—¿Qué cosa?
—Pedicuro…, el que arregla los pies…
—¡Ah, usted lo que quiere es un podólogo! No, no
tenemos; mejor consulte al conserje. Más tarde, el
luthier acude al conserje.
—Por favor, ¿sabe dónde hay un podólogo cerca
del hotel?
—¿Un qué?
—Un podólogo…, el que arregla los pies…
—¡Ah, usted lo que quiere es un pedicuro!…
Les Luthiers visitan un costoso restaurante japonés
en una ciudad que no es Tokio. Maronna, coqueto,
intenta entablar conversación con la hermosa
camarera oriental.
 —Señorita, ¡qué lindo disco de música japonesa
están pasando! Suenan muy bien esos instrumentos
típicos.
—Arigató, caballero. También tenemos otro disco,
de instrumento bonito muy típico japonés.
El luthier piensa que empieza a surgir buena
química, o por lo menos buena música, con la atractiva
muchacha.
—¿Y cómo es ese instrumento bonito?
—¡Oh! Instrumento típico japonés. Puede hacer
muchos sonidos diferentes, tiene teclas como piano…
¡y es electrónico!
Es de nuevo Maronna quien asegura haber
escuchado el siguiente mensaje por los altavoces de El
Corte Inglés de Madrid: «Por favor, llamando a la
señorita… Ehh… Perdón… ¡Señor Ita, llamando al señor
Ita…!»
Y también el siguiente diálogo en la mesa vecina de
un restaurante de San Sebastián, en marzo de 2006:
 —Camarera, le pedí una ensalada de lechuga sola,
pero me la trajo con cebolla.
—Usted me pidió «lechuga sola», pero no me dijo
que «sin cebolla».
 LA MUERTE DE UN FUNDADOR

Les Luthiers acudieron, pues, a su primera gira

internacional en Caracas. Al regresar dieron noticia
entusiasta a sus compatriotas del descubrimiento de
las nuevas tierras y empezaron a preparar el tercer
disco.
Entretanto, la enfermedad de Masana avanzaba y
las transfusiones de sangre se hacían más frecuentes.
Otros luthiers eran los principales donantes. Semanas
más tarde lo atacó una cruel fragilidad ósea y, en una
escena en que Rabinovich debía abrazarlo, resultó con
una costilla rota. Desde entonces tuvo que andar con
vendajes. El Flaco se fatigaba, se sentía débil y
permanecía más tiempo que antes en casa escuchando
música de Bach y de los Beatles. Adaptaba a la guitarra
canciones de Chico Buarque de Hollanda. Releía
profusamente El Quijote y celebraba con carcajadas
cada apunte. Se divertía con las películas de Los Tres
Chiflados que pasaban por la televisión. Observaba
regocijado el axolotl, un monstruoso pez con fauces de
batracio que sembraba pavor desde el acuario
doméstico. (Alguno de sus compañeros recuerda que
«para nosotros era como la representación de la
muerte». Pero Gerardo lo cuidaba y mimaba
aduciendo que era «muy guardián».) Conservaba en
pleno su lucidez y su humor. Seguía componiendo,
convirtiendo objetos en instrumentos con la ayuda de
Iraldi y siendo el centro de Les Luthiers.
El fatal, inevitable e inminente desenlace de la
enfermedad de Masana iba a constituir un mazazo
para todos, hasta el punto de que el grupo resolvió
contactar un psicoanalista que les ayudara a
sobrellevar tan difícil circunstancia. Fue así como
pidieron una cita al doctor Fernando Octavio Ulloa, un
experto en psicología institucional que tenía
experiencia con conjuntos de teatro, colegios y
hospitales.
Masana alcanzó a colaborar en los planes para
nuevas giras internacionales. Firmaron contratos para
volver a Caracas en mayo de 1974 y seguir luego a
México y España. Esta última etapa tenía un significado
muy especial para él, que descendía de catalanes.
También participó en la preparación del volumen III de
Les Luthiers, que salió al mercado en octubre. Este
disco recogía piezas de tres recitales, entre ellas «La
bossa nostra», «Ya el sol asomaba en el poniente»,
«Suite de los noticieros cinematográficos» y aquella
ópera, «Voglio entrare per la finestra», donde se
escucha su voz cuando pronuncia una frase en italiano
macarrónico. La carátula del álbum era una especie de
premonición. En ella aparecen Les Luthiers
enfrentados cara a cara por parejas. Sólo Gerardo está
solo. Se encuentra en un extremo y otea con
curiosidad hacia algo que podría ser el infinito.
El 23 de noviembre de 1973, después de haber
sostenido conversaciones individuales de despedida
con su familia y con cada uno de sus compañeros,
falleció en su propia cama. Había nacido en 1937. Por
decisión del grupo, Magdalena y sus hijos siguieron
recibiendo el apoyo de Les Luthiers. Masana había
manifestado siempre su voluntad de que sus restos
fueran cremados. En un principio se lo sepultó en el
cementerio de la Chacarita. Pero años después, un día
de mayo, Magdalena, Sebastián y Ana retiraron las
cenizas y las diseminaron a lo largo de un pequeño río
que cruza el Parque Pereyra Iraola de la provincia de
Buenos Aires.
La prensa, entristecida, registró la noticia del
fallecimiento. «Réquiem por un Luthier», se titulaba
uno de los artículos. «Era uno de los más originales,
ingeniosos y paradójicamente desconocidos
compositores argentinos», observaba otro. Un
obituario más deploraba el deceso, pero agregaba
unas líneas de resignado optimismo: «No obstante,
como la función debe seguir a pesar de todo, desde el
próximo viernes continuará el grupo su actuación en el
Lasalle con una baja lamentable, pero con la presencia
invisible de un espíritu selecto, inteligente, cuya
memoria será muy difícil olvidar.»
No era ésa la realidad. Les Luthiers habían perdido
a su fundador, al motor que los impulsaba y a uno de
los principales factores que los aglutinaban. Era un
momento crítico. Quedaban sin capitán al mismo
tiempo que se abría ante ellos un panorama salpicado
de prometedoras aventuras en escenarios
internacionales. Con una sensación de orfandad que
necesitó el apoyo del doctor Ulloa, acordaron
suspender las funciones. Algunos se preguntaban si
valía la pena seguir adelante o había llegado el
momento de poner piadoso fin a Les Luthiers.
Fue Rabinovich quien salvó la situación al cuarto o
quinto día.
—Muchachos —les dijo—, tenemos que continuar.
Hay que volver a las representaciones. Si suspendemos
otra función, no subimos más al escenario. Por más
duro que sea, hay que seguir. Por Gerardo, tenemos
que seguir.
Animados por la idea de rendir a Masana el
homenaje de no dejarse vencer, Les Luthiers volvieron
al Lasalle. La primera función después del forzoso
intermedio fue, según todos los miembros del grupo,
una de las más difíciles de su vida. Es algo de lo que ni
siquiera les gusta hablar con detalles. Ulloa estuvo
entre cajas para darles ánimo. De alguna manera
cumplieron su misión e hicieron reír al público. Aún no
saben bien cómo lo consiguieron. Tal vez la «presencia
invisible» de Gerardo Masana.
 LES LUTHIERS SALTAN EL CHARCO
La gira de 1974 se cumplió según lo previsto. En
México, país que ya había visitado, Carlos Núñez hizo
las veces de guía. Sabedor de que los taxistas cobran
más al turista tonto que al nativo ducho, apenas
salieron del hotel decididos a conocer la ciudad, Núñez
les advirtió que lo dejaran hablar sólo a él. Pararon un
taxi, lo abordaron y Núñez tomó la palabra:
—Órale no más, manito —dijo con voz impostada y
acento digno de Jorge Negrete o Emiliano Zapata—. Ya
mismo nos llevas por Insurgentes a Reforma y luego
luego pos nos dejas en el Zócalo.
El chofer escuchó las instrucciones, se volvió a
mirar divertido y preguntó:
—Argentinos, ¿verdad?
Al día siguiente, en el debut, los esperaba otra
sorpresa. En primera fila del Palacio de Bellas Artes se
encontraron con que varios espectadores sostenían un
cartel en el cual se leía: «Les Luthiers, go home.»
Algunos previeron problemas durante la función y el
administrador quiso saber de antemano de qué
tamaño iban a ser. Pero cuando se acercó a sondear a
los hostiles espectadores descubrió que no sólo no
eran hostiles, sino que se trataba de una patota de
admiradores fanáticos —argentinos y mexicanos— que
creían estar haciendo un chiste cariñoso con
semejante anuncio. De Ciudad de México siguieron a
Guadalajara y Puebla, donde ninguno de los 6269
espectadores que aplaudieron el espectáculo hizo
chistes en inglés.
La primera gira transoceánica los condujo a España
y duró mes y medio. Sumada al periplo que llevaban
por América constituye la más larga que han realizado
Les Luthiers: casi tres meses. El salto a España fue
fruto del amable empecinamiento de un empresario
que, con el tiempo, se convirtió en socio local, asesor
gastronómico general y filósofo universal de Les
Luthiers: José Caturla (Pepe, para los amigos). «Su
olfato, su empeño y su refinamiento fueron lo que nos
hizo llegar a España», dice López Puccio. Caturla, en
efecto, acudió a ver al grupo en Mar del Plata, cuando
sus miembros aún no soñaban con aterrizar un día en
Europa, e imaginó que podrían conquistar un lugar en
la cartelera de espectáculos de Madrid. La primera
visita, realizada en 1974, tuvo poca suerte. Les Luthiers
atrajeron en esa primavera más de quince mil
espectadores en Madrid, Las Palmas y Barcelona.
Dicho así, a la carrera, parece que fuera un número
extraordinario de asistentes. Pero sólo se trata del
resultado final de una larga suma de funciones. La
verdad es que la gira, lejos de ser un éxito, arrojó
importantes pérdidas a Caturla, hasta el punto de que
Les Luthiers pensaron que su primera visita a España
iba a ser la última. Pero Pepe tenía fe en esos jóvenes
a los que casi consideraba como hijos suyos, e insistió
en perder dinero con ellos. Así que en 1981 los
convenció de regresar, y entonces comenzó un tórrido
romance entre Les Luthiers y el público español que se
refleja en las taquillas agotadas y no tiene visos de
terminar. Al fin y al cabo, no le había fallado el olfato.
Caturla acompañó las giras de Les Luthiers hasta su
muerte, en enero de 2000. Para entonces, se había
convertido en su personaje inolvidable.
También la gira fue inolvidable por más de una
razón. Entre ellas, el hecho de que justamente les tocó
vivir la fiesta típica de Barcelona, la famosa verbena de
San Juan. Algunos luthiers, no contentos con disfrutar
por primera vez de la nit de les llums, quisieron
debutar como espectadores de una corrida de toros.
La que había a mano era una corrida bufa, tipo
fantochada, que se celebraba aquella noche[13]. Fue
imposible, sin embargo, conseguir entradas, así que se
pusieron bajo la protección de la irrefrenable astucia
porteña para penetrar a la plaza. ¿Y quién podría
encarnar mejor la picaresca del truco, el disfraz, el
engaño, la trampa, el timo y la usurpación que un
abogado? Daniel Rabinovich, pues, fue el encargado de
guiar el grupo hacia la noche torera, para lo cual iban a
aprovecharse del proverbial candor catalán para los
negocios. Armado de una acreditación de periodista
que uno de sus compañeros define como «de dudoso
origen y autenticidad», Rabinovich se presentó en la
puerta de acceso de la prensa y dijo al encargado que
él y sus amigos venían a cumplir una misión
profesional. El portero los miró con desconfianza y
olisqueó la credencial. La plaza reverberaba de
lentejuelas y manolas y estaba a punto de sonar el
clarín para el paseíllo. Empujado por la emoción de ver
el inusual espectáculo, Rabinovich presionó al portero
y mencionó la libertad de prensa. El hombre pareció
impresionarse y, tras indicarle dónde debía ocupar
momentáneamente su puesto, dejó el paso franco a
Daniel. Transcurridos unos minutos más, hizo pasar al
grupo a un rincón remoto y con mala visibilidad, no sin
antes prometer que pronto vendría otro empleado a
acomodarlos. Ya desfilaban los alguacilillos en sus
briosos corceles, ya uno de ellos había entregado la
llave de la puerta de toriles, ya comenzaba la fiesta de
sangre y arena cuando, según lo prometido, apareció
el segundo empleado. Éste condujo a la alegre pandilla
a través de escaleras interminables y oscuros
vestíbulos, hasta la meta final: la dura calle. Allí los
esperaba Rabinovich estupefacto: también a él y a su
astucia porteña acababa de expulsarlos en forma
ignominiosa de la plaza el candor catalán para los
negocios.
 EL HUMOR DEL DINERO

Desde este punto de vista comercial, 1973 y 1974

fueron los años en que el conjunto despegó
definitivamente. Se había incorporado de manera
permanente al circuito teatral, primero en el Lasalle y
luego en el Odeón.
Habían quedado atrás los tiempos de La Cebolla,
cuando se asomaban a las esquinas a esperar clientes,
como las mujeres fáciles cuando las cosas se ponen
difíciles. Desde entonces la operación comercial de Les
Luthiers se desarrolló de manera tan exitosa que les
permitió tener primero un gerente asociado, que fue
Chiche Aisenberg, y luego otros especialistas que se
han encargado de las operaciones administrativas. El
tiempo, la paciencia y el éxito les han permitido
alcanzar mucho más que un ómnibus propio, como
fueron las instalaciones de oficinas y el taller que
durante años tuvieron en la calle Lafinur de Buenos
Aires.
Éstas se cerraron cuando, en julio de 1995, Les
Luthiers decidieron buscar a alguien que se ocupase de
manejar su actividad comercial, cada vez más intensa.
Ese agente fue Lino Patalano, un tipo de miras tan
amplias como su corpulencia, que convirtió el Teatro
Maipo en centro del espectáculo porteño. Nacido en
Gaeta, Italia, en 1946, Patalano emigró con su familia a
la Argentina a los cinco años, y desde los diecisiete
está vinculado al mundo del espectáculo. Empezó su
carrera como «cadete» en el Teatro Regina, con María
Luz Regás, y en 1970 se independizó para montar
varios cafés-concierto que llevaban nombres
básicamente avícolas, como El Gallo Cojo o La Gallina
Embarazada. Ése fue el huevo de su organización
empresarial. Años después compró el Maipo, un
edificio de cinco plantas con sala para setecientos
espectadores, restaurante para setenta comensales,
depósito de vestuario, oficinas y una terraza con
parrilla para hacer asados con los amigos. Entre ellos
no sólo están Les Luthiers, sino casi todos los que han
sido luminarias en los escenarios porteños. A algunos,
además, les administra los asuntos artísticos en todo o
en parte, como el bailarín Julio Bocca, la actriz Norma
Aleandro y el cómico Enrique Pinti.
 Lino conocía a Les Luthiers desde el Paleolítico, es
decir, desde que formaban parte de I Musicisti. «Los
admiré siempre —dice—, no sólo como artistas sino
por su disciplinado modo de trabajar y la coherencia
de su carrera a través de tantos años.» Ahora acudían
a él porque no querían saber más de lo administrativo,
asunto que les aburría y ponía nerviosos, y aspiraban a
dedicarse sólo al aspecto creativo. Patalano lo pensó
unos días, y al final dijo que sí. «Fue uno de los
desafíos más grandes de mi carrera, y creo que ahora
tienen más alegrías y menos disgustos, aparte de que
han conseguido una agenda más coherente.»
En manos de la organización de Patalano, Les
Luthiers dieron un salto cuantitativo en espectadores y
cualitativo en mejoría de sus condiciones. Se pasó de la
venta de entradas en taquilla al «telemárketing» que
crea y maneja Javier Navarro, manager acompañante,
un individuo que, excepto templar las guitarras y
enfriar los platos de sopa, se encarga con eficiencia
asombrosa de todo lo demás durante las giras.
También se produjo un cambio de auditorios. Les
Luthiers ya no acuden más a sus tradicionales recintos
de presentación —salas pequeñas y clásicas—, sino
que se lanzan a pabellones y estadios, decisión que
lamentan quienes gozaban viéndolos de cerca, pero
agradecen los que ni de cerca podían verlos por
razones económicas.
—Patalano —dice Puccio— aportó una experiencia
nueva: la del público de masas, como en los conciertos
de rock.
—A él se le ocurrió algo que nosotros nunca
habríamos soñado, que era dar el salto a escenarios de
diez y doce mil espectadores —agrega Marcos
Mundstock.
—Como si fuera poco —rubrica Rabinovich—, nos
trata con dulzura.
 EL TAMAÑO NO IMPORTA

Pese a que Les Luthiers abandonaron en los últimos

tiempos el tibio útero tradicional de los pequeños y
acogedores ámbitos, la respuesta del respetable no
decayó. Para el público el tamaño no importa. En casi
todas sus presentaciones en el exterior, que ocupan ya
la mitad del tiempo del conjunto, sigue apareciendo el
anuncio de que se han agotado las entradas. Cada
espectáculo de Les Luthiers recorre el mapa de España
a paso de tortuga, hasta el punto de que hay un
desfase de tres años entre el que se presenta en la
península y el que está en cartelera en Buenos Aires.
Diez personas y siete toneladas de equipos viajan con
ellos cada año a cumplir cerca de un centenar de
funciones por la península —repartidas en varias giras
de dos o tres semanas— y un número variable en
América Latina. Miami ya forma parte de su mapa de
itinerarios. Algunos residentes de la ciudad, como
Shakira, Gloria Estefan y Julio Iglesias, lo saben. Y se
dice que están temblando.
 Entre otros escenarios talla XXL, realizaron tres
funciones en el legendario estadio porteño Luna Park,
arena de grandes cantantes de rock y memorables
peleas de boxeo. Les Luthiers no encajaron en ninguna
de las dos categorías, pero, aun así, llenaron el recinto.
También cantaron ante once mil personas en el
Festival de Cosquín, el Vaticano del folclor. Había que
ver esa noche los ojos de Jorge Maronna, quien en sus
tiempos mozos fue integrante del conjunto vernáculo
Los Coyuyos. Observar esa multitud anhelante de
«¡adentros!» y «¡primeras!» le parecía mentira a
quien, en sus tiempos de folclorista, no superó las
modestas audiencias de peñas y colegios. La vieja
fábula había dado un inesperado giro: la hormiga
laboriosa acababa de convertirse en cigarra
cantadora[14].
Aunque debe dejar con frecuencia a su joven mujer
y sus dos hijas en Buenos Aires para seguir a estos
cinco señores sesentones, Javier Navarro tiene
siempre, con cortesía de lord inglés y aspecto
meticuloso de joven cantante de tango, una solución
para cada problema.
 —Supongo que incordian muchísimo —pregunta-
afirma un periodista rabiosamente independiente. Se
refiere a Les Luthiers.
—No —sonríe Navarro—. Simplemente piden
cosas, y yo estoy para proporcionarlas.
Entre las cosas que piden en las giras están: servicio
de internet en el baño, zonas verdes para hacer
ejercicios en aldeas del desierto, cuartos con vistas al
mar en ciudades sin costas y dulce de leche en países
sin vacas.
Todos los años Les Luthiers rechazan jugosas
ofertas para hacer publicidad u otorgar licencia de
explotación de su imagen a través de la fabricación de
parafernalia para niños y colegialas. Tal vez ninguno de
ellos quiere verse convertido en lámpara de mesa o
muñeco de goma, aunque ya se fabrican llaveros
luthieranos y remeras o camisetas con la imagen del
quinteto. En esta materia florece, también, el mercado
ilegal de productos de Les Luthiers. Se cree que está
controlado por el pirata Raúl.
Ahora se dan el lujo de vender a altos precios unas
pocas funciones especiales a firmas o empresas. Sus
taquillas en la Argentina superan el 85% de asistencia y
hay ciudades extranjeras, como Madrid, donde meses
antes de que la temporada empiece se han vendido ya
todas las localidades.
Al contratar a Patalano como agente pensaban que
iban a tener mucho más éxito y a trabajar mucho
menos. Fallaron en lo segundo. Ahora, como tienen
más éxito, trabajan mucho más. La temporada de
estreno de Los Premios Mastropiero en Buenos Aires,
en agosto y septiembre de 2005, fue hasta tal punto
arrolladora que las últimas dos semanas tuvieron que
presentar funciones en el enorme Teatro Gran Rex de
martes a domingo: como cuando tenían menos éxito.
 LOS COLOSOS DEL COLOSAL COLISEO

El éxito de masas comienza en una fecha cierta:

mayo de 1975, cuando Les Luthiers dieron el atrevido
paso de debutar en el Teatro Coliseo, un enorme
recinto para 1757 espectadores cuya capacidad, nueve
años antes, sólo habrían podido llenar con la asistencia
de una semana entera. El tránsito al Coliseo vino
precedido por un aviso de prensa que proclamaba:
«¡Fabulosa liquidación! Por renovación de repertorio,
últimas funciones de Les Luthiers, Recital '74.» En él
procuraban atraer a esos 1757 espectadores a la gama
de butacas que ofrecía el teatro:
PLATEA, fila 1 al 15: Todo el lujo, promiscua
cercanía al escenario… a un paso de los artistas
$ 89,90
PLATEA, fila 16 al 25: Lujo, pero sin excesos,
suntuosamente económico, a un paso del hall
$ 59,90
 SUPERPULLMAN: Discreta elegancia, visión elevada,
para clases en ascenso, a un paso de la platea
$ 39,90
PRIMER PULLMAN: Ambiente familiar, para una
primera aproximación, a un paso del superpullman
$ 29,90
SEGUNDO PULLMAN: Aire de montaña. Visión
general del fenómeno, a un paso de la araña
$ 19,90
NOTA: todos estos precios sufrirán un recargo de 10
centavos.
Por ingenuidad, por novelería, por afición, o bien
por esa procaz tendencia a precipitarse sobre las
liquidaciones, lo cierto es que la gente picó. El anuncio
apareció publicado el 24 de mayo y el 27 se habían
agotado las localidades. El hecho, por inusual, fue
registrado como noticia. El diario La Razón lo calificó,
con razón, como «un acontecimiento que por sus
ribetes y contenidos pasa a formar uno de los hechos
más insólitos de los últimos meses del medio del
espectáculo local». Tres años después Les Luthiers se
mudaron definitivamente a este lugar, y durante casi
tres décadas permanecieron allí alojados. En mayo de
2004 decidieron dar un volantín de alto riesgo y pasar
al Teatro Gran Rex. Equivalía casi a doblar la capacidad
de asistentes, pues el Coliseo tenía las 1757 sillas que
sabemos y el Gran Rex, 3267. Resultaba evidente el
peligro de que aparecieran claros en la platea, cosa
que podría significar nuevas citas con el doctor Ulloa
de esta pandilla que está acostumbrada a vender, con
perdón, hasta los asientos de los servicios de aseo.
Pero no ocurrió así. El Gran Rex siguió llenándose en
casi todas las funciones, como si el público no se
hubiera enterado de que era otro teatro.
De todos modos, el debut en el Coliseo fue un gran
suceso interno. Algunos de los miembros del equipo se
sentían como un jugador de fútbol de salón cuando
debuta en el estadio Maracaná.
El público se multiplicaba y también las giras. De
nuevo México, y por primera vez Chile y Brasil en 1977.
El espectáculo que se presentó en Curitiba, Sao Paulo y
Porto Alegre entre mayo y junio estaba íntegramente
traducido al portugués. Era la primera vez que vertían
un libreto a otro idioma; en 1980 volvieron a hacerlo,
pero en esta ocasión la víctima fue el inglés. En
diciembre de 1985, cuando se presentaron en Israel,
estuvieron dudando si presentarlo en hebreo, yiddish
o inglés, y, entre las tres opciones, escogieron el
español.
En septiembre de 1977 estrenaron Mastropiero que
nunca, y al año siguiente partieron con él como
portaestandarte a México, Venezuela, Uruguay y Chile.
Ya eran primeros en taquillas en Mar del Plata y
quisieron visitar otras ciudades argentinas. En una gira
que parecía una canción de Atahualpa Yupanqui
llegaron hasta los cañaverales de la hermosa Tucumán,
la selvática Corrientes y Córdoba graciosa.
 LES LUTHIERS ENCUENTRAN A LA BESTIA NEGRA
Pero también ese año de 1977 llegaron a la Perla
del Cereal, a la Capital Fluvial del Mundo, a la Ciudad
Señorial del Cono Sur: Rosario. El destino les deparaba
allí, envuelto entre el terciopelo del éxito, un temible
encuentro que procedo a narrar. Cierto luthier que se
negó a revelar su nombre describe así la ocasión: «Era
el 23 de noviembre, o quizás el 24 en la función de la
noche. Acababa de levantarse el telón y nos
disponíamos a iniciar “La bella y graciosa moza”
cuando lo vimos. Aunque el recinto estaba en tinieblas,
habría sido imposible no singularizarlo entre los 1065
espectadores. Era un ser extraño. Bajo el pericráneo
despoblado brillaban sus dos ojos como lunas
perdidas. Alrededor de la boca brotaban cerdas
ríspidas que, con algo de benevolencia, podrían
llamarse barba y bigote. Su epidermis había adquirido
un leve matiz oscuro, casi moreno, totalmente negro.
Durante la función no rió una sola vez; parecía no
entender bien los chistes. Nos sorprendió que
semejante individuo pudiera ir acompañado por una
de las mujeres más rubias, angelicales y hermosas que
hemos visto en nuestras giras. Eran la Bella y la
Bestia.»
Sí: Les Luthiers acababan de encontrar a Liliana
Tinivella, la Bella. La Bestia era su marido de entonces,
Roberto Fontanarrosa.
La versión que éste ofrece sobre aquella noche
inolvidable demuestra que incluso dentro de una
repulsiva catadura puede arder la llama tibia de un
alma noble. Dice la Bestia: «Fue para mí una fecha de
enorme importancia. Acudí a la función porque en
Rosario existía enorme expectativa por Les Luthiers y
Liliana me insistía en que fuéramos. Yo no me
imaginaba lo que iba a ser eso: pocas cosas me han
impactado tanto en la vida como aquel primer
contacto con el espectáculo de Les Luthiers. Me
maravilló la perfección y precisión de lo que veía en el
escenario. Asombrado, me dije que ése era el humor
que me gustaba. Volví a casa, estaba como hipnotizado
y me metí por una calle de contramano. Al día
siguiente busqué en el hotel a Mundstock, a quien
había conocido alguna vez, y todos los días regresé a
verlos y a hablar con ellos. Fueron extraordinarios
conmigo. Me trataron como a un viejo camarada. Era
el surgimiento de una hermosa amistad.»
Pocas semanas después, Les Luthiers llamaron a
Fontanarrosa para que ayudara a lanzar ideas para una
película cuyo guión proyectaban. En los programas de
Les Luthiers hacen muchas gracias de nada (1979) ya
figura Fontanarrosa como «asesor creativo». Se
conocen unas pocas fotografías del grupo en que
aparece también el conocido dibujante rosarino. Es el
más prieto. El que no lleva esmoquin. Desde entonces
el autor de las celebérrimas historietas «Boogie el
aceitoso» e «Inodoro Pereyra» y de más de seis
centenares de novelas y libros de cuentos —bueno, la
cifra real puede ser bastante inferior— pasó a ocupar
un importante papel en el proceso creativo del
conjunto. Quienes reúnen la doble y dichosa condición
de cholulos luthieranos y exégetas fontanarrosinos son
capaces de descubrir el ingenio de quien es apodado
en Estados Unidos el Woody Allen de Azabache en
determinadas líneas o apuntes del texto del
espectáculo. Y ríen dos veces más que el resto del
público.
 LAS NOCHES LOCAS DE JORGE MARONNA

El disco Mastropiero que nunca apareció en mayo

de 1979, apenas un mes antes del estreno del nuevo
espectáculo Les Luthiers hacen muchas gracias de
nada. El disco anterior, Les Luthiers Vol. IV, en una de
cuyas caras se encuentra el cuento sinfónico «Teresa y
el oso», había salido al mercado en 1976. Con
excepción de algunos accidentes y crisis de salud que
sufrió Carlos Núñez, las temporadas y giras avanzaban
sin problemas. Aparte de su debut en Nueva York, en
1980, Les Luthiers visitaron por primera vez Colombia
en 1981. En esta ocasión solamente se presentaron
ante la noble, generosa y entendida hinchada de
Bogotá, que llevaba tiempo esperándolos. Pero al año
siguiente también lo hicieron en Cali y Medellín. Fue
en esta última ciudad, justamente, donde Maronna
tuvo ocasión de comprobar la importancia que reviste
la música para los colombianos enamorados. Por su
ambiente bucólico y retirado, Les Luthiers habían
escogido para alojarse el tranquilo Hotel
Intercontinental, situado en las afueras de Medellín.
Cierta noche, después de doble función y magra
comida, se acostaron exhaustos al filo de las dos de la
mañana. Maronna llevaba ya un rato dormido cuando
lo despertó un extraño ruido. Sonaba como música de
trompeta. Alguien —pensó Maronna— había dejado
un aparato de radio encendido y con el volumen alto.
Parecía una música tan real, que Jorge resolvió
asomarse y explorar el fenómeno. No tuvo que andar
mucho: allí frente a su habitación, al otro lado del
pasillo, alguien tocaba la trompeta a las tres de la
mañana con la puerta entreabierta. Sorprendido,
desvelado e indignado, Maronna se quejó ante el
conserje y éste, que no podía dar crédito a semejante
versión, subió en persona a remediar el problema. Lo
que se encontró fue un caballero enamorado que
había contratado al trompetista de la orquesta del
hotel para ofrecer una serenata a su novia. El conserje
le pidió suspender la serenata, pero el caballero estaba
realmente inflamado de amor y no atendía a razones.
—Ni más faltaba —respondió—: Ésta es una
habitación privada, yo pagué por ella, tengo
contratado al músico y aquí hago lo que quiera. ¡Dele,
maestro, tóquese El rey, aquí para Luz Dary…!
El incidente continuó y Maronna tuvo por prudente
encerrarse en su cuarto. Finalmente, al cabo de media
hora de gritos y rancheras, se silenció la trompeta. El
trompetista, en cambio, salía al pasillo gritando:
—¡No me toque, policía atrevido, quíteme las
manos de encima!
Y Luz Dary y su novio, compungidos y tercos,
opinaban a grito pelado desde la puerta:
—¡No se vaya, maestro, no se vaya!
—Déjelo tocar La media vuelta, señor agente… La
verdad es que Maronna ha corrido con mala suerte a la
hora de conciliar el sueño en las giras. Cuando el grupo
realizó seis funciones en Israel, en diciembre de 1985,
le tocó otro vecino insensible al ruido: era la una y
media de la madrugada y el vecino escuchaba
televisión a todo volumen. Esta vez Maronna conocía
al vecino e iba a ser menos difícil pedirle que tuviera
consideración con el sueño ajeno. Se trataba de
Marcos Mundstock. Pero Maronna no sólo estaba
decidido a callarlo, sino también a acomplejarlo por
tamaña descortesía. Descolgó el teléfono, marcó un
número y cuando escuchó la voz de Mundstock,
adoptó un tono gutural y le espetó algo del siguiente
calibre en jerigonza árabe:
—¡Abdul jalub salem jalab Scherezad alam kalub la
tele! Mundstock, que no reconoció la voz de Jorge,
quedó mudo durante unos segundos, al cabo de los
cuales musitó:
—I beg your pardon…?
Y Maronna, más afirmativo que antes:
—¡¡Abdul jalub salem jalab Scherezad alam kalub la
tele!!
Ante esto, Mundstock se limitó a ofrecer disculpas
con un hilo de voz y apagó obedientemente el aparato.
Al día siguiente, cuando desayunaba con Maronna,
Marcos le relató el extraño incidente y escuchó que,
por todo comentario, Maronna repetía la imperativa
frase sin poder contener la risa.
Las giras internacionales seguían alejándolos de la
Argentina durante varios meses al año. En el 82 fueron
a Venezuela, Uruguay, Chile, Paraguay, Colombia y
Perú; en el 83, a Uruguay, Chile, España, Colombia y
Venezuela. En el 84, a Barcelona, La Habana, Colombia
y Ecuador. El tiempo restante lo dividían entre giras
domésticas, grabación de nuevos discos, estrenos de
espectáculos, presentaciones en Mar del Plata y
temporadas en Buenos Aires, con doble función los
viernes y los sábados. El exceso de trabajo y las
ausencias prolongadas estaban produciendo
trastornos hogareños. Algunos luthiers no recordaban
ya el cumpleaños de su mujer; otros no recordaban
bien los nombres de sus hijos; otros más no
recordaban si tenían mujer e hijos. Abandonadas, y ya
ni siquiera seducidas, las mujeres se reunieron un día y
planearon darles una lección sobre su irresponsable
comportamiento.
Los seis captaron claramente el mensaje cuando
cierto sábado, al aparecer en escena en el recinto de
La Cebolla, divisaron en primera fila a sus propias
viudas: estaban todas ellas vestidas de riguroso luto y
ataviadas con velos, tejiendo resignadas mientras esos
lejanos seres de esmoquin actuaban en el escenario. El
recurso era ingenioso, y Les Luthiers obraron en
consecuencia. Desde ese día, la empresa tiene
terminantemente prohibida la entrada de tejidos al
teatro.
 VEINTE AÑOS NO ES NADA. Y TREINTA TAMPOCO

En realidad, el trabajo no sólo creaba trastornos

familiares (con excepción de uno, todos los luthiers
son separados y —peor aún— todos se han vuelto a
casar), sino que en el interior del grupo aumentaban
las tensiones y dificultades. El conjunto suele manejar
con pinzas y algodones las relaciones entre sus
miembros, y esto ha permitido que sobreviva. El
doctor Ulloa es el árbitro del proceso. En marzo de
1985 ya se había producido la desvinculación de Chiche
Aisenberg. Ahora la tensión crecía especialmente en
relación con Ernesto Acher. Habían ensayado varias
fórmulas de coexistencia, pero todas acabaron
fracasando. De hecho, uno o dos luthiers habían
cortado con Acher toda relación que no fuese
estrictamente laboral. En 1985 empezó a hablarse de
separación. «Hace cosa de un año empecé a sentirme
un poco solo porque estaba en minoría —declaró
Acher a la prensa en noviembre de 1986, cuando la
separación se consumó—. Las discusiones, los puntos
de vista disímiles se hicieron últimamente para mí más
conflictivos; las esperables y superables discusiones de
antaño se hicieron más densas.»
«Fue —señala Ulloa— un proceso largo y duro, que
incluía aspectos emocionales, profesionales y
económicos. Pero se trabajó con inteligencia, y al final
resultó de beneficio para ambas partes. Creo que
todos salieron ganando.» Una de las últimas
presentaciones de Ernesto Acher fue la función
benéfica en el Teatro Colón el 11 de agosto de 1986,
que casi todos los luthiers consideran la función más
inolvidable de su vida. Algo más de un mes después, el
27 de septiembre, y coincidiendo con el final de
temporada de Humor dulce hogar en el Coliseo, Acher
tocó por última vez con Les Luthiers. Después de más
de tres mil presentaciones, el sexteto se transformaba
en quinteto. Acher ha dirigido después sus propios
grupos de jazz y de música-humor. Con uno de ellos, La
Banda Elástica, realizó varias grabaciones. Ha
prometido a sus amigos que escribirá las memorias de
una vida dedicada al humor y la música.
Los cinco luthiers celebraron en 1987 los veinte
años del grupo con un espectáculo que se llamó
Viegésimo aniversario. Al mundo de personajes
creados a lo largo de dos decenios se sumaban ahora
el profeta de engañifas Warren Sánchez, el celoso e
impertinente luminotécnico Francisco García y el
terrible dictador de Banania, general Eutanasio
Rodríguez. En 1989 se estrenó El Reír de los Cantares,
donde desfilan, entre otros, los desastrosos soldados
del 7.° Regimiento, Ortega —el candidato a la cámara…
de aire—, el adorable y amnésico José Duval y aquel
grupo de bailarines en agraz que sueñan con conseguir
una oportunidad de triunfo en el escenario. La
oportunidad que una vez tuvieron y aprovecharon Les
Luthiers.
Con matemática precisión que es de admirar,
exactamente diez años después del vigésimo
cumpleaños llegó el trigésimo. Corría el año 1997, y,
según esmerada descripción que proporcionó un
cronista presente en el festejo, fue «algo muy lindo».
Más que lindo, fue algo muy loco, un sarao delirante
que estuvo a punto de destruir cierto restaurante de
carnes porteño de cuyo techo colgaban, en animada
competencia, sogas desnudas y mujeres
semidesnudas. En el momento culminante, las
segundas se asían a las primeras y los invitados se
hacían a las carnes, y todos disfrutaban muchísimo.
Cuando arriben a los cuarenta años, en 2007, el
propósito de Les Luthiers es, primero que todo,
recordar con nostalgia y emoción una trayectoria que
nació antes de que llegara el hombre a la Luna, y
enseguida descolgar las mujeres semidesnudas que
penden del techo desde el trigésimo aniversario.
 ¿HAY UN MÉDICO ENTRE EL PÚBLICO?

Son ya más de cuatro décadas en escena que han

despertado muchos aplausos y más de un susto. Según
el programa que repartían a la entrada del Teatro Roxy
de Mar del Plata aquel verano del 80, enseguida de «La
campana suonerá» venía una pieza titulada «Sinfonía
interrumpida». Cierta noche, pocos minutos después
de que terminara la primera y Les Luthiers hubieran
hecho apresurado mutis por el foro, regresó al
escenario Daniel Rabinovich, que actuaba con una
mano escayolada.
—Señoras y señores —empezó diciendo—, lamento
comunicarles que nuestro compañero Carlos Núñez
Cortés ha sufrido un delicado accidente…
Risitas entre el público.
—Carlos se ha cortado la mano con un serrucho y
es imposible continuar la función…
Carcajadas entre el público. Aplausos dispersos.
 —Les repito que lamentamos mucho lo ocurrido.
Con sus contraseñas, ustedes podrán volver a otra
función de este mismo espectáculo, o bien pedir la
devolución de su dinero.
Nuevas risas, aplausos generalizados.
Mientras tanto, atendido por un médico en uno de
los camerinos, Núñez sangraba por una profunda
herida entre los dedos índice y medio de la mano
izquierda, y sus compañeros se aprestaban a
conducirlo de urgencia al hospital más cercano. El
serrucho manicida yacía en el suelo, al lado de un
aparato construido para tocar la campana en el
número del mismo nombre. La obra había sido
concebida como una parodia de los dibujos animados,
con abundantes dosis de slapstick: caídas, martillazos,
cohetes, aserraduras… Durante meses Núñez había
empleado un serrucho nacional que acabó
estropeándose. Tres días antes un asistente compró el
agresivo serrucho sueco que ahora parecía haber
seccionado un tendón al pianista.
Desesperado al ver que el público consideraba que
todo era parte de la diversión, Rabinovich regresó a los
vestuarios con su escayola y su angustia. En la sala, el
público, risueño, aguardaba la continuación de la farsa.
Daniel pidió a Mundstock que lo acompañara para
certificar que se trataba de un percance inesperado.
En esa temporada, Marcos había sufrido un tirón
muscular y rengueaba. Cuando los espectadores vieron
que un manco y un cojo entraban a escena a anunciar
que su compañero había sido atacado por un serrucho,
no podían contener la risa. ¿Conque ésa era la
«Sinfonía interrumpida»?
Fue preciso que el gerente se sumara al anuncio y
que transcurriera casi un cuarto de hora antes de que
el público aceptara que lo que estaba viendo no era
una comedia sino una mala imitación suya: algo así
como la versión rioplatense de Tiburón.
Núñez ostenta el récord luthier de percances en
escena, aunque ninguno fue recibido con tanta
hilaridad por el público como aquel mordisco
mecánico del 10 de febrero de 1980. De entonces
conserva aún una cicatriz superficial y un respeto
profundo por las herramientas dentadas. Año y medio
antes, en octubre de 1978, cuando cantaba «Lazy
Daisy» en el Teatro Coliseo, empezó a percibir que se
le iba el mundo.
—Ernesto, me siento muy mal —alcanzó a
susurrarle a Acher antes de hacer penoso mutis hacia
la oscuridad y desplomarse víctima de una sangrante
úlcera duodenal. Estuvo hospitalizado una semana y
fue preciso suspender el comienzo de la gira
doméstica.
El serrucho y la úlcera son apenas dos de los
siniestros enemigos que Núñez ha tenido que
enfrentar en su vida artística. También está el hipo,
que lo asaltó en plena función de despedida de Humor
dulce hogar en Buenos Aires. El ambiente era de
jolgorio y distensión, como siempre que Les Luthiers
entierran uno de sus espectáculos. Se presentaba el
acto popular y revolucionario sobre el valor de la
unidad cuando Núñez percibió que un leve hipido que
se le había insinuado por la mañana ya no se insinuaba
solamente, sino que lo agarraba por el cuello y se
disponía a violarlo de manera aparatosa frente al
público. Terminó el número como pudo, le dieron agua
en un improvisado intermedio y ensayaron otras
fórmulas caseras. Pero el hipo persistía y el enfermo se
sintió incapaz de continuar. Mundstock lo reemplazó.
Más tarde, un médico que se disponía a inyectarlo en
cierto nervio de cuyo nombre no quiere acordarse le
propinó tal susto con la exhibición de la aguja, que el
hipo se marchó para siempre.
En el entorno de Les Luthiers se recuerda con pavor
la terrible gira de 1984. El rosario de tropiezos empezó
con la ausencia de Francesco Poletti, el coordinador
técnico, que se vio obligado a quedarse en casa
aquejado de una úlcera, y siguió con una serie de
problemas con el sonido y las luces. Pero lo peor
estaba por venir.
El 4 de abril, cuando ya había empezado la función
en Córdoba, López Puccio se sintió mal. Todavía le
esperaba el difícil papel de sabio alemán incapacitado
en «Música y costumbres de Makanoa». En medio de
los mareos que lo asaltaban, Puccio entendió que la
única caracterización que podía hacer del sabio era la
de su incapacidad física, así que hizo mutis y pidió un
asiento entre bambalinas. De allí sólo pudo moverse
hasta el servicio. Cuando entró tenía aspecto
amarillento; pero cuando salió estaba verde del pánico
y llevaba una pregunta aterrada en la boca:
—Médicamente hablando, ¿qué gravedad tiene
orinar Coca-Cola?
Puccio había dejado en el mingitorio un caudal de
negro color que obligó a llamar a un médico y a un
fontanero. Esa noche, Mundstock hizo su papel en
Makanoa y el hombre de las aguas oscuras fue puesto
en manos de un especialista.
Acababa de sentir la primera manifestación de una
hepatitis que lo mantuvo en cama a lo largo de dos
meses. Cinco años después, a fines de 1989, le
sobrevino una varicela en Caracas que lo convirtió
interinamente en choclo. Haciendo alarde de
profesionalismo, se maquilló con capa de doble
espesor y actuó a pesar de los brotes rojizos que le
salpicaban la cara. Sus compañeros recuerdan hoy, con
un dejo de remordimiento, que lo trataron como
leproso. «En el baile de “Somos adolescentes, mi
pequeña”, no lo tomábamos de la mano, sino de la
muñeca o de la manga», confesó una voz anónima y
arrepentida con típico acento de Bahía Blanca.
 PROHIBIDO ENFERMARSE

Pertenecer a un quinteto como Les Luthiers implica

un compromiso que proscribe incluso la posibilidad de
enfermarse. Muchas señoras colombianas, empleando
terminología de su tierra, aseguran arrobadas que
«¡Les Luthiers son divinos!». Serán divinos, pero
también son humanos. Frágilmente humanos. Así lo
demuestra el hecho de que todos ellos se han puesto
malitos en el curso de casi medio siglo. Estos ínclitos
varones han padecido y superado tropiezos de salud
de diversas clases, pero pocas veces han llegado al
extremo de suspender una función. Cuando ha faltado
un luthier, los demás se han multiplicado para cubrir
su puesto o han contratado a un suplente para
camuflar el vacío. De siete artistas que ocuparon
temporalmente el lugar de un luthier por abandono
parcial del titular, ninguno lo ha hecho en más
ocasiones que Tato Turano.
Pese a su aspecto bonachón de hermano menor de
D'Artagnan —aquel capitán de mosqueteros parecido
a Errol Flynn—, Tato Turano jamás ha empuñado un
florete. Sus armas son otras: piano, saxo, guitarra,
bajo, batería, trompeta, bass pipe a vara, gom-horn,
maracas tenor y maracas soprano. Violín, no.
Humildemente, Turano reconoce que con el violín no
pudo, y ya no está en edad de aprender a tocarlo.
Aficionado a la ópera, sigue creyendo que su apellido
original era Turandot, y piensa también que un error
tipográfico traicionó la genuina intención de Mozart
cuando compuso La clemenza di Tato.
Sea como fuere, el día de su bautizo, allá por 1953,
a Tato lo llamaron Horacio Omar. Desde ese momento
sólo aparece con su nombre casi completo en los
programas impresos de los espectáculos de Les
Luthiers: Horacio Tato Turano. Está precedido de una
palabra modesta: reemplazante. Pero los buenos
observadores notarán que es el primer renglón de
créditos, inmediatamente después del fundador y los
cinco miembros del grupo, y por encima, incluso, del
colaborador creativo Roberto Fontanarrosa.
Está bien que ocupe ese sitio, porque Tato es, en
realidad, medio luthier. Su papel es el de por-si-acaso:
ha de estar listo para sustituir a cualquier luthier que
padezca un súbito ataque de algo. Tato imita al
futbolista que está en el banquillo a la espera de que el
azar lo llame al campo. Y, lo mismo que el futbolista,
quiere y no quiere que esto ocurra. «Es muy raro: odio
que alguno de los luthiers se vea obligado a faltar a la
función, pero al mismo tiempo, sueño con salir a
escena.»
Viejo admirador de Les Luthiers, Turano los conoció
personalmente en el año 2000, cuando los avatares de
la salud convencieron al grupo de que era mejor
contar con ocasionales sustitutos. Tato, a la sazón
director de un cuarteto de jazz, acudió a una prueba
muy exigente donde tuvo que tocar, cantar, recitar,
interpretar partituras y actuar. «Vi gente buenísima en
el casting —dice— y pensé que era muy difícil salir
seleccionado.» Pero, tras una angustiosa espera de
veinte días, lo escogieron.
Su primera misión fue la de sustituir a Daniel, que
ingresaba al quirófano porque su cadera también
exigía que la sustituyeran. Debutó en La Plata con Todo
por que rías el 20 de octubre de ese año, acompañado
de Gustavo López Manzitti, con quien se repartía
trozos del papel de Rabinovich. La temporada abarcó
dieciocho funciones. Después Daniel regresó al elenco
con su nueva cadera, pero se enfermó Marcos. Turano
y López Manzitti fueron llamados de nuevo, esta vez
para la gira de Andalucía con Bromato de armonio. Fue
su primera actuación en España. Ya incorporado como
suplente titular —si ello existe—, Tato ha vuelto en
más de quince ocasiones a la Madre Patria —si ella
existe—, y en la temporada de octubre y noviembre
del 2005 tuvo que reemplazar en todas las funciones a
Carlos Núñez Cortés, quien había quedado en Buenos
Aires convaleciente. Unas semanas después, hizo las
veces de Maronna en Chile, cuando el original debió
regresar a Buenos Aires por una emergencia familiar.
En España, Turano tocó piano, percusiones y
acordeón; confesó, además, que Warren Sánchez lo
había rescatado de las garras de la gula; y apareció
ataviado con un casco de conquistador en el papel de
don Rodrigo Díaz de Carreras. Fue un éxito.
Antes había sido titular dos veces en Buenos Aires.
En 2004, cuando la disfonía de Maronna convirtió a
Tato en sacerdote italiano durante algunos minutos. Y
un año antes, cuando, ante un estado febril de Carlos
López Puccio, tuvo que subir al escenario del Coliseo a
apoyar algunos números que el hirviente Puccio sólo
podía cumplir a medias. Aquella noche Les Luthiers
volvieron a ser seis.
De resto, Tato acude a todos los ensayos, pero, una
vez en el teatro, permanece entre bambalinas, donde
se ha asignado funciones de apuntador. Por ejemplo,
en la «Serenata tímida» le da a Carlos Núñez la palabra
inicial de cada estrofa. Cuando le toca actuar al Tato,
quien hace de Tato es el asistente de sonido Esteban
Fernández: él le sopla la primera palabra de la estrofa,
y Tato sigue cumpliendo su papel de 50% luthier, algo
que lo tiene «ciento por ciento orgulloso».
Turano y López Manzitti son algunos de los
privilegiados terrícolas que han actuado en escena con
Les Luthiers.[15] También han subido al proscenio,
como ya se dijo, como Clara Rabinovich —único oasis
femenino en este Sahara de testosterona—, Alejo
Elijovich, Julio Raggio, Héctor Torito Stafforini, Máximo
Lamalfa, Mario Neiman y Rubén Verna.
 JORGE MARONNA

El Parque de Mayo tiene fama de ser el más

apacible de Bahía Blanca, Argentina. Uno de sus
extremos se aleja del ruido de calles y avenidas, se
hunde entre árboles y allí, en medio del canto de los
pájaros, es posible llenarse los pulmones de aire tan
puro como el que en sus momentos más apasionados
se sentaban a respirar cuidadosamente Don Juan y
Doña Inés. Es un rincón cuya tranquilidad sólo se ve
interrumpida unas pocas veces al día por el bucólico
paso del tren.
No es extraño, pues, que aquella mañana un
mocetón atlético y callado escogiera esa apartada
orilla para practicar allí el tai-chi-chuán, arte marcial
chino que se caracteriza por sus movimientos
estilizados en cámara lenta, más semejantes a una
danza que a una gimnasia. Conocedor de las
conservadoras tendencias de la ciudad —al fin y al
cabo, cuna suya y de su familia—, el gallardo joven
prefería la discreta protección del soto y el inevitable
muro de la vía férrea para sus plásticos ejercicios. Bien
sabía que el recogimiento matutino del lugar lo
mantendría alejado de miradas curiosas o burlonas y
que la presencia inoportuna del tren sería anunciada
por el ruidoso traca-traca del convoy.
Unos buenos minutos llevaba entregado el apuesto
zagal a los estéticos estiramientos musculares,
ensimismado por el trinar de los pájaros y el murmullo
de las fuentes, cuando escuchó muy cerca de él unos
ruidos que no podían proceder de ave canora alguna.
Agudizó el oído. En efecto: ni siquiera aquella ave
prensora de colorido plumaje con capacidad de
articulación de palabras y frases conocida como
papagayo o loro sería capaz de proferir las risotadas y
epítetos que el mancebo escuchaba avergonzado:
—¡¡Afeminado!!
—¡¡Maricón!!
—¡¡Andate a bailar a tu casa, muñeco!!
Sonrojado hasta la punta de su guitarra —toda vez
que el doncel era guitarrista—, optó por huir lejos de
aquellos venablos que ofendían su proverbial pudor y
su decoro personal. Mientras tanto, los rudos obreros
ferroviarios, que se habían acercado por la vía del tren
en un silencioso vehículo de operación manual,
seguían poniendo en duda la virilidad del gimnasta en
medio de gritos soeces y carcajadas con relente a
cerveza.
«Desde ese día sólo practico tai-chi-chuán en el
baño de mi cuarto de hotel», confiesa Jorge Maronna,
pues el abrumado ejercitante oriental no era otro que
el campeón de la timidez en el grupo y, desde aquella
pérfida mañana, en toda la provincia.
En la primera parte de su autobiografía, Jorge Luis
Maronna oculta deliberadamente la embarazosa
anécdota del Parque de Mayo, que tuvo lugar en una
de las visitas de Les Luthiers a su ciudad natal. Se limita
a reconocer que sí, que es verdad que nació el 1.° de
agosto de 1948 en esta ciudad; que es padre de dos
hijos —Pablo y Juan— y dos hijas — Lucía y Julia—;
que llegó a Buenos Aires decidido a estudiar medicina,
«carrera que abandoné faltándome sólo seis años para
terminarla»; y que interpreta diversos instrumentos de
cuerda. Revela también en esta primera parte que
empezó entonces sus estudios de composición con
Francisco Krópfl y de guitarra con varios maestros. Que
formó parte durante un par de años de un conjunto de
música antigua. Que trabajó como acompañante de
cantantes. Que escribió con Bernardo Romero Pereiro
y Daniel Samper Pizano el guión de Leche, serie
humorística para la televisión colombiana. Que
compuso la música de treinta y dos canciones para
esta misma serie paródica de las telenovelas. Que con
el mismo individuo de apellido Samper publicó los
libros de humor Cantando bajo la ducha, El sexo
puesto y El Tonto Emocional. Que con Luis Pescetti
escribió la novela Copyright. Que colaboró en el texto
de la obra teatral La fabulosa historia de los
inolvidables Marrapodi del grupo Los Macocos, y
compuso su música. Y, según afirma tajantemente,
«Soy integrante de Les Luthiers».
En la segunda parte de su biografía, mucho más
avaro en datos, se limita a agregar: «Desde su
fundación.»
 En realidad, la agitada vida del benjamín del grupo
registra muchos otros momentos emocionantes. El
primero es a las 7 a. m., hora en que se levanta para
desayunar con sus hijos más pequeños, Juan y Julia, y
atender hasta el más mínimo capricho de Claudia
Rodríguez Carrera, su mujer. Maronna es activo cultor
del físico, pues considera que para tocar el contrabajo
el bíceps es más importante que el oído. Cuando tenía
cuatro años cayó a una pileta o piscina y le salvó la vida
una mano amiga que lo sacó de un pie; Maronna no
recuerda tal día con pánico, sino con asombro, y debe
a aquel incidente casi fatal una extraña afición a la
natación y al agua. Ahora practica este deporte en
todos los estilos. Como si fuera poco, persiste en el
ejercicio semanal, y ahora íntimo, de tai-chi-chuán. Un
día por semana practica yoga, otro día realiza
caminatas, y el que le sobra lo dedica a la gimnasia. No
es aficionado a deportes colectivos como el fútbol o el
baloncesto, pero dice que los mira «con envidia y
curiosidad».
Esas dos horas diarias en que no está nadando,
haciendo gimnasia o mirando con envidia y curiosidad
los deportes colectivos, Maronna se dedica a la
música. Amén de las que compone para Les Luthiers,
es autor, entre otras, de obras inspiradas en poesías de
Torcuato Tasso, Oliverio Girondo, y los mexicanos
Homero Aridjis y Jaime Sabines. Algunas de ellas
fueron estrenadas en un recital que presentaron en
septiembre de 1989 en Buenos Aires intérpretes de la
talla del guitarrista Miguel Ángel Girollet y la
mezzosoprano Susana Moncayo. Ha compuesto
música para algunos espectáculos teatrales; entre
ellos, Yerma, de García Lorca, Androcles y el león y
Hombre y superhombre, ambas de Bernard Shaw.
En los ocho minutos que aún le quedan libres al día,
toma fotografías, va al cine y recuerda los días lejanos
en que formó con tres compañeros un conjunto de
música folclórica llamado Los Coyuyos, bautizado así
en homenaje a un objeto que podría ser un pájaro o
quizás un quiste sebáceo a la altura de la entrepierna.
Él ya no sabe bien.
Terminado lo anterior, aprovecha los nueve
segundos que restan a la jornada para deprimirse y
preguntarse, atenazado por la angustia, cuáles son las
razones que lo llevan a ser tan infeliz, introvertido y
proclive a la inactividad.
Robando décimas de segundo de esta última etapa
del día, Maronna respondió así el cuestionario de este
libro:
La mejor obra de Les Luthiers: Tal vez Luthierías.
La obra de Les Luthiers que querría olvidar: «No
puedo vivir atado»: era espantosa.
Su personaje luthierano favorito, excluido J. S.
Mastropiero: El padre Gervasio, de «San Ictícola de los
peces».
El papel o trabajo escénico más difícil que le ha
correspondido: Casi todos, porque no soy actor; pero
cuando nos presentamos por primera vez en Nueva
York, me resultó muy inquietante el papel de traductor
en «Brotan und Gretchen»: sin saber inglés, tenía que
recitar un largo texto en ese idioma, que había
aprendido como un loro, repitiendo ante un grabador.
Si me olvidaba de algo no tenía la posibilidad de
improvisar o buscar sinónimos. Milagrosamente
(supongo que San Ictícola escuchó mis plegarias) todo
salió bien.
El mayor sacrificio que implica ser luthier: El éxito
implica una presión fuerte; es difícil inventar
espectáculos que gusten a gente de diferentes países,
lograr calidad sin repetirnos. Por otra parte, las giras,
además de sus aspectos divertidos, obligan a alejarse
con frecuencia de la familia.
Su mayor metida de pata con Les Luthiers: En una
pieza en la que canto como solista, «Quien conociera a
María amaría a María», olvidé la letra y me quedé
mirando con expresión alelada a mis compañeros,
quienes desde lejos me cuchicheaban sin éxito el verso
siguiente. Duró pocos segundos, pero en el escenario
me pareció una eternidad.
Sus músicos preferidos: Bach. Y Beethoven, Mozart,
Schubert, Fauré, Debussy, Ravel, Alban Berg. En otros
estilos, Chico Buarque, Jacques Brel, Georges Brassens,
los Beatles.
Sus humoristas predilectos: De adolescente me
encantaba Jardiel Poncela. Ahora, Woody Allen, Monty
Python, Quino, Fontanarrosa, algunas películas de Mel
Brooks.
Alguna manía o agüero escénico: No creo en esas
cosas. ¡Oh, acaba de caerse la araña del teatro!
Su función inolvidable: La del Lincoln Center; la
primera en el Teatro Colón de Buenos Aires; la del
festival de Cosquín.
Sus fortalezas y debilidades en su trabajo como
luthier: Mis fuertes: componer y tocar música; a
menudo colaborar en los textos; organizar y conducir
los ensayos. Mis debilidades: el trabajo actoral, las
relaciones públicas.
Confiéselo todo: Jorge Luis Maronna Güelfo; 73
kilos; 1,73 de estatura; ningún apodo; ninguna
simpatía futbolística.
 2

REFIÉRENSE aquí la manera como trabajan y las

relaciones internas de los miembros del conjunto

EL GRUPO
Aunque las familias de Les Luthiers son como el
interior del globo terráqueo, que se halla en
permanente ebullición y cambio, todos ellos con todas
ellas suelen reunirse varias veces al año. Cuando llega
el verano, los Rabinovich eligen una tarde para poner
toda la carne en el asador y a todos sus compañeros
en espera de la carne; Marcos Mundstock invita a un
restaurante para que le apaguen sus velitas de
aniversario; otros que cumplen años también se
consuelan por la vía del festejo; el 4 de septiembre,
con motivo de la fiesta nacional del grupo, se da cita
infaltable la familia luthier.
En las giras suelen pasar juntos muchas horas del
día. A veces organizan paseos colectivos, aunque sean
de índole cultural. Si no es posible contar con los cinco
para un plan, suele vérselos en grupos: de tres, de dos
o incluso de uno. Los técnicos participan con
frecuencia en estos paseos o visitas. Los chistes
circulan con mucha velocidad en el entorno. La
distracción de las horas muertas en el teatro conoció
épocas generosamente regadas por comidas fuertes y
partidos de trucos. Durante más de diez años, y
violando todos los principios de cautela estomacal que
rigen en el mundo escénico, Les Luthiers despachaban
festines pantagruélicos entre dos funciones en el
término récord de veinticinco a treinta minutos.
Durante los banquetes rodaban los bifes y las
milanesas; desparramábanse las ensaladas sobre el
mantel; abundaban los postres y los panes; empujaban
las frutas a las papas fritas y, en más de una ocasión,
los artistas devoraron pesadas paellas, pasaron a
cuchillo parrilladas de insólita variedad, rociaron las
viandas con flujo importante de vino y coronaron la
cena cebando mate.
Jorge Maronna, uno de los comensales más activos
de entonces, recuerda, además, que «la comida era el
momento de conversar y, a veces, de discutir
acaloradamente aspectos de la función recién
realizada». Con la boca llena, hablaban acerca de las
cosas que habían salido mal y cómo mejorarlas, y se
felicitaban por las cosas buenas con palmaditas
grasosas en la espalda. El último bocado de flan
señalaba el momento de sentarse apuradamente a
iniciar la partida de truco, que fue durante años pasión
del grupo, hasta el punto de que en los contratos de
actuación figuraba siempre a cargo del empresario la
obligación de aportar una mesa para que Les Luthiers
pudieran dar rienda suelta a éste, uno de sus más
queridos vicios. Las partidas eran intensas, febriles,
indigestas. «Había que jugar hasta el último segundo
—confiesa Maronna—. Más de una vez la función se
atrasó porque la partida no había terminado.»
Pero la edad ha ido ablandando los ímpetus
juveniles. La mesa de truco sigue siendo cláusula
contractual, aunque ya no se utiliza. Disminuyeron
también el volumen y el grado de condimentación de
las comidas. Hoy se contentan con comer unos pocos
trozos de queso y jamón. Alguno roe galletas a
escondidas. Tramoyistas indiscretos juran que han
sorprendido a otro consumiendo yogur y mascando
apio. Lo único que permanece inalterable de las viejas
minutas es el mate con que suelen espantar a los
amigos de otras latitudes y atraer de vez en cuando la
atención de la policía y los perros olfateadores de las
aduanas. «Ahora usamos el tiempo del descanso para
descansar», explica uno de los miembros del grupo,
mientras se yergue a sus espaldas la cumbre del medio
siglo.
Si bien en los últimos años reina entre ellos más
cordialidad y armonía que antes, Les Luthiers no son
una brigada del ejército ni una agrupación conventual,
y tienen por norma prudente la de no trasladar la
gavilla a su vida privada. Cada uno conserva su propio
círculo de intereses y amistades. Fuera del teatro se
encuentran con mucha menos frecuencia que en las
giras. Y, aun en éstas, ocurre que organizan sus planes
por separado, siguiendo gustos personales. Puede ser
que durante un día de descanso en una ciudad
extranjera, Mundstock se reúna con amigos locales a
ver un partido de fútbol, Rabinovich juegue varios
chicos de billar a tres bandas, López Puccio se quede
en su cuarto preparando números corales, Maronna se
vaya a meditar a un paraje aislado y —si hay costas a
menos de cuatrocientos kilómetros— Carlos Núñez
alquile un automóvil y acuda a darse una inocente
zambullida en busca de caracoles marinos.
Una vez la mezcla de paraje aislado de Maronna y
zambullida marina de Núñez produjo días de zozobra
en el mundo del espectáculo, hizo pensar al grupo que
quedaría convertido en el Trío Les Luthiers y obligó a
cancelar una función en Ciudad de México.
 PAULINA ERA UN HURACÁN

El 6 de octubre de 1997 era domingo incluso en la

rebelde tierra azteca, y los luthiers se disponían a
aprovechar una pausa de cuatro días que les ofrecía la
agenda en la capital mexicana. Como la siguiente
función no tendría lugar hasta el jueves, los fatigados
músicos optaron por ocupar los días de descanso de
diversas maneras. La manera de Núñez y Maronna
parecía la más inteligente —unas buenas jornadas de
sol y playa en un recodo escondido de la costa
pacífica—, pero acabó convirtiéndose en una de las
más azarosas aventuras en que se hayan visto
envueltos dos súbditos argentinos intérpretes de
instrumentos informales.
El lunes llegaron Maronna y Núñez en avión a
Huatulco, paradisíaco rincón donde abundan la buena
pesca, la tranquilidad y el arrullo de las palmeras. Las
primeras veinticuatro horas fueron de placidez y
descanso. Sin embargo, ya en el hotel de Ciudad de
México, poco antes de partir, un camarero surrealista
había confirmado los primeros temores mientras los
dos aventureros tomaban el desayuno.
—El pronostico del tiempo anuncia tormentas en el
Pacífico, ¿no es verdad?
—Pos sí, señor, parece que el tiempo está muy
malo por allí —responde el camarero.
—¡Qué desgracia!
—De nada, señor.
El martes comenzaron a soplar vientos fuertes que
cambiaron por bramido el arrullo de las palmeras, y la
gerencia del hotel anunció a los inquilinos la inminente
presencia de un huesped indeseable: «Un Huracán de
nombre Paulina se aproxima a las costas de Huatulco a
nueve kilómetros por hora.» Aún no habían ocurrido
los desastres del Katrina ni el Wilma, pero nuestros
dos viajeros conocían de oídas la ferocidad de los
huracanes mexicanos, pues allí hasta el Katrina y el
Wilma son muy machos. Así que decidieron anticipar el
retorno al D. F. Ya no tomarían el vuelo de regreso el
jueves, sino el miércoles.
 El miércoles, sin embargo, se habían añadido a los
ciclones unas fuertes lluvias y las autoridades cerraron
el aeropuerto. De esta manera, Carlos y Jorge se vieron
de repente ante la posibilidad de quedar atrapados en
Huatulco durante algunos días o, si el huracán se
embravecía, incluso durante meses o años. Sólo
quedaba una posibilidad: alquilar un automóvil y salir
raudamente hacia la capital. El cálculo era sencillo y
seguro: si el Paulina zumbaba a 9 km/h, a ellos les
bastaría ir a 20 km/h para aventajarlo sin problemas.
Metieron, pues, sus haberes en un Chevrolet Corsa
de alquiler y partieron hacia su destino, felices de
haber vencido al huracán. ¡Ignoraban, ay, que los
huracanes rara vez se dan por vencidos! Mucho menos
éste, que produjo en la zona de Acapulco una
verdadera catástrofe. En las horas siguientes, y quizás
avisado de la maniobra que intentaban los fenómenos
de la música sudamericana, el fenómeno de la
meteorología centroamericana aceleró su marcha y
apuntó directamente hacia el interior. Se dice que en
Huatulco ya preguntaba por el Corsa donde viajaban
los dos músicos.
 Cuatro horas después, el viaje se había convertido
en pesadilla. Maronna y Núñez estaban atrapados en
una carretera de Pochutla entre calzadas derruidas,
camiones varados y árboles salidos de cuajo. Todos los
lugares comunes de la literatura de terror se dieron
cita en aquel inhóspito punto: llovía a cántaros, el
viento aullaba, retumbaba amenazante el trueno, el
relámpago hendía el cielo con su fulgor eléctrico, y la
noche —¿cómo podía ser de otra manera?— se
mostraba oscura como boca de lobo. En cierto instante
de pánico, los árboles, estremecidos, estuvieron a
punto de precipitarse sobre los aterrados viajeros, y un
camionero, mientras abandonaba su vehículo en la
carretera, gritó: «¡Sálvese quien pueda!»
Valientemente, Maronna y Núñez fueron los primeros
en correr ladera abajo.
Como por milagro, alguien descubrió un atajo
salvador que les permitió alejarse del peligro del
bosque y estacionar en una pequeña explanada.
Dieciséis horas después, al despuntar el jueves,
seguían encerrados en el auto y sin posibilidades de
informar a sus colegas sobre su paradero. Éstos sólo
sabían que habían salido de regreso en un intento por
ganarle el camino al huracán. Después, hondo silencio,
soledad y lluvia. Al mediodía, el empresario, de común
acuerdo con los tres luthiers presentes, decidió
cancelar la función, y dos horas más tarde la embajada
argentina se puso en contacto con el Gobierno
mexicano para intentar un rescate con helicóptero,
que las condiciones del clima obligaron a desechar. En
ese momento, el Paulina se detuvo a beber tequila en
una cantina de San Pedro el Alto.
Pocas horas antes, a las diez de la mañana, los dos
gauchos extraviados en tierras aztecas habían tomado
la decisión de abandonar el auto y continuar a pie en
busca de salvación. Lo que siguió fue un penoso desfile
de caminos, barrizales, extraños encuentros con
caminantes torvos y una serie de aldeas ariscas e
indígenas que sólo aparecen en los mapas de Juan
Rulfo: San Pedro el Alto, Pochutla, El Manzanal, San
Juan Ixtepec, Miahuatlán… Núñez partió en busca de
ayuda pensando que, con uno solo que sobreviviera,
Les Luthiers podrían continuar como cuarteto.
Maronna quedó abandonado en el ojo del huracán.
Por fin, a las nueve de la noche, un embarrado y
despeinado Núñez —a quien se le confirió desde
entonces el título de Adelantado— logró llegar a
Miahuatlán y dar aviso de vida a sus compañeros
desde el único teléfono de la región, situado en el
único hotel del pueblo. Maronna apareció a la
medianoche a bordo de una camioneta de operarios
eléctricos, recogió a Núñez, y ambos partieron hacia
Oaxaca, una ciudad situada a dos horas de camino
donde abundaban los taxis, los teléfonos y los hoteles.
El peligro había pasado.
Al día siguiente, viernes, tomaron el primer avión
hacia Ciudad de México y a las ocho de la noche salían
al escenario en sus esmóquines impecables, mientras
el Paulina, arrebatado, seguía preguntando por ellos
en la lejana Pochutla.
 DE LO BRUTAL A LO TOLERABLE

El grupo la pasa muy bien en el escenario, y eso es

algo que el público nota y agradece, porque contagia.
Pero vivir en concubinato artístico indisoluble puede
ser frustrante para el individuo. «Muchas veces —
confiesa Rabinovich— me dan ganas de decirles unas
palabras a mis compañeros: gracias y no me jodan.
Tengan en cuanta una cosa, por demás de importante:
yo también soy un ser humano.» Pero no cualquier
clase de ser humano. Él, como los demás, es humorista
profesional, y Mundstock sabe un par de cosas sobre el
carácter del humorista. «Es clásico, es típico, que el
humorista sea depresivo —comenta Marcos un poco
deprimido—. Creo que eso nos pasa a casi todos.
Somos capaces de generar humorismo, pero sin perder
por eso nuestro carácter depresivo.» Esto, sin
embargo, no quiere decir que sean una colección de
tipos melancólicos que anden llorando por los
rincones. Por el contrario, se trata de sujetos
personalmente muy agradables con los cuales es
posible pasar ratos divertidísimos. Fuera de escena
también son simpáticos, amigables y chistosos. Llevan
la procesión por dentro, claro está. Pero ¿quién no
lleva la procesión por dentro? Y a pesar de tensiones,
frustraciones y depresiones, ahí están. El núcleo
original sigue unido.
La distancia interpersonal en las horas libres es uno
de los secretos que explican esa feliz coexistencia de
un puñado de genios a quienes el pasatiempo se les
volvió profesión y quedaron condenados a trabajar
como un mecanismo de relojería. El psicoanalista
Fernando Ulloa, que empezó a atenderlos
colectivamente en 1973, lo presenta de la siguiente
manera: «Ellos se han propuesto mantener la
independencia de sus vidas privadas; no trasladan los
problemas familiares al grupo, ni los del grupo a la
casa; saben que es importante que cada uno
mantenga su individualidad; y han conseguido
hacerlo.»
Pero no siempre fue así. Hubo etapas tormentosas
en las que las tensiones internas hacían del grupo una
olla de presión. López Puccio lo sintetiza con la
franqueza descarnada que es característica del método
de trabajo de Les Luthiers: «Las peleas internas eran
brutales en el 73, terribles en el 79 y tolerables en el
89.» Es también él quien explica las razones de esta
evolución: «El grupo aprendió que una de las claves
consiste en respetar la incomodidad del otro. Si hay un
chiste, una canción o cualquier otro aspecto de un
espectáculo que realmente moleste a alguno, los
demás cederán con respeto ante esta incomodidad.
También aprendió a llevar este respeto hasta el
extremo de cambiar o suprimir cosas importantes por
el veto de un solo integrante y concentra todos sus
esfuerzos en hallar soluciones que satisfagan a todos.»
Rabinovich agrega: «Fuimos sufriendo el deterioro del
cuerpo y de las ideas que provoca el transcurso del
tiempo; fuimos dejando el carácter casi infantil que
tenía el grupo en sus comienzos y gozando del
enriquecimiento de la madurez.»
De este modo, se logró inyectar una dosis salvadora
de tolerancia y de anticuerpos contra lo que López
Puccio define como «autoritarismo y fascismo
intelectual». Sólo así, piensa él, se evitó que «el
crecimiento brutal de la fama del conjunto terminara
despertando pasiones y tensiones capaces de
dislocarlo».
El doctor Ulloa está de acuerdo con el análisis de
López Puccio acerca de la transición de lo infernal a lo
tolerable, y agrega que ello es producto de un
aprendizaje sobre la difícil cultura de la convivencia.
«Han ido aprendiendo cortesía como parte del trabajo
y también han aprendido a atravesar las peleas —
dice—. Ahora saben muy bien a qué peleas no entran,
porque pueden conducirlos a un callejón sin salida. Si
en otros tiempos las peleas eran brutales, es porque
estaban en juego los “porqués” singulares de cada
uno; en la medida en que han logrado pasar de los
“porqués” a los “paraqués” ha cambiado la situación, y
los obstáculos se han convertido en descubrimientos.»
 UN MATRIMONIO GRUPAL
El proceso no ha sido incruento. En el camino han
quedado tendidos un luthier —Ernesto Acher— y un
gerente asociado, Chiche Aisenberg. Si algo ha
demostrado el grupo durante este difícil recorrido, es
una capacidad de reacción que asombra, entre otros, a
Jorge Maronna: «Tuvimos en la década de los ochenta
cinco años muy movidos, que consumieron mucha
energía. Pero resulta impresionante la fuerza del grupo
para recuperarse de golpes y situaciones adversas. Es
una capacidad que ha desarrollado
independientemente de ayudas exteriores.» El propio
psicoanalista, que es el encargado de la «ayuda
exterior», lo dijo en 1990. «Si yo no trabajara con ellos,
seguirían funcionando sin problemas.» La prueba de
que acertó es que Les Luthiers han prescindido poco a
poco de las sesiones con Ulloa y ahora manejan sus
problemas solitos, gracias a lo que aprendieron en el
diván con él y lo que les ha enseñado la vida a patadas.
Como lo advirtió en su momento el psicoanalista: «Les
Luthiers han aprendido a afinarse a sí mismos y gracias
a eso la armonía persiste.»
 Los cinco integrantes del grupo están de acuerdo
en que desde hace un tiempo reina uno de los más
armónicos ambientes que recuerde la historia del
grupo. No es que no ocurran tropiezos y no se
manifiesten problemas internos. Es que se han
doctorado en manejarlos y en impedir que lleguen a
trabar el buen funcionamiento del equipo. Rabinovich
lo expresa en pocas palabras: «Tenemos un grupo
afectivo muy grande. Nos llevamos bastante bien.» A
veces, el grupo alcanza a convertirse en un
complemento familiar. Cuando enfermaron
Mundstock y Rabinovich, el apoyo de sus compañeros
resultó fundamental para salir adelante. «Me
ayudaron muchísimo, como a un hermano, no
simplemente como a un socio», dice Marcos. Es que
Les Luthiers son como un matrimonio, según Carlos
Núñez: «Un matrimonio que incluye amores,
incomprensiones, separaciones, reencuentros.» Pero
no se trata de un matrimonio en que la administración
de cariño corra por cuenta de la justicia distributiva.
«Hay parejas, hay amores, cambian los amores, rotan
los papeles», agrega
 ATENCIÓN AL SIGUIENTE TESTIMONIO

En 2004, a solicitud de la revista colombiana SoHo,

Jorge Maronna escribió un artículo titulado «El arte de
estrenar», acerca del proceso de inspiración creativa y
transpiración laboriosa que caracteriza a Les Luthiers.
Los siguientes son algunos apartes significativos de su
revelador testimonio:
«La preparación de un nuevo espectáculo de Les
Luthiers empieza aproximadamente un año antes de
su estreno, con la búsqueda de ideas y escritura de
letras para las piezas, labor casi siempre individual.
Necesitamos que las obras incluyan música, debemos
escribir en un castellano que pueda ser entendido por
cualquier hispanohablante, evitamos temáticas locales,
no usamos palabrotas ni mencionamos a personajes
de la actualidad. En esta etapa del proceso colabora
con nosotros Roberto Fontanarrosa, aportando
sublimes chistes a las obras en elaboración.
 »Terminada la primera versión de un texto, que
pudo haber llevado meses de trabajo, el autor lo
muestra a los demás integrantes. Es el momento de
reírnos con los nuevos chistes, lo que ya no ocurrirá
cuando los hayamos escuchado por centésima vez
durante los ensayos. También es ocasión de
comentarios y propuestas de cambios o agregados. El
autor de la pieza será quien decida qué hacer con esas
sugerencias: optará por incorporarlas, ignorarlas u
ofenderse por la incomprensión de sus compañeros.
Ya hemos comprobado que el humor no es una ciencia
exacta: antes de presentar las obras al público nunca
sabemos qué recibimiento tendrán, y es raro que
coincidamos en nuestros pronósticos.
»Alguno de nosotros toma ese texto para ponerle
música. Ese compositor deberá estudiar el estilo
musical que corresponda, informarse a veces sobre
géneros que no conocía, cuidar que el texto cantado
sea inteligible y recordar que el chiste es soberano,
para no conspirar contra él con ornamentos musicales
prescindibles. La tarea de composición lleva menos
tiempo que la escritura de la letra: por lo general
bastan unos pocos días.
»Llega entonces el momento de ensayar. Uno de
nosotros se encarga de coordinar nuestro trabajo con
el de los asistentes en escena y técnicos en sonido e
iluminación, quienes suman una decena de personas.
Sentados ante los atriles deletreamos lo que el
compositor escribió; más tarde leemos los diálogos y
empezamos a actuar. Nuestras puestas en escena son
despojadas, funcionales, siempre subordinadas a la
idea humorística: se trata de que los chistes se
entiendan con claridad y de conseguir un buen tiempo
escénico, un ritmo continuado. Durante los ensayos la
obra puede enriquecerse con improvisaciones y
nuevas ideas. A veces la pieza incluye un nuevo
instrumento informal cuya técnica de ejecución, tan
informal como el instrumento mismo, debemos
aprender. Cuando ya hay una primera versión de la
obra se filma un video, que nos permite vernos desde
afuera y comentar lo que nos parezca mejorable.
»Presentamos la pieza ante el público, disimulada
dentro del show cuyas últimas representaciones
estamos haciendo. Como para nosotros la manera
principal de evaluar su éxito es la risa que provoca, la
prueba se graba con un micrófono dirigido hacia los
espectadores, para poder más tarde, calmados ya los
nervios, precisar cuánto se rió la gente en cada chiste.
Si se rió, porque a menudo algunos juegos que nos
divertían son recibidos con indiferencia. Por fortuna
también ocurre lo contrario: chistes que suponemos
destinados al fracaso resultan misteriosamente
eficaces. Es raro que las piezas funcionen sin fallas en
su primera versión; por lo general requieren cortes y
ampliaciones, y algunas fracasan del todo. Muchas
veces estos preestrenos nos producen una impresión
pobre, al compararlos con las pulidas obras que
estamos interpretando en el espectáculo anterior,
repetido y perfeccionado durante muchos años. Hay
que sentarse entonces a revisar los proyectos y hacer
nuevas versiones que serán otra vez ensayadas y
probadas hasta lograr un resultado aceptable. A lo
largo de varios meses hacemos este trabajo, canción
por canción, hasta que sumamos los cien minutos que
duran nuestros espectáculos.
»Poco antes del estreno decidimos un orden del
programa. Algunas de nuestras reglas para que el show
tenga una buena curva son: la primera obra debe ser
fuerte; la segunda puede aflojar, pero es vital levantar
la puntería desde la mitad del espectáculo en
adelante; la pieza más contundente va al final, y el bis,
habitualmente tomado del espectáculo anterior, debe
ser muy eficaz. También buscamos alternar los géneros
populares con los clásicos, las piezas grupales con las
de solista, y los diferentes luthiers como
protagonistas.»
Maronna sigue revelando el secreto:
«El momento del debut nos encuentra cansados,
nerviosos, abotagados por tanta pizza engullida
durante los ensayos; las letras y músicas están apenas
aprendidas, y el escenario se puebla de disimulados
papeles con recordatorios de textos, colocados
estratégicamente por cada luthier. Finalizado el
estreno, siempre inquietante a pesar de nuestra
experiencia, llega la gloriosa cena de festejo con el
equipo técnico, productores y familias, éstas felices de
reconocer por fin nuestras caras.
 »Al día siguiente nos reunimos en el teatro para ver
el video del estreno, comentarlo y hacer los retoques
más urgentes. El show cambiará en esas dos primeras
semanas rosarinas, y luego en sus primeros meses de
vida en Buenos Aires: haremos modificaciones dentro
de las obras, tal vez también en el orden del programa,
y a veces suprimiremos alguna pieza. Y continuará
puliéndose a lo largo de los años que nos llevará
representarlo en diferentes países.»
 LA DIVISIÓN DEL TRABAJO
El aspecto donde mejor se nota aquello de los
amores y las parejas, que contaba Núñez, es el trabajo.
El método de creación de Les Luthiers dista mucho de
ese resultado final desenfadado, colectivo e informal
que aparenta el espectáculo. Por el contrario, se trata
de un proceso inicial de aportes aislados que luego se
someten a una autocrítica feroz y a un matemático
ajuste. Algunos miembros dan los primeros pasos de
una nueva obra en compañía de otro: Maronna y
López Puccio suelen trabajar en pareja. Aunque ambos
componen música y ambos escriben letras, López
Puccio se dedica casi por entero a esto último, y
Maronna más a la composición musical.
Adicionalmente, Jorge tiene a su cargo la dirección de
ensayos. Otros avanzan por lo general solos, como
Mundstock y Núñez, que no escribe letras y prefiere
más bien las tareas de composición y arreglos
musicales y construcción de instrumentos. Rabinovich,
que participa activamente en el montaje del
espectáculo en el escenario, está eximido de labores
en la etapa creativa inicial; pero luego intervendrá
tanto como los demás en el momento de la crítica
colectiva, y al final se convertirá en elemento clave en
las tablas.
Fontanarrosa recuerda cómo fueron los primeros
tiempos de su vinculación a Les Luthiers. «El arranque
de un nuevo espectáculo era bastante suelto e
informal —dice Fontanarrosa—. Por ahí me pedían
ideas y yo mandaba anotaciones por carta o llamaba a
alguno y le comentaba alguna idea. Enviaba gags,
chistes, pedazos de diálogos. A veces surgía la idea
para una pieza y a lo mejor esa idea se transformaba
después. Por ejemplo, el sketch de Warren Sánchez
nació como una idea sobre astrología y luego se fue
convirtiendo en un predicador y una secta. A medida
que avanzaba la creación, las cosas se volvían más
rigurosas. Una vez por semana viajaba a Buenos Aires
a laburar con ellos. Pero una etapa en la cual
desaparecía es cuando juntan textos, canciones y
actuaciones en escena, que es un proceso de muchas
correcciones y cambios. No sé si dije que yo no hice
ningún aporte musical.» En eso radica, según los
entendidos, buena parte del éxito de Les Luthiers. Pero
hay que reconocer que también radica en el hecho de
que más tarde regresaba Fontanarrosa. «Volvía a los
ensayos generales, anotaba todo lo que se me ocurría
y a veces participaba en los últimos retoques. Las ideas
incompletas, las que no se usaron pero tienen alguna
gracia y los apuntes sueltos pasaban a una carpeta. A
lo mejor tenían nueva oportunidad en el próximo
show. Estábamos muy juntos durante meses
preparando el espectáculo; pero, una vez que llegaba
el estreno, dejaba de verlos durante una larga
temporada.» Pasado más de un año, y cuando faltaban
siete u ocho meses para el nuevo estreno, llegaba al
estudio de Fontanarrosa en la calle J. C. Paz de Rosario
un telegrama procedente de Buenos Aires. Les Luthiers
atacaban de nuevo y convocaban a la infantería.
El protocolo descrito, que reinó durante más de
veinte años, se ha hecho menos estricto en los últimos
tiempos. Pero la comunión general se mantiene.
 LES LUTHIERS SE ENFRENTAN A LA NADA

El comienzo de cada remezón creativo es lento,

doloroso, perezoso. Siempre se inicia con lo menos
duro, que es la esperanzada revisión de carpetas. Allí
yacen ideas, chistes sueltos, situaciones humorísticas,
gérmenes que no alcanzaron a sacar la cabeza. Por lo
general, los luthiers descubren en este cuarto frío unas
cuantas conservas divertidas y proceden a
descongelarlas para ver si funcionan. Muchas se
levantan penosamente, intentan caminar, se aferran a
las paredes con desesperación… Pero vuelven a caer, y
entonces son devueltas de manera compasiva a la
catalepsia de la carpeta por otros años más. En algunas
ocasiones las ideas archivadas vencen la artritis,
sonríen, andan, adquieren nueva vida, se baten
valerosamente en busca de otra oportunidad; y las ha
habido que, tras haber dormitado germinalmente
durante años, se convierten en obras terminadas,
felices y aplaudidas. Un caso ejemplar es el de los
apuntes de Maronna y López Puccio sobre cierta pieza
breve en torno a una premiación de televisión —
«Ceremonia de entrega de premios»— que hibernó
dos décadas en una carpeta. Resucitó finalmente en
una revisión del pasado imperfecto, y en ese momento
se vio que tenía posibilidades de desarrollo gracias a la
profusión actual de premios de farándula, que se
convirtieron en fuente de parodias y nuevas ideas. El
resultado final de la transformación fue Los Premios
Mastropiero, el espectáculo de 2005.
Agotada la provisión de las carpetas, los luthiers
quedan por cuenta de su propia iniciativa. Es el
momento terrible. El momento de la verdad. Porque,
contra lo que cree el común de la gente, crear humor
bueno es un proceso tan difícil que pone a cualquiera
de mal humor. Si alguno de los números es una
parodia, estudian a fondo el género que se proponen
caricaturizar. «Cuando vamos a hacer un bolero, por
ejemplo, nos ponemos a analizar seriamente cómo es
la estructura de un bolero, cuál es la relación entre la
música y la letra, por qué suena así», explica Núñez.
Maronna pinta un panorama de desolación: «Es
horrible: terminar una canción que luego se canta en
dos minutos nos toma meses de una labor a menudo
tediosa.» Durante un tiempo, Maronna y López Puccio
trabajaron de la siguiente manera: se reunían todos los
miércoles y jueves entre las tres y las siete y media p.
m. en el estudio de Maronna, donde éste había
montado un teclado con equipo de sonido que a los
legos parecía digno de La guerra de las galaxias. Lo
más difícil para esta pareja no era la creación de la
música sino de la letra. «Puede ser una semana versus
un año», asegura Maronna con cara de estar diciendo
la verdad. Algo tiene que ver con esto la clase de letras
que constituye la especialidad del equipo: complejas
ideas en torno de ingeniería de palabras, como «El rey
enamorado» o «Una canción regia».
En este punto cualquier incrédulo tiene derecho a
preguntar: pero ¿es que nunca se ríen quienes viven
de hacer reír a los demás? Es también Maronna el que
responde, con un gesto un poco más torvo y sin reírse:
«A veces nos reímos mucho al inventar alguna
novedad, pero son muchos más los momentos que
pasamos pensando trabajosa e inútilmente en algún
chiste. Son horas y horas en las que no aparece nada.»
Y agrega con el rostro desencajado, como queriendo
espantar a futuros competidores: «Pero nada de
nada.»
A la misma hora en que la célula Maronna-Puccio
se sienta en el estudio y no aparece nada, pero NADA
de NADA, a Rabinovich le aparecen ideas escénicas, a
Núñez le aparecen arreglos musicales o dificultades
con los instrumentos en construcción y a Mundstock le
aparecen en el bolsillo o en un cajón papeles con
anotaciones sueltas. La creación empieza a caminar
cuando aún está en cartel su más reciente espectáculo.
Las horas muertas de las giras son un momento
propicio para garrapatear corcheas, probar melodías
en borrador en la soledad del hotel o ensayar textos.
 POR FIN UNA MANO AMIGA
Existe, sin embargo, un duende amigo que a veces
acude al rescate del artista perdido. Unos lo bautizan
inspiración, otros musa y algunos más lo denominan
trabajo. Los inescrupulosos lo llaman plagio. Un chiste
entre amigos, una anécdota, un comentario inofensivo
pueden terminar convertidos en parte del programa.
«Pasión bucólica», aquel diálogo crepuscular entre dos
ancianas —Clarita y Rosarito—, nació a partir de una
rutina de Maronna, que solía imitar a una tía suya,
quintaesencia de la tía santurrona, solterona y
bondadosa. Mientras se vestía en los camerinos, a
Maronna le daba a veces por hablar como la tía. Pero
no hay tía que no tenga vecina, y Núñez acabó siendo
la segunda tía, que añoraba a su difunto Arnolfo. El
nombre era real: provenía de un tío político de Núñez
que había pasado a mejor vida. De vez en cuando
Mundstock se convertía en la tercera tía. Y un día se
convirtió en algo más: en libretista de una escena
entre dos viejitas amigas. Pocos días después, el texto
tenía música y formaba parte del espectáculo de 1985.
La noche en que acudieron al teatro la verdadera viuda
del finado Arnolfo y los primos de Núñez, éste pidió a
sus compañeros que omitieran el nombre del difunto.
Temía que la cariñosa referencia pudiera parecer
irrespetuosa a los ojos y oídos de la viuda y los
huérfanos. Tragarse cada mención fue labor épica para
todos. Al final, sin embargo, lo habían logrado. Pero
cuando Núñez acudió a saludar a sus familiares, la tía
le comentó desconsolada que no había visto aquel
homenaje al finado Arnolfo sobre el cual le habían
hablado otras amigas.
Como señalaba Maronna en su testimonio
periodístico, ciertas obras se gestan a lo largo de años.
Otras nacen en cuestión de minutos. Todo depende
del estado de ánimo de la musa. Una tarde de 1970,
cuando regresaban de Rosario a Buenos Aires
Maronna y López Puccio, la musa estaba arrabalera.
Allí, en un Fiat 600, se les ocurrió la idea de hacer un
tango a la madre y surgió casi completa la primera
versión de lo que luego sería la famosa «Pieza en
forma de tango».
La «Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras» fue también una creación relámpago. Se
elaboró en dos noches, cuando faltaba apenas una
semana para el estreno de 1977 y notaron que el
espectáculo estaba corto. Fue creada por Maronna,
Acher y López Puccio, bajo rigurosa clausura en casa de
este último. La primera noche se escribió el texto y en
la segunda se pusieron de acuerdo sobre tonalidades y
piezas musicales. Maronna y Acher se marcharon con
los pentagramas vacíos y volvieron veinticuatro horas
más tarde con las composiciones. Quizás hay sólo un
caso de gestación por mano múltiple, que fue el texto
de «Ya el sol asomaba en el poniente». Allí hay catorce
manos, ciento cuarenta dedos, detrás de cada verso.
El caso de «La bossa nostra» es también único, pero
de otra índole. Es éste el único texto de la obra de Les
Luthiers que no fue escrito por Les Luthiers. Agustín
Cuzzani, conocido autor teatral —El centroforward
murió al amanecer, Los indios estaban cabreros—
quería que Les Luthiers representaran una obra suya
titulada Agamenón y las ubres. El grupo le propuso,
más bien, que escribiera un texto brasileño cuyo
argumento le dieron. Cuzzani regresó con una novela
de seis páginas apretadas, muchas de ellas escritas en
excelente verso. Núñez fue el encargado de abreviar la
versión. Dejó la de Cuzzani en la mitad, antes de que
sus compañeros hicieran exactamente lo mismo con la
suya. A esa cuarta parte sobreviviente le pusieron
música y resultó lo que resultó.
De la misma manera como algunas versiones
originales quedan reducidas a un mínimo, otras nacen
pequeñas y nunca llegan a crecer. La letra de la
«Zamba de la ausencia» (1967) es la más breve jamás
compuesta por Les Luthiers. Consta de dos partes:
Primera:
Te fuistes y no volvistes
desde que te fuistes.
Segunda:
Volvistes y no te fuiste
desde que volvistes.
«Es una de las letras más cortas y sentidas que
hemos compuesto», reconoce Maronna con una
lágrima en alguno de los dos ojos. Sólo podría
competir con ella «Piazzolísimo», del mismo año,
aunque Maronna advierte: «Siendo casi tan breve, es
menos sentida.»
El malevo en el suburbio
con la daga entre los dientes:
«¿¡Mamma mía, qué disturbio
pasa allí enfrente!?»
¿Qué será? ¿Qué pasará?
Despachada la musa, ido el duende, poco a poco se
aproxima el momento en que deberán someter los
trabajos individuales o celulares a la etapa colectiva,
que es la más importante y dura.
 LA MASACRE COMO MÉTODO

Mucha gente cercana a ellos se espanta de la

capacidad autocrítica que son capaces de desarrollar.
Algunos que tienen aversión por la sangre, como
Fontanarrosa, optan por esconderse en su madriguera
de Rosario. «Son muy severos en la aprobación grupal
—advierte el psicoanalista Ulloa—. Su filtro es
despiadado; ninguna obra de las que aprueban merece
para ellos una clasificación superior a cuatro sobre
diez. Tienen que estar borrachos para dar un seis. Es
un rigor que produce sufrimiento, pero se traduce en
calidad. Toda la espontaneidad que se ve en escena es
genuina, pero muy trabajada.» En esta etapa
inmisericorde todos opinan, todos meten mano, todos
agregan y todos destrozan. «Nosotros definimos
nuestro método de trabajo como aporte aluvional —
señala Rabinovich—: Sobre una idea pequeña
volcamos y aportamos cosas, y la idea, lejos de crecer,
disminuye.» Explica Mundstock: «Cuando ya tenemos
los textos escritos y las canciones compuestas y
empezamos a ensayar, las obras sufren, frente a
nosotros, una devaluación. La primera, la segunda e
incluso la tercera vez que las ensayamos nos parecen
lindas. Pero desde la tercera hasta la número
trescientos antes del estreno nos preguntamos cómo
pudimos ser tan idiotas de hacer una pavada así y
cómo alguien puede reírse con eso.»
La carnicería es general. Caen textos de
introducción, caen chistes incidentales, caen músicas,
caen letras de canciones. El escenario acaba
convertido en un depósito dantesco de chatarra
humorística. Los fragmentos alcanzan a salpicar las
primeras filas de la platea. En el primer manuscrito de
la ópera rusa, por ejemplo, un aristócrata hablaba de
«nuestros amigos los obreros» y él mismo se corregía
enseguida: «nuestros aliados obreros»; aún
insatisfecho con la expresión, el aristócrata ensayaba:
«¡Nuestros obreros!», frase que encontraba la
aprobación de los aristócratas. Durante algunos
ensayos este chiste contó, además, con la aprobación
de los luthiers. Pero poco antes del estreno se cayó del
libreto. Otro que se cayó fue un juego de palabras de
raigambre incaica que figuraba originalmente en «El
valor de la unidad». Allí se mencionaba a cierto
conjunto de música indígena llamado Machumisqui,
nombre que olía a riscos andinos y evocaba las nieves
perpetuas del Inti Illimani, hasta que alguien aclaraba
que había sido bautizado así por su director, Mario
Abraham Chuminsky.
En «Música y costumbres de Makanoa» figuraba
inicialmente un pájaro imitador, el «nusa tengara
multicolor». A la hora de trinar, este curioso animal,
criado en las jaulas de Fontanarrosa, entonaba
canzonettas napolitanas, toda vez que su característica
era la de imitar a la perfección la voz del hombre. El
pájaro gustaba mucho a Les Luthiers, pero el público,
que es poco ducho en ornitología, nunca llegó a
entenderlo. El ave fue degollada en su debut.
El grupo sabe, como ya se dijo, que cada vocablo y
cada compás tienen que convencer a todos sus
miembros antes de salir a escena. En última instancia,
existe el poder del veto. Cuando subsisten dudas
grandes y opiniones muy vehementes y divididas, se
acude a una fórmula sabia: poner a prueba la pieza
ante el público, colgada a manera de bis en un
espectáculo ya conocido. En esta apelación final sólo
un torrente de aplausos podría aprobarla.
No fue éste el caso con la versión original de
«Cardoso en Gulevandia», una obra de casi media hora
construida en torno de los monólogos interminables
de un bufón, que finalizaba con el envenenamiento
colectivo de los personajes en medio de referencias a
una maldición (jamás explicada) de los Rapabontes.
Los espectadores de Tucumán, donde se estrenó,
recibieron la obra con mortal silencio. Algunos,
desesperados, pretendieron incluso que los dejaran
sumarse al envenenamiento general. Para evitarse
demandas e incómodas comparaciones con Jim Jones,
Les Luthiers redujeron la obra a menos de la mitad y
cambiaron el final.
 BERGANTÍN SALVADO DEL NAUFRAGIO

También puede suceder que el peligro de muerte

de una obra genere pequeños milagros. Carlos Núñez,
por ejemplo, vivía obsesionado por un proyecto de
zarzuela cuyo libreto escribió Mundstock de arriba
abajo y entregó a Núñez para su musicalización. La
primera partitura no logró sortear el visto bueno del
grupo. Núñez solicitó un plazo de gracia y se encerró
durante cuarenta y ocho horas a escuchar zarzuelas y
componer en el piano. La nueva versión que salió de
ese breve intenso lapso fue lo que, con algunas
mejoras, supresiones y agregados, se convirtió en uno
de los mayores éxitos de su repertorio: «Las majas del
bergantín».
Durante la etapa final, y con ayuda de los
colaboradores especializados, se incorporan
movimientos de escenario, luces, efectos sonoros, y
múltiples y pequeños chistes y gags visuales. Las
obras, en realidad, nunca quedan terminadas. Si dos
años después del estreno surge cualquier retoque
inesperado, se incorpora. Espectadores manirrotos, de
los que ven en tres o cuatro ocasiones cada
espectáculo luthierano, descubren que de vez en
cuando hay palabras que desaparecen o se modifican.
En algunos casos la situación llega a ser dramática.
Cuando se realizaban las primeras presentaciones de
Les Luthiers hacen muchas gracias de nada, el número
de «Cartas de color» sufría ajustes de función en
función. El asunto tocó techo una noche en que,
amparado por la oscuridad, uno de los luthiers que no
actuaba en ese pasaje en la obra llegó reptando hasta
el piano de Núñez y le entregó un papel recién escrito
con el texto que debía leer segundos después. Al
acabar la función, Núñez se agarró de la lámpara y
amenazó con no bajar nunca más si no podía conocer
los ajustes antes de que comenzara la obra.
Pese a los apuros que pasan reptando bajo los
pianos en plena escena o componiendo una zarzuela
en dos días, uno de los momentos que Les Luthiers
esperan con mayor pavor no tiene que ver con
instrumentos musicales, versos, ni público. Es la
elección de los títulos de las canciones, su orden en el
programa y el nombre general del espectáculo. Se
trata de sesiones agotadoras que tienen una especie
de apertura ceremonial. Daniel Rabinovich propone,
como viene haciéndolo desde el principio de los
tiempos, el título de «Silencio: recital». Todos lo
descartan en medio de protestas e insultos, y entones
sí puede procederse a la terrible búsqueda. Mientras
ellos piensan, lanzan ideas, las rechazan, las modifican,
inventan otras y las vuelven a descartar, en la imprenta
esperan. Una vez que se han puesto de acuerdo acerca
de un título —que rara vez los deja plenos de
satisfacción, mudos de dicha—, viene la distribución de
los números en el programa; este proceso de delicada
alquimia se hace por medio de tarjetas, pero
terminarán un día usando computadoras de la NASA.
Hay que empezar y rematar con piezas fuertes y
equilibrar y contrastar en el medio. «Una vez que nos
jugamos el orden, es muy difícil cambiarlo —explica
Jorge Maronna—. De hecho, sólo ha cambiado un par
de veces.»
En realidad, estas sesiones de nomenclatura son las
que mayor trabajo colectivo demandan. Sin embargo,
hay siempre alguna contribución más a la famosa
«creación aluvional» de la que hablaba Rabinovich. Al
final, agrega éste, «a partir de una idea original que
aporta uno solo de nosotros o una pareja, la obra se
vuelve colectiva». Colectiva, pero con especialidades y
especialistas. López Puccio es autoridad reconocida en
materia coral; Rabinovich tiene una vocación actoral
carismática; Núñez, además de arreglador de toda
clase de temas, es arreglador de instrumentos;
Maronna es quizás el músico más estudioso de ellos,
autor de numerosas piezas serias que ya pertenecen al
repertorio de músicos profesionales; Mundstock es
uno de los mejores locutores argentinos, un humorista
parco pero sorprendente y habilísimo conocedor y
retorcedor de temas del lenguaje. Todos tienen,
además, amigos generosos dispuestos a elogiarlos en
libros obsecuentes.
Para demostrarlo, he aquí una lista elaborada por
fanáticos suyos residentes bajo un mismo techo que
escogieron de manera empírica los cinco mejores
títulos de espectáculos de Les Luthiers (nada tiene que
ver con el contenido; es sólo un ranking de frases):
 Les Luthiers unen canto con humor (1994)
Les Luthiers hacen muchas gracias de nada (1979)
Todo por que rías (1999)
Las obras de ayer (El Refrito) (2002)
Bromato de armonio (1996).
Una de las grandes tragedias del archivo universal
del ingenio es que, después de la copiosa aportación
de materia gris que hacen Los Luthiers en el dilatado
proceso de creación de los títulos, todos ellos se
convierten, para efectos prácticos del grupo y sus
seguidores, en un acrónimo, en un vil código de
referencia, más propio de aerolíneas que de obras de
arte. Así, el genial Mastropiero que nunca pasa a ser
MTQN, El Reír de los Cantares se degrada a ERLC,
Viegésimo aniversario es un contrahecho VIAN y
Blancanieves y los siete pecados capitales pierde su
sabroso donaire para trocarse en algo parecido al
número de identificación del virus de la gripe de pollo:
BN7P.
 TODOS PARA UNA
El sistema de «creación aluvional» demostró desde
un principio su valor como método de trabajo. Pero
acabó por engendrar un delicado tropiezo, consistente
en establecer la genuina paternidad de una criatura
donde intervenían tan esforzados óvulos y tan
abundantes espermatozoides. El asunto, en fin, de la
autoría.
La atribución de créditos autorales tuvo tres
cambios. En un principio, el espectáculo llevaba la
firma de Marcos Mundstock como director y Gerardo
Masana como director musical. Posteriormente, cada
obra identificó a sus respectivos autores. Pero a partir
de 1973 el grupo empezó a preguntarse hasta qué
punto era justo atribuir a los sembradores de una idea
original el crédito de una obra en cuya creación, a la
larga, intervenían todos. Y hasta qué punto, por
supuesto, era injusto no atribuírselo. Semejante
inquietud fue motivo de prolongadas reuniones,
hondas reflexiones, consideraciones ponderadas,
respetuosos intercambios de punto de vista,
interesantes controversias, sinceras discusiones,
agitados debates, conflictos personales, altercados
groseros, sesiones de insultos mutuos, imprecaciones
racistas, agresiones físicas, broncas de tabernas, riñas
de gallera y batallas campales, todas ellas bajo el
impecable arbitraje del colegiado Ulloa. Finalmente, el
pleito quedó visto para sentencia en 1974: los luthiers
decidían en forma unánime que, a partir de ese año, el
reconocimiento público de todas las obras sería
colectivo. Se acababa el crédito individual y de allí en
adelante toda obra tendría paternidad múltiple. «Fue
una especie de pacto social que alivió aspectos de
competencia para la figuración pública y sirvió de
piedra basal para destrabar el proceso creativo»,
señala López Puccio.
Con anterioridad, Les Luthiers habían descubierto
tres leyes importantes del trabajo creativo grupal: la
Ley de Unanimidad en las Decisiones Importantes, la
Ley de la Mayoría en las Decisiones de Menor
Trascendencia y el Principio de la Incomodidad
Respetable, o Ley del Nojodás. Esta última podría
enunciarse científicamente de la siguiente manera:
cuando a alguno le jode demasiado que lo jodamos un
poco, no lo jodamos ni siquiera un poco porque sería
joderlo demasiado. A estas tres leyes de oro agregaban
[16]
ahora una cuarta: la Ley de la Autoría Colectiva .
¿Cómo logran trabajar cinco para uno y uno para
cinco? Los mosqueteros del rey habían logrado
hacerlo, pero con dos menos. Maronna lo explica en el
artículo para la revista colombiana mencionado atrás:
«Aunque no inventemos cada uno de sus elementos
entre todos, consideramos que el espectáculo es obra
del grupo en su totalidad: firman nuestras letras
luthiers que jamás han escrito un renglón, firman las
músicas quienes ignoran qué es una corchea. Pero
cada uno de nosotros aporta todo lo que puede y sabe
hacer, y el show lleva la firma orgullosa de los cinco.»
 EL ETERNO TEMA FEMENINO

La ley más severa que algún gobierno serio podría

aplicar a Les Luthiers no la inventaron ellos, pese a que
es producto, como el grupo, del espíritu de los años
sesenta. Se trata de la ley contra la discriminación
sexual. A menudo la gente se preguntaba, y los
periodistas les preguntaban, por qué no hay mujeres
en el conjunto. Cuando alguien que no ha caído en la
cuenta de esta conspicua ausencia escucha la
pregunta, suele poner cara de sospecha y picardía, y
suma su curiosidad malsana a la de los otros: sí, a ver,
que expliquen: ¿por qué no hay una mujer en el
grupo?
Muy bien: al parecer, ha llegado el momento
adecuado de explicarlo. En otro lugar de este libro se
indica cómo sí ha habido en el pasado profesional de
Les Luthiers algunas mujeres, pero sólo con carácter
transitorio. Ahora bien: el grupo tiene tres respuestas
prefabricadas para sortear este inevitable capítulo en
las entrevistas:
«¡Eso! ¿Por qué no hay mujeres en el grupo?»
(Destinada a atrevidas revistas masculinas.)
«A veces pensamos en cuántas ocasiones les
habrán preguntado al Gordo y el Flaco por qué no eran
tres.» (Destinada a diarios respetables con amplia
difusión familiar y femenina.)
«¡Porque no!» (Destinada a oscuras publicaciones
de provincia.)
El autor de este libro no se contentó con las
respuestas anteriores y pretendió averiguar, de una
vez por todas, la razón por la que no existe el gracioso
y amable complemento del sexo masculino en la
pandilla. Algo me hacía sospechar que en este asunto
se escondía alguna situación vergonzosa, y ese algo era
el hecho de que, entre su nacimiento y el año 2005,
uno o varios luthiers aparecen disfrazados de mujeres
en diecinueve oportunidades a lo largo y ancho de sus
espectáculos, aunque sea vocalmente. El récord de
travestismo corresponde a Mundstock y Maronna
(siete mutaciones), seguidos por los dos Carlos (seis
cada uno) y Rabinovich (cuatro). Tal vez se dan por
bien servidos con esta fugaz y mañosa «presencia
femenina». Allá ellos.
 ¿GENIOS, LOCOS O QUÉ?
Otra peculiaridad de Les Luthiers que suele ser
tema de comentarios e interrogantes intencionados se
refiere al origen étnico-religioso de sus miembros.
Aunque ellos aclaran que la religión no constituye su
principal preocupación —a menos que se trate de
música religiosa—, se les pregunta con frecuencia cuál
es la razón por la cual todos ellos son judíos. La
respuesta es que no es verdad que todos sean judíos,
circunstancia que, por lo demás, sería perfectamente
normal en ciertos sectores cosmopolitas de
intelectuales porteños. La realidad es que Jorge
Maronna es cristiano. Cristiano maronita. Por su parte,
Carlos Núñez y López Puccio sólo son judíos por parte
de madre, que es por donde son judíos los judíos. El
autor de este libro no consiguió revisar si Daniel
Abraham Rabinovich corresponde a un nombre judío.
Podría ser.
Algunos fanáticos suyos consideran que Les
Luthiers son genios. Otros piensan que son locos.
¿Genios o locos? Es otra vez el doctor Ulloa quien
procura analizar la situación, acudiendo, si es preciso,
a las clasificaciones científicas. Recojamos sus palabras
antes de que nos ofrezca una taza de tisana:
Hay dos tipos de locos: locos de mierda y locos
lindos. Estos últimos son los creadores desenfadados,
aunque sea un desenfado que pasa por toda una
ideología. Les Luthiers pertenecen a esta categoría. A
pesar de su aparente desenfado, son tremendamente
racionales y muy disciplinados. ¿Genios? No sé si lo
son. Pero bordean el humor con una rara eficacia:
logran una honda transferencia con el público, que nos
permite pensar que son terapeutas del humor. Su
humor es un humor fluido: no hacen humor, sino que
navegan el humor. Y ya sabemos que «navegar es
preciso, vivir no es preciso…».
 MARCOS MUNDSTOCK

En las últimas décadas, Marcos Mundstock ha

hecho reír a millones de personas con sus textos
introductorios a obras de Les Luthiers. Pero su mejor
chiste data de cuando tenía cuatro años de edad y
estaba en la puerta de su casa, en la Avenida Freire de
la ciudad de Santa Fe.
«Yo estaba muy impresionado por un dibujo de un
saladero de carne que había encontrado en una revista
Billiken de mi hermana. Vi pasar un camión cargado de
cueros y le dije a mi mamá: “¡Mirá, ahí llevan cueros
para hacer vacas!”»
Ya era el típico humor de Mundstock, un antiguo
locutor profesional y redactor publicitario. Hombre
rápido de mente (hay un espacio entre las dos palabras
anteriores) y lento de empresas, no terminó la única
carrera que inició: ingeniería. Su parsimonia obedece a
que, según él mismo lo confiesa, pierde buena parte
de su tiempo en «boludeces».
PREGUNTA: ¿Qué tipo de boludeces?
MUNDSTOCK: Aajhmmm…, uuh…, me cuesta
trabajo dedicarme al trabajo…, creo que me
entretengo por ahí…, mmhhh…, qué sé yo…,
durmiendo, viendo televisión…, uhhh…, jugando
fútbol…
Jugar fútbol es una de las mayores debilidades de
Mundstock y su mayor fortaleza como aficionado a
varios deportes. Defensa fino, famoso por su elegancia
(en el vestir) más que por su rapidez, solía jugar dos
veces por semana con un grupo de amigos en el
Parque Jorge Newbery de Buenos Aires. También lo ha
hecho cuando le han ofrecido una oportunidad
durante las giras.
El estilo es el hombre, lo mismo en la cancha de
fútbol que en actividades triviales, como trabajar. «No
soy prosista tipo río, al que le fluyen las ideas y los
textos —reconoce—. Soy más bien un orfebre, alguien
que se esmera al máximo en pulir los pequeños
detalles.»
 PREGUNTA: ¿Cuál es el secreto para producir esos
textos inesperados, a veces surrealistas y siempre
divertidos que lo convierten en el humorista favorito
de algunos de sus compañeros, en orgullo de las
familias Mundstock y Finkelstein y en admiración de su
barrio?
MUNDSTOCK: Trabajo solo y en casa. Hacer textos
para ser escuchados tiene su clave: deben llevar el
remate en la última palabra del párrafo. La gente
quiere chistes que la hagan reír y hay que darle el
gusto. También creo que el chiste suele ser una obra
abierta, siempre modificable, y corrijo en forma
permanente y sobre la marcha. Mis notas son un
crucigrama.
PREGUNTA: ¿Se siente cómodo como intérprete
musical?
MUNDSTOCK: Mis contribuciones musicales son
mínimas, sobre todo en comparación con las de mis
compañeros. La verdad es que yo soy un lastre en este
sentido. Hasta la trompetita que tengo que tocar me
cuesta muchísimo.
 PREGUNTA: ¿Ha sido difícil escribir los textos a
obras musicales de tan marcado humor?
MUNDSTOCK: Hay varias fórmulas que aplico. Una
de ellas es que el texto no compita con la obra que
presenta. Muchas veces ni siquiera tiene que ver con
ella. Por ejemplo, en «Encuentro en el restaurante» el
presentador no encuentra la hoja que debe leer y se
pone a improvisar: recorre todos los lugares comunes
de las biografías que no dicen nada. En este texto ni
siquiera se sugiere el tema de la obra que vendrá
enseguida.
PREGUNTA: ¿Ha escrito textos distintos a los que
presentan cada obra de Les Luthiers?
MUNDSTOCK: Uff…, sí…, tengo dos o tres cuentos
terminados y muchos apuntes. Pero me cuesta trabajo
dedicarme a eso. Algún día publicaré, no pierdo las
esperanzas. Por ahí me han propuesto publicar un
cuento que tengo y que se llama «Cuento
tornasolado»; es una historia que empieza en
castellano con los anglicismos usuales y se va
convirtiendo al inglés en forma —quiero ilusionarme—
imperceptible para el lector.
Marcos Mundstock Finkelstein, casado con Laura —
médica cardióloga— y padre de Lucía, nació el 25 de
mayo de 1942 en Santa Fe y desde los seis años anida
en Buenos Aires. Pesa 70 kilos y mide 174 centímetros;
de chico fue hincha de Boca; sus compañeros, con
escaso respeto, lo motejan Pelado.
En su autobiografía declara: «Quise ser abogado,
ingeniero, aviador, cowboy, benefactor de la
humanidad, tenor de ópera, Tarzán, amante latino,
futbolista y otras cosas más. Después le hice la corte a
la ingeniería, novié con la redacción publicitaria,
estuve casado con la radio y tuve algunas escapadas
con el teatro. Vivo con Les Luthiers desde su
prehistoria.»
He aquí sus respuestas al cuestionario al que lo
sometió este libro:
La mejor obra de Les Luthiers: «Las majas del
bergantín», «Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz
de Carreras», «El sendero de Warren Sánchez»,
«Concerto grosso alla rustica».
 La función inolvidable: Las funciones de 1988 en
Montevideo en las que, estando en el teatro, tuve que
ser reemplazado por mi suplente.
Su personaje luthierano favorito, excluido J. S.
Mastropiero: Hoy, José Duval (el viejito de «La hora de
la nostalgia»).
El papel o trabajo escénico más difícil que le ha
correspondido: Las pocas notas de teclado que debía
tocar en «Mi bebé es un tesoro».
El mayor sacrificio que implica ser luthier: La
obligación de sentarse a escribir un nuevo número y la
angustia de la primera prueba ante el público.
Su mayor metida de pata con Les Luthiers: En las
pruebas con público de «¿Quién mató a Tom
McCoffee?», le dije a Puccio: «¡Usted mató a Rulos
Negros, eh…, digo…, a Tom McCoffee!»
Sus músicos preferidos: Schubert, Mozart, Brahms,
Bizet, Tchaikovsky, Prokofiev, Verdi, Rossini, Puccini,
Donizetti, Offenbach… y casi todos. Además Paolo
Tosti, Serrat, Chico Buarque…, ¡uf…, tantos!
 Sus humoristas predilectos: Woody Allen, Luis
Landriscina, Mario Monicelli, Dúo Pimpinela… Y
muchos más. Alguna manía o agüero escénico:
Ninguno.
Su función inolvidable: Recital en el Colón de
Buenos Aires. Fue una gran ceremonia de amor mutuo
entre Les Luthiers y su público.
Sus fortalezas y debilidades en su trabajo como
luthier: Mi fuerte: textos y situaciones teatrales:
inventarlas y actuarlas. Mi debilidad: interpretar
música.
 3

MIENTRAS se preparan y afinan los instrumentos,

hacemos un breve intermezzo para presentar a los
Hombres de Negro

Es difícil verlos, porque visten de negro y se

confunden con la oscuridad, con el fondo cavernoso
del escenario, con el color de la conciencia del
empresario. Muchas personas que han asistido al
espectáculo jurarían que no existen. Son sombras, más
que seres humanos, que se deslizan en el momento
exacto para retirar un instrumento, instalar otro,
conectar la guitarra amplificada, desmontar un atril,
hacer un mutis con el piano, borrar cualquier vestigio
del número anterior y tener todo listo para el
siguiente. Algunos de ellos operan las luces, velan por
el buen suceso del sonido o se preocupan porque
nunca falte café y sándwiches en los camerinos de los
artistas. Otros se mantienen pendientes de los ojitos
iluminados de las consolas electrónicas. Unos más
cuidan de las cuentas y la caja, que son dos
instrumentos indispensables para la máxima armonía
de la empresa. Otros se preocupan de los agotadores
procedimientos de oficina. A despecho de su seguridad
personal, en momentos de tensión política uno presta
guardia en la madrugada al pie del depósito donde
permanecen los instrumentos. Sin embargo, a los ojos
de los espectadores menos zahoríes, estos caballeros
no poseen vida real sino aparente. Son vagos reflejos,
como las criaturas del «Poema de Parménides».
Tienen la densidad de las ánimas, la viscosidad de los
fantasmas y la consistencia de la luz de las estrellas
muertas. Son transparentes. Puro glásnost. Los
atraviesan, sin tocarlos, las miradas y los aplausos.
Kafka no los habría diseñado mejor.
Pero ¿qué sería del espectáculo sin ellos? Entre
telones, una función de Les Luthiers parece un
hormiguero en el cual los insectos visten de negro.
Siguen con atención los planos de movimientos, la guía
de escenario, el libreto de las obras; digitan los
teclados de luces con mayor rapidez que Núñez los del
piano; al artista que descansa advierten de la
proximidad de su entrada a escena; mantienen
inflados los instrumentos de viento, a punto los
micrófonos, servida la bandeja de colaciones,
dispuesta la mesa de jugar truco, impecables los
esmóquines, brillantes los zapatos. Además, alcanzan
las hojas de textos a Mundstock, soportan con
resignación las mofas que éste improvisa a costa suya
y han sido agredidos más de una vez a la vista del
público por los despliegues karatecas de Rabinovich.
Cuando la función termina, son los últimos en
marcharse, después de haber guardado lo que es
menester guardar, desconectado lo que no puede
permanecer con conexiones y devorado los últimos
trozos de jamón y queso en ardorosa disputa con las
ratas del teatro.
Llegadas las giras, se les niega hasta el sagrado
derecho al reposo. Si el teatro es nuevo, arriban con
veinticuatro horas de anticipación a fin de levantar un
mapa de planta, que luego irá a los archivos generales
de Les Luthiers. Si ya han actuado antes allí, el plano
preexistente les permitirá presentarse sólo con
veintitrés horas de antelación para montar los equipos.
Se los espera dos horas antes de que cada función
comience, para revisar luces, sonido, instrumentos,
utilería, cortinajes, y reemplazar lo que falte o reparar
lo que se haya estropeado.
Los Hombres de Negro son los encargados de llevar
y traer los equipajes, de embalar los cofres y averiguar
por qué demonios algunos de ellos han quedado
abandonados en una escala intermedia del viaje aéreo.
Muchas veces es a los Hombres de Negro a quienes
toca lidiar con la incomprensión de esporádicos
elementos perniciosos dentro del público. En octubre
de 1978, cuando se enfermó Carlos Núñez, la función
del Coliseo hubo de suspenderse y se ofreció a los
espectadores la devolución de su dinero. A un
saboteador nato que se había infiltrado entre la
asistencia de esa noche no le bastó con que le
entregaran de vuelta su dinero, sino que empezó a
armar escándalo por el hecho de que un conjunto
musical tan importante careciera de un «pianista
sustituto». Fue entonces cuando uno de los más
tranquilos y apacibles Hombres de Negro llamó aparte
al rebelde sin causa, y le rogó muy dulcemente que se
marchase a su casa. Debió decirlo de manera muy
conmovedora, porque, agradecido por tan oportuno
consejo, el individuo se fue, como quien se desangra.
Aunque se muestren pacientes con las flaquezas del
prójimo, transparentes en escena e insensibles al dolor
físico o la fatiga, los Hombres de Negro son, sin
embargo, seres humanos. Y a veces se equivocan. ¡Y
cómo se equivocan cuando se equivocan! En 1979, el
experto en sonido armó un salpicón con los cables de
los micrófonos y, cuando llegó la serenata medieval, el
Rey enamorado no sólo estaba enamorado, sino
mudo. El artista tuvo que permanecer varios minutos
paralizado en medio del escenario, mientras el
angustiado Hombre de Pálido enchufaba y
desenchufaba cables en busca del micrófono perdido.
Pero, aun en tan difíciles circunstancias, uno de sus
compañeros reaccionó con sangre fría; le arrimó al Rey
un asiento y café con galletas para hacerle menos larga
la espera.
Les Luthiers se muestran muy orgullosos de sus
colaboradores. «Son un grupo lindo y sumamente
idóneo», dice Maronna. Todas las giras culminan con
un banquete al que acuden todos los Hombres de
Negro estables y los inestables que han prestado su
colaboración local. En estos ágapes rueda el vino,
circula profusamente el pescado, canta la gallina,
parpa el pato, estridula la langosta, arrúa el jabalí,
rebrama el ciervo, gruñe el chancho y los participantes
comen y ríen hasta que entra la madrugada y los saca
a todos.
El conjunto de Hombres de Negro que comía, bebía
e incluso trabajaba a fines de 2006 estaba compuesto
por los siguientes individuos de oscura vestimenta y
alfabético orden:
Jorge Osvaldo Coiman, asistente de escenario;
Esteban Fernández, asistente de sonido;
Bruno Poletti, asistente de luces;
Francesco Poletti, coordinador técnico y montador
de luces;
Jerónimo Pujal, segundo operador de sonido;
 Rodrigo Ramos, asistente general;
Diego Smolovich; midi y sistemas electrónicos;
Miguel Zagorodny, sonido.
Aparte de los reemplazantes, mencionados en otro
capítulo, colaboran o colaboraron también con Les
Luthiers, vestidos de diversos colores:
Ernesto Diz, diseñador de iluminación;
Hugo Domínguez, luthier propiamente dicho;
Esther Ferrando, asesora de coreografía;
Roberto Fontanarrosa, colaborador creativo;
Gerardo Horovitz, fotógrafo;
Sebastián Masana, asesor cibernético;
Javier Navarro, manager;
Lino Patalano, agente;
Sandro Pujía, diseñador de iluminación;
Rubén Scarone, gerente;
Hugo Trozzoli, arquitecto y contable.
 RISAS ENTRE NOS

Al llegar las últimas funciones de una temporada,

cuando uno está en el escenario y ve que los asistentes
se juntan entre bambalinas, sabe que se avecina algo.
Carlos López Puccio
(Argentino)

Las sabias palabras de López Puccio sirven para

describir el ambiente que reina en torno de Les
Luthiers cuando está próximo el final de temporada.
Todos saben que ha llegado la época de las bromas y
hay preparativos y miradas cómplices y ese
sentimiento de angustia previo al advenimiento de
Algo que los ingleses llaman anticipation.
La expectativa suele verse recompensada. Las
bromas de fin de temporada de Les Luthiers han
pasado a ser una institución en el grupo. Siguiendo el
espíritu estudiantil que en él prevalece, estas
pequeñas jugarretas equivalen a los jolgorios de fin de
curso en colegios y universidades, cuando los alumnos,
liberados ya de las tensiones y los exámenes,
convierten en un maremoto de espuma y detergente
la solemne fuente central del edificio, meten una vaca
en la habitación del prefecto de disciplina o filtran una
canción bailable en los altavoces, para que se escuche
en vez del himno nacional durante la ceremonia de
grado.
Bromas de fin de temporada las ha habido de
variada especie, pero nunca tan sangrientas y pesadas
que la víctima no ría. Casi todas acuden a la sustitución
de textos, la aparición de objetos inesperados o las
sorpresas pregrabadas. Pero han llegado a intervenir
seres de carne y hueso. Literalmente. Marcos
Mundstock, convertido en el enamoradizo pero caduco
José Duval, sorprendió a sus compañeros
introduciendo una modelo en bikini a la función final
de El reír de los cantares en Buenos Aires.
En otra oportunidad, Daniel Rabinovich salió
disfrazado de pantalón corto y globo a hacer una
escena con el sorprendido Carlos Núñez, quien tuvo
que soportar, además, que el pequeño le recitara un
poema intolerable con vocecita de tonto. Cuando se
presentaba la introducción de Carolino Fuentes —un
texto prácticamente inédito—, estaba programado un
varonil y telúrico grito de «¡ahijuna!» a cargo de
Mundstock. Pues bien: en cierto festejo de despedida,
y con la complicidad del técnico sonidista, se produjo
en el instante clave un corte en el micrófono de
Marcos y se oyó una grabación que durante cuatro
segundos emitió un excitado y desconcertante alarido
femenino.
En ciertos números las bromas se vuelven parte del
programa, y no es preciso esperar hasta el cierre de la
temporada para ponerle zancadillas al luthier
interlocutor. En «La balada del 7.° Regimiento»,
perteneciente a El reír de los cantares, Rabinovich
pregunta a Puccio el nombre de un establecimiento, y
aquel menciona el bar Flora, palabra bisílaba que pasa
luego a formar parte del primer verso de la balada.
Ocasionalmente, Puccio cambiaba el nombre por otro
de igual longitud a fin de saludar a algún amigo o
amiga presente en la sala: Pilar, Susi, Pepe… Pero un
buen día descubrió que podían disfrutar mucho más si
el nombre resultaba un poco más largo. Desde
entonces, Rabinovich no supo qué hacer para
acomodar en la estrecha métrica de la balada los
apelativos esperpénticos que inventaba Puccio ante la
traviesa expectativa de sus compañeros: Cuauhtémoc,
Epaminondas, Nabucodonosor…
Nombres crueles, pero al menos sin olor.
Apestaban, en contraste, los productos que Maronna
resolvió traer en su canasta durante los encuentros de
Clarita y Rosarito en «Pasión bucólica». El libreto
mandaba que Maronna (Rosarito) llegase a visitar a
Núñez (Clarita) y le ofreciera un pequeño paquete, al
tiempo que decía: «Le traje unas masitas dulces,
querida…»
El atado, obviamente, no traía masitas, sino un
relleno de cartón, circunstancia sin importancia
alguna, toda vez que el público nunca llegaba a
percatarse de su contenido real. Sin embargo,
Maronna consideró que sería amable de su parte que
no todo fuera cartón. Y durante toda una temporada
incluyó objetos pestilentes que torturaban al pobre
Núñez: pescado crudo, cebollas, ajo…
Las autoridades sanitarias estuvieron a punto de
prohibir el espectáculo una noche en que Rosarito
optó, además, por insistir a la infeliz y reticente Clarita:
«Pruebe, pruebe, querida…»
*

Masana fue artífice y también víctima de más de

una broma. En el «Concierto de Mpkstroff» le
correspondía asestar un solemne golpe final de
platillos con gran aparato. En una función de
despedida de temporada, el golpe no se ejecutó con
gran aparato sino aparatosamente, porque sus
compañeros le amarraron los platillos entre sí y
cuando al fin pudo desatarlos lo salpicó una lluvia de
talco que los malditos habían escondido en el cuenco
del instrumento.
Pero Masana iba a tener ocasión de vengarse en
una gira. En ese mismo número, el concertista (Núñez)
intenta abrir el piano y descubre que está
rebeldemente cerrado. Se incorpora entonces
Rabinovich, practica un par de atemorizadores gestos
de karate ante el piano y procede entonces a levantar
la tapa con el dedo meñique. Aquella noche en La
Fusita, café-concierto de Punta del Este (Uruguay),
Daniel realizó la consabida maniobra karateca; pero,
cuando quiso alzar la tapa, le fue imposible. Nuevo
intento, nuevo fracaso. Tercera maniobra, y nada. El
asunto ya se había vuelto el desconcierto Mpkstroff
cuando se acercó Masana, retiró un clavo escondido
que había atravesado en la tapa antes de la función y
pudo más la maña del bromista que la fuerza del
karateca.
El número de «Mi bebé es un tesoro», que uno o
dos luthiers aborrecen, fue foco de insistentes bromas
y tropiezos encaminados, aunque parezca difícil, a
tomarle el pelo a Mundstock. Núñez extraía de la cuna
un muñeco envuelto en una manta, y Marcos le
comentaba:
—¡Qué bonito bebé! ¿Y cómo se llama?
 —Anubis Ganimedes Francis —respondía Núñez.
—¡Muy bonito nombre! ¿Y es nena o varón?
Núñez observaba entonces con apresurada
curiosidad entre los pañales, y exclamaba: «¡Varón!»
En una función de Buenos Aires, Carlitos se tomó el
trabajo de arropar un muñeco de color negro y,
cuando Marcos le disparó la consabida pregunta, le
enseñó el negrito, para estupor absoluto de
Mundstock, al tiempo que decía: «Es el hijo del
jardinero…»
Sin embargo, la más embarazosa situación con el
muñeco estaba aún por ocurrir. Y sucedió en Almería,
España. Sin que ninguno de los luthiers involucrados
en la escena lo supiera, los asistentes compraron un
muñeco al cual se encargaron de añadir bajo los
pañales, con pasmoso realismo, los rasgos necesarios
para que quedase muy claro que Anubis Ganimedes
Francis era nombre de varón y no de nena. De este
modo, cuando Núñez inspecciona el muñeco ante un
teatro lleno, descubre una sorpresa de tal tamaño que
por poco no puede aguantar las carcajadas. Por toda
respuesta, se limita a permitir que Marcos compruebe
por sí mismo y quede también al borde del ataque de
risa.
Con el pobre Mundstock se han ensañado sus
compañeros en otras ocasiones, aprovechando su
condición de hombre bondadoso y apacible. El Teatro
Odeón, de Buenos Aires, tenía en el piso del escenario
unas rejillas, invisibles desde la sala, que servían para
la ventilación de los concertistas. En 1975 Les Luthiers
presentaban el recital del año, que exigía, como
siempre, la lectura de varios textos introductorios.
Aquella noche de despedida, Marcos había tomado
posición frente a su atril para dar lectura a los textos,
cuando empezó a escuchar que una vocecita le decía
cosas sumamente desagradables:
—¡Pelado roñoso!
—¡Callate, basura!
—¡Andate a tu casa, boludo!
Mundstock tuvo que hacer acopio de toda su
sangre fría para, simultáneamente: a) no echarse a
reír, que era lo que más quería; b) seguir leyendo
inalterable, que era lo que le parecía cada vez más
difícil; c) averiguar de dónde salían los insultos, que era
lo que le intrigaba. Al cabo de varios minutos, no
resistió más la curiosidad: dejó los papeles en el atril y,
sin importarle la presencia del público, terminó
agachado buscando el origen de los ultrajes. Gracias a
una cuidadosa y desvergonzada inspección en cuatro
pies, logró descubrir que provenían de la rejilla del
piso, donde los asistentes habían ocultado un pequeño
parlante que recogía los epítetos emitidos desde un
micrófono cómplice escondido entre telones.
*

López Puccio (argentino), cuyo filosófico epígrafe

preside este capítulo, ha dicho también sobre las
bromas de fin de temporada: «Son parte de la salsa
nuestra; son el condimento que nos permite soportar
las largas temporadas.» Pues bien: a él también lo han
sazonado con el picante condimento. El mejor plato de
Pucho en salsa que se recuerde lo prepararon
compañeros y asistentes con minuciosidad que podría
llamarse cruel. Uno de los números más aplaudidos de
El reír de los cantares es la «Selección de bailarines»,
parodia de «A Chorus Line», en la que un aspirante
llamado Dimitri recuerda lo que decía su padre,
excepcional estrella del Ballet Bolshoi. Para más teatral
efecto, cuando Dimitri evoca a su padre se oscurece el
escenario y el reflector central ilumina el rostro
nostálgico del muchacho. En ese instante, una cinta
grabada transmite la sabia palabra del padre:
«¡Inútil!…»
Para despedir una de las temporadas en el Coliseo,
la pandilla siniestra de luthiers + asistentes consideró
que era aconsejable ampliar el léxico del padre de
Dimitri, pero, naturalmente, sin comunicárselo a su
desdichado hijo. De este modo, aquella noche el joven
bailarín escucha con rostro plácido —pero las tripas
revueltas de risa— que su progenitor le dice, con
inconfundible acento moscovita:
—¡Inútil!… ¡Torpe!… ¡Holgazán!… ¡Cabeza hueca!…
La lista era ya más de lo que un buen hijo o un
artista serio podrían permitir. Pero López Puccio oía
con pavor que su papá no terminaba aún:
—¡Ridículo!… ¡Horrible!… ¡Tontito!… Shlemazl!…
Al escuchar el shlemazl, y a pesar de ignorar su
significado, Puccio estuvo a punto de capitular. Pero
logró mantener la compostura para percibir que el
regaño seguía:
—¡Porquería!… ¡Ansioso!…
Y, finalmente:
—… ¡Bailas peor que yo!
*

Tenía razón el filósofo del epígrafe: al llegar las

últimas funciones de una temporada de Les Luthiers,
cuando los asistentes se juntan en los costados y
empiezan a mirar con una sonrisa hacia el escenario,
se sabe que Algo se avecina.
En general, el público también sabe que, cuando
Les Luthiers se juntan, es porque Algo se avecina.
 CARLOS NÚÑEZ CORTÉS

A los seis años se le despertó la vocación por las

ciencias físicas: construyó un paracaídas y lo probó
desde lo alto de un muro con su hermano menor, que
salió de la prueba dolorido y golpeado. A los siete se le
declaró la vena musical: empujó un piano escaleras
abajo. A los veinticinco convenció a un grupo de
amigos de que lo abandonaran, por unos días, en una
pequeña isla desierta frente a las costas de Brasil, para
jugar a ser Robinson Crusoe. A los treinta renunció a su
puesto de químico en que le pagaban diez veces más,
para dedicarse a tiempo completo a Les Luthiers. A los
treinta y tres empezó a guardar caracoles en la bañera
del hotel. A los cuarenta y cinco colocó al revés en el
micrófono de mano una guía para recordar sus textos y
el público estuvo a punto de verlo pararse en la cabeza
para leerla. Hoy se pregunta, confundido y algo triste,
por qué sus compañeros lo llaman el Loco.
Carlos Núñez Cortés se agregó el segundo apellido
después de que la policía lo confundió con alguien a
quien buscaban las autoridades. Desde entonces sólo
lo confundieron con Jorge Maronna, hasta que éste se
afeitó la barba para que no le siguieran regalando
caracoles babosos y podridos los fanáticos que saben
de su cariño por estos bichos. La casa de Núñez, en las
afueras de Buenos Aires, tiene reservado un sitio
especial para ellos, cuando el invitado entra al salón, el
recinto se encuentra a oscuras. Núñez enciende
entonces los reflectores, en forma teatral y efectista, y
ante los ojos maravillados del visitante quedan
expuestas las vitrinas donde se despliega una colección
de más de cuatro mil caracoles y conchas marinas.
Antes de que el brillo tornasolado de tanto nácar lo
obligue a buscar gafas oscuras, el huésped curioso
podrá descubrir personajes tan extraños como la
Xenophora conchyliophora, un caracol que, como el
propio Núñez, colecciona caracoles pequeños para
camuflarse, o el Conus gloriamaris, cuya presencia es
extremadamente rara. Sobre todo si está encerrado
entre vitrinas en el sótano de una casa suburbana a
doscientos kilómetros del mar. Los caracoles,
definitivamente, son muy raros.
 Las más lejanas raíces de la manía de Núñez por los
animales se remontan a la época en que, siendo chico,
vivió unos años con su familia en la provincia de
Misiones, al borde mismo de la selva. Allí se contagió
de ecología, naturaleza, entomología, biología,
escatología y malacología. Estudió química, escaló
montes observando pájaros, exploró islas en el
Pacífico, se hizo buceador y alguna tarde, hurgando las
entrañas del mar brasileño en Florianópolis, se topó
con los que serían los primeros ejemplares de su
colección. «Es algo que se va convirtiendo en
obsesión», explica, mientras saca la cabeza del
caparazón, observa a su interlocutor con la típica
mirada del animal gasterópodo y agita los tentáculos.
Contiguo al cuarto de los caracoles, Núñez ha
montado una pequeña sucursal del taller principal de
construcción y reparación de instrumentos. En el
entrepiso tiene un piano y un equipo de grabación
donde se almacenan todos los ruidos de Les Luthiers,
salvo uno que ha sido cedido a los archivos de la
catedral de Burgos. No lejos de allí, en otra habitación,
conserva enormes libros con recortes sobre Les
Luthiers, pentagramas y documentos. El Loco ha sido
encargado de llevar los récords del conjunto, lo cual
dice bastante sobre la escasa cordura de sus
compañeros. Sin embargo, su condición de maniático
le ayuda a cumplir la faena con prolijidad de monje
medieval: la verdad es que, comparados con los
archivos de Les Luthiers, los del KGB, la Stasi o la CIA
son un caso grave de amnesia burocrática. En el jardín,
Núñez tiene sillas, piscina y una parrilla casi
profesional. En el salón de juegos, un televisor con
grabadora donde proyecta cintas de Les Luthiers a
quien lo solicite. Un poco a la derecha, en la alcoba,
tiene una médica especialista en tomografía por
computadora llamada Virginia y, en una habitación
que mira al prado, a un joven llamado Leonardo y una
muchacha llamada Nathalie. Ambos son suyos. La
tomógrafa es su esposa y le ayudó a poblar la
habitación que mira al prado.
Núñez es pianista y arreglador; es compositor de
partituras para teatro que han recibido varios premios;
y es el máximo mimo del grupo. Pero a ello no lo ha
llevado sólo una vocación chaplinesca, sino los
problemas que a veces le depara… esto… la… ¿cómo se
llama?… la memoria. Su chasco con el texto de estreno
de «Mi bebé es un tesoro» lo prueba. Le pedimos que
nos relatara la anécdota; él accedió a hacerlo y, luego
de consultar discretamente un papelito, dijo:
«Estrenábamos Viegésimo aniversario en Mar del
Plata en abril de 1987. Yo era el protagonista de “Mi
bebé es un tesoro” y me tocaba cantar sosteniendo un
muñeco con una mano y un micrófono con la otra. La
canción no acababa de gustar y a cada rato aparecía
una nueva versión. Yo ya me había hecho un lío de
letras distintas. Cuando recibí la última versión del
texto me negué a memorizarla, porque estaba seguro
de que iba a cambiar de nuevo, y me preparé en un
papelito un machete, chuleta o comprimido como el
que preparan los estudiantes para ayudarse en los
exámenes. Una vez terminado, lo pegué al micrófono.
Estando ya en escena y a punto de leer
disimuladamente mi primer parlamento de esta pieza,
¡advertí con horror que había pegado el papel al
revés…!» La solución era pararse en la cabeza para leer
el papelito o invertir completamente el micrófono,
como Julio Iglesias. Dignamente, Núñez optó por dar la
espalda al público y tratar de reparar el error. Nadie
entendió qué ocurría, por qué ese tipo forcejeaba con
el micrófono mientras sostenía un muñeco bajo el
brazo y sus compañeros repetían los mismo compases
como un disco rayado.
Ayudado por otros papelitos, Núñez respondió así
el cuestionario de este libro:
La mejor obra de Les Luthiers: «Teresa y el oso»,
«Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras», «Concerto grosso alla rustica», «Orratorio
de las ratas».
La obra de Les Luthiers que querría olvidar: Nunca
me gustó «El beso de Ariadna», y tengo un triste
recuerdo de «La campana suonerá»: era una idea muy
buena que no logramos plasmar en escena.
Su personaje luthierano favorito, excluido J. S.
Mastropiero: Existen personajes en los textos y
canciones de Les Luthiers y también personajes que
representamos nosotros sobre el escenario. Entre unos
y otros, mis preferidos son: el oso libidinoso de
«Teresa y el oso»; Rosarito (Maronna) y Clarita
(Núñez), de «Pasión bucólica»; el cuñado de Jean-
Claude Tremend (Rabinovich), de «Les nuits de Paris»,
y también el disertante que confundía la musa
Terpsícore con Esther Píscore; Yoghurtu Nghé, de
«Cartas de color», aquel simpático negrito africano
que emigraba a Estados Unidos y, luego de algunas
vicisitudes, triunfaba cantando blues, tocando el piano,
bailando y haciendo tap dance. A mí me correspondía
el papel y creo que salí airoso de todo menos del tap
dance. Trabajé mucho tiempo intentándolo con Esther
Ferrando, nuestra coreógrafa, y hasta llegué a zapatear
el día del estreno. Pero al día siguiente mis
compañeros me sugirieron, por unanimidad, que
dejara de hacerlo.
El mayor sacrificio que implica ser luthier: Ser
luthier implica muchos más placeres que sacrificios,
pero éstos existen: la exigencia de ser siempre
gracioso e inteligente frente a los demás, la
convivencia con las mismas personas durante largos
períodos, las envidias y mezquindades de los
compañeros de trabajo (potenciadas durante las
etapas creativas)… Las cosas maravillosas que
acompañan al éxito también traen aparejadas
condiciones severas de fidelidad y entrega total al
grupo. Si uno está podrido, no puede dar un portazo y
mandarse a mudar. La imposibilidad de renunciar
(matar la gallina de los huevos de oro) me provoca a
veces ambivalencias terribles, como querer y odiar a
Les Luthiers al mismo tiempo, o haberme dedicado en
mi vida a otra cosa.
Su mayor metida de pata con Les Luthiers: La de
«Mi bebé es un tesoro».
Sus músicos preferidos: Mozart, Brahms, Franck,
Ravel, entre los clásicos. Chico Buarque, Tom Jobim,
los Beatles, el buen jazz.
Sus humoristas predilectos: Woody Allen, Groucho
Marx, Laurel y Hardy, Chaplin, Monty Python, Jardiel
Poncela, Fontanarrosa, Quino, Marcos Mundstock.
Alguna manía o agüero escénico: Tal vez una
manía: antes de salir a escena canto o repito en voz
alta el primer verso de la obra que he de interpretar.
 Su función inolvidable: La del Teatro Colón de
Buenos Aires, que fue emocionante hasta las lágrimas
y era el orgullo de haber llegado, la consagración
definitiva en nuestro propio país. También aquella
función en la que mi perra salió a escena.
Sus fortalezas y debilidades en su trabajo como
luthier: Mis fuertes: tocar el piano, la pantomima, la
construcción de instrumentos informales, componer
música, dirigir ensayos. Mis debilidades: la
improvisación, la memorización de letras, la resistencia
a los cambios.
Confiéselo todo: Carlos Alberto Núñez Cortés
Alazdraqui; 76 kilos de peso; 1,73 metros de estatura;
hincha de River Plate por herencia paterna. Me dicen
el Loco, pero no sé por qué.
 4

FAMOSOS fabricantes de instrumentos informales,

Les Luthiers cuentan la historia de su taller de
artesanos

En el principio fue la guitarra, una vieja guitarra de

Gerardo Masana que daba vueltas por ahí. Eran los
tiempos de prehistoria de Les Luthiers, cuando se
reunían los miembros del coro de Ingeniería en sus
horas libres a divertirse con la música. Masana pensó
que era posible rescatar la guitarra de la ignominia del
polvo y la humedad y entonces, ayudado por el médico
Carlos Iraldi, le subió el puente, le agregó —como a
cualquier pirata— una pata de palo, consiguió que
adquiriese un bastardo aspecto de violoncelo y la
convirtió así en el primero de los instrumentos
informales que son parte del sello característico del
conjunto. Estaba sembrada la condición de luthiers
(fabricantes de instrumentos) de los futuros ídem. Este
primer objeto fue bautizado contrachitarrone da
gamba y como ejecutor oficial se designó a Jorge
Maronna. Durante muchos años, Maronna no sólo fue
el primer contrachitarronista da gamba del mundo.
También el único.
La ex guitarra de Masana fue el comienzo de una
colección de cosas viejas transformadas en fuente de
sonidos que a veces logran ser armoniosos. Hoy suman
cerca de una cuarentena, y en todos los espectáculos
debuta un nuevo aparato musical.
Con la evolución de Les Luthiers, ha evolucionado
también la artesanía luthierana. En aquellos tiempos
existía primero la gallina y luego se inventaba el huevo.
Tropezar con unos tubos o descubrir una máquina de
escribir abandonada en un desván podía terminar en
un nuevo instrumento. Por lo menos en un nuevo
proyecto. Aunque sea en un nuevo nombre: la arpilla
(injerto de arpa y silla), el contrabasso da gamba
piccolo (violín ejecutado en pizzicato en posición
vertical) y el palangajo (palangana encordada para
producir sonido de contrabajo) fueron algunos
nombres que sonaron en reportajes a Les Luthiers,
pero que jamás sonaron como instrumentos porque
nunca alcanzaron la etapa de la carpintería.
Otros fueron descartados en el proceso de
confección, como ocurrió con el meloneón, mestizaje
de melódica y bandoneón, y la tromena, hija de
trompeta y quena.
Desde entonces el procedimiento ha cambiado.
Ahora surge primero el huevo de la idea y después se
le busca la gallina adecuada. El encargado de ayudar al
tránsito del huevo a gallina fue durante casi treinta
años el varias veces mentado y muchas más veces
añorado Carlos Iraldi. El luthier de Les Luthiers nació en
1920 y abandonó totalmente el psicoanálisis en 1989
para concentrarse en sus leznas, destornilladores y
serruchos. Una de sus obras maestras fue el bajo
barríltono, un pariente lejano del contrachitarrone
primitivo que estrenó Jorge Maronna en 1994
haciendo de capellán de Roccapovera en la tarantela
litúrgica «San Ictícola de los peces» (Les Luthiers unen
canto con humor). La idea original consistió en cruzar
un barril con un contrabajo, a fin de que el músico
pudiera, simultáneamente, habitar el barril e
interpretarlo. Lo demás fue buscar un barril centenario
de vino, comprar un mástil de contrabajo en el taller
de un colega, insertarle tirantes, acomodar el aparato
a la talla del intérprete y tenerlo listo para el
espectáculo que hizo de Maronna el luthier favorito
del Vaticano.
La evolución del procedimiento es importante. En
tiempos de Masana, para fabricar un barríltono —
nombre tomado de una novela de James Joyce—
habría sido necesario que el abuelo de uno de Les
Luthiers muriese alcohólico, que la viuda hubiera
conservado su último barril de vino como recuerdo y
que al abrir la nevera de Masana hubiera caído, sin
que nadie se explicara por qué, el mástil de un
contrabajo. A partir de Iraldi, y aun después de su
fallecimiento, el taller se volvió, por decirlo de alguna
manera, más profesional, si por ello entendemos,
verbigracia, que alguien compra un bidet nuevo y lo
convierte en aparato musical.
Al conocerse por la prensa la noticia de la muerte
de Iraldi, otro luthier que nunca había visto a Les
Luthiers en persona, pero que había oído sus
canciones y admiraba su trabajo, decidió enviarles una
carta. En ella les daba su sentido pésame por el
fallecimiento del gran maestro de instrumentos y
ofrecía sus servicios. Firmaba la carta Hugo
Domínguez, un bonaerense nacido en el barrio
Caballito en 1946, que compartía con el grupo su
afición por la música y por los instrumentos
informales. Domínguez era miembro de una banda de
jazz tradicional, donde tocaba la tuba y un contrabajo
construido con trabajo y con un fuentón de zinc.
Habían pasado diez meses desde aquella carta y
Domínguez, archivada ya la ilusión de trabajar con Les
Luthiers, seguía dedicado a fabricar museos de ciencias
para universidades argentinas, noble actividad que
proveía su sustento. Llegó entonces la respuesta. En
ella los interesados le pedían que se presentara
personalmente ante el Diputado Artesanal Carlos
Núñez Cortés y expusiera sus antecedentes,
habilidades y aspiraciones. Empezó así la relación con
el hombre que ha asumido las labores de Iraldi. Su
primera obra no le demandaba talento para el jazz y la
artesanía sino para la ingeniería sanitaria. Se trataba
de la colección de muebles íntimos llamados a animar
las «Loas al cuarto de baño» en Todo por que rías.
En el taller de instrumentos de Domínguez, donde
trabaja oyendo música gospel y blues y mojando las
horas con mate, Hugo y Núñez aprendieron el húmedo
menester de los fontaneros. Agobiados por tuberías,
pedernales, cisternas y grifos trabajaron durante
meses en la nueva generación de instrumentos del
grupo. De allí salieron la desafinaducha, el
nomeolbídet, el calephone (nueva versión) y las tablas
de lavar. «La que más trabajo me dio fue la
desafinaducha —dice Domínguez—. Había que
coordinar muchos elementos para que saliera bien.»
Pero salió bien. Cuando se estrenó el espectáculo y
Domínguez acudió al teatro, estuvo a punto de echarse
a llorar al ver la que llama con orgullo «mi ópera
prima».
Pero le esperaba un desafío mayor. La idea que le
expuso Núñez era la de un instrumento basado en la
diversidad de los niveles de agua en recipientes de
vidrio, una especie de homenaje a las viejas marimbas
caseras fabricadas con botellas. Eso sí: versión Tercer
Milenio. Atómica. Estelar. De otra galaxia. Domínguez
estudió planos, realizó ensayos, aplicó embudos,
derramó muchos litros de agua y multiplicó la cuenta
del acueducto. Pero el 29 de julio de 2005, el
alambique encantador debutó con Los Premios
Mastropiero. Se trata de un enorme aparato de 4,30
metros de largo compuesto por cuatro bidones, ocho
botellas y once copas, que requiere el trabajo
coordinado y simultáneo de tres intérpretes. Los
cholulos de Rosario sabían que la noche del estreno
iba a presentarse el último objeto musical no
identificado de Les Luthiers, y la expectativa fue
creciendo a medida que se desarrollaba el programa
del recital. Ya habían pasado por el escenario ocho
números, y el instrumento no aparecía. Había nervios,
tensión, dudas, angustia. Saltó al escenario sólo al
final, como las grandes divas, y, al igual que ellas, fue
recibido con una mezcla de «¡ohs!», «¡ahs!» e incluso
«¡uhs!», a los que siguieron aplausos de admiración. El
alambique encantador encantó a los presentes
durante la comedia musical infantil para adultos
«Valdemar y el hechicero». Tanta agua derramada
había valido la pena
 BIOGRAFÍAS DE INSTRUMENTOS ILUSTRES

Otros instrumentos informales tienen también una

rica biografía. Es el caso del bass pipe a vara, aquel
cilindro gigantesco que cabalga sobre ruedas y recibe
los recios bufidos de Daniel Rabinovich a través de un
ramillete de boquillas. El actual ejemplar es hijo del
que se le ocurrió una tarde a Masana mientras
esperaba el colectivo 155 en la calle Corrientes. Allí, a
su lado, en un tacho de basura, descubrió unos tubos
de cartón largos y fuertes que hasta pocas horas antes
habían servido para enrollar telas. Masana miró los
tubos. La tentación empezaba a manifestarse. El
colectivo tardaba. Gerardo volvió a mirar los tubos.
Magdalena, su mujer, temió un aparatoso desenlace.
Finalmente, Gerardo le hizo la seña fatal:
—Vení a ver estos tubos.
Algunos días después, se habían convertido en un
pesado instrumento de viento que emitía ruidos
distintos según el tamaño del tubo que se soplase. El
infame —hay que reconocerlo— sonaba. Sonaba con
la gravedad del trombón o el rinoceronte, pero
sonaba. Lo único es que manejarlo resultaba muy
difícil. Una mañana, Magdalena regresó de la plaza de
mercado empujando el carrito de la compra y Gerardo
observó el carrito con la misma mirada que días antes
había señalado un destino a los tubos de cartón. Ella
recuerda ese momento con pavor.
—Él miraba y miraba el changuito y le brillaban
losojos. Me di cuenta de que era inútil defenderlo. En
su cabeza, el changuito ya formaba parte del aparato
que estaba construyendo.
 TRÁFICO DE COCO

Solía ocurrir. En una ocasión anterior, Magdalena le

había regalado un bombo que compró, no sin esfuerzo
económico, en La Casa de Santiago, una famosa tienda
musical. Pocas semanas más tarde, Gerardo le había
agregado un trozo de madera, varias cuerdas y dos
puentes. Acababa de nacer el cello legüero. En esa casa
de maniático, cuando no se estaba componiendo o
cantando, se estaba serruchando o clavando; cualquier
objeto corría peligro. «Yo era muy pequeño, tenía
quizá cuatro o cinco años —recuerda Sebastián
Masana— y unos familiares me regalaron una corneta
de plástico parecida a las que llevan a las canchas de
fútbol. Era uno de mis juguetes preferidos. Un día la
busqué por todos lados y no estaba. Pregunté a todos,
incluyendo a mi viejo, y nadie me pudo informar sobre
la corneta. La di por desaparecida. Pasaron unos meses
y fuimos a ver un estreno de Les Luthiers. Llega la
hora, se abre la cortina del escenario y qué veo: allí
estaba mi corneta, convertida en un absurdo
instrumento que tocaba Marcos Mundstock.»
 No hay trebejo que no haya merecido el respeto de
Gerardo Masana, de Carlos Iraldi, de Carlos Núñez o de
Hugo Domínguez a la hora de fabricar instrumentos.
Toda clase de artefactos ha resucitado en el escenario
trocados en aparatos musicales de viento (19), cuerda
(10), percusión (8) o circuito electrónico (el robot). El
inventario de cacharrería es largo: cajas de conservas
(latín, o violín de lata), globos de inflar (manguelódica
pneumática), máquinas de escribir (dactilófono o
máquina de tocar), ruedas de bicicleta (mandocleta),
zapatos viudos (shoephone), calentadores de agua
(calephone), recipientes para preparar mate
(yerbomatófono d'amore), tubos de ensayo (tubófono
silicónico cromático), instalaciones de aseo íntimo
(nomeolbídet), botelleros (alambique encantador)…
La invención puede surgir en el momento más
inesperado, como el bass pipe, o en el más íntimo:
alguna vez, mientras aliviaba los riñones, Iraldi se
preguntó si un aro de inodoro no serviría de lira. Así
nació la lira de asiento, o lirodoro. En cuanto a la idea
de construir una marimba con cocos, no se sabe bien
el momento en que brotó. Lo cierto es que durante
dos años Carlos Núñez convirtió las giras de Les
Luthiers en un contrabando de frutos de palma. «El
problema —explicaba Iraldi— es que no hay dos cocos
iguales, pues el coco nace con una nota que es
imposible cambiar. La gran mayoría suena en Fa, que
es la nota de la armonía universal. Todo lo que el
artesano puede conseguir es que ofrezca ese tono de
la manera más brillante y sonora posible.»
Para conseguir los diecinueve sonidos de la
marimba, se montó una gigantesca operación de
tráfico de coco. Llegaron cocos grandes del Perú, cocos
pequeños de Venezuela, cocos colombianos repletos
de agua refrescante, cocos supermachos de México,
coquetos coquinhos do Brasil. Iraldi y Núñez
examinaron ciento ochenta y tres cocos, labor harto
redundante para este dueto compuesto por un
psicoanalista retirado y un loco en activo. Cuando por
fin encontraron el coco que dio el Si Bemol la alegría
fue mayor que si hubieran descubierto la ley de la
gravedad. Al cabo de mucho pelar coco, mucho
desbastar corteza de coco, mucho perforar coco, se
estrenó el cocófono en el número «Música y
costumbres de Makanoa», que fue parte de Por humor
al arte (1983). La marimba resultó un éxito: el público
aplaudía desde el instante sublime en que la enfocaba
el haz de luz y Núñez la presentaba en sociedad con
una reverencia.
El instrumento favorito de Iraldi, Núñez y
Domínguez, que costó a los dos primeros nueve meses
de trabajo, es el órgano de campaña. El intérprete de
este pertrecho bélico-musical debe cargar los tubos en
la espalda, tocar el teclado que le cuelga enfrente y
activar los fuelles con los pies.
Uno de los aparatos de más difícil confección ha
sido la gaita de cámara, aquella enorme llanta de
tractor que suministra aire a varios instrumentos en la
pieza «Vote a Ortega», de El Reír de los Cantares. Se
presentaba un problema de presiones de aire que fue
necesario solucionar con manómetros individuales. En
marzo de 1990 la gaita de cámara les dio un buen
susto. Cuando la función se desarrollaba normalmente
en Tenerife (islas Canarias), y faltaban sólo cinco
minutos para el número de Ortega, se reventó un
parche y el aparato se desinfló. Los asistentes
trabajaron con afán y precisión dignos de cardiólogo
cuando el paciente le debe dinero y, al llegar el
momento de salir a escena, allí estaba la recámara;
hinchada, sonriente, con su nuevo parche. Desinflados
estaban, entre bambalinas, los asistentes.
Iraldi trabajó también en la confección de una
tromba marina, instrumento del siglo XIII que en esta
oportunidad iba a ser fabricado a partir de un viejo
perchero. Estaba diseñado como instrumento algo
travesti, toda vez que hace setecientos años lo soplaba
en cada convento una monja a fin de convocar a las
demás sores. Se trataba, pues, de un instrumento de
viento. La tromba, no la monja, que sí es instrumento,
pero de la voluntad de Dios. Evolucionó luego a
ingenio de cuerdas y al final nunca se fabricó porque,
según Iraldi, «no está bien que las monjas anden por
ahí tocando trompetas». Ni mucho menos Les Luthiers.
En cambio, Iraldi construyó, sin aceptar ayuda de
nadie, un imponente aparato al que bautizó como
ferrocalíope. Se trataba de un ingenio mecánico de
viento que operaba con vapor. Carlos Merlassino
ayudó a Iraldi en la construcción de esta pequeña
locomotora musical que se estrenó en medio de
chorros húmedos y pitidos en «Fronteras de la
ciencia», del espectáculo L. L. unen canto con humor.
Fue la despedida del luthier de Les Luthiers
 POR QUIÉN QUEMAN LAS CAMPANAS

Por algún sino curioso, las campanas de Les Luthiers

han tenido aún peor suerte que la gaita. Cuando
Masana construyó la primera versión del bass pipe a
vara, resolvió coronarla con una campana amasada y
moldeada con papel de diario, harina y agua y pintada
de dorado. La falsa campana logró engañar a los
amigos, pero no al perro de los Masana. El astuto
animal siempre supo que este objeto no era un
instrumento musical sino un pan vestido de
lentejuelas; si no, ¿por qué entonces la harina? Para
salir de dudas, el perro se comió la campana mientras
se secaba la masa en el patio de la casa de los padres
del luthier, y fue preciso conseguir una nueva
campana. Y un nuevo perro, pues éste también dobló.
Diez años después, otra campana volvió a ocupar lugar
preeminente en el programa de Les Luthiers. Esta vez
se trataba de la que daba su nombre al número «La
campana suonerá», que se incendió una noche al
quedar apoyada contra una lámpara y tuvo que ser
reconstruida de urgencia.
 VIVA LA INFORMALIDAD

Los utensilios musicales informales —que, además

de ser informales, deben tener algún rasgo cómico o
irrespetuoso— no son el único acervo instrumental de
Les Luthiers. También constituyen parte de su
inventario otros aparatos construidos por colegas
suyos: piano, violín, contrabajo, guitarra, flautas, tuba,
bajo eléctrico, etcétera. De hecho, algunos miembros
del grupo se destacan como instrumentistas formales y
casi todos son capaces de atacar por igual cuerdas,
cobres o percusión. Con algo de suerte, uno o dos de
ellos podrían, incluso, sobrevivir al ataque. Iraldi
estaba dotado de enorme habilidad manual pero no
tocaba instrumento alguno; Domínguez, por el
contrario, repara y toca la tuba.
Pero no conviene caer en la trampa de señalar
cuándo un instrumento es formal y cuándo no. A los
instrumentos no se les expiden licencias ni diplomas, ni
existe autoridad que les imparta un visto bueno
académico. Podría ocurrir muy bien que el tubófono
silicónico cromático se convirtiera dentro de un par de
siglos en instrumento clásico y se ofrecieran conciertos
en el Carnegie Hall para esta cosa y orquesta. Por
fortuna, ninguno de nosotros estará allí para
testimoniar semejante despropósito.
La formalidad o informalidad del instrumento,
pues, es algo que definen el tiempo, los repertorios y
los públicos. Lo que sí puede afirmarse más allá de
toda duda es que existen músicos formales e
informales. Cualquiera que haya visto comer a Les
Luthiers o haya tenido que padecer la vergüenza de
visitar con ellos catedrales antiguas después de un
almuerzo abundante en celulosa estará de acuerdo en
que pertenecen a la última categoría. Si me presionan,
yo diría que a la más ínfima. Pero, del mismo modo
como estos músicos informales se atreven a empuñar
instrumentos informales, hay al menos un caso inverso
en los registros. El prestigioso violinista italiano Uto
Ughi interpretó alguna vez fragmentos de Bach en el
latín o violín de lata y salió tan contento que compró
de inmediato varias latas de jamón húngaro, aunque
no
 es seguro que haya encontrado la misma marca
que produjo en el original melodías tan altas en
colesterol. A propósito, los fabricantes de una
conocida marca de dulce de batata cuyas cajas brindan
resonancia a la guitarra dulce enviaron alguna vez una
carta a Les Luthiers en la que agradecían el uso de sus
productos en «vuestra música», y acompañaban el
mensaje con unas bolsas de chocolates.
Cada luthier tiene que dedicar días, y a veces
semanas y meses, a aprender a tocar cada instrumento
informal o exótico que se incorpora al espectáculo.
Maronna, por ejemplo, empleó muchas horas
practicando gaita gallega, de la cual sólo se escucha
una docena de compases en uno de los números, la
«Romanza escocesa sin palabras». La había comprado
años antes en un anticuario y durante un tiempo
permaneció colgada en una de las paredes de su casa.
Al verla allí, a Núñez se le ocurrió la idea de incorporar
un número con gaita al espectáculo que estaban
preparando, y Maronna fue la víctima. Sería difícil
saber cuál es el instrumentoide favorito del grupo.
SE VA LONTANO

En cambio, casi todos están de acuerdo en que el

piano es «el rey de los instrumentos». No les falta
razón. Tecla por tecla, pedal por pedal, clavija por
clavija, cuerda por cuerda, el piano es el instrumento
más formal que interpretan Les Luthiers. Pero se porta
a veces como si no lo fuese. Y es que el piano tiene sus
bemoles, como han acabado por descubrirlo quienes
lo tocan y quienes lo movilizan. En una oportunidad,
en cierto lugar de Argentina de cuyo nombre no
quieren acordarse, pusieron a disposición de Les
Luthiers un piano tanguero mal templado, y fue
preciso alquilar y desplazar un piano sustituto
propiedad de una academia cultural. En otra ocasión
produjo tal lío en la alfombra que fueron precisos dos
minutos de oscuridad y la fuerza de ocho varones para
desenredarlo. Pero tal vez la mejor ejecución de piano
que recuerde la ofreció un anciano en Mendoza, cerca
de la frontera con Chile, durante una gira. Segundos
antes de que se abriera el telón, se le trabó al
instrumento la lira —que es el soporte de los
pedales— y faltaban brazos para alzarlo cuanto exigía
su urgente reparación. La situación se tornaba
angustiosa; hasta los luthiers hacían fuerza y, sin
embargo, el piano a duras penas levantaba un par de
centímetros del suelo. Era como si hubiera sido
construido de piedra con teclado de plomo.
Ya pensaban que iba a ser imperioso atrasar el
comienzo de la función, cuando se alcanzó a escuchar
la voz frágil de un viejito que observaba la escena
desde la tramoya.
—Déjenme a mí —dijo, mientras los demás se
miraban con burlón estupor.
Antes de que la Liga de Protección de la Tercera
Edad pudiera impedirlo, el anciano se curvó bajo el
piano, apoyó los omoplatos contra la madera y se
irguió en medio de un estrépito de huesos quebrados y
reventón de músculos. El piano levitó inseguro medio
metro por encima del piso durante más de un minuto,
tiempo suficiente para que manos veloces destrabaran
la lira. Terminado el asunto, la espalda volvió a
agacharse, el piano aterrizó de nuevo y el viejito se
retiró a su modesto rincón entre telones escoltado por
el asombro colectivo.
 DOLORES DE CABEZA ELECTRÓNICA

Pero pese a todos los dolores de cabeza que les ha

dado el díscolo piano, ninguno se compara a los que
durante dos años les produjo Antenor, el robot que
construyeron en 1979 para Les Luthiers hacen muchas
gracias de nada. Antes de embarcarse en la difícil
maternidad electrónica de Antenor, Iraldi había
fabricado ya un robot al que la luz atraía. Pero éste era
un juego de niños al lado del otro monstruo, que
almacenaba, en un peso de ochenta kilos, miles de
transistores, una colección de motores, trece cornetas
con sus respectivos parlantes y una nota musical cada
una, un órgano con cuatro octavas, circuitos, ruedas
rebeldes, una batería de corriente continua de 24
voltios, timbales, redoblante y una cabeza mucho más
complicada que la de Luis XVI, por poner otro ejemplo
perteneciente al doloroso campo de las soberanas
decapitaciones.
Antenor era una fiesta de luces, sonidos y señales
cuando entraba, de improviso, en medio del «Trío
Opus 115». Robot casi humano, saludaba al público,
sonreía, se enojaba, hacía guiños con la mirada, jugaba
y se sonrojaba ante abrumadores aplausos del
respetable. Eso, al menos, era lo que observaban los
espectadores fascinados. Detrás de tanto ingenio, no
obstante, acechaba sin cesar la tragedia. «Se jodía a
cada rato, dejaba de funcionar, hacía lo que le venía en
gana —dice un asistente que llegó a agarrarle
verdadero odio—. Una vez hizo puf, emitió un olor
acre y empezó a arrojar volutas de humo en pleno
escenario. Con sonrisas fingidas lo retiraron Maronna,
Núñez y Puccio, y al día siguiente la reparación tomó
diez horas.»
La verdadera víctima de Antenor era López Puccio,
que había recibido el cruel encargo de manejarlo. «Él
no dependía de mí —recuerda Puccio con lágrimas de
angustia en los ojos—: Yo dependía de él. Cuando se
descomponía, a mí me pasaba lo mismo por dentro.
Varias veces se me acercó, se detuvo sin atender los
controles y empezó a emitir ruidos raros e
incontrolables. Yo no sabía qué hacer.»
Antenor creó problemas dentro y fuera del
escenario. Pero hay que decir, en su honor, que nunca
fue preciso cancelar una función por enfermedad suya,
cosa que no puede predicarse de sus amos. Tuvo,
incluso, un noble sentido de la oportunidad cuando le
llegó su hora fatal; fue un timing digno de Hollywood.
La última presentación del espectáculo Les Luthiers
hacen muchas gracias de nada debía tener lugar en
Ciudad de México el 30 de noviembre de 1980. Esa
noche ocurrió lo que todos temían (con inocultable
felicidad). López Puccio lo relata así:
Era la última función del espectáculo que habíamos
estrenado en junio de 1979, y ella coincidía con el día
final de nuestra gira por México. Se produjo la entrada
de Antenor, según lo programado, y estallaron las risas
y aplausos de los casi dos mil espectadores. El muñeco
hizo algunas de sus rutinas habituales y de pronto
empecé a ver que las bombillas de los ojos se le
alteraban. A los pocos segundos echó chispas verdes y
humo blanco. Síntomas semejantes había padecido en
dos o tres ocasiones anteriores. Pero en esta
oportunidad el cortocircuito fue mucho más grave. En
un momento dado, Antenor lanzó un gemido
electrónico, soltó una llamarada y se fundió para
siempre.
En el camino de regreso siguieron ocurriendo cosas
terribles. Al llegar a Buenos Aires, un día después,
habían desaparecido diecisiete de los treinta bultos de
equipaje del conjunto. La aerolínea no tenía la menor
idea acerca de la suerte que había corrido la carga.
Pero al cabo de cinco días se descubrió que los bultos
perdidos estaban arrumados en un depósito en el
aeropuerto de Río de Janeiro. Poco a poco fueron
llegando cajas y maletas. Al cabo de dos semanas,
arribó la última. Eran los restos de Antenor.
Desde entonces, los luthiers han resuelto creerle a
su psicoanalista de cabecera, quien sostiene que «el
instrumento informal más preciado de Les Luthiers son
ellos mismos». Han jurado que ningún aparato creado
por ellos llegará a ser más importante que ellos, como
lo fue Antenor. Y lo han cumplido: hay que ver la vida
que se dan y cómo se cuidan los malditos…
 CARLOS LÓPEZ PUCCIO

En medio de «Kathy, la reina del saloon», aquella

pieza de cine mudo correspondiente al espectáculo de
1977, hay una secuencia dramática: Rabinovich le ha
arrebatado a López Puccio un cuaderno de historietas
que le produce a éste impertinentes accesos de
carcajadas. En actitud de matón, Daniel arruga el
cómic o tebeo y lo arroja lejos de su alcance. López
Puccio, que en esa época llevaba el pelo hasta más
debajo de los hombros, se hunde compungido en su
asiento. Pero unos minutos después finge relatar una
muerte, se lanza al piso y, ante la sorpresa general,
resucita, repta hasta la revista y se tiende a leerla
tranquilamente en medio del aplauso y la risa aliviada
del respetable público.
Fue ése el momento preciso —recordemos: Puccio
convertido en alfombra, infantiloide y desgreñada—
que escogió una vez Jorge Maronna para preguntar a
sus compañeros en voz baja, haciendo alusión al
prestigioso conjunto coral que dirigía entonces el
caído: «Muchachos, ¿no es ése el director del Nueve
de Cámara?»
La vida de Carlos Daniel López Puccio (Rosario,
Santa Fe, 9-10-1946) es, de alguna manera, la
prolongación interminable de ese instante: un curioso
matrimonio profesional entre su oficio como
humorista musical y su vocación de músico serio. Es el
único del conjunto cuyos estudios universitarios se
iniciaron entre los alambres del pentagrama. Por
influencia de su hermano mayor, a los siete años ya
ahorraba plata para comprar discos. A los diez
comenzó a estudiar violín. Más adelante cantó y tocó
la viola da gamba durante ocho años en el conjunto
Pro Música de Rosario. Cuando llegó el momento de
transformar su interés por la música en una carrera,
tuvo que negociar con su familia.
«Yo quería ser director de orquesta; mis padres
querían que yo tuviera un título universitario. La
opción, entonces, era estudiar música en la
universidad», recuerda. Al revés de los otros, rodó de
la música al silencio de los números y compaginó
durante un tiempo los estudios de dirección orquestal
en la Universidad de La Plata con los de ingeniería.
«Finalmente, y después de larga lucha —confiesa—,
regresé definitivamente a mi primer amor.» Del cual,
hay que decirlo, no ha vuelto a apartarse. Además de
las orquestas, sentía pasión por los coros. Ya antes de
graduarse como licenciado en dirección orquestal tuvo
sus primeras experiencias como director coral, hasta
que en 1969 fundó el grupo vocal Nueve de Cámara,
que dirigió durante diez años y que gozó de enorme
prestigio entre los aficionados a la música culta. A fines
de ese mismo año, ingresó a Les Luthiers. Su papel
inicial en el conjunto fue el de artista contratado. En
enero de 1971, cuando la primera gira de Les Luthiers
en la ciudad costera de Mar del Plata no generó los
resultados económicos esperados, el grupo le propuso
a López Puccio ser un miembro más. «Me invitaron a
hacerme socio de una desventura, de una bancarrota
—dice—. Y naturalmente, acepté.»
En 1981 pasó a dirigir el Estudio Coral de Buenos
Aires, especializado en repertorio contemporáneo, que
lo llevó a ser reconocido como uno de los más
destacados directores corales de Argentina y con el
cual obtuvo en 1999 el Premio Konex de Platino a la
mejor agrupación musical de cámara de la década.
Integrado por veinticuatro personas, muchos de los
miembros del Estudio Coral hacen carrera como
cantantes líricos. Paralelamente a Les Luthiers, Pucho,
como se le denomina (quizá cariñosamente), ha
seguido adelante con su actividad coral. Tampoco
abandonó la dirección orquestal, aunque su trabajo en
este campo haya sido menos frecuente. Entre otras
obras, dirigió versiones integrales de La Traviata, de
Verdi, Orfeo y Eurídice, de Gluck, y más recientemente
Alceste (2002), en el Teatro Argentino de La Plata y
Armida, en el Teatro Colón de Buenos Aires (2003),
ambas de Gluck. También dirigió la Orquesta
Filarmónica de Buenos Aires en el Colón, teatro del
cual fue consejero artístico entre el 2002 y el 2004.
Como batuta de Les Luthiers, dirigió las orquestas que
interpretaron «Teresa y el oso» (Volumen IV, 1976),
«El lago encantado» (Volumen VII, 1983) y «Cardoso
en Gulevandia» (Volumen VIII, 1991). En 1986, cuando
Les Luthiers interpretaron su recital sinfónico en el
Teatro Colón, fue el encargado de dirigir la orquesta
sinfónica de dicho teatro.
En junio del 2000, asumió la dirección del Coro
Polifónico Nacional de Argentina, cargo en el que se
desempeñó durante tres años y desde el que preparó
gran cantidad de obras mayores del repertorio
sinfónico coral, tales como los réquiems de Verdi,
Mozart, Fauré y Duruflé; la Novena Sinfonía de
Beethoven y su Missa Solemnis; la Pasión según san
Mateo, de Bach; el Gloria de Poulenc y otras más.
Cuando se halla en Buenos Aires, López Puccio dicta
clases tres veces por semana. En cuanto a su actividad
como director de orquesta, ha podido agitar la batuta
cada vez que un disco de Les Luthiers requiere algún
número sinfónico. Allí se transforma. Y ese personaje
escénico un poco despistado y simpático al que parece
haberle brotado estopa en la coronilla se convierte,
más que nunca, en un profesional riguroso, exigente y
perfeccionista, que ha dirigido versiones integrales de
las óperas La Traviata, de Verdi, y Orfeo y Eurídice, de
Gluck. En estas circunstancias se cumple algo que él
acepta: «Soy mucho más músico que luthier.»
 ¿Ha sido difícil mantener ese equilibrio entre la
música seria y el humor musical?
López Puccio reflexiona: «Creo que mi caso es
aleccionador para aquellos que piensan que de la
música seriamente hecha no se puede vivir. Tienen
razón.»
En el grupo de música seriamente deshecha, Puccio
se ocupa sobre todo de la elaboración de letras, labor
que adelanta con su carnal Maronna. Encima de las
tablas toca el latín, la violata, los teclados, el cello
legüero y el bajo. Es, además, el encargado de
encarnar candidatos políticos y dictadores sombríos.
Nunca ha sido elegido.
Más allá de su formación esencialmente musical,
Carlos López Puccio tiene una intensa y poco conocida
actividad como creador de obras humorísticas para Les
Luthiers. A su labor se deben muchas obras del
repertorio del conjunto, en las que ha creado no sólo
la música sino también los textos. Sus compañeros,
que sí lo saben, coinciden en manifestar la admiración
que profesan por su talento musical y el aprecio por su
amistad. Pero la prenda de López Puccio que
realmente los enloquece es la cartera. Cada cierto
tiempo, cuando las circunstancias son adecuadas y el
local suficientemente espacioso, consiguen
convencerlo de que vacíe el contenido de este
adminículo que siempre lleva consigo. Y entonces
aparecen allí piezas arqueológicas y objetos imposibles
de identificar.
Un reciente inventario de la cartera de López
Puccio arrojó, según certificado notarial, la siguiente
lista de objetos:
Llaves de dos casas y del camerino del Teatro Gran
Rex.
Curitas de diversos tamaños.
Instrucciones para instalar un ventilador de techo.
Recibo del último pago de unas lecciones de
francés.
Factor AG (píldoras contra flatulencia).
Apuntes para una futura obra de Les Luthiers,
escritos detrás de un recibo por la compra de sillones.
Facturas, recibos, comprobantes, desprendibles.
Muchos papeles más: palillos de dientes; restos de
comida.
«Hay papeles que conservo desde hace más de diez
años y no me decido a tirar», dice López Puccio, al
tiempo que contempla con una sonrisa plácida el
pequeño tesoro desparramado sobre la mesa de
banquetes. De pronto se torna profundamente serio:
«Uno no sabe cuándo podrá necesitarlos.»
Entre esos papeles estaban sus respuestas al
cuestionario que le propuso este libro:
La mejor obra de Les Luthiers: Luthierías.
La obra de Les Luthiers que querría olvidar: Todas
las primeras versiones de «Mi bebé es un tesoro»; «El
acto en Banania» y «“Don Juan” de Mastropiero».
Su personaje luthierano favorito, excluido J. S.
Mastropiero: Carolino Fuentes (protagonista de una
obra inédita).
 El papel o trabajo escénico más difícil que le ha
correspondido: Ser el encargado de manejar al robot
Antenor, que me hizo quedar como un idiota en
repetidas ocasiones.
El mayor sacrificio que implica ser luthier:• La
angustia de tener que seguir siendo creativos.
Sus músicos preferidos: Richard Strauss, Gustav
Mahler.
Sus humoristas predilectos: El grupo inglés Monty
Python.
Alguna manía o agüero escénico: Sólo el miedo a
olvidarme de las cosas que debo decir de memoria; en
general las repaso mentalmente antes de entrar a
escena.
Su función inolvidable: La primera presentación que
hicimos ante un gran auditorio en la Universidad de
Caracas.
Sus fortalezas y debilidades en su trabajo como
luthier: Fuerte: eficacia escribiendo humor y
componiendo música, en especial ciertos estilos
clásicos. Debilidad: mi limitada calidad actoral.
Confiéselo todo: Carlos Alberto Daniel López Puccio;
nacido en Rosario el 9 de octubre de 1946; 69 kilos de
peso; 1,75 metros de estatura; apodo (dentro del
grupo) Pucho; no soy hincha de ningún equipo de
fútbol.
 5

SOLAMENTE nos ocupamos en este capítulo de los

espectáculos y canciones del conjunto

Día: 17 de mayo de 1966. I Musicisti actúan por

primera vez en una sala comercial. Es el Centro de
Artes y Ciencias, en Buenos Aires. El nombre del
espectáculo, ¿Música? Sí, claro. Libro: Marcos
Mundstock. ¿Música? Gerardo Masana, claro.
Colaboración, en ambos, de Jorge Schussheim.
Se apaga la luz de la sala. El reflector se proyecta
primero sobre un extraño instrumento confeccionado
con una manguera y una corneta. Murmullo favorable
entre el público. Enseguida ilumina un piano. Se
escucha la voz de un locutor con resonancias graves:
«En el día de hoy se cumple un nuevo aniversario
del nacimiento del gran compositor italo-yanqui
Johann Sebastian Masana. Éste es, pues, nuestro
homenaje a su persona, su vida, su obra y su pasión.»
 Expectativa en la sala. El locutor prosigue:
«Johann Sebastian nació en Manhattan, hijo de
madre italiana y padre.»
Pausas. Risas. Luz central toma el pedestal por tres
segundos. Continúa el locutor:
«Siendo muy joven aún, ingresó al Conservatorio
Municipal de Nueva York, del cual egresó al día
siguiente, dado de alta por el portero del
establecimiento, quien pronunció en esa ocasión la
frase que serviría de norma a Johann Sebastian:
“¿Justo cuando estoy barriendo se le ocurre pasar,
bestia?”»
Acababa de nacer ante el público común y silvestre
el compositor con quien se identifica la obra de Les
Luthiers[17]. Aún no había modificado su apellido, cosa
que haría dos años después. Johann Sebastian
(pronúnciese Yójan Sebástian, por favor) se llamó así
debido a la veneración de Gerardo Masana por J. S.
Bach. También su hijo —el de Masana, no el de Bach—
fue bautizado Sebastián (pronúnciese Sebastián). Con
el seudónimo de Johann Sebastian Masana había
presentado su autor la «Cantata Modatón» durante el
Festival de Coros Universitarios que se realizó en
Tucumán en 1965. Para entonces ya existía un tal
Freddy Mastropiero. En 1961, cuando escribía algunos
textos sueltos para divertimento de los asistentes a
una fiesta interna de fin de año del coro de Ingeniería,
al cual accedían gentes de otras facultades, a Marcos
Mundstock se le apareció el nombre de Freddy
Mastropiero. Estaba en su casa, en su cama, y escribió
de un solo tirón el texto en que debuta Freddy. Era casi
idéntico al que conoció el público en ¿Música? Sí,
claro.
«Le puse Mastropiero porque sonaba medio
mafioso —dice Mundstock—. Y Freddy porque tenía
un sabor gracioso antes del apellido italiano.»
Freddy durmió durante siete años. En 1968, cuando
ya Les Luthiers se habían separado de I Musicisti y
habían estrenado Les Luthiers cuentan la ópera, Jorge
Maronna recordó a aquel hijo de madre italiana y
padre que le había hecho tanta gracia en La Plata,
cuando aún no era miembro del conjunto, y propuso
revivirlo. En vez de revivirlo, lo refundieron con el
discípulo de Bach y lo hicieron debutar en Querida
condesa: cartas de Johann Sebastian Mastropiero a la
condesa Shortshot. Desde entonces, Johann Sebastian
Mastropiero es el compositor insignia de Les Luthiers,
y la sola mención de su nombre produce un estallido
de risas en el teatro. La obra luthierana ha sido fruto
de más de cien compositores, que van desde el
folclorista Cantalicio Luna hasta Diego Dalbés, artista
galardonado en Los Premios Mastropiero. Sin
embargo, muchos seguidores de Les Luthiers podrían
jurar que los ciento sesenta y siete temas que
componen su obra llevan la firma de Mastropiero.
 LA SILENCIOSA DANZA DEL MOSCARDÓN
Estas ciento sesenta y siete piezas no incluyen las
que no se estrenaron nunca, pero sí varias que fueron
desechadas después del estreno. Una de ellas, por
ejemplo, aparece aún señalada con el Opus 46 y se
titula «La danza del moscardón». Es la historia de un
domador que se convierte en coreógrafo de un
moscardón rebelde; el bicho hace su voluntad
mientras los músicos lo siguen con la vista, y todo
termina en una alocada persecución en escena. Para la
interpretación de esta pieza Les Luthiers inventaron un
nuevo instrumento llamado compadescu, que hacía
compañía al violín. Se trataba de un aparato enorme
de más de 2,50 metros que acababa desarmado en
manos de Marcos Mundstock. En el momento de su
colapso final, y a imitación de un cisne hembra que
depositara un huevo en trance de agonía, de los restos
del armatoste rodaba una pelota de ping pong. A lo
mejor ese solitario huevo de compadescu quería enviar
un mensaje optimista sobre el futuro. Pero su presente
fue negro cuando se estrenó en 1973 en el Teatro
Lasalle: el público guardó silencio de tumba. «La danza
del moscardón» no se presentó nunca más y el
compadescu terminó sus días desguazado y
abandonado en un cuarto del teatro.
Otra obra de Les Luthiers que murió en el estreno
se titulaba «Mi amada es una máquina». Aparecía
registrada con el Opus 120 y era una canción de amor
de un loco de la informática a su computadora, la cual
no es una hipótesis improbable. El público de Rosario
que asistió a la primera presentación de Viegésimo
aniversario en mayo de 1987 pudo verla. Pero como
no la aplaudió lo bastante, esa misma noche fue
sepultada.
En este triste catálogo de obras desechadas, que
algunos fans bautizaron con el nombre de
«mariposas», por lo efímero de su existencia, se
pueden encontrar títulos tales como «Archivaldo
García», «El orratorio de las ratas», «No te vayas con
él», «Su bohío queda al norte» y «Rock de la vida
sana».
 MÚSICA DE PURGANTE
En la lista de ciento cincuenta y nueve piezas
sobrevivientes hay de todo: música de cámara, tangos,
cantatas, jazz, varios boleros, óperas, zarzuelas, rock,
salsa, música para cine y publicidad, heder, conciertos,
valses, marchas, raps, baladas, sambas, zambas;
música rusa, venezolana, celta, polinésica… Algunas,
como la «Pieza en forma de tango», se han
desprendido del repertorio exclusivo de Les Luthiers y
forman parte ya de otros espectáculos y del menú
musical habitual de muchas emisoras. Una de ellas,
justamente, transmitía un día la «Pieza en forma de
tango» en el momento en que un amigo de Les
Luthiers viajaba en taxi por Buenos Aires. Eran los
primeros tiempos, cuando pocas personas los
conocían. Al terminar la obra, el locutor mencionó en
impecable francés el nombre del conjunto responsable
de la obra, y el pasajero, ilusionado, se dirigió al
conductor:
—¿Qué le pareció el tango de Les Luthiers?
—Una mierda —contestó malhumorado el taxista—
. ¡Que se vayan a hacer tango a su país, franceses hijos
de puta!
El Opus 001 de Les Luthiers no podía ser otro que la
obra madre de todo este asunto, el Primer Día de la
Creación, la travesura entre camaradas que inició
aquello que la revista Playboy de Argentina definió, un
poco hiperbólicamente, como «un género que no tiene
otros ejecutores aquí ni en el exterior»: la «Cantata
Laxatón», original de Gerardo Masana.
La obra rendía un doble homenaje. Por un lado, a
Bach, pues estaba construida un poco a la manera de
la Pasión según san Mateo; y, por otro lado (el lado
más adecuado, por supuesto), a cierto purgante
llamado Modatón. Una versión señala que fue el
pediatra Mario Brotsky quien sugirió en 1965 a
Masana la posibilidad de inspirarse en el noble
medicamento para idear una obra con destino al
Festival de Coros de Tucumán. Pero, según otra
versión, Masana tenía una abuela octogenaria que
consolaba sus dificultades estomacales con
abundantes dosis de Modatón, razón por la cual el
autor descubrió el farragoso folleto del purgante en el
botiquín de su antepasada. Sea lo que fuere —y ojalá
fuere lo de la abuela, que, pese a la molesta referencia
a las vías digestivas, resulta más poético—, empezó a
musicalizar el prospecto. «En las reuniones que
hacíamos para los ensayos, todos contribuían con
bocadillos e ideas», recuerda Magdalena de Masana.
La cantata se convirtió en una gran obra coral con
instrumentos informales que, según reseña de la
revista argentina Confirmado del 14 de octubre de
1965, «barrió con cualquier precedente».
Tras el éxito extraordinario de la obra, y antes de
incorporarla definitivamente al precario repertorio del
grupo, Masana intentó conseguir el patrocinio de
Laboratorios Bagó, fabricante del producto, pero no
encontró eco en la empresa. Modatón perdió con ello
la ocasión irrepetible de salir del íntimo lugar al que
está confinado todo purgante y pasar a la historia de la
música barroca. Muchos años después, Modatón sigue
siendo un solicitado laxante, aunque ahora lo produce
otro laboratorio. Como antes, la cajita advierte que se
expende sólo bajo receta médica, pero la realidad es
que se le vende a todo el que lo pida. El enciclopédico
prospecto que inspiró a Masana ha sido sustituido por
un trozo de papel de exigua literatura. Aquel
exhaustivo y delicioso caudal de palabras que contenía
el folleto a manera de promisoria alegoría se reduce
ahora a ciento cuarenta y siete términos precisos que
ni siquiera son capaces de inspirar cuatro compases de
música incidental a un Mozart en vena creativa.
 THALES POR CUALES
La «Cantata Laxatón» fue pieza angular de
¿Música? Sí, claro, el primer espectáculo de taquilla en
que participaron, como miembros de I Musicisti,
quienes conformarían Les Luthiers; después lo fue
también, y dio su título, al segundo long play del
grupo, en 1972. Todavía habría dos espectáculos más
en los que estarían presentes los luthiers primigenios
—Maronna, Masana, Mundstock, Núñez y
Rabinovich—, o, al menos, algunos de ellos. El primero
fue Mens sana in corpore sano, una obra de Carlos del
Peral en la que participaban otros actores. Y el
segundo, I Musicisti y las óperas históricas, conocido
con el acrónimo de IMYLOH. En él aparece otro clásico
del repertorio de Les Luthiers, que en realidad tenía ya
varios años de existencia: el «Teorema de Thales».
El «Teorema de Thales» nació como un mero
experimento. Cuando su autor, Carlos Núñez Cortés,
tenía diecinueve años y cursaba segundo año de
química, no conseguía meterse en la despelucada
cabeza un enunciado de análisis matemático;
finalmente se le ocurrió acoplarle una melodía
cantable, que probó ser inmejorable recurso
mnemotécnico.
«Pensé entonces si no podría musicalizar todo un
teorema —recuerda Núñez—. Fui a mi biblioteca,
desempolvé el texto de Repetto, Linskens y Fesquet,
ubiqué el teorema de Thales y le puse música. Al día
siguiente le canté mi teorema a un grupito de locos
lindos del coro de Ingeniería, y me lo festejaron.»
Tanto lo festejaron, que entró al repertorio de I
Musicisti y más tarde, cuando Núñez cambió de bando,
al de leslu. Allí pasó a ser pieza característica, repetida
en algunos bises de espectáculos recientes. Muchos
melómanos afirman que, sin este teorema, Les
Luthiers no serían tales.
 LÍNEA DE FLOTACIÓN
Les Luthiers cuentan la ópera viene a ser el primer
espectáculo del grupo. I Musicisti se había dividido, y a
Núñez lo agarró la guerra en el bando equivocado. Por
eso no participó en este montaje, que se presentó con
relativo éxito en el Teatro del Instituto Di Tella. En
aquellos tiempos un poco bárbaros el afán de
competencia entre los dos grupos era bastante burdo.
Les Luthiers habían respondido al «Teorema de
Thales» que presentaba I Musicisti con un «Calypso de
Arquímedes» que contenía los siguientes versos
levemente obscenos:
Si las cosas que se hunden desagradan ¿eh?
las que flotan es mejor no mencionarlas ¿eh?

Además, habían compuesto una chacarera sobre el

delicado tema de los anticonceptivos, que había sido
todo un éxito. Núñez lo escuchó y compuso para su
grupo el «Calypso de las píldoras». Al cabo, cuando el
hijo pródigo vio la luz y regresó al seno de Les Luthiers,
se realizó uno de los primeros transplantes musicales
en la historia de la medicina sudamericana: la
chacarera donó la exclusividad de su tema al calypso, y
le fue insertada, a cambio, una letra completamente
distinta. Nació así la «Chacarera del ácido lisérgico» o
«Conozca el interior», Opus 008 en La Mayor Euforia.
El éxito de Les Luthiers cuentan la ópera en 1967 les
permitió presentar un año después Blancanieves y los
siete pecados capitales, que en realidad fueron ocho,
pues se cometió, adicionalmente, el de recibir al
traidor de Núñez. Éste quedaba ya definitivamente
incorporado como compositor, pianista, jefe de
archivos, delegado ante los seguidores fanáticos y
superintendente de instrumentos del grupo. No sólo
aumentó el número de músicos. También el de
espectadores. Entre agosto y diciembre veintiocho mil
personas entraron a ver a Les Luthiers en el Di Tella,
pese a que Daniel Rabinovich amenazaba seriamente
con convertirse en escribano, cosa que finalmente
consiguió ese mismo año. Y aunque es verdad que esta
carrera le ha servido de muy poco para su éxito como
artista, no es menos cierto que también le ha sido
totalmente inútil para su afición al billar de tres
bandas.
Los estrenos de espectáculos de Les Luthiers se
convierten así en un evento periódico. Durante diez
años fueron estrenos anuales. En abril de 1981 la
ciudad de Rosario fue castigada como lugar perpetuo
del debut de los espectáculos de Les Luthiers, y sólo
dieciocho años después multitudes hambrientas
asaltaron los supermercados rosarinos en busca de
comida. A partir de 1977 hay un nuevo título cada dos
años, y desde 1996 los estrenos llegan cada tres años.
Al mismo tiempo, aparecen algunos espectáculos
antológicos, como Viejos fracasos, de 1976, Les
Luthiers, grandes hitos, de 1992, y Las obras de ayer (El
Refrito), una década más tarde.
 MÚSICA DE CÁMARA VERNÁCULA

En el siglo XXI se multiplican, además, los recitales

especiales. Les Luthiers saludan el tercer milenio con
Do-Re-Mi-Ja!, recital en combinación con la Camerata
Bariloche cuya única función se perpetró el 21 de
agosto de 2000 en el Teatro Colón de Buenos Aires.
Empezó el programa con tres piezas clásicas a cargo de
la famosa agrupación que de tanto prestigio mundial
goza (hablamos de la Camerata), fundada el mismo
año que Les Luthiers y que ha visitado treinta y tres
países en veinticinco giras internacionales; a
continuación, Les Luthiers se dejaron venir con la
sonata «Para Elisabeth», la «Serenata tímida», el
cántico «Educación sexual moderna» y el expediente
policial «¿Quién mató a Tom McCoffee?». Pero el gran
sacrilegio estaba por venir, pues enseguida Camerata y
Luthiers juntaron instrumentos para interpretar el
«Concerto grosso alla rustica» (una de las obras más
celebradas de Les Luthiers por quienes realmente
sabemos de música) y el fragmento operístico «La hija
de Escipión». El público aplaudió a rabiar, por lo cual
fue castigado con dos bises: el bolérolo «Perdónala» y
la zamba catástrofe «Añoralgias».
Como el público seguía rabiando, en diciembre del
año siguiente se realizaron tres funciones más de la
Camerata y Les Luthiers. Para este recital sinfónico,
que se llamó El grosso concerto, el programa sufrió
importantes cambios. Increíblemente, se redujo en un
tercio la cuota de grandes autores clásicos y aumentó
en un 11,25% la aportación de Les Luthiers. Aquellas
tres inolvidables noches decembrinas de 2001 en el
Teatro Argentino de La Plata y el Luna Park de Buenos
Aires los dos grupos protagonistas acometieron «La
hija de Escipión», el «Concierto de Mpkstroff» para
piano y orquesta y la zarzuela náutica «Las majas del
bergantín», con el imponente «Concerto grosso alla
rustica» como bis. Fueron funciones inolvidables,
incluso para quienes estuvieron presentes. La del Luna
Park marcó el asalto de Les Luthiers a los grandes
escenarios deportivos, algo que nunca soñaron los
grandes boxeadores, que no dejaban allí corcheas sino
dientes. Los veintisiete mil fanáticos luthieranos
comentaban admirados cuán alto había llegado el
grupo de sus amores. No pudimos recoger lo que
pensaban los fanáticos de la Camerata Bariloche. En
verano de 2004, el quinteto (hablamos de Les Luthiers:
la Camerata cuenta con diecinueve músicos) ofreció
recitales parecidos en Oviedo, Roquetas de Mar, La
Coruña, Zaragoza y Sevilla (España) con la Orquesta
Filarmonía de Madrid. En esta última etapa se
prescindió por completo de obras que no fueran
creadas por Les Luthiers y aumentó al doble el número
de músicos.
 ELEUTERIO MANZANO CABALGA DE NUEVO

Habían pasado escasos seis meses de las funciones

sinfónicas para españoles cuando, en enero de 2005, la
plaza Próspero Molina de la localidad cordobesa y
argentina de Cosquín se engalanó para festejar la
cuadragésimo quinta[18] edición de su Festival de la Can

ción Popular Argentina. Aprovechando el

sobrecogedor escenario de montaña, el fervor de las
masas y el hecho de que eran los invitados especiales,
Les Luthiers ofrecieron un recital de aires típicos que
abarcó el siguiente programa: «El explicado» (gato
didáctico), «Añoralgias» (zamba catástrofe), «Recitado
gauchesco» (aires de manguera), «Payada de la vaca»
(payada), «Epopeya de los quince jinetes» (oratorio
autóctono) y, fuera de programa, «La yegua mía»
(Triunfo/empate) y «Candonga de los colectiveros»
(Candombe-milonga). Cientos de luthierólogos que
estaban refundidos entre miles de luthierómanos
sabían que, para los luthierólatras, la pieza fuerte de la
jornada iba a ser el reestreno de la «Epopeya de los
quince jinetes», que no se interpretaba desde 1985,
cuando formó parte del espectáculo de Humor dulce
hogar. La epopeya es una de las obras más largas de
Les Luthiers, que intercala el relato de un relator y los
cantos de unos cantantes. El tema: las guerras civiles
argentinas entre federales y unitarios. La época:
pretérita. El personaje: Eleuterio Manzano, enigmático
caudillo «reservado y taciturno» del que «nadie supo
nunca si estaba triste o alegre, si estaba con los
federales o con los unitarios…, si estaba o no estaba».
Acaballados en las ancas del bagual de Manzano y
perseguidos por los quince valientes que un día
partieron en pos de su rastro, Les Luthiers dejaron caer
sobre el público arremolinado en la plaza la suite
criolla de la epopeya, que abarca milonga, zamba,
payada, chacarera y triunfo, ¡y triunfaron…! Fue un
espectáculo cuyo eco acalló los silencios milenarios de
la cordillera erguida y exprimió nostálgicas lágrimas del
ojo avizor del imponente cóndor tuerto. Cuando
resonaron los últimos compases del recital, los once
mil asistentes se abrazaron en un inefable movimiento
de emoción vernácula, y la tierra se sacudió en un
inconfundible movimiento telúrico.
 BAILAR A TODAS LUCES

Entre 1967 y 2005 Les Luthiers han estrenado

treinta y dos espectáculos. Quizás el público no se
percate, pero varios de ellos han significado cambios
de importancia. Mastropiero que nunca (1977)
incorpora las luces como elemento dramático. «Me
llamaron porque estaban convencidos de la necesidad
de agregar el lenguaje de la iluminación», explicó Tito
Diz, el asesor de iluminación del Teatro San Martín y
de algunas óperas del Colón, en Buenos Aires. «En una
primera instancia yo decía qué se hacía y luego íbamos
modificándolo en los ensayos. Pero luego, a partir de
una comprensión más profunda de lo que puede
lograrse con la luz, Les Luthiers empezaron a crear
elementos que se apoyaban en la iluminación: hubo
entonces complicidad.» Un buen ejemplo de
complicidad es «Quien conociera a María amaría a
María», aquel canto desolado de un guitarrista a su
novia que sufre las impertinentes interrupciones de
García, ingeniero de luces del teatro. (A propósito, en
las canciones del tándem López Puccio-Maronna, los
personajes femeninos tienden a llamarse María y los
masculinos, García. Empezó como algo funcional: dos
apelativos corrientes y que rimaban. Después se volvió
una reiteración divertida. Finalmente, una obsesión
que sólo cede ante razones muy especiales. El himno
electoral «Vote a Ortega» iba a ser «Vote a García»,
hasta que la gigantesca manguera redonda aconsejó
adoptar para el candidato un apellido que empezase
con O. No fabrican cámaras neumáticas en forma de G.
Serían muy tortuosas.)
Les Luthiers hacen muchas gracias de nada (1979)
da un paso hacia escenarios más teatrales, producto
de largas discusiones. Aparecen elementos de utilería,
telones, pasacalles, bandas magnéticas. Salta al
escenario Antenor, aquel robot que les proporcionó
tantas alegrías como dolores de cabeza. Era la primera
vez que se rompía el esquema de recital y se buscaban
efectos de tipo dramático. También en este
espectáculo figuran algunos elementos de coreografía.
Esther Ferrando, una bailarina a la que conocieron los
luthiers en el Instituto Di Tella, dio algunos retoques
coreográficos a dos o tres números del programa. La
mano de Esther contribuyó a marcar pasos concretos
de baile cuando el espectáculo lo exigía. Una de sus
obras cumbres fue «Somos adolescentes, mi pequeña»
(1987), aquella parodia del grupo Menudo hecha por
Les Luthiers (¡menudo grupo!) en la que bailan hasta
Maronna y López Puccio, dos sujetos cuyo talento para
la danza no constituye una seria amenaza para el
estrellato de Nureyev y Baryshnikov.
Más audaz aún que la gimnasia de «Somos
adolescentes, mi pequeña» es la coreografía de «Los
jóvenes de hoy en día», número final de Todo por que
rías (1999), que anuncia ser un r. i. p. al rap pero está a
punto de convertirse en un q. e. p. d. para Maronna y
Puccio, que acaban arrojándose al piso como posesos y
ofreciendo un verdadero recital de plasticidad,
elasticidad, agilidad y madurez. En especial, esto
último. Porque la verdad es que nuestros héroes
descubren el arte de Terpsícore con la asesoría de la
coreógrafa Daniela Fernández cuando ya el médico ha
descubierto en ellos claros síntomas reumáticos.
 Pese a todo, su tímido paso por la danza ha dejado
huella. Así lo atestigua el programa del espectáculo de
danza con coreografía de Lidia Segni que estrenaron
en octubre de 2005 el famoso bailarín Julio Bocca y la
dama Eleonora Cassano. La fotografía del programa
muestra a una pareja que cualquier persona inculta
definiría como integrada por un mosquetero y una
señorita de minifalda rosada; unas sombras siniestras
se esconden tras una especie de elefante muerto o
dormido; frente al animal, cinco extraños individuos
ataviados con sudadera Adidas y pasamontañas incas;
en el extremo opuesto, seis muchachas de blanco que
danzan con tutú; y en el centro, una diosa que baila
como un yoyó. Excepto personas ignorantes capaces
de describir en los términos anteriores la hermosa
coreografía del número, todos los demás sabíamos
que se trataba de las primeras figuras y el cuerpo de
danza de la compañía Ballet Argentino, que ofrecían
así su propia versión de «El lago encantado». Este
hermoso ballet fue presentado por Les Luthiers en su
recital de 1974 con la colaboración del público
asistente a las funciones. La colaboración del público
resultaba indispensable, porque, por tratarse de un
ballet leído, no se representó. Si el público no aportaba
su imaginación, la obra quedaba en la nada.
Gracias a la iniciativa de Bocca, uno de los más
famosos bailarines del mundo, esto no volverá a
ocurrir. Desde octubre de 2005, quien escuche «El lago
encantado» tendrá que contentarse con una versión
incompleta de la obra. Es increíble cómo mejora con
Julio Bocca, Eleonora Cassano y sus compañeros,
incluidos la diosa del yoyó y los incas con sudadera de
Adidas…
 LLUEVA, TRUENE U OSCUREZCA

No ha sido extraña la presencia de jefes de Estado

en los espectáculos de Les Luthiers. Consta que el
mexicano José López Portillo, el español Felipe
González y los colombianos Belisario Betancur y
Ernesto Samper Pizano han sido admiradores del
grupo. Pero con presidentes a bordo o sin ellos, Les
Luthiers ponen sus mejores empeños en los
espectáculos en vivo. Aunque sus discos llegan a miles
de personas y sus ocasionales apariciones por
televisión les permiten colarse a millones de hogares,
lo que más cuidan, y ante lo cual sacrifican todo lo
demás, son los espectáculos. Salvo emergencia
nacional, enfermedad, accidente o huracán caribe, las
funciones se cumplen, aunque llueva o aunque truene.
No es un decir. En 1980, un aguacero rompió un
desagüe y un torrente se precipitó desde el techo
sobre el escenario del Teatro Coliseo de Buenos Aires.
Les Luthiers no se arredraron y salieron a saludar
armados de paraguas y con los pantalones
remangados. En muchas ocasiones el problema no es
la lluvia sino la oscuridad. Una vez, cuando por
coincidencia se presentaba en la capital argentina el
famoso Teatro Negro de Praga, se produjo un corte de
luz en el Coliseo. Entonces el oscuro Marcos
Mundstock salió con su esmoquin oscuro al escenario
oscuro y anunció al oscuro público del teatro en
tinieblas:
«Disfrutan ustedes en este momento de una
función del Teatro Negro de Buenos Aires.»
Ante esta muestra improvisada de humor negro, la
gente alumbró con su risa el oscuro recinto. En
cambio, cuando el grupo guerrillero peruano Sendero
Luminoso se negó a hacer honor a su nombre y
produjo un apagón general en Lima en 1982, fue
preciso suspender la función.
A pesar de los múltiples momentos difíciles que ha
afrontado la Argentina en los últimos lustros, sólo se
recuerda una función cancelada por emergencia
nacional. Fue cuando la Argentina jugaba la Copa del
Mundo en México, en 1986, y había función
programada para aquel 29 de junio. Una hora antes de
empezar la función, había cuatrocientas entradas
vendidas para un espectáculo que teóricamente debía
cumplirse al mismo tiempo que la selección nacional
jugaba contra Alemania. Ni siquiera Les Luthiers
estaban para andar cantado por ahí, así que el gerente
de turno, Rubén Scarone optó por una fórmula
cobardona pero sabia: se apagaron las luces del teatro,
se encendió una vela en la taquilla y, con la peregrina
disculpa de un corte de luz inesperado, se devolvió el
dinero al escaso y comprensivo público.
 LA PRESENCIA HACE EL MILAGRO

¿Se justifica tanta devoción de Les Luthiers al

espectáculo en vivo, tanto ensayo, tanto
perfeccionismo, tanta necedad, tanta porfía? Ellos
afirman que sí. Que ése es su secreto. Su público
asiduo dice lo mismo; pero quienes nunca o pocas
veces han podido verlos —seguidores residentes en las
islas Fidji, por ejemplo— piensan que deberían dedicar
sus mayores esfuerzos a los discos. ¿Qué opina de
todo esto la crítica seria? Por lo general, la crítica seria
asiste a otros espectáculos. Pero cuando se equivoca y
entra al de Les Luthiers, acaba escribiendo cosas como
ésta:
La presencia física del elenco de Les Luthiers
establece de inmediato la naturaleza de la identidad
circunstancial con la música clásica: su apariencia es
estudiadamente refinada y visten siempre con el
esmoquin que es de uso entre artistas de música
clásica, imagen a la que agregan sus maneras
exquisitas y conscientes de intérpretes académicos.
Esta imagen convencional que proyectan tiene como
contrapunto una serie de desviaciones calculadas que
producen alivio respecto de las características de
aquella norma… Su actividad teatral incidental
(amarrarse los cordones del zapato, pedir fuego al
vecino) mina el decoro de la interpretación musical a
través del quebrantamiento de las convenciones
claramente definidas de estos espectáculos y de la
introducción de elementos (como los instrumentos
informales) que se consideran ajenos al género, y que
lo trastornan[19].
Para apreciar todo lo anterior es preciso asistir al
espectáculo en vivo. Se sabe, incluso, de muchos que
asisten pero no alcanzan a ver todo lo que observó el
perspicaz estudioso de la Universidad de Arizona a
quien debemos el extenso y brillante análisis anterior.
Las grabaciones sonoras oficiales de Les Luthiers son
apenas diez, pero hay miles de ejemplares de ellas, así
como de vídeos y de devedés que se venden o exhiben
ilegalmente. La prudencia extrema con que han
autorizado la aparición de discos consta en las fechas
que separan a los títulos. La primera grabación del
grupo fue Sonamos, pese a todo (1971) y en lapso de
veinte años sólo se han realizado siete más. En el
mismo plazo han presentado diecisiete espectáculos.
El disco siguiente, ya en formato compacto, es una
recopilación de interesantes fragmentos inéditos que
se autorizó a Sebastián Masana, hijo del fundador,
para que circulase con su estupendo y ya citado libro
de 2004 sobre la génesis del grupo: Gerardo Masana y
la fundación de Les Luthiers.
Aparte de las presentaciones personales, el gran
propagador inicial de Les Luthiers fue el disco. El disco
de acetato. El grande. El disco-disco. De allí salieron
numerosas cintas domésticas que hicieron circular el
milagro de Les Luthiers entre estudiantes y gente de
bien. En ellos se capta una parte del espectáculo. Pero,
como en los partidos de fútbol por televisión, el cliente
se pierde todo lo que ocurre fuera del estrecho ojo de
la cámara. Los discos recogen y perpetúan textos de
introducción, algunos apuntes incidentales y música;
todo lo demás pertenece al mundo de la imaginación.
Queda por cuenta del oyente el complementar con
escenas todo aquello que en las grabaciones en vivo
logra filtrarse al disco: las carcajadas siempre
inexplicables del público, los ruidos equívocos de la
utilería y los ocasionales gemidos de los intérpretes.
Pese a sus limitaciones, los discos fueron el pasaporte
de entrada de miles de fanáticos en el círculo de
adoradores de Les Luthiers y, en algunos casos —las
islas Fidji, ciertas zonas desérticas de Somalia—, su
única nutrición. Una argentina residente en Padua
(Italia) escribe a Les Luthiers; les dice que el grupo
forma parte de su vida y de su hogar y les confiesa que
cuando sus hijas eran más jóvenes estaban
platónicamente enamoradas de ellos: una, de Núñez,
otra, de Maronna y «las menores soñaban con un papá
como Mundstock». En la misma carta les cuenta que, a
través de una amiga, escuchó sus discos Simone de
Beauvoir, «y se rió hasta donde comprendía el idioma
y los creyó superiores a Les Freres Jacques». Estos
últimos, así como Les Quatre Barbus y Peter Schickele,
son admirados colegas extranjeros de leslu. Al final,
lanza un fuerte reproche por su escasa prodigalidad en
televisión. Tal argumento fue superado gracias a las
cintas de video y devedé que recogen once
espectáculos de Les Luthiers y que ha preparado con
prolijidad obsesiva Carlos Núñez, delegado del grupo
para tales menesteres. La diferencia básica entre los
videos y los devedés es que éstos llevan el texto del
espectáculo en cinco idiomas. ¡Cinco idiomas! La tarea
es relativamente sencilla al principio, cuando
Mundstock dice en el escenario: «Buenas noches…»
(Good night, bonne nuit, boas noites, etcétera). Pero
traducir los juegos de palabras o la ópera de «Cardoso
en Gulevandia», que está hablada en lengua
gulevache, constituye un desafío lingüístico en el que
los traductores dejan parte de su salud, de su cerebro
y de su paciencia. También lo es, en algunos casos, el
tono de la traducción. Cuando se escribió la versión
inglesa de «El sendero de Warren Sánchez», el
encargado buscó palabras de las que emplean los
predicadores que imitan a Warren. Y para las
serenatas renacentistas acudió a textos que parecen
escritos por Shakespeare.
El gran espectáculo luthierano que no aparece en
discos, videos, cedés ni devedés, y para el que no se
venden entradas y ni siquiera se permite el acceso, es
una sesión de grabación del grupo. Se trata de un
privilegio reservado a pocos mortales de superior
condición humana. Como el autor de este libro.
 COMO MANDAN LOS CÁNONES
Érase que se era un soberano que ofrecía un regio
banquete palaciego. En él, los músicos de la corte
interpretaban, en homenaje a la reina, una canción en
forma de canon, aquella modalidad de música por
relevos donde los intérpretes inician su participación
en momentos diferentes. Quisieron la mala fortuna y
Jorge Maronna y Carlos López Puccio, autores de la
música y letra de «Una canción regia», que el montaje
de los trozos produjese unas frases involuntarias y
escandalosas.
La tarde en que los extras encargados de hacer los
ruidos de fondo del banquete acudimos al Estudio Ion
de Buenos Aires —un inolvidable 2 de noviembre de
1990—, ya la canción está registrada en cinta. Nuestro
trabajo consistirá, simplemente, en agregar sonidos y
estridencias a las músicas ya grabadas. «Canción
regia» forma parte del octavo disco de Les Luthiers, el
primero desde 1983. Contiene ocho piezas, entre ellas
«Añoralgias», «Romance del joven conde», «Cardoso
en Gulevandia» y «Sólo necesitamos» (Canción
ecológica). En el estudio nos sentamos alrededor de
una mesa varios luthiers, algunas esposas de luthiers,
asistentes de luthiers y dos amigos de luthiers llegados
del extranjero para dar un matiz internacional a la
cena. Nos corresponde grabar murmullos de los
comensales, hacer ruidos de platos, tazas y cubiertos
(hay una exigua vajilla encima de la mesa con tal
propósito) y, al final, general estrépito.
Maronna dirige la escena. Se enciende una lucecita
roja en el estudio. Silencio todos. Escuchamos por el
parlante la voz pregrabada del pobre monarca:
REY. Y ahora, a los postres, nada mejor que un poco
de buena música…
El juglar interpreta con su sola voz el madrigal en
homenaje a la reina. El rey quiere escucharlo de
nuevo, pero ahora a dos voces: la del juglar y la de un
inocente violista que ignora la letra. El propio soberano
propone la solución: cantar en canon, para que el
segundo repita el texto que escucha al primero. Los
versos parecen normales e inocentes, hasta el
momento en que empiezan a sobreponerse unos a
otros. Los extras hemos sido instruidos para hacer
determinados ruidos según avanza la confusión en la
letra:
Deseo mostrarte… /… lo que tú ya sabes.
(Comentarios sorprendidos de oh, ah, uh por cuenta de
los extras.)
Y tus pechos… /… cayendo sobre tu cintura.
(Comentarios indignados, chistidos.)
Del infeliz… /… de tu marido.
(Escándalo, gritos, ruidos de comidas, vajilla que
cae, derrumbe de asientos.)
Así de sencillo es el asunto. Pero Les Luthiers son
perfeccionistas. Hay que repetir los murmullos. En la
cinta, aducen, sólo deben escucharse platos rotos y
gritos en el estruendo final; posteriormente resuelven
agregar algunos asientos. Les Luthiers opinan:
RABINOVICH (preocupado). En el tercero hay una
diferencia teatral dramática respecto del cuarto. (Los
extras nos miramos sorprendidos e incapaces de
detectar tan sutiles variaciones.)
 LÓPEZ PUCCIO. Creo que al terminar hay que hacer
más escándalo, como si nos precipitáramos sobre los
músicos.
MARONNA: Vamos a grabar otra vez. (Dirigiéndose
a nosotros.) Ahora quiero más sorpresa y menos
indignación. (Primero ponemos cara de sorpresa y,
luego, de muchísima indignación.)
MUNDSTOCK: Incluso estupor, nenes, ¿de acuerdo?
(Nosotros pasamos de la indignación al más auténtico
estupor al oír llamarnos nenes, pero asentimos y nos
disponemos a acatar las instrucciones.)
LÓPEZ PUCCIO: Tengan presente que el aquelarre
de palacio es lo que queda después de la sorpresa.
MARONNA (al jefe de consola). Bajá el ruido de
platos, Osvaldo.
Repetimos la escena. Después volveremos a
hacerla, pero disminuyendo el ruido y agregando
ofuscación. Y una vez más, mezclando estupor con
indignación. Finalmente, al cabo de cinco repeticiones,
la escena queda aprobada. Son las 6 y 27 p. m.; la
grabación empezó a las 5 p. m. El trabajo —gratuito—
de hora y media apenas ocupará en el disco trece
segundos.
Personalmente no me puedo quejar: empecé como
taza de café y fui ascendido en el último ensayo a silla
que cae.
 AL CINE CON LES LUTHIERS
Hacia 1976 se les ocurrió a unos locos la idea de
que había llegado la hora de llevar el grupo a la
pantalla grande y hacer una película con Les Luthiers.
Los locos eran ellos; la idea fue suya. Como toda
decisión colectiva, estuvo precedida de largas
reflexiones y consideraciones. «Meditamos mucho
cómo deberían ser Les Luthiers en cine; siempre
hemos sido muy prudentes a la hora de emprender
nuevas iniciativas, para no perder lo ganado —dice
Maronna—. No podía ser simplemente que filmaran lo
que pasaba en un escenario. Pensamos cuánto sería
preciso cortar, cuánto sería necesario dejar. Lo que
siempre tuvimos claro es que, en la película, Les
Luthiers debían seguir siendo un grupo, un grupo
musical.»
En 1978, cuando al fin decidieron que «las
condiciones estaban dadas», llamaron a Luis Puenzo,
cuya película La historia oficial, con la actuación de
Norma Aleandro, iba a dar, años después, su primer
Oscar a la Argentina. Puenzo debía dirigir la cinta de
Les Luthiers y participar en la elaboración del libreto.
También, con este último propósito, buscaron a
Fontanarrosa y a Jorge Goldenberg. Al cabo de unas
semanas de trabajo estaban trazadas las pautas
básicas de la obra. Iba a tener seis sketches
independientes, protagonizados cada uno por un
luthier. El hilo conductor serían los deseos,
proyecciones, frustraciones y recuerdos que un grupo
musical volcaba desde el diván —bueno: seis divanes—
de un psicoanalista. Este recurso de pegamento no
distaba mucho de la realidad, lo cual daba a la película
un inesperado cariz de cinéma vérité. Las aventuras se
movían en el tiempo, el espacio y el guardarropa, y
abarcaban: el Chicago gangsteril de los años veinte; un
Doctor Jekyll que hacía experimentos en busca del
músico perfecto; la Primera Guerra Mundial; una fiesta
medieval en que todos querían matar al rey; un
suburbio de Buenos Aires al comenzar el siglo. El
procedimiento de trabajo era asaz luthierano: cada
quien se desvelaba por su lado inventando chistes e
imaginando situaciones, y Goldenberg tamizaba todo.
«Fue un rompedero de neuronas», recuerda Maronna.
Pero, a fines de 1979, el guión estaba terminado y se
habló de rodar a partir de marzo de 1980. El obstáculo
final no fue creativo sino económico. Aunque la
gerencia del grupo calculaba un público mínimo de
quinientos mil espectadores, la situación de Argentina
se había deteriorado y la empresa se había vuelto
azarosa. Fue así como la productora que iba a asumir
el proyecto decidió cancelarlo hasta que llegaran
mejores tiempos. Tampoco Les Luthiers estaban muy
convencidos del resultado de esta primera etapa. Sin
embargo, Maronna sentenció, amenazante, en 1991:
«No hemos sepultado el proyecto.»
Quince años después seguía sin cumplirse la
amenaza. Pero, ya que ellos no iban a la pantalla, la
pantalla había ido a ellos, como Mahoma. Veamos. Un
luthier hacía exitosas apariciones en el cine; otro era
figura en una comedia de televisión; y un tercero había
escrito libretos para una teleserie destinada a parodiar
las teleseries.
El luthier cinematográfico es Marcos Mundstock,
que entre agosto de 2003 y febrero de 2005 participó
en cuatro películas y encarnó cuatro personajes muy
diferentes. En No sos vos, soy yo, del argentino Juan
Taratuto, hace de psicoanalista; en Roma, de Adolfo
Aristarain, es un viejo librero; en Cama adentro (que
en España se llamó Señora Beba, como si fuera un
anuncio de whisky), cumple el efímero papel del
efímero marido de Norma Aleandro. Su actuación más
extensa ha sido en un episodio de la serie humorística
policial Mosca & Smith, de la televisión argentina,
donde fue Lierko Grunbaum, asesino global de incierta
nacionalidad.
Daniel Rabinovich, a su turno, acudió como actor
invitado a trece capítulos de la serie de pantalla chica
Juana y sus hermanas. También actuó en un episodio
de Tiempo final y en el largometraje de pantalla
grande Espérame mucho, de Juan José Jusid.
A Jorge Maronna era difícil pedirle que actuara en
la pantalla, ni grande ni chica. Un hombre armado de
tal timidez no está destinado a entretener a nadie
frente a las cámaras. Sino a incordiar detrás de ellas.
Así lo hizo Maronna en Leche, telenovela sarcástica
que escribió con Bernardo Romero Pereiro, uno de los
fundadores de los culebrones latinoamericanos,
fallecido en 2005, y Daniel Samper Pizano, con quien
Maronna ha escrito —¡y publicado!, lo que constituye
mayor mérito— tres libros de humor. La serie contenía
treinta y dos canciones con música de Maronna y letra
de los otros dos. Momento culminante fue cuando
hizo su aparición en ella un cantante de tangos y
especialista en asados cuyos rasgos recuerdan
asombrosamente a los de Daniel Rabinovich, tal vez
porque se trataba, en efecto, de Daniel Rabinovich,
que fue contratado por elevada suma para un papel
que él hace gratis en la vida diaria.
En realidad, la vena artística de Les Luthiers es uno
de los elementos que, merced a la experiencia
adquirida con los años, sobresale cada vez más en el
escenario. Desde los albores del grupo, cada uno
acarrea su propio personaje, aparte de que ciertos
números los obliguen a encarnar determinados
papeles. Carlos Núñez se comporta como un sujeto
alocado y tierno, de inspiración chaplinesca; Carlos
López Puccio suele ser un observador risueño de lo
que acontece en torno suyo; Daniel Rabinovich, que
proyecta un carisma especial en las tablas, hace las
veces del tipo bonachón pero un poco bruto con quien
es fácil simpatizar; Jorge Maronna ha encarnado por
igual a Belcebú y a un santo párroco; y Marcos
Mundstock, a quien le corresponde la misión de
presentador, ha desarrollado todo un lenguaje gestual
de comunicación y complicidad con el público.
Los luthiers con mayor vocación artística han
dejado actuaciones memorables. La preparación de
Núñez en los momentos previos al concierto para
piano y orquesta de Sergei Dimitri Mpkstroff es una
pieza genial de mímica que parece extraída del cine
mudo. Marcos Mundstock, a su turno, alcanza uno de
sus mejores momentos como actor cómico cuando le
corresponde introducir al autor de «Encuentro en el
restaurante», del compositor húngaro Lajos
Imrenhazy. En el instante en que se dispone a
presentar al público los datos sobre el maestro, echa
en falta la hoja que contiene la información. A partir
de ese punto siguen seis minutos y cinco segundos
gloriosos, en los que Mundstock dice todo y no dice
nada sobre el compositor; inventa y deduce, propone y
retira, lanza y recoge, afirma y niega, en una explosión
de ruido sin nueces que adoba con silencios,
ademanes, guiños y supuestas improvisaciones.
Instante digno de conservar en la videoteca.
No son menos desternillantes los soliloquios —o
quizá «soquilolios»— de Daniel Rabinovich, unos
nudos de palabras y lenguaje en los que, al contrario
que las muñecas rusas, de cada enredo pequeño surge
uno mayor, hasta que el monólogo se convierte en una
gigantesca telaraña que amenaza con tragarse al
azorado individuo por cuya boca emana el hilo. Tal vez
el más célebre de estos embrollos verbales es el que
precede a «El negro quiere bailar», número de Les
Luthiers unen canto con humor (1994). Con el pretexto
de discutir con Marcos la diferencia entre el
merengue, ritmo, y el merengue, postre, Daniel
empieza a enredar el ovillo del texto hasta límites
delirantes que no tienen nada que ver con el origen de
la explicación. La cumbre del absurdo se corona
cuando surge la confusión entre Terpsícore —la musa
de la danza— y Esther Píscore, una extraña mujer que
desde entonces, y sin ningún mérito adicional, forma
parte de los más reconocibles personajes creados por
Les Luthiers.
La semilla de estos maremagnos fue, posiblemente,
un poema de Torcuato Gemini, horripilante vate
inventado por la imaginación perversa de Les Luthiers.
«Yo llevaba en escena una pequeña libretita amarilla
con espiral metálico y lo interrumpía a Marcos para
preguntarle si conocía los poemas de Gemini —
recuerda Rabinovich—. Lo hacía tres veces en el show,
y la última terminaba la lectura contándole cuál era el
que más me había gustado. Al decir “A mí es el que
más me…” comenzaba la trabazón.» Y sólo se
destrababa al cabo de unos instantes, que luego
fueron segundos y que más tarde se volvieron
minutos, porque el enmarañamiento, que había
empezado como breve improvisación, cautivaba cada
vez más a los espectadores. «Era un momento que el
público disfrutaba mucho, y un servidor también»,
comenta el apodado Neneco.
El inesperado éxito de la empanada Gemini
propició otros soquilolios. En 1977 la lengua de Daniel
se convierte en esponja cuando intenta pronunciar la
frase «avant garde», metamorfoseada en «lava el
balde», en la escena previa a «Kathy, la reina del
saloon». Y cuatro años después, en «El poeta y el eco»,
arma una ensalada indescifrable con sólo tres
palabras: «¿Viene de Viena?» Descubierto el tesoro de
la catástrofe verbal, los programas incorporaron otras
variedades de atentados contra el lenguaje, como los
textos mal leídos y lo que Rabinovich llama «el delirio
negro de don Rodrigo Díaz de Carreras», un revoltillo
lingüístico caribe.
RESPETABLE PÚBLICO. ¿Son estos jeroglíficos
auténticas improvisaciones?
RABINOVICH RESPONDE. Algunas trabazones están
previstas, o, al menos, lo están en buena medida.
Otras surgieron como juego escénico y se quedaron.
En estas escenas la improvisación es libérrima, a
diferencia de otros números de Les Luthiers. Existe una
puerta de entrada y otra de salida, como las cadenzas
de los conciertos para solista y orquesta, pero en el
medio puede ocurrir cualcor quiesa… cuelquir cosia…
locuar causia… alcor queiso…
RESPETABLE PÚBLICO. Muchas gracias, don Daniel.
Así está bien; hemos entendido.
PALABRAS AL VIENTO
 En su primera temporada en Caracas, cada vez que
Les Luthiers mencionaban el Centro de Altos Estudios
Musicales Manuela —donde fue compuesta la pieza de
jazz «Manuela's blues»— estallaba una carcajada entre
el público. Los artistas agradecían, pero no entendían
qué estaba ocurriendo, pues no se suponía que en este
punto debieran reírse los espectadores. No tanto, al
menos. Todo se aclaró cuando un caraqueño, amigo
del grupo, les explicó que manuela, en la patria de
Simón Bolívar, alude a «esta actividad placentera,
recurrente y solitaria» que en otros países tiene
nombre de gramínea.
Son las sorpresas que depara a veces el texto de un
espectáculo cuando entra en extraña e inesperada
sintonía con la parla local o con una circunstancia del
momento. En otras oportunidades pueden darse
situaciones embarazosas. Cuando se anunció que el
presidente argentino Raúl Alfonsín acudiría a la
histórica función de agosto de 1986 en el Teatro Colón
de Buenos Aires, algún luthier dio la voz de alarma
sobre el peligro de la zarzuela «Las majas del
bergantín».
 —Y ¿qué pasa con ella? —preguntó otro.
—Pues que el pirata de la obra se llama Raúl.
Sí. No habría sido oportuno el involuntario juego de
palabras, así que, para esa función, el pirata pasó a
llamarse Fermín.
También cambió de nombre en algunas funciones
Juan Carlos, aquel compañero de Romeo en la
grabación introductoria al espectáculo El Reír de los
Cantares. La versión ultramarina de Juan Carlos fue
José Luis, para evitar enojosas coincidencias con el rey
de España.
En cada país donde se presentan, Les Luthiers
introducen modificaciones en los textos a fin de
acoplarlos al lenguaje doméstico. No son más de unas
doce o quince palabras, pero todas aparecen
rigurosamente registradas en un glosario panhispánico
que se elabora con la complicidad de amigos locales.
Cuando exportaron Por humor al arte a otros países
sudamericanos, la bitácora lingüística muestra las
siguientes enmiendas:
BUENOS AIRES
Carqueja
¡Y qué lomo!
Licuado de coco
Un suponer
A ver esas palmas
Tortilla dietética
CARACAS
Jarabe
¡Y qué mamachonga!
Merengada de coco
Un supuesto
Aplaudir todos
Pastel dietético
COLOMBIA
Menjunje de ajonjolí
 ¡Y qué tarros, mamacita!
Malteada de coco
Supongamos
Vamos todos
Bizcochos dietéticos
En algunos casos la versión se vuelve complicada.
Lo que en la Argentina era apenas una referencia al
horario de protección de la televisión, en Bogotá
consumió diecinueve palabras: «A partir de este
momento confiamos en su responsabilidad si este
programa va a ser presenciado por seres humanos.» Y
en Caracas, veinticinco: «Este programa fue realizado
exclusivamente para adultos; si va a ser presenciado
por menores de edad recomendamos su orientación
por parte de padres o representantes.»
En la historia del grupo, la palabra que mayor
número de traducciones ha requerido fue la expresión
minga-minga, con la que los indígenas americanos
rechazan una estúpida propuesta de sus descubridores
en la «Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras». Éstas fueron las versiones domésticas del
minga-minga: «Puñetas, puñetas» (centro de España);
«Una leche, una leche» (norte de España); «Las pinzas,
las pinzas» (Chile); «Ni madres, ni madres» (México);
«Na'ape, na'ape» (Paraguay); «Pistola, pistola»
(Colombia); «Mongo, mongo» (Venezuela).
El nombre de la última amante del rajá Rabinovich
en «Serenata medio oriental» (parte de Por humor al
arte, 1983, que nueve años después se incorporó a
Grandes hitos) cambiaba de país en país, como
aparece en la bitácora transcrita. En Argentina
ostentaba el muy rioplatense nombre de Porota; en
España era Mari Pili; en Ecuador, María Angélica; en
Colombia, Petronila; en México, Lupita; en Cuba, Chea;
y en Venezuela arrastraba el insólito apelativo de
Coromotico. ¿De dónde salió semejante joya? De un
amigo caraqueño de Les Luthiers, a quien pidieron un
nombre de estrato humilde para reemplazar allí a la
Porota.
—Coromoto —dijo el amigo sin un instante de
vacilación.
 —¿Coromoto? ¿Estás seguro de que es un nombre?
Sobre todo, ¿un nombre de mujer?
—Sí, sí —respondió el amigo—. Es tomado de
Nuestra Señora la Virgen de Coromoto.
Aunque todo ello les parecía absurdo, Les Luthiers
resolvieron, con recelo, resignación y escepticismo,
probar el Coromotico en la primera función. Lo demás
lo relata Carlos Núñez: «Daniel nombró una a una a sus
veinte futuras esposas: Zoraida, Sherezade, Zobeida…
Y llegaron las últimas, Axa, Dunia, Zoe, hasta
desembocar en la extravagante Coromotico. Al oírlo, el
Teatro Teresa Carreño se vino abajo con una carcajada
general y estrepitosa. De todos los que usamos en la
gira, fue el nombre que mejor funcionó.»
Aunque todos colaboran en la traducción, los
principales encargados de este menester son los dos
Carlos: López Puccio y Núñez Cortés. De vez en cuando
—muy de vez en cuando— la sabiduría de este último
en química inorgánica resulta más importante que la
versación de todos los demás en lexicografía,
semiótica y semántica. Así ocurrió cuando, al verse
obligados a sustituir en el exterior el Pancután (único
ítem de la farmacopea argentina capaz de calmar el
ardor pasional en el «Bolero de Mastropiero»), Núñez
recetó Picrato de Butesín. La ampolla escénica se
esfumó como por encanto.
 FESTIVAL DE CANES

Sumando los músicos que han hecho reemplazos

por enfermedad del titular, las apariciones inesperadas
en escena y unos pocos amigos a los que
excepcionalmente se ha incluido en una función, no
son más de dieciséis los mortales que pueden decir
que alguna vez fueron luthiers[20].
Ninguno de ellos, sin embargo, lo hizo en
circunstancias tan sorpresivas y felices como Shiri, una
perra irish setter de Carlos Núñez Cortés. Cuando
Núñez afrontó una temporada de soledad, tras
separarse de su primera esposa, Shiri se volvió su más
fiel compañera. Vivía con ella en un departamento del
barrio Palermo, la llevaba consigo a ensayos, visitas,
funciones, sesiones de psicoanalistas, compras y hasta
restaurantes. «Donde no podía entrar ella, no entraba
yo», recuerda.
Todos los días, Shiri —nombre que corresponde al
vesre de su raza— salía con Núñez al Teatro Coliseo y
se echaba en el camerino hasta que la función
terminaba. Una noche, sin embargo, por alguna razón
que no quiso confesar, le dio a Shiri por abandonar el
camerino y explorar el extraño lugar al que
cotidianamente la traía su dueño. Shiri recorrió
pasillos, subió escaleras, atravesó zonas oscuras,
olisqueó rincones desconocidos, se sintió perdida y de
pronto, como una reencarnación gaucha del perro de
la Víctor, escuchó la voz del amo. ¡Estaba salvada!
Ante un lleno total, Carlos cantaba «Singing to me», el
último número de «Cartas de color», cuando vio entrar
a escena una sombra familiar, greñuda y de color
marrón, que saltó sobre él en inequívoca demostración
de alegría.
«Horrorizado, comencé a perseguirla por el
escenario mientras el público reía y aplaudía el que
consideraba un número imaginativo y novedoso de Les
Luthiers —dice Núñez—. La perra también corría
juguetona, de modo que aquello duró largos segundos.
Finalmente logré atraparla y, con ayuda de los
asistentes, la sacamos de escena y regresó al
camerino.»
El espectáculo continuó sin tropiezos hasta el final.
Luego, a instancias de Mundstock, que había gozado
casi tanto como la perra, salieron todos a escena…
incluida Shiri.
Aquélla fue la primera pero no la única vez que —
con perdón— los perros de Les Luthiers subieron al
escenario. En otra ocasión, cuando ya Shiri se había
retirado de las tablas, coincidió que Mundstock llevó al
teatro a su perra Fatiga y Rabinovich a su perro Vania.
Los dos fueron parte del saludo final, mientras el
público ladraba de la risa.
Ocurre que Les Luthiers han sido muy perrunos.
Shiri acompañaba también a Núñez en las temporadas
en Mar del Plata. Alguna vez se perdió el animal, y el
desconsolado amo pidió ayuda por radio y televisión.
El SOS se demostró efectivo cuando, tres días más
tarde, apareció la perra. Carlos todavía cree que Shiri
se extravió en alguna aventura amorosa y regresó al
escuchar el patético llamado por la tele. Shiri murió en
agosto de 1988 y su desaparición constituyó para
Núñez un golpe emocional del cual tardó en
recuperarse. Sólo lo logró con ayuda de especialistas,
de la familia y de Frida y Gabo, dos perros pastores u
ovejeros alemanes que acompañaron, hasta su propio
fallecimiento, la memoria nostálgica del primer perro
que fue luthier.
El festival de canes luthierano incluye a otras
estrellas inolvidables. La mayoría han sido ovejeros.
Pero Boy, un boxer de Rabinovich que reemplazó a
Vania, es memorable excepción. Su parecido con el
Negro Fontanarrosa ayudó a la carrera de ambos y
produjo una fotografía en la que es difícil saber quién
es quién. En casa de Maronna reinaron Pina, una
ovejera «muy brava pero muy simuladora», y Lupe,
una golden retriever. Mundstock tuvo a otro de inane
historia tras el sensible deceso de Fatiga (Fati, para los
amigos), mientras que Carlos López Puccio (Pucho,
para los amigos) crió una perra enrazada de hueso que
respondía al nombre de Brunilda.
Aunque los perros han dominado el panorama de
las mascotas en el grupo, no detentan la exclusividad
de la gloria. Masana crió aquel extraño axolotl que
vigilaba la casa desde su pecera. Críticos literarios
franceses averiguan la posibilidad de que este
ejemplar hubiese inspirado un cuento a Julio Cortázar,
ese luthier de la literatura. En ocasiones muy
señaladas, Carlos Núñez accede a hacer una imitación
del axolotl hasta tal punto realista que más de un gato,
al verlo, traga saliva. Pero lo suyo en realidad son los
caracoles, cuya colección es una de las más valiosas de
Argentina. Está bien: de Buenos Aires. O de su barrio.
En cuanto al axolotl de Masana, falleció hace más de
treinta y cinco años, pero aún se espera el resultado
definitivo de la autopsia que practican forenses de
Scotland Yard. Se sospecha que murió ahogado.
La ovación más importante que ha dispensado el
público de Mar del Plata a Les Luthiers estaba
reservada, sin embargo, a una mascota humilde y
anónima a la que la modestia inhibió de subir al
escenario. Se trata de una rata gigantesca que en
enero de 1980 recorrió durante una función la parte
superior del enchapado del Teatro Roxy. El roedor
sembró pánico en la mitad de la platea, carcajadas en
la otra mitad, y al final del espectáculo, a instancia del
grito anónimo de un espectador, recibió su
correspondiente cuota de aplausos.
 DANIEL RABINOVICH

Abraham K. Halevy hizo un esfuerzo y se incorporó

del camastro. Llevaba tres meses tendido allí, víctima
de insoportables dolores en las articulaciones.
Apoyado en el hombro de su hijo se asomó a la
ventana. No había duda alguna: era febrero de 1890
en Besarabia. Los campos estaban cubiertos de nieve.
Próximas al establo, bajo los árboles pelados,
caminaban unas figuras negras y desvalidas; la mayor
de ellas daba saltos ágiles y picoteaba desperdicios.
—Han vuelto las grullas —comentó Abraham a su
hijo Daniel.
—No, padre: son mamá y mis hermanos; han salido
a recoger castañas con el panadero Rabinovich.
Abraham suspiró hondo: se había equivocado una
vez más. A dos cuadras de allí, el río Dniester se
esforzaba por deslizarse con sus aguas negras y
heladas. A la izquierda se extendían las planicies de
Kishinev, tan castigadas por la sequía en el verano
pasado. Su viejo instinto campesino le advirtió que
este año la cosecha sería abundante; bajo la nieve
dormían millones de semillas que, al llegar la
primavera, poblarían de papas la comarca.
—Parece que deparan buenos tiempos al campo —
dijo.
—Como los tuyos —dijo Daniel, el hijo, por
animarlo.
—Y que terminarán sus viejos males.
—Como los tuyos.
—Mira el Dniester: su lecho parece más sucio que
nunca.
—Como el tuyo —rubricó el hijo.
Pero Abraham se había equivocado una vez más. Al
llegar la primavera, el sol se anticipó furioso y quemó
las semillas. La cosecha se redujo a cuatro papas agrias
que no sirvieron para destilar vodka sino vermífugo.
Pensó que su tierra se estaba hundiendo lentamente
en una quietud baldía. Añoró los viejos tiempos del
vaivén geopolítico, en que reinaban actividad y
movimiento. Suspiró por la época en que, después de
haber sido parte del Principado de Moldavia,
Besarabia, como una mujer fácil y caprichosa, pasó al
Imperio otomano, y luego se marchó del brazo de los
tártaros de Crimea y en 1812 se puso a disposición de
Rusia.
—Besarabia ya no es lo que fue —Abraham
comentó deprimido a Daniel—. Esto se va a volver un
desierto. ¡Quién tuviera un pasaporte para salir de
esta tierra paralítica!
Una vez más se había equivocado el pobre viejo.
Mal podía adivinar que en 1918 la región pasaría a ser
parte de Rumania; que en 1944 ingresaría al mapa de
la Unión Soviética; que llegaría a tener tres millones de
habitantes en 1982, según el Diccionario General
Ilustrado, y que en 1991 sería parte de la nueva
república independiente de Moldavia.
—¡Si por lo menos tuviera la salud envidiable del
panadero Rabinovich! —se lamentó.
 Esa noche murió el panadero Rabinovich, víctima
de un derrame cerebral en masa. El viejo Halevy
permutó a la viuda su trineo por el pasaporte del
difunto y reunió a la familia.
—Cambiaremos de paisaje y de vida. Nos
marcharemos primero hacia el norte y luego
emprenderemos camino hacia el oriente —les dijo—.
Dentro de algunas semanas llegaremos a los montes
Urales.
—¡Aquí! —agregó, clavando triunfalmente el dedo
sobre el mapa—: Aquí, hijos míos, tendréis
descendencia y algún día uno de esos retoños de mi
sangre se llamará Garlitos y será agricultor afortunado,
como yo.
Pero el mapa estaba al revés. Se trataba de la
nueva equivocación de Halevy. En vez de llegar a los
montes Urales, arribaron meses más tarde a las
pampas argentinas y optaron por establecerse con el
falso pasaporte en Buenos Aires. Allí nació, cincuenta y
tres años después, aquel esperado retoño de su
sangre. Pero no se llamó Carlitos sino Daniel (Daniel
Abraham, en recuerdo del tatarabuelo y el bisabuelo) y
no fue agricultor afortunado sino músico y humorista.
«Me casé en 1969 con Susana —ha escrito Daniel
Rabinovich (en realidad Havely) en su autobiografía—.
Soy porteño. También mis hijos Inés y Fernando y mis
nietas, Vera y Eugenia. Estudié derecho en la
Universidad de Buenos Aires y me recibí de escribano.
Actualmente no ejerzo. Amo a Les Luthiers. Lo que
más me gusta es actuar en público. Fui deportista y
luego engordé, luego adelgacé y volví a ser deportista;
ahora deporté y soy adelgacista. Me gusta cantar.
También me gusta viajar con el conjunto, conocer
nuevos lugares y divertirme con mis amigos y
compañeros.»
También habla sobre otros amores: «Tuve dos
perros boxer: Vania —que era igual al Negro
Fontanarrosa— y Boy; además, un rottweiler, Sacha.
Hoy no tengo perro, pero ando con ganas de comprar
otro pues me encantan los animales.»
Aunque no lo menciona en estas líneas, su pasión
son el juego del truco y el billar a tres bandas,
actividad esta que practica con campeones del billar,
como Avelino Rico, y del humor, como José Luis Coll.
Entre 1968 y 1972 pesó 103 kilos. A fuerza de dietas
naturales y deporte logró bajar la tercera parte de
ellos. Ahora oscila entre los 71 y los 76. Ha escrito y
publicado dos libros de cuentos. Toca guitarra, violín,
percusión y vientos fuertes. Estos últimos también en
el escenario.
Sus compañeros opinan sobre él cosas de la
siguiente guisa: «Un histrión, un tipo que tiene un
manejo notable en el escenario y mucho swing»
(Mundstock); «Es la incontinencia humorística»
(Núñez); «Brutalmente espontáneo» (López Puccio);
«Un gran actor y, además, músico» (Maronna).
Éstas fueron las respuestas de Daniel Rabinovich al
cuestionario especial que le propuso este libro:
La mejor obra de Les Luthiers: Luthierías y Bromato
de armonio.
La obra de Les Luthiers que querría olvidar: «Mi
bebé es un tesoro».
 Su personaje luthierano favorito, excluido J. S.
Mastropiero: Helmut Bósengeist, de «El poeta y el
eco»; el disertador sobre el merengue y el doctor de
«La comisión» en Bromato de armonio.
El papel o trabajo escénico más difícil que le ha
correspondido: Abelardo, el de «Encuentro en el
restaurante».
El mayor sacrificio que implica ser luthier: Trabajar
los domingos, no poder almorzar y beber en familia;
los viajes, las presiones, no poder enfermarme nunca
de una buena gripe.
Su mayor metida de pata con Les Luthiers: Un gesto
obsceno involuntario en una presentación de «La
tanda». Es un gesto que ni siquiera hago en la vida
cotidiana; aún no entiendo por qué lo hice aquella vez.
También el día que se me borró la letra de
«Perdónala» en Buenos Aires en 1996. La olvidé y me
fui. Dejé a mis compañeros en el escenario, y les tocó
hacer payasadas. Me pusieron un atril para que
volviera a cantarla.
Sus músicos preferidos: Bach, Beethoven, Mozart,
Franck, los Beatles, Serrat, Chico Buarque, Piazzolla,
Louis Armstrong.
Sus humoristas predilectos: Woody Allen, Gila, Les
Luthiers, Tricicle, Tip y Coll, Mister Bean.
Alguna manía o agüero escénico: Ninguno.
Su función inolvidable: La nocturna del Teatro Colón
de Buenos Aires y la presentación multitudinaria en la
Avenida 9 de Julio. El debut en Barcelona el 3 de
febrero de 1996 después de haber sufrido un infarto
en esa misma ciudad el 7 de noviembre de 1995.
Sus fortalezas y debilidades en su trabajo como
luthier: Actuación y composición, respectivamente.
Confiéselo todo: Daniel Abraham Rabinovich, alias
Neneco; 1,76 metros de estatura y 75 kilos de peso;
hincha de Independiente de Avellaneda. Nací el 18 de
noviembre de 1943 en Buenos Aires.
Promete no volverlo a hacer…
 6

LA HORDA entusiasta que los sigue ocupa el capítulo

que ahora abrimos

En una de las cinco reseñas negativas que ha

publicado la prensa de trece países sobre actuaciones
de Les Luthiers se leen los siguientes apartes amargos:
Con contadas excepciones, los seguidores de Les
Luthiers son la misma tropa de snobs que hablan mal
de García Márquez, no les gusta la salsa, consideran el
rock and roll una melopea estridente y a pesar de todo
no tienen idea de quién era Béla Bartók. Son los
mismos que años atrás quedaban embobados con el
simpático Maurice Chevalier y no sabían nada de un
hombrecillo llamado Charlot. (Revista Cromos, Bogotá,
noviembre 9/1982, pp. 140-141.)
Si así son los seguidores de Les Luthiers —
francamente tontos, francamente esnobs,
francamente ignorantes—, entonces estamos ante un
ejército registrado de millones de tontos, esnobs e
ignorantes que han pagado entradas por ver en vivo a
Les Luthiers. Con perdón, el que parece reunir en
grado sumo los tres defectos es el anónimo autor del
suelto. Los seguidores de Les Luthiers no sólo no
hablan mal de García Márquez, sino que éste se cuenta
entre quienes han acudido a ver actuar al grupo; no
sólo bailan salsa, sino que se ha visto cómo la bailaban
los propios luthiers «fuera de programa» en cierta
discoteca de Cali, una de las capitales mundiales de la
música caribe; no sólo no consideran al rock and roll
una melopea estridente, sino que muy buena parte de
ellos también forma parte de los ejércitos de
seguidores de rockeros de aquí y de allá; no sólo saben
que Charlot es un personaje inglés, sino que les consta
que ha copiado gestos y maneras a Carlos Núñez
Cortés. En cuanto a Béla Bartók, ¿no era éste un actor
de origen húngaro que interpretaba a Drácula en los
años treinta?
Tal vez lo único realmente serio que se puede decir
de los seguidores de Les Luthiers es que son muchos.
Después, con enorme cautela, podría sugerirse que sus
edades oscilan entre los cinco y los noventa años y que
hay entre ellos hombres y mujeres de varias
nacionalidades. Lo demás es aventura.
El psicoanalista argentino (excúsese el pleonasmo)
Fernando Octavio Ulloa, citado a menudo en estas
páginas, ofrece una explicación científica al fenómeno
de atracción que ejercen sus pupilos. «Ellos manejan el
humor como una transferencia —dice—. Esto significa
que captan situaciones de su vida y las pasan al
espectador en forma de realidad placentera y
esperanzadora. Cuando el público recibe esta
transferencia y la enriquece con las experiencias
positivas que él mismo tiene, se crea una relación de
amor. Y si el eje de lo que está aconteciendo se
enriquece con la dote de su vida que aporta cada
espectador, se potencia y se crea un clima casi
mágico.»
Ulloa señala que este tipo de atmósfera sólo
pueden crearlo en el teatro la tragedia, el drama y la
comedia. «En la tragedia el dolor es infernal y no hay
salida posible; en el drama interviene un tercero, y
crea una situación de salida; en la comedia siempre
hay equivocación. En la tragedia prevalece el dolor
psíquico; en el drama, la angustia; y en la comedia, la
inteligencia y el amor. Les Luthiers pueden presentar
cierto humor dramático a veces, pero siempre salen
hacia la producción de la inteligencia y el amor, el
humor y el placer. Esto explica que despierten tanta
adhesión.»
 NO HAY LUGAR PARA HEREJES
La adhesión que despiertan Les Luthiers no se
detiene en quienes son sus espectadores o quienes
escuchan sus discos, sino que se extiende a los
periodistas que escriben sobre ellos. Con excepción de
esos cinco miserables que confundieron la libertad con
el libertinaje y se atrevieron a señalar defectos en Les
Luthiers, todos los demás comentaristas respiran
simpatía por el grupo. En ocasiones, la respiración
adquiere el síndrome entrecortado y jadeante del
maniático. «Los críticos a veces encuentran una herejía
hablar mal de ellos», explica Ulloa.
No sólo eso. Con frecuencia, las reseñas sobre sus
espectáculos o los reportajes que se les hacen entran
en el juego de la gracia. El que escribe suele sentirse
con pasaporte legítimo para ser un luthieroide y en su
artículo procura derrochar imaginación, humor e
inteligencia, como hacen Les Luthiers. Muchas notas
de prensa tienen frases que competirían exitosamente
con las que presenciaron en el escenario. El crítico
pierde ante ellos el rigor y la distancia que el
periodismo independiente impone, y se entrega
fácilmente al justificado ditirambo. Se sabe de
periodistas que empezaron comentando con
independencia profesional el espectáculo de Les
Luthiers y acabaron escribiendo un libro entero sobre
ellos, sin que les importara sacrificar en tal empeño la
tranquilidad de su familia, los cada vez más
esporádicos e instantáneos placeres del sexo, las pocas
horas libres que les dejaba su condición de
pluriempleados y su exiguo presupuesto.
Carlos Ulanovsky, en un tiempo redactor del diario
argentino Clarín, forma parte de ese rebaño de
periodistas sinceros y descomplicados que confiesan a
gritos su parcialidad. Los siguientes párrafos suyos
acerca de El Reír de los Cantares constituyen una
mínima muestra de lo que son capaces de escribir los
comunicadores libres cuando sienten inflamado el
pecho por doble sentimiento: el luthierano y el
patriótico:
Descendientes directos de todos los genios del
humor que se hicieron entender hasta convertirse en
clásicos, Les Luthiers son insobornables compañeros
de ruta del equívoco, de la desdicha, del disparate, de
la extravagancia, de todo aquello que nos desternilla
desde los labios hasta la planta de los pies, pero que
primero que nada nos relampaguea en la cabeza y nos
ilumina y explica mejor en el mundo. Ellos son el
antídoto contra esa tecnología nacional, el rayo de la
pálida Argentina, capaz de desactivar a tantos grandes
talentos, investigadores, realizadores, famosos o no.
 TODOS SOMOS LUTHIERS
Más de una vez los críticos argentinos han
procurado desentrañar una raíz nacional en Les
Luthiers. Y, en honor a la verdad, habría que pensar si
un humor como el suyo podría haberse formado en un
rincón de América Latina menos cosmopolita, menos
educado, menos urbano que Buenos Aires. Podría ser.
Pero lo interesante es que Les Luthiers desbordan esta
condición y se tornan universales. Su público cruza
muchas fronteras nacionales y cronológicas. De hecho,
no hay otro humorista que haga reír en español a
auditorios tan vastos e internacionales como los que
ellos alcanzan. Dos veces candidatos al Premio Príncipe
de Asturias, por su aportación al entendimiento
universal a través del humor y por su capacidad de
comunicación por encima de las fronteras, Les Luthiers
han logrado un auditorio internacional uniformemente
entusiasta. Parte de su secreto consiste en haber
incorporado al público en calidad de luthier, cosa que
ni el propio público sabe. Tito Diz, luminotécnico de
muchos de sus espectáculos, lo explica así: «El
veredicto final de todos los elementos de sus shows
corre por cuenta del público. Si a la gente le gusta, se
queda; si no, se modifica o suprime sin misericordia.»
Esto no significa, aclara Mundstock, que «aceptemos
imponernos cosas porque a la gente le va a gustar». Lo
que ocurre es que el humor luthierano tiene ya unos
parámetros y unos territorios tan definidos que no es
cuestión de explorar nuevas fronteras, sino de buscar
nuevas creaciones dentro de las fronteras que están
nítidamente trazadas. Por eso prestan cuidadosa
atención a la respuesta que ofrece el sexto luthier,
conformado por aquella señora, aquel caballero,
aquellos niños, aquellas jovencitas, aquel oficinista que
reposan en la sala oscura.
No siempre fue ésa la constitución del público
luthierano. «Al principio era un público muy cómplice
para el que hacíamos humor a partir de códigos muy
restringidos —explica Mundstock—. Con el tiempo
fuimos conectándonos con el público en general.
Ahora creo que hemos conquistado al público que
tiene el hábito de ir al teatro.» E incluso a auditorios
de mayor envergadura, y aun a estadios. En ese
proceso, el sexto luthier ha exigido modificaciones en
el programa. «En un principio hacíamos cosas que nos
divertían a nosotros y a nuestros amigos —continúa
Mundstock—. Algunas de ésas hemos tenido que
dejarlas. Al trabajar para una platea de tres mil
doscientos espectadores tuvimos que adaptarnos a
otro interlocutor, aunque procurando renunciar lo
menos posible a lo que nos divierte y nos gusta.»
EL LADO FLACO DEL GRUESO PÚBLICO
Uno de los momentos cruciales en la ampliación del
público se presentó por pura casualidad. En octubre de
1971 la Municipalidad de Buenos Aires estaba
realizando un ciclo de música popular en cines de
barrio. Les Luthiers eran en ese entonces un típico
producto del Instituto Di Tella, cuna de la
intelectualidad porteña. No parecía muy sensato
presentar en los barrios a un conjunto de melómanos
en cuyo último espectáculo, Les Luthiers Opus Pi,
figuraban una parodia a una ópera de Rossini, otra de
corte mauricechevalieresco y un quinteto de vientos.
Pero los tiempos eran difíciles, el contrato caía como
del cielo y los luthiers no tuvieron más remedio que
salir de una sala culta y dar un paso hacia el abismo del
pueblo soberano.
«El primer domingo, el teatro de barrio en el que
nos presentamos estaba vacío —recuerda López
Puccio—. Corrijo: casi vacío, porque es verdad que
había una pareja de gitanos que había acudido
pensando que se presentaba el cantante Sandro. Pero,
a la semana siguiente, sin que sepamos hasta la fecha
si esto lo debemos a los gitanos, el teatro estaba
repleto y la función tuvo una acogida fantástica. Los
primeros sorprendidos fuimos nosotros. Por primera
vez nos dábamos cuenta de que podíamos llegar más
allá de la crema intelectual.»
Muchos de los fieles seguidores de Les Luthiers
provienen de aquella temporada que ellos iniciaron un
poco a regañadientes. Raúl Alberto Wallese, un
porteño de cuarenta y cinco años que forma parte del
Centro de Amigos de Les Luthiers, recuerda
exactamente que su primer contacto con el conjunto
fue «un domingo en la mañana en el Teatro Argos de
Colegiales en un espectáculo auspiciado por la
Municipalidad de Buenos Aires». Desde entonces no
falta a ningún espectáculo, compra los discos y
colecciona noticias de prensa sobre leslu.
La variedad de escenarios y públicos que han
aplaudido a Les Luthiers en los últimos decenios
demuestra que, contra lo que presagiaban sus temores
iniciales, no sólo había vida más allá del pequeño
círculo culto del Instituto Di Tella, sino que esa vida
ofrecía popularidad, un insospechado modus vivendi y
unos cuantos seguidores de impredecible conducta.
 EL VERDADERO SEXO DE LES LUTHIERS

Ahora bien: ¿se refleja la popularidad de Les

Luthiers en satisfacciones algo más concretas que la
gloria, la fama o la admiración? ¿Cómo vamos en
materia de sexo, por ejemplo?
Es el propio López Puccio quien contesta con un
suspiro teñido de frustración. «Las admiradoras
mandan cartas y hacen llamadas al hotel, pero no son
como las cartas que reciben los artistas de rock ni
como las llamadas que acosan a los jugadores de
fútbol. Se trata de cartas y llamadas en que muestran
curiosidad por saber cómo trabajamos, dónde nació
Mastropiero, por qué no hemos vuelto a componer
zarzuelas… Me temo que no son muy altas las cotas de
entusiasmo sexual que despiertan Les Luthiers.»
En realidad, Puccio es modesto. Se sabe de buena
fuente que, sin llegar a exacerbar a las masas
femeninas como lo han hecho baladistas de moda o
valerosos matadores de toros, a Les Luthiers no les va
tan mal en el florido campo del amor. Muchas veces lo
que ocurre es que las admiradoras se enamoran del
grupo en conjunto y poca atención prestan a sus
integrantes individualmente considerados.
Aunque arqueólogos calificados lo duden, Les
Luthiers, sin embargo, son humanos; y, como
humanos, tienen opiniones sobre esta delicada
materia. A veces hasta revelan inquietudes. En una
entrevista que concedieron a la revista Playboy,
versión argentina, los pudorosos artistas aceptaron
hablar en público sobre el sexo por primera vez. O,
mejor, por primera vez sobre el sexo. Fue una
conversación desenfadada y reveladora.
—¿Sexo? ¿Qué era eso? —preguntó uno con
legítima curiosidad.
—Que conteste Carlos Núñez, que siempre se
acuerda de esas cosas —sugirió otro.
—Pensamos que todavía tenemos un buen sexo por
delante —confesó el vecino.
—Abundan los prejuicios que impiden hablar con
libertad de aspectos fundamentales de la vida humana
—acotó un cuarto—. Hay temas urticantes, como la
sexualidad sana en los jóvenes…
—Si es urticante, no es tan sana —corrigió uno más.
—En el avión, cuando se viaja al exterior, hay que
llenar unos formularios. Donde dice sexo siempre
contestamos: sí.
—Y en algunos casos, agregamos: por favor.
—Pero, pese a lo que se diga, el sexo era lindo.
—Yo creo en el sexo —sentenció finalmente otro.
—¿Cómo podés creer en algo que no ves? —le
reprochó su vecino.
El entrevistador prefirió dejar las cosas de ese
tamaño.
www.locosporlesluthiers.com
A: les-luthiers@gruposyahoo.com.ar
Fecha: 22 Aug 2005 11:43:51 -0300
Tema: [les-luthiers] KDD
 La KDD de anoche es algo inenarrable… fue una
inflamación… fue algo que escapa a cualquier
espectador sagaz… las gentes que vinieron desde Chile,
México, España, Bolivia, Perú son maravillosas, cálidas,
simpáticas y yo que he estudiado un poco de psicología
les puedo decir que son bueeeenoooosss…
Los ganadores de los premios más jugosos fueron
Marcelo Hernández (el cuñado de Tremend), con la
copa que se usó en Cardoso en Gulevandia; Leandro
Devecchi (Gunther Frager), con el manuscrito original
del libro de Sebastián Masana; y Mercedes (Gundula),
de Les Luthiers de la web, con la partitura original de
Tom McCoffee. Para el resto de los mortales hubo
premios como programas de mano y fotos
autografiadas por los luthiers, que no por eso dejaban
de ser menos importantes… La cena, que me pareció
formidable. Todo se resume en una palabra: mil
gracias…
Saludos a todos,
 CAROLINO FUENTES

Este señor que se esconde tras el sagrado nombre

de Carolino Fuentes, uno de los más corajudos y
rústicos personajes de la obra de Les Luthiers —autor
del triunfo La yegua mía—, se llama en realidad
Cristian Armentano, es argentino y mantiene una
página en Internet llamada The Best, donde informa
sobre actividades del grupo. El mensaje anterior —del
que se han suprimido alusiones personales y elogios
excesivos— fue enviado a decenas de cholulos,
fanáticos, fanes, hinchas o seguidores de Les Luthiers a
raíz de la KDD internacional que se organizó en Buenos
Aires el 20 de agosto del 2005.
Los adoradores de Les Luthiers saben que KDD es el
código que designa a una quedada o encuentro para
pasar la noche, fenómeno socio-musical que incluye: a)
corrillos previos a un espectáculo de Les Luthiers; b)
asistencia al espectáculo de Les Luthiers; c) reunión
deliberante para comentar el espectáculo de Les
Luthiers; d) cena para seguir hablando de Les Luthiers;
e) madrugada en medio de conversaciones sobre Les
Luthiers; f) despedida con la promesa de verse en la
próxima KDD para retomar el tema de Les Luthiers.
Es de extrañar que, al comenzar, el mensaje de
Carolino Fuentes no abriera plaza con la sigla
sacramental HELFDW: («Hermanos en la fe de
Warren») y que, al terminar, no rematara el texto con
la litúrgica expresión DGAM («Dios guarde a
Mastropiero»). Hay sólo una explicación posible: que
intentara llegar a un público más amplio que los
iniciados.
La feliz KDD de Buenos Aires es una de las varias
que se han realizado en torno a Les Luthiers. En este
caso se trataba de una KDD de talla XXL, porque
acudieron a ella luthierómanos de media docena de
países americanos, de España y, por supuesto, de
Argentina. Eran cerca de setenta cholulos que se
conocían de anteriores KDDs o de intercambios de
información, fotografías, discos, videos y objetos de
Les Luthiers. La red ciberluthierana incluye por lo
menos veinticinco páginas web dedicadas a ellos y
numerosas listas y foros de discusión donde participan
cientos de fanáticos de todo el mundo con opiniones,
preguntas, chismes y juegos. La página del dibujante y
humorista Leandro Devecchi, Les Luthiers online, está
elaborada a partir de caricaturas; la Página argentina
de Les Luthiers (The Best) se especializa en juegos,
rompecabezas, crucigramas y curiosidades tales como
un sello postal con la cara del luthier que usted escoja;
La página de Patrick, una de las más estimadas, es
bastante más clásica y variada, y ofrece desde la
historia del grupo hasta la posibilidad de comprar sus
discos. Casi todas están en condiciones de transmitir
mensajes a los integrantes de Les Luthiers.
Sólo una de las páginas es oficial. Su dirección es
www.lesluthiers.com y, aunque Les Luthiers entraron
tarde al mundo de las www, consiguieron este sitio
gracias a Luis Hurtado de Mendoza, un generoso
cholulo español que, con atinada cautela, lo reservó
para ellos. A fin de que la honradez de sus intenciones
quedara por encima de toda duda, el noble seguidor
advertía en la mismísima página que no intentaba
usurpar el dominio de Les Luthiers con el uso abusivo
de su nombre, sino que estaba guardándolo de
posibles invasores, para entregarlo un día al grupo. Así
fue. En 2004, cuando el conjunto decidió montar su
página oficial, allí estaba el fanático ibérico dispuesto a
entregarles sin el menor costo ni contraprestación la
denominación que había defendido con su vida.
Internet marcó una revolución de dimensiones
incalculables en el mundo entero, y Les Luthiers no
lograron evitar que también sacudiera su entorno.
Hombres ya maduros, de corte conservador y
costumbres reposadas, se vieron arrollados de pronto
por una nueva generación de hinchas que
intercambiaban informaciones a velocidades
supersónicas y solicitaban atención constante e
inmediata. El resultado fue que casi todos se
espantaron. Cuatro de los cinco huyeron atemorizados
hacia sus rincones más tibios y conocidos: la señal de
humo, la carta escrita a mano, el sobre lacrado, el paje
mensajero o, en el más audaz de los casos, el
«moderno» telegrama. Solitario, dispuesto a batirse
con los nuevos medios electrónicos y los jóvenes
espectadores que trabajan a base de correo
electrónico, Google y webs, quedó Carlos Núñez
Cortés. Él ha sobrellevado (verbo incompatible con el
vértigo de los nuevos tiempos) la comunicación con
miles de cibercholulos que hormiguean en el éter y es
el único capaz de entender el lenguaje críptico de las
KDDs, el HELFDW y el DGAM. Desde 2005 le ayuda en
esta labor Sebastián Masana, perito en informática,
que tiene en su haber el hito de haber publicado la
primera novela castellana en soporte de disquete, o
algo por el estilo. De vez en cuando, y sin anuncio
previo, un extraño personaje llamado el Doctor Oscar
entra a los chateos de los fanes luthieranos y ofrece
información, plantea preguntas, propone acertijos y
regala premios con tanta autoridad, que es posible
deducir que cuenta con el respaldo de Núñez, así como
Superman contaba con el de Clark Kent.
Los otros cuatro luthiers avanzan poco en el camino
de las nuevas tecnologías. Por lo pronto, sólo han
logrado contestar, muy despacio y con letra
temblorosa, algunos mensajes de correo electrónico
que envían sus amigos, y eso gracias a la ayuda de sus
hijos pequeños o sus nietos.
Mucho ha cambiado el panorama de los
luthierómanos desde que irrumpió Internet. Daniel
Fleischer, que ha sido uno de los más caracterizados
seguidores del grupo, se queja con justificada
amargura. «Durante años nos dedicamos a juntar
laboriosamente información sobre Les Luthiers que
cuidamos como un valioso tesoro. Ahora esa preciosa
información se suministra a todo mundo por Internet,
como si nada.» Fleischer fundó en 1984 el Club de
Amigos de Les Luthiers, el CALL, que ha agrupado a
más de trescientos socios de Argentina y el extranjero.
«En aquel entonces, armados de mucha paciencia,
conseguíamos pequeños datos sobre Les Luthiers —
agrega entre sollozos—. Nos acercábamos
tímidamente a los integrantes del grupo, hablábamos
con ellos y conseguíamos sacar una pequeña
revelación o lográbamos que nos anticiparan algo
sobre el próximo espectáculo. Hoy la cosa es distinta.
Ahora, cualquier adolescente se lee Les Luthiers de la L
a la S, luego entra a Internet y ya se las da de
especialista.»
Fleischer y el sastre Eduardo Stupnik formaron en
Buenos Aires una afiebrada pareja de seguidores
luthieranos cuya persistencia y lealtad fue premiada
por los músicos cuando bautizaron con sus apellidos a
dos condes que figuran en el espectáculo Viegésimo
aniversario. Son lujos que en estos tiempos
cibernéticos ya no se pueden dar.
Actualmente, el CALL, ahora con la participación de
Marcelo Hernández, un licenciado de Mendoza, sigue
trabajando desde un lugar institucional. El Doctor
Oscar suele lanzar pequeñas pruebas y desafíos de
conocimientos, en forma de concursos, a través de
Internet. Algunos resultados han sido sorprendentes.
«En diciembre de 2004 propuse un cuestionario que
requería investigaciones de cierta profundidad, y las
primeras respuestas llegaron a las dos horas»,
comenta el Doctor.
Los cholulos electrónicos han hecho de una
emoción —la luthieromanía— una ciencia: la
luthierología. Pero, además, se extienden como una
religión asaz esotérica. Para participar en los foros
deben adoptar el nombre de un personaje de la obra
de Les Luthiers, y comunicarlo así al buró central que
maneja Carlos Núñez. Quetalpepetocatealgo, por
ejemplo, es seudónimo de un fanático mexicano; José
Duval reside en Canadá; Las majas del bergantín son
dos gemelas madrileñas; Rizos Negros actúa en
Córdoba, Argentina; Clarita es una activa luthierana de
Buenos Aires, moderadora de una lista de correos;
Giovanni Colpocorto despacha desde Quilpue, Chile; el
ilustre Don Rodrigo Díaz de Carreras está retirado en
Vigo, España; la Tía Ganga reside en Tarbes, Francia;
Jack el Forastero se trasladó a Lima; y Oblonguita hace
de las suyas en Caracas. Por fortuna, son cientos los
personajes de Les Luthiers (el investigador Patrick
McKleinschuss ha contabilizado quinientos doce) que a
lo largo de los decenios han desfilado por el escenario
o han sido mencionados en los prólogos de cada obra.
Aún hay seudónimos para muchos fanáticos.
 BIOGRAFÍA DE
JOHANN SEBASTIAN MASTROPIERO

Una investigación de Carlos Núñez Cortés,

basada en los espectáculos de Les Luthiers

ORÍGENES
Mastropiero es sin duda uno de los compositores
que han motivado mayores polémicas entre los
musicólogos. Por ejemplo, diversos autores coinciden
en que nació un 7 de febrero, pero no se ponen de
acuerdo respecto del año, y ni siquiera del siglo. Del
mismo modo, diversos países se disputan su
nacionalidad, sin que hasta el momento ninguno de
ellos haya transigido en aceptarla. Tampoco se conoce
la fecha exacta de su muerte; y ni siquiera se sabe si
murió.
Aun su nombre de pila, Johann Sebastian, es
materia de discusión, ya que también fue conocido por
otros nombres: Peter Illich, Wolfgang Amadeus,
etcétera. Por ejemplo, firmó su tercera sinfonía como
Etcétera Mastropiero.
Lo único que se sabe con certeza sobre Mastropiero
es que el Viernes Santo de 1729, la Catedral de Leipzig
fue testigo del estreno de una Pasión según san Mateo
que, definitivamente, no le pertenece.
SU FAMILIA
Sobre el padre de Mastropiero es poco lo que se
puede decir. Se sabe, eso sí, que siempre se opuso a la
carrera artística de su hijo. En la época en que Johann
Sebastian escribía la opereta rusa El zar y un puñado
de aristócratas, su padre le envió una carta en la que le
pedía encarecidamente que abandonara la música. El
compositor se vio obligado a optar entre su familia y la
música, y eligió la música, para desgracia de ambas.
Terminó de componer la opereta, y a fin de evitar más
conflictos con su familia, se dispuso a firmarla con un
seudónimo: Johann Severo Mastropiano. Enterado el
padre, le mandó otra carta en la que le decía: «Hijo
mío, si usas ese seudónimo, todos sabrán que no sólo
soy el padre del compositor, sino también el padre de
un imbécil.» Johann Sebastian reconoció que esta vez
su padre tenía razón, y se cambió el seudónimo: firmó
la opereta como Klaus Müller. Esto solucionó por fin el
problema con su familia, pero le acarreó demandas
penales de treinta y siete familias de apellido Müller.
Tuvo una nodriza, Teresa Hochzeitmeier, quien lo
inspiró al escribir el cuento orquestal Teresa y el oso.
Dice Mastropiero en sus memorias: «Los personajes de
Teresa y el oso están inspirados en Libi y Dini, mis dos
ositos de felpa, y en Teresa Hochzeitmeier, mi nodriza.
Con ellos yo dormí hasta los cinco, siete y veintiséis
años, respectivamente.»
Johann Sebastian tiene un hermano gemelo de
asombroso parecido con él. Lleva por nombre Harold y
es un mafioso que vive en Nueva York. Harold
Mastropiero explotaba un sórdido local en el que
funcionaban un cabaret clandestino, un salón de
juegos prohibidos y un centro de apuestas ilegales.
Pero en realidad, el local era sólo una pantalla para
ocultar la verdadera fuente de sus fabulosos ingresos:
en los fondos funcionaba un almacén.
Tuvo una tía, Matilde, a quien dedicó su Cuarteto
Opus 44.
 LOS HIJOS DE MASTROPIERO
A decir verdad, sólo se conoce un personaje al que
J. S. M. haya reconocido como hijo propio: Azuceno
Mastropiero, hijo de su criada, la gitana Azucena, y que
posteriormente fue autor de los Vientos gitanos.
Pero durante su atormentado romance con la
condesa Shortshot, J. S. M. tuvo una variada
descendencia de ella y si bien no quiso reconocer a sus
hijos como propios, les dio nombres que dejaron pistas
acerca de su progenitura. Si nos atenemos al
significado del nombre «Shortshot» (golpe o disparo
corto), encontramos esa misma etimología en los
siguientes personajes:
Giovanni Colpocorto, autor de «Voglio entrare per
la finestra».
Mario Abraham Kortzclap, autor del tango Opus 11,
Miserere.
Patrick Mc Kleinschuss, autor de la Romanza
escocesa sin palabras.
Rafael Brevetiro, autor de la Oda a la alegría
gitana.
Anatole Tirecourt, el boticario que recetaba a sus
pacientes Laxatón.
Johnny Littlebang, autor del Manuela's blues.
Todos ellos, pues, pueden considerarse hijos de J. S.
M. (y de la condesa Shortshot).
El hijo bastardo de la condesa Shortshot, a quien J.
S. M. dedicara su Berceuse cuando nació, no es de
Mastropiero.
 FORMACIÓN MUSICAL
Su primer maestro de música fue un maestro de
capilla. Así lo recuerda el propio Mastropiero en sus
memorias: «De niño, yo poseía una agraciada voz y
muy temprano comencé a cantar en la iglesia, hasta
que se despertó el sacristán. El bondadoso anciano,
impresionado por mi voz, me llevó ante el maestro de
capilla, un obeso sacerdote que había dejado los
hábitos y no se acordaba dónde. Él fue mi primer
maestro de música.»
A los veintitrés años, Mastropiero comenzó a tomar
clases de música con Franz Schutzwarg, de tan sólo
cuatro años de edad.
El profesor Wolfgang Gangwolf también fue
maestro de Mastropiero, durante la época de su
composición de la opereta rusa El zar y un puñado de
aristócratas. Gangwolf le aconsejó vivamente que no
compusiera la opereta, consejo que Johann no tomó
en cuenta.
 VIAJES
Rusia. En uno de sus viajes a la Unión Soviética, J. S.
M. trabó extraña relación con una robusta barrendera
capataz, de nombre Natasha Frotalaskova. En las
heladas noches de Ucrania, Mastropiero solía cantarle
delicadas canciones de amor, entre ellas (entre las
canciones) Oi Gadóñaya.
Francia. En una gira por París, impactado por el
clamoroso éxito de Boleró, obra de un joven
compositor francés, decidió hacer un arreglo y
adaptación del mismo. Después de varios meses de
elaboración, prácticamente no quedaba nada del
material original y la obra pasó a la historia como el
Bolero de Mastropiero.
Checoslovaquia. En Praga, conoció al violinista
Rudolf von Lichtenkraut y a su esposa, la pianista
Gundula von von Lichtenkraut. Para ellos escribió su
ciclo de sonatas Opus 17 para latín y piano.
Austria. Durante su estadía en Viena, Mastropiero
se enamoró de la archiduquesa Ursula von
Zaubergeige. Resultado de dicha experiencia fue la
composición de la Epopeya de Edipo de Tebas.
Argentina. En Buenos Aires trabajó, tocando el
piano, en un local de los bajos fondos frecuentado por
alternadoras y mujeres de la calle. Allí compuso varios
tangos.
Estados Unidos. Viajó varias veces a Estados
Unidos: a Nueva York, para ver a su hermano Harold, y
a Hollywood, para componer música para las películas
de los estudios Walrus Brothers.
Arabia. Realizó un viaje al Medio Oriente, a la
calurosa región de Uf-Al-Sudar. Allí conoció a un jefe
de una tribu de beduinos, el jeque Nomemohes, que
estaba por contraer enlace con un harén de veinte
odaliscas. Mastropiero compuso para el jeque una
serenata para cantar en la víspera de su boda.
Italia. Visitó el Vaticano, donde ejecutó ante el
sínodo de obispos su Gloria, basado en un tango que
escribiera en Buenos Aires. Luego del concierto,
Mastropiero fue excomulgado.
Banania. Trabajó durante un tiempo como músico
oficial del Gobierno de la República de Banania
mientras era gobernada con mano firme por el general
Eutanasio Rodríguez. Para él Mastropiero compuso la
Canción de homenaje a Eutanasio.
 DISCÍPULOS

Mastropiero fue el director del Centro de Altos

Estudios Musicales Manuela. A ese instituto acudió
gran cantidad de músicos que luego compondrían
obras famosas.
Entre sus discípulos podemos destacar a:
Giovanni Colpocorto, autor de la ópera Leonora o El
amor con juglar, cuyo fragmento más conocido es el
aria de tenor «Voglio entrare per la finestra».
El sevillano Rafael Brevetiro, quien, por encargo del
propio Mastropiero, compuso una obra para el
concierto de homenaje al segundo centenario del
descubrimiento del compás de dos por cuatro.
Brevetiro compuso y estrenó en el Manuela Oda a la
alegría gitana, scherzo para solaz y esparcimiento.
El desconcertante Johnny Littlebang, músico de
color negro, autor del Tristezas del Manuela, Opus 12,
también conocido como Manuela's Blues.
 Mario Abraham Kortzclap, un joven de ademán
cadencioso y verdadera pasión por todo lo que
significara suburbio, arrabal y malevaje, autor de Pieza
en forma de tango, Opus 11, también llamada
Miserere.
Patrick Mc Kleinschuss, autor de la Romanza
escocesa sin palabras, Opus 4, obra de carácter
autobiográfico, ya que Mc Kleinschuss era un gaitero
romántico, escocés y mudo.
El coronel músico Nepomuceno De Alfa, autor de la
marcha patriótica Ya el sol asomaba en el poniente.
Rudesindo Luis Santiago, autor de Si no fuera
santiagueño, también conocida como Chacarera de
Santiago.
Sergei Dimitri Mpkstroff, compositor de origen
eslavo, autor del Concierto para piano y orquesta,
Opus 57 en Re menor (mayormente).
Dorival Lampada, músico del Brasil, conocido
popularmente como Lampinho, realizó un seminario
en el Centro de Altos Estudios Musicales Manuela. En
el curso de dicho seminario, y como obra de tesis,
compuso La bossa nostra.
Por último, cabe destacar un grupo de alumnos del
último curso del Manuela que compusieron en forma
colectiva El vals del segundo.
 BREVÍSIMA ICONOGRAFÍA

La única imagen de Mastropiero que se conoce lo

muestra en una solitaria mansión campesina,
compartiendo una cama con cinco modelos amigas.
En ese dibujo puede verse a Matropiero
escribiendo —con su pie izquierdo— su canción
levemente obscena La consagración de la primavera,
Opus 21, mientras toca al mismo tiempo el dactilófono
y el gom-horn natural. Las cinco modelos que lo
acompañan, todas desnudas, lo acompañan tocando el
cello legüero, el bass-pipe, el tubófono parafínico
cromático, el latín y el yerbomatófono d'amore.
En un extremo de la habitación puede observarse
un busto de la condesa Shortshot. Sólo uno.
 VIDA AMOROSA

Mastropiero tuvo una vida erótica tumultuosa que

se refleja, por ejemplo, en los nombres con que se
conocen sus sinfonías; así, tenemos por orden la
Número 3, La Fogosa; la Número 15, La Reflexiva; la
Número 16, La Inconclusa; y por último, su sinfonía
Número 17 en Fa mayor, La Impotente.
Tuvo un gran número de amantes. Entre las más
importantes podemos citar:
Condesa Shortshot. Tal vez la relación más
importante de Mastropiero. Algunos musicólogos
sostienen que el músico llegó a tener seis hijos con la
condesa (véase «Los hijos de Mastropiero»).
Johann Sebastian dedicó a la condesa su divertimento
matemático, el «Teorema de Thales», en una carta en
la que le dice: «Condesa, nuestro amor se rige por el
Teorema de Thales: cuando estamos horizontales y
paralelos, las transversales de la pasión nos atraviesan
y nuestros segmentos correspondientes resultan
maravillosamente proporcionales.»
 Archiduquesa Úrsula von Zaubergeige. Durante su
estadía en Viena, Mastropiero se enamoró de la
archiduquesa Úrsula von Zaubergeige. La noche en que
Mastropiero conoció a la archiduquesa la invitó a dar
un paseo por los bosques de Viena, pero Úrsula rehusó
por considerarlo prematuro y un tanto atrevido; sin
embargo, ante la insistencia de Mastropiero, accedió, y
ambos se vistieron y salieron. Resultado de este
romance fue la composición de su Epopeya de Edipo
de Tebas, Opus 47.
Natasha Frotalaskova. En uno de sus viajes a la
Unión Soviética, Mastropiero trabó relación con una
robusta barrendera capataz de nombre Natasha
Frotalaskova. A ella dedicó el compositor su canción
rusa Oi Gadóñaya, sobre texto de poeta ucranio un
tanto anónimo.
Henriette Leforquiére. Viviendo en París,
Mastropiero trabajó como pianista acompañante de
cine mudo en el célebre Vieux Royal. Henriette era una
tierna adolescente que solía sentarse junto a Johann
en la estrecha banqueta del pianista, vigilada de cerca
por su madre, madame Leforquiére. Con Henriette a
su lado, Mastropiero aporreaba el piano para ilustrar
las películas, que eran mudas. Henriette, por suerte
para ella, era sorda. Y la madre, por suerte para
Mastropiero, era ciega.
Elisabeth. Fue una bella muchacha que conoció
paseando por los bosques de Regenwald. Tiempo
después la doncella le confió, en una carta, que había
conocido a un joven y apuesto duque, quien la invitó a
una fiesta íntima en su palacio y que la habían pasado
de maravillas. Mastropiero, despechado y triste,
reflejó el incidente en su sonata Para Elisabeth.
Beatrice Corsini. Durante la permanencia de
Mastropiero en la corte de Mantua, su relación
amorosa con Beatrice Corsini duró varios años, y se
refleja en los títulos de las sonatas que el compositor
le dedicara a lo largo de ese tiempo: La Appassionata,
La Romántica, La Risueña y La Gorda. De este período,
la obra que más se ejecuta es el madrigal Amami, oh
Beatrice!
Gundula von von Lichtenkraut. En Praga,
Mastropiero conoció al dúo formado por el violinista
Rudolf von Lichtenkraut y su esposa, la pianista
Gundula von von Lichtenkraut. Para ellos escribió su
ciclo de sonatas Opus 17 para latín y piano. Muy
pronto, Mastropiero se enamoró perdidamente de
Gundula y la sedujo. Esto le valió un desafío a duelo
lanzado por Von Lichtenkraut. El músico, al recibir el
reto, envió a sus padrinos a concertar el duelo, puso
en orden sus papeles, escribió una patética carta a
Gundula… y huyó de Praga.
Duquesa de Lowbridge, su hija Genoveva y su nieta
Matilde. Mastropiero era muy amigo de la duquesa de
Lowbridge, mujer madura cuyos encantos no habían
disminuido con los años: habían desaparecido.
Mastropiero fingía ardorosa pasión por la duquesa,
pero, a sus espaldas, le hacía la corte a su hija,
Genoveva; de esta manera, siempre podía ingresar en
el castillo y frecuentar a su nieta, Matilde. Semejante
juego de simulacros galantes daba excelentes
resultados; no era la primera vez que este sistema
había sido utilizado… por las tres mujeres.
Margaret. Era éste el nombre de la mujer de Harold
Mastropiero, hermano gemelo de Johann Sebastian.
Existe una leyenda acerca de la relación que ambos
tuvieron durante el viaje que Johann Sebastian hizo a
Nueva York para reconciliarse con su hermano. Debido
al parecido asombroso entre ambos, Margaret los
confundió en alguna ocasión, circunstancia que fue
aprovechada por el compositor. Hay quien asegura
que la famosa Lazy Daisy, que Johann Sebastian
compuso mientras estuvo en Nueva York, está
secretamente dedicada a su cuñada.
Duquesa Sofía von Stauben. Abnegada protectora y
amante de Mastropiero, a quien el compositor
confundió con un extraño animal que se meneaba en
la ventana de su estudio. La duquesa Von Stauben fue
la que le encomendó la composición de la balada A la
playa con Mariana.
Teodora Fluckweidel. Dama que estimuló y apoyó a
Mastropiero durante sus épocas duras. Es probable
que la haya conocido en Canadá, donde Teodora pasó
su juventud. Johann Sebastian dedicó a ella su ballet El
lago encantado, Opus 37.
La gitana Azucena. Mastropiero tomó a su servicio a
la gitana Azucena, para que no sólo le lavara la ropa,
sino que después también le leyera las manos y le
tirara las cartas. Pero tuvo que despedirla porque
Azucena le tiraba la ropa, también le leía las cartas y
después se lavaba las manos. Azucena le rogó a
Mastropiero que no la echara y, para conmoverlo, le
relató su triste historia. Mastropiero, emocionado por
el relato, permitió que la gitana siguiera en su casa.
Tiempo después, Azucena daba a luz a un niño al que
llamó Azuceno (como era natural). Mastropiero tomó
al niño bajo su protección y le dio su apellido, actitud
que despertó las sospechas de algunos y confirmó las
de casi todos.
Madame Petitcoup. Hermosa dama que ayudó a
Mastropiero durante su estadía en París, y a quien el
compositor dedicó su Boleró, Opus 62. Algunos autores
sostienen que se trataría de un nom de guerre de la
mismísima condesa Shortshot.
 OBRAS DE JOHANN SEBASTIAN MASTROPIERO

Haremos enseguida una enumeración de las

principales obras musicales de Mastropiero.
Cantata Laxatón, dedicada a un producto medicinal
al que le estaba especialmente agradecido, para
solistas, coro, flauta, oboes, cuerdas, órgano y
continuo, con esporádicas intervenciones de un grupo
de yerbomatófonos y bass-pipe a vara.
Madrigal reminiscente Té para Ramona, Opus 7.
Para la película El látigo y la diligencia, del director
Ralph Cocarda, compuso el aire de danza pecuaria con
laudación percutoria, Opus 12.
Trío de sonatas para latín y piano, Opus 17, para el
matrimonio de Rudolf y Gundula von Lichtenkraut,
violinista y pianista, radicados en Praga.
Ciclo de las tres canciones levemente obscenas Si te
veo junto al mar, la Canción de la cama del olvido y El
polen ya se esparce por el aire, Opus 21.
 Cantata de la planificación familiar, Opus 22, con
sus partes: «Desconfíe del ciclo natural», que es un
allegro, «La confianza mata al hombre», que es la coda
del allegro, y «Calypso de las píldoras», andante
tranquillo senza complicazioni.
Chacarera del ácido lisérgico, Opus 24, también
conocida como Conozca el interior.
Zamba de la ausencia atormentada, Opus 25,
compuesta sobre ritmos autóctonos de las Provincias
Unidas del Río de la Plata.
Quinteto de vientos, también llamado El Ventilador,
Opus 28, para tubófono parafínico cromático,
gomhorn, yerbomatófono d'amore contralto, kazoo da
caza barítono y bass-pipe a vara.
Canción de cuna Berceuse, Opus 36, dedicada a un
hijo bastardo de la condesa Shortshot.
Ballet leído El lago encantado, Opus 37, dedicado a
Teodora Fluckweidel.
Cuarteto Opus 44, dedicado a su tía Matilde, y
también a la duquesa Sofía von Stauben.
 Cantar bastante de gesta Epopeya de Edipo de
Tebas, Opus 47, inspirado en la lectura de dos libros: el
tratado de Wilhelm Kreutzer El complejo de Edipo en
los ovinos, o la madre del borrego, y el volumen del
psicoanalista cubano Arnulfo Pérez Campos titulado
Sin complejos, mamacita.
Divertimento matemático Teorema de Thales, Opus
48, sobre textos de Thales de Mileto.
Scherzo concertante El alegre cazador que vuelve a
su casa con un fuerte dolor acá, Opus 53.
Concerto grosso alla rustica, Opus 58, basado en un
poema de Torcuato Gemini, para quena, charango y
bombo, dúo de recitantes, bajo continuo y orquesta de
cuerdas alternada.
Candonga de los colectiveros, un híbrido de
candombe y milonga, Opus 61.
Oratorio para niños, Opus 61 bis, Las Ratas, más
conocido como El Orratorio.
Bolero de Mastropiero, Opus 62, arreglo y
adaptación del Boleró de Maurice Ravel.
 Para la campaña electoral del doctor Alberto
Ortega, su Música proselitista en Do mayor, Opus 68,3.
El nomenclátor sacro-polifónico Gloria Hosanna,
That's The Question, Opus 83.
Trío Opus 115 para latín, cellato y piano, con
esporádicas intervenciones del robot Antenor.
Madrigal La bella y graciosa moza marchose a lavar
la ropa, encomendado por la duquesa de Lowbridge.
Madrigal Amami, oh Beatrice!, para Beatrice
Corsini.
Suite de los noticiarios cinematográficos, a pedido
de la Asociación Internacional de Prensa Filmada.
Para el estudio de cine de Skinny Walrus compuso
la música para la película El asesino misterioso, del
director Ralph Smith.
Música para el documental Visita a la Universidad
de Wildstone.
Música de acompañamiento para la película muda
Kathy, la reina del saloon en el célebre Vieux Royal de
París.
Música de la serie televisiva Deber imposible,
rebautizada por los críticos Imposible de ver, en el
episodio: «¿Quién mató a Tom Mc Coffee?»
Número de hall music Lazy Daisy, que se estrenó en
el cabaret clandestino de su hermano Harold.
Ten step Pepper Clemens Sent the Messenger,
Nevertheless the Reverend Left the Herd en una fiesta
de repudio al obstetra Dr. Schmerz von Utter.
Sonarte, a la carta Para Elisabeth para piano, latín,
cellato y onomatopeyas.
Canción Sólo necesitamos, para el trío de música
folk Jorge, Carlos y María. Sobre letra del poeta
campestre Harvey Johnson.
La Serenata tímida.
Pequeña serenata para grandes instrumentos La
princesa caprichosa.
Ariadna y Teseo, ópera compuesta por encargo. El
aria más conocida es «La Invocación al Beso», de la
que el autor escribió tres versiones.
Opera La hija de Escipión, de la que se conserva un
fragmento: la escena de «Daniel el seductor ante la
ventana de Juana María del Sagrado Corazón».
Inspirado en un anónimo poema épico redactado
sobre la base del diario de viaje del Adelantado don
Rodrigo Díaz de Carreras, cuyo manuscrito descubrió
en la biblioteca de la marquesa de Quintanilla,
compuso la Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz
de Carreras, de sus hazañas en tierra de Indias, de los
singulares acontecimientos en que se vio envuelto y de
cómo se desenvolvió.
Opereta rusa El zar y un puñado de aristócratas
rusos huyen de la persecución de los revolucionarios en
un precario trineo, desafiando el viento, la nieve y el
acecho de los lobos, firmada con el seudónimo de
Klaus Müller.
Opera Don Juan Tenorio o el Burlador de Sevilla,
una de dos, obra que tiene la fama de atraer la mala
suerte.
 Opera Il sitio di Castilla, con música de Johann
Sebastian Mastropiero y Azuceno Mastropiero y libro
de Portimiglia, Cildáñez, Camiluzzi, Caldocane,
Ospedalicchio y Lazzaretti. La ópera narra las luchas
del rey de Castilla Romualdo Undécimo para defender
los territorios heredados de su abuelo, Romualdo
Nono.
Ópera bilingüe Cardoso en Gulevandia, escrita en
español y gulevache.
«Coro de los patriotas siracusanos», también
llamada «Calypso de Arquímedes», de la ópera
Arquímedes de Siracusa.
Romance del joven conde, la sirena, el pájaro cucú.
Y la oveja, basado en un antiguo cuento infantil.
En la República de Banania, bajo el Gobierno del
general Eutanasio Rodríguez, compuso la Canción de
homenaje a Eutanasio en El acto en Banania.
En la República de Feudalia, para el CLVII
aniversario de la Independencia, compuso, sobre
versos del Cabo 1.° Anastasio López, la Canción
patriótica para el Día de la Independencia de Feudalia.
El «pas de merengue» El negro quiere bailar.
Bolérolo Perdónala, donde plagia un pasaje de la
tercera sinfonía de Günther Frager.
Para el CEAS (Centro Estatal de Asistencia al
Suicida) compuso el disuacidio La vida es hermosa.
Obra sanitaria Loas al cuarto de baño, cuarteto
concertante para artefactos sanitarios, para calefón,
lirodoro, desafinaducha y nomeolbídet.
Tangum Gloria de Mastropiero, por influencia de
Celedonio Nicanor Compagnucci, un tanguero a quien
conoció en Buenos Aires.
Cuento orquestal para la niñez Teresa y el oso,
cuyos personajes están inspirados en Libi y Dini, sus
dos ositos de felpa, y en Teresa Hochzeitmeier, su
nodriza.
Obra coral Oi Gadóñaya, sobre texto de poeta
ucranio un tanto anónimo, dedicada a su amante
Natasha Frotalaskova.
 Serenata medio oriental compuesta para el día de
la boda del jeque Nomemohes.
Balada A la playa con Mariana, compuesta a pedido
de su amante y protectora, la duquesa Sofía von
Stauben.
Varias canciones de amor, entre ellas: No te olvido,
Cristina, Fuiste la única, Elisa y Ya no te amo, Raúl, esta
última compuesta especialmente por encargo de la
cancionista Guadalupe Luján.
Cantata Los milagros de San Dádivo, Opus 0800-
DA-DIVO.
Comedia musical para niños Valdemar y el
hechicero, inspirada en una antigua leyenda celta,
donde utiliza un extraño instrumento informal: el
alambique encantador.
 OBRAS NO REGISTRADAS

Ópera El suplicio de sor Angélica, de la que se

conserva el aria de soprano «Aléjate de mí, que soy
más pura que los ángeles».
Ópera La cortesana de Lammermoor, con su aria de
soprano «Acércate, papito, que soy más voluble que
las aves» que lleva la misma música del aria anterior.
Ópera Non voglio mangiare, ¡no, no e no!,
subtitulada Capricho italiano.
Ballet Las sílfides, y cómo prevenirlas.
Diecisiete sinfonías, de las cuales algunas llevan
nombres.
Serie de cinco sinfonías: La Patética, La
Improvisada, La Imperfecta, El Mamarracho y La
Asquerosa.
Otras sinfonías: la número 3, La Fogosa; la número
15, La Reflexiva; la número 16, La Inconclusa; y la
número 17, en Fa mayor, La Impotente. Cabe destacar
que Mastropiero firmó la número 3, La Fogosa, con el
extraño nombre de Etcétera Mastropiero.
Ópera Sión y el judío errante.
Himno para la convención de admiradores del
doctor Miles Flannagan, distinguido dentista de
Nebraska.
Música para las series de televisión Hospital de
urgencias, en la que narra la vida cotidiana de un
equipo de fútbol americano, y Escuadrón canino,
aventuras de los perros adiestrados de la policía y la
mascota del escuadrón, el subteniente Johnson.
Canción infantil El conejito inocente y canción Viva
la Libertad, como músico oficial del Gobierno de la
República de Banania.
Cuatro sonatas dedicadas a Beatrice Corsini: La
Appassionata, La Romántica, La Risueña y La Gorda.
Sonata en Mi bemol, que utilizó para realizar un
estudio sobre la alimentación de pájaros: La influencia
de la tonalidad en Mi bemol en el engorde del mirlo
amarillo.
 Concierto para la mano izquierda (para violín).
Aria de barítono Soy la reina de la noche.
Obertura Supra Eroica, Opus 78, dedicada a
Teodora Fluckweidel (tal vez su obra más difícil de
interpretar).
 INSTRUMENTOLOGÍA INFORMAL

(Listado general y descripción de los aparatos de

tocar de Les Luthiers)

Los instrumentos informales han sido desde

siempre un sello característico de Les Luthiers.
El grupo posee un taller equipado especialmente
para el diseño, construcción y reparación de sus
instrumentos. En este proceso participa uno de los
integrantes del conjunto y varios artesanos de distintas
profesiones contratados para cada ocasión. Esto es
necesario, puesto que en la construcción de los
estrambóticos instrumentos se da cita todo tipo de
tecnologías.
En un principio los aparatos eran creados casi
exclusivamente por Gerardo Masana, con quien
colaboraba Carlos Iraldi, médico que integraba el coro
de la escuela de Ingeniería (donde nació Les Luthiers).
En el año 1973, al morir Masana, Iraldi siguió
trabajando, esta vez con la ayuda de Carlos Núñez
Cortés, hasta que falleció en 1995. Actualmente el
taller de instrumentos es responsabilidad de Hugo
Domínguez, artesano y músico bonaerense.
Al comenzar el año 2007, Les Luthiers tenían treinta
y seis instrumentos de distintos tipos y
funcionamiento. La creación de los artilugios obedece
a tres criterios.
Dentro del primer grupo o criterio se encuentran
los instrumentos que parodian a otros ya conocidos.
Por ejemplo, el latín o violín de lata, violín construido a
partir de una lata de jamón. También se han elaborado
parodias de la viola, del cello, del contrabajo, etcétera.
Son también paródicos los gom-horn: que imitan a la
trompeta y de los cuales hay tres versiones, el natural,
el a pistones, y el da testa. La guitarra dulce es la
parodia luthierana de la guitarra española y está
construida con dos latas de dulce de batata.
En el segundo grupo hay que mencionar aquellos
instrumentos que nacen de un objeto cualquiera,
preferiblemente cotidiano, y se transforman en un
aparato musical. La mandocleta, por ejemplo, fue
elaborada sobre la base de una bicicleta con su rueda
trasera llena de plectros que pellizcan una mandolina
sujeta a ella. La desafinaducha es, como su nombre lo
indica, una regadera modificada; el agua que brota de
la ducha hace girar unos rodillos con martillitos que
percuten en placas de metal. El nomeolbídet es un
híbrido entre un artefacto sanitario, el bidet, y un
instrumento medieval: el organistrum. Se toca
haciendo girar una manivela que pone en movimiento
una cinta sin fin enresinada que frota las cuerdas.
Corresponden al tercer grupo los instrumentos en
los que Les Luthiers han investigado y aplicado nuevas
formas de producir sonidos de timbres insólitos. El
yerbomatófono d'amore son calabazas de mate
cortadas por la mitad, lijadas y ensambladas. Al soplar
y cantar por su abertura el sonido se amplifica y
distorsiona de manera muy graciosa. La marimba de
cocos está formada por catorce cocos de palmera,
vaciados de su copra, y calados de manera tal que
suenan cuando se los percute. Los bass-pipe a vara son
tubos de cartón, de los que se emplean para enrollar
telas; soplados por su extremo, producen sonidos
sordos y graves. Los tubos van montados en un
pequeño carrito con ruedas para permitir el
desplazamiento de la vara.

Clasificacion tradicional
DE CUERDA DE VIENTO DE
PERCUSIÓN
Bajo barríltono Alambique
encantador Antenor
Cellato
(robot
Alt-pipe a vara
Cello legüero musical)
Bass-pipe a
Contrachitarrone Campanófono
vara
da gamba a martillo
Bocineta Cascarudo
Guitarra dulce
Calephone Dactilófono o
Latín o violín de
lata Clamaneus máquina de
tocar
Lira de asiento o Corneta de
lirodoro asiento
Desafinaducha
 Mandocleta Ferrocalíope Marimba de
cocos
Nomeolbídet Gaita de
cámara Omni
Violata o viola
de lata Glamocot Shoephone
Glisófono Tablas de
pneumático lavar
Gom-horn
natural
Gom-horn a
pistones
Gom-horn da
testa
Manguelódica
pneumática
Narguilófono
Órgano de
campaña
Tubófono
silicónico
cromático
Yerbomatófono
d'amore
 Clasificación de Sachs, Hornbostel y Maspoch

Idió Aeró Me Cord Ele

fonos fonos mbranó ófonos ctrófo
fonos nos
Cam Alam Bajo
panófo bique* Boci barrílto Ala
no neta no mbiqu
Alt-
e*
Casc pipe a Cell Cell
arudo* vara o ato An
legüero tenor
Dact Bass- Cell
*
ilófono pipe a o Ca
vara Yerb legüero scaru
Des
omatóf * do*
afinadu Cale
ono
cha phone Cont
rachitar
Mar Clam
rone
imba aneus
de
Corn
cocos Guitarr
eta de
a dulce
Sho asiento
ephone Ferro Latí
calíope n
Tabl
as de Gaita Lira
lavar de de
cámara asiento
Glam Man
ocot docleta
Glisó No
fono meolbí
pneumá det
tico
Viol
ata
Gom-
horns
Man
guelódic
a
Narg
uilófono
 Omn
i

Órgano
de
campañ
a

Tubófon
o

* Estos instrumentos caen en más de una categoría.

 DESCRIPCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

1. INSTRUMENTOS DE CUERDA
Bajo barríltono
Fue construido por Carlos Iraldi como una parodia
del contrabajo. La caja armónica es un gran barril
sobre el que va adosado la tastiera con las cuerdas.
Para ejecutar este instrumento, el músico debe
introducirse dentro del barril y sacar los brazos por la
parte superior. Posee además cinco ruedas en la parte
inferior que permiten al ejecutante caminar mientras
toca el instrumento. Su intérprete es Jorge Maronna y
se lo puede ver en la obra «San Ictícola de los peces»,
del espectáculo Les Luthiers unen canto con humor.
Cellato
En el cuarteto de cuerdas luthierano es el
instrumento que parodia al violoncello. Ha sido
construido a partir de una lata de líquido limpiador.
Posee cuatro cuerdas, y su afinación y posibilidades
son idénticas a las del cello. Se lo ha empleado en
numerosas obras del conjunto. Su intérprete más
virtuoso es, sin duda, Jorge Maronna.
Cello legüero
Es un híbrido entre el violoncello y el bombo
legüero. Posee cuatro cuerdas que pueden ser tocadas
con arco, como si fuera un cello, y su parche percutido,
con una baqueta, como si fuera un bombo. Se lo puede
contemplar en «Lo que el sheriff se contó», y su
intérprete es Jorge Maronna.
Contrachitarrone da gamba
Uno de los primeros instrumentos informales de
Les Luthiers. Construido por Gerardo Masana a partir
de una vieja guitarra a la que le subió el puente y le
adicionó una pata de madera, para lograr así un
híbrido entre guitarra y violoncello. Fue utilizada en las
primeras versiones de la «Cantata Laxatón» y su
intérprete era Jorge Maronna.
Guitarra dulce
 Es la parodia luthierana de la guitarra española. Fue
construida por Carlos Iraldi a partir de dos latas
cilíndricas que contenían dulce de batata (la patata
dulce o boniato). Ambas latas fueron atravesadas con
una tastiera de madera a la que se agregó un clavijero
común de seis cuerdas. El instrumento, así construido,
suena casi como una guitarra real y posee todas las
características de ésta. Su intérprete indiscutible es
Jorge Maronna. Se la puede ver en «La balada del 7.°
Regimiento», del espectáculo El Reír de los Cantares, y
en el tango «Ella me engaña con otro», de Los Premios
Mastropiero.
Latín o violín de lata
El latín, o violín de lata, es la parodia luthierana del
violín de la orquesta y fue uno de los primeros
instrumentos informales construidos por Gerardo
Masana. El grupo posee en la actualidad al menos
cuatro de estos instrumentos. Para su construcción se
emplean latas de jamón envasado a las que luego de
vaciarlas se les agrega la tastiera y un clavijero de
cuatro cuerdas. La afinación es idéntica a la del violín
común y posee la misma versatilidad que éste, lo que
le ha valido ser incluido en la mayoría de las obras del
grupo. Sus intérpretes son Carlos López Puccio y Daniel
Rabinovich. Se puede ver un trío de latines en la obra
«Pepper Clemens», de Las obras de ayer.
Lira de asiento
El instrumento permite adivinar fácilmente la clase
de objeto que sirvió de base para su construcción.
Efectivamente, se trata de una vulgar tabla de inodoro,
WC o excusado (sin uso previo, eso sí) a la que se le
adosó un clavijero de mandolina, un puente con
microafinadores y ocho cuerdas de metal que abarcan
una extensión de una octava. Al carecer de tastiera, las
cuerdas sólo pueden ser pulsadas al aire, lo que limita
su tesitura a esas ocho únicas notas. Se la ha utilizado
en dos obras: «Introducción a las artes marciales» y
«Loas al cuarto de baño». Sus intérpretes son Carlos
López Puccio y Jorge Maronna.
Mandocleta
Construida en 1984 por Iraldi y Núñez Cortés, fue
empleada en la obra «El zar y un puñado de
aristócratas» (Parodia de opereta rusa), en el
espectáculo Humor dulce hogar. El instrumento de
cuerda que lleva adosado en la parte trasera es un
bouzouki, especie de mandolina de origen griego. La
rueda trasera lleva seis plectros que, al girar, tañen las
cuerdas de la mandolina y producen un sonido
tremolando. En el manubrio va montado un pequeño
teclado de una octava y media. Las teclas accionan,
mediante un mecanismo idéntico al freno de las
bicicletas, los pequeños «dedos» mecánicos que
aprietan las cuerdas de la mandolina. Durante la
opereta, el ejecutante, que era Carlos Núñez, podía ir
tocando y cantando mientras conducía la bicicleta.
Nomeolbídet
Es uno de los instrumentos que integran el cuarteto
(o cuartito) de baño. Fue construido por el artesano
Hugo Domínguez, quien consiguió un híbrido entre un
artefacto sanitario —el bidet o bidé— y un antiguo
instrumento medieval: el organistrum o vielle à roue.
Se toca haciendo girar una manivela que pone en
movimiento dos carretes unidos a una cinta sin fin.
Esta cinta, que está tratada con resinas, frota dos
cuerdas afinadas al unísono. Su intérprete es Jorge
Maronna.
Violata
En el cuarteto de cuerdas luthierano es el
instrumento que parodia a la viola. Fue construida por
Masana a partir de una lata de pintura a la que agregó
una tastiera y un clavijero de viola. Posee además un
trípode para apoyarla en el suelo, ya que se ejecuta
como una viola da gamba. El modelo actual, algo
diferente, fue construido por Iraldi a partir de una lata
de jamón. Su intérprete es, por lo general, López
Puccio.
 2. INSTRUMENTOS DE VIENTO
Alambique encantador
Fue creado por Hugo Domínguez para ser utilizado
en la obra «Valdemar y el hechicero» del espectáculo
Los Premios Mastropiero. El instrumento está dividido
en tres secciones, y para su ejecución se necesitan tres
músicos a la vez. La primera sección, la más aguda,
consta de once copas de acrílico. Las copas poseen un
reborde metálico, el cual, al ser frotado por los dedos
del intérprete, genera una onda electrónica de timbre
similar al de una copa de cristal. La segunda sección
consta de ocho botellas de plástico a las que se les ha
quitado el fondo y que están parcialmente sumergidas
en unas cubetas de agua. Cuando las botellas son
empujadas hacia abajo, el líquido que entra comprime
el aire interior forzándolo a salir por el cuello del
recipiente a través de unas lengüetas de acordeón. Al
soltarlas, gracias a un mecanismo de válvulas y
resortes, las botellas vuelven a su posición original. Por
último, la tercera sección consta de cuatro grandes
botellones, los cuales, por un mecanismo idéntico al de
las botellas, generan las notas más graves del
instrumento. El instrumento es ejecutado,
simultáneamente, por López Puccio, Maronna y Núñez
Cortés.
Alt pipe a vara
Fue creado por Gerardo Masana como una versión
aguda del bass-pipe a vara utilizando, en lugar de los
tubos de cartón, tubos plásticos de PVC. Es muy difícil
de tocar, aunque Daniel Rabinovich logra siempre
sacarle algún sonido. En la obra orquestal «Teresa y el
oso» representaba al Jabalí Alí. Intervino también en
alguna de las obras de jazz instrumentales.
Bass-pipe a vara
Se trata de uno de los primeros instrumentos de
Les Luthiers, elaborado por Gerardo Masana a partir
de tubos de cartón (de los utilizados para almacenar
rollos de tela). Se compone de cuatro tubos que
pueden variar su longitud deslizándose dentro de otros
de mayor diámetro (como en un trombón «a vara»).
Los tubos van montados en un pequeño carrito con
ruedas, lo que permite su movilización. El instrumento,
que produce sonidos sordos y graves, es bastante
difícil de tocar y en un principio lo tocaba Gerardo
Masana. Actualmente el encargado de esta tarea es
Daniel Rabinovich. Se lo puede escuchar en muchas
obras del conjunto, como por ejemplo en las de jazz,
en «El alegre cazador», en la «Marcha de la conquista»
o en «Teresa y el oso», donde representa a los bajos
instintos de la Princesa Teresa.
Bocineta
En las obras de jazz instrumentales Les Luthiers
utilizaban siempre kazoos, por su peculiar timbre
(similar al del viejo recurso del peine con el papel de
seda). No obstante, por tener este instrumento poca
potencia, no les permitía hacer los sonidos jungle, tan
típicos de las orquestas negras. Un día acoplaron una
bocina de gramófono al kazoo. Así nació la bocineta.
Calephone da casa
Es uno de los instrumentos que integran el cuarteto
(o cuartito) de baño. La primera versión de este
instrumento, construido sobre la base de un calefón de
serpentín, era muy difícil de tocar y fue utilizado
solamente en la obra «Visita a la Universidad de
Wildstone». Años más tarde, Hugo Domínguez
perfeccionó el instrumento empleando la tubería de
un trombón a pistones. El trombón fue cortado en
varias partes y vuelto a soldar, de manera que pudiera
entrar en el gabinete del calefón. Su intérprete es
Daniel Rabinovich.
Clamaneus
Es de la familia del glamocot, ya que posee la
peculiar embocadura del cromorno, pero suena una
cuarta más grave. Es uno de los tres instrumentos,
junto con el glamocot y la melódica, que van
conectados a la gaita de cámara que tocan Maronna,
Núñez y Rabinovich en la obra «Vote a Ortega». Un
poco de etimología: así como glamocot es al revés
tocomal-G, o sea, «toco mal en Sol», clamaneus viene
a ser suenamal-C, o sea, «suena mal en Do».
Corneta de asiento
Este extraño instrumento (al que Les Luthiers
denominan simplemente «banquitos») está
constituido por un pequeño banco de madera que
emite un sonoro cornetazo de índole algo escatológica
cuando alguien se sienta en él. Cada «banquito» emite
una sola nota, o sea, que se necesitan varios
ejecutantes para tocar una simple melodía. Fueron
construidos por Carlos Núñez y Héctor Isamu y se los
ha empleado solamente en una obra: «La vida es
hermosa», del espectáculo Bromato de armonio.
Ferrocalíope
Construida por Carlos Iraldi y Carlos Merlassino en
1994, es una calíope donde los tubos de órgano han
sido reemplazados por silbatos de ferrocarril
accionados por vapor de agua. El vapor proviene de
tres calderas donde el agua es calentada por
resistencias eléctricas. Un teclado, al frente del
instrumento, acciona los silbatos y al mismo tiempo
enciende una lamparita de color que ilumina el chorro
de vapor. El efecto visual del instrumento es tan
notable como su potencia sonora. Lo interpreta Carlos
Núñez cuando intenta comunicarse con los marcianos
en la obra «Fronteras de la ciencia», del espectáculo L.
L. unen canto con humor.
Gaita de cámara
 Este instrumento, una especie de gaita gigante, fue
construido por Iraldi y Núñez Cortés a partir de la
cámara de una rueda de tractor. Tres tubos flexibles
conducen el aire desde la cámara hasta los
instrumentos, pasando previamente por unos
reguladores de presión muy sensibles, que permiten a
cada instrumento trabajar con la presión adecuada
(entre treinta y sesenta milibares). Unos pequeños
pedales, construidos con mecanismo similar al que
usan los pistones de las trompetas, funcionan como
interruptores del suministro de aire. El instrumento
alimenta a tres aerófonos a la vez: el glamocot, el
clamaneus y una melódica modificada, y permite a los
intérpretes tocar sus instrumentos de viento y cantar
simultáneamente. Fue utilizada en la obra «Vote a
Ortega», del espectáculo El Reír de los Cantares.
Glamocot
De aspecto transparente y sonido grave pero dulce,
es el Oso Libidinoso en la obra sinfónica «Teresa y el
oso». Lo construyó Núñez Cortés basándose en un raro
instrumento medieval: el cromorno. En este
instrumento el sonido es generado por una doble
lengüeta de caña encapsulada en un barrilote (como
en el roncón de las gaitas), lo que da como resultado
un timbre notable, parecido al de un pequeño fagot.
El glamocot también puede oírse en el trío
instrumental que acompaña a Daniel Rabinovich
cuando canta «La gallina dijo eureka» en el
espectáculo Les Luthiers hacen muchas gracias de
nada. Su intérprete es Carlos Núñez.
Glisófono pneumático
Posee el mismo principio que el tubófono, es decir,
es una especie de flauta de Pan. La afinación, variable,
se logra gracias a un émbolo que posee en el extremo
opuesto al que se sopla. Se lo puede escuchar en
«Teresa y el oso» (obra que Les Luthiers consideran su
Guía orquestal), donde representa a la Bruja Granuja.
Gom-horn natural
Es uno de los primeros instrumentos informales
creados por Les Luthiers. Es la parodia de una
trompeta y está construido básicamente con una
manguera de jardín y un embudo. Su intérprete era
Marcos Mundstock y se lo escucha en las primeras
obras del conjunto, como «El alegre cazador» y «Los
noticiarios cinematográficos».
Gom-horn a pistones
Es una versión mejorada del gom-horn natural. La
manguera ha sido seccionada por su parte media y se
le agregaron pistones de trompeta. Sus intérpretes han
sido Ernesto Acher y Marcos Mundstock.
Gom-horn da testa
Ésta es, posiblemente, la versión más popular del
gomhorn y también la más sofisticada. Tiene pistones
de trompeta y el extremo de la manguera va montado
sobre un casco que el ejecutante lleva sobre su cabeza.
Se lo puede escuchar en prácticamente todas las obras
de jazz y sus intérpretes han sido Ernesto Acher y
Marcos Mundstock.
Manguelódica pneumática
Es una vulgar melódica a la que se le han conectado
dos grandes globos de cotillón. La melódica está
colocada en posición horizontal, lo que permite
ejecutarla con ambas manos. Se la puede apreciar en
varias de las obras del conjunto, tales como «Les nuits
de Paris», de Humor dulce hogar, y el «Cuarteto Opus
44», de Luthierías.
Narguilófono
La construcción del narguilófono obedeció a la
necesidad de formar una orquesta tipo árabe para
acompañar la «Serenata medio oriental». En esta
escena, del espectáculo Por humor al arte, Daniel era
un jeque que debía cantar una serenata de amor, bajo
el balcón de sus veinte futuras esposas. El instrumento
en realidad es un injerto de flauta dulce con un
narguile. Lo tocaba Carlos Núñez y tenía la
particularidad de echar humo.
Órgano de campaña
Fue construido por Iraldi y Núñez Cortés en 1981
para Luthierías. Íntegramente portátil, es un órgano de
tubos montado sobre una mochila, lo que permite al
ejecutante desplazarse mientras lo interpreta. El
teclado, eléctrico y alimentado con baterías, acciona
electroimanes que abren los conductos que comunican
la «secreta» (una cámara de aire a presión constante)
con los tubos del órgano. Estos tubos fueron
construidos de plástico y fibra de vidrio para aligerar el
peso. El aire es proporcionado por dos fuelles, sujetos
bajo los zapatos del intérprete, y enviado mediante
tubos anillados a un tercer fuelle-reservorio, instalado
en la parte inferior de la mochila. Se lo empleó
solamente en una obra, «Marcha de la conquista», y lo
ejecutaba Carlos Núñez, quien estaba obligado a
caminar continuamente para asegurar el suministro de
aire.
Tubófono silicónico cromático
Está constituido por treinta y un tubos de ensayo
(aquellos utilizados en los laboratorios químicos)
dispuestos en doble hilera en un soporte de acrílico.
Los tubos han sido afinados cromáticamente con
cantidades crecientes de silicona, hasta lograr sonidos
que abarcan una extensión de dos octavas y media. El
tubófono es similar a los sikus del norte argentino o a
la legendaria flauta de Pan. Se trata de un instrumento
muy versátil que ha sido empleado en muchísimas
obras de Les Luthiers. Se luce especialmente en
«Teresa y el oso», donde representa al Pajarillo
Amarillo, en el «Cuarteto Opus 44» y en todas las
obras de jazz. Lo interpreta Carlos Núñez Cortés.
Yerbomatófono d'amore
Es uno de los primeros instrumentos diseñados por
Gerardo Masana. Está constituido por la calabaza de
un mate (el recipiente que se utiliza en el Cono Sur
para tomar la infusión de yerba mate), de ahí su
nombre: yerbomatófono. Para construirlo hay que
cortar la calabaza por la mitad y lijar los dos
hemisferios con sumo cuidado para que las superficies
coincidan. Al cantar por la abertura, el mate vibra y
agrega un timbre rugoso a la melodía. Les Luthiers
emplean conjuntos de yerbomatófonos en muchos de
sus temas. El más característico es el de la marcha
introductoria a «Los noticiarios cinematográficos».
 3. INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN
Antenor (robot musical)
Este robot se construyó para intervenir en el «Trío
Opus 115» del espectáculo Les Luthiers hacen muchas
gracias de nada. Su concepción fue muy avanzada para
la época en que se construyó (1979) y planteó
múltiples problemas de ingeniería mecánica. El robot
en sí pesaba ochenta kilos y estaba dotado de varios
motores que le permitían desplazarse por el escenario,
girar la cabeza, etcétera. Su fuente de energía era una
batería de corriente continua de veinticuatro voltios.
Poseía trece cornetas con altavoces y una batería de
tambores. La cabeza tenía boca, mejillas, ojos y cejas
con los que podía expresar alegría, enfado o tristeza.
Tres personas en simultánea coordinación se
encargaban de gobernar estas funciones desde
bambalinas y por control remoto. Una controlaba el
desplazamiento, otra, las expresiones faciales y una
tercera, la parte musical. Aunque para el público el
único que se comunicaba con Antenor y le ordenaba
qué hacer era Carlos López Puccio.
 Campanófono a martillo
Fue construido por Héctor Isamu, un técnico en
electrónica, sobre una idea de Carlos Iraldi. Son tubos
metálicos que al ser percutidos suenan como
campanas. El instrumento posee al frente un teclado
que acciona electroimanes, los cuales ponen en
movimiento unos martillos que percuten sobre los
tubos. Lo ejecuta Jorge Maronna cuando hace de
monje consejero sexual en la obra «Educación sexual
moderna», del espectáculo Bromato de armonio.
Cascarudo
Pequeño instrumento de percusión con unos pocos
sonidos básicos. Imitaba el andar de un cascarudo,
nombre dado en Argentina a una especie de
escarabajo. Fue utilizado en la versión teatral de
«Teresa y el oso», pero cuando se hizo la versión
discográfica, el Cascarudo fue reemplazado por la
Mariposa Golosa. También fue el Diablito que tocaba
Jorge Maronna en «El sendero de Warren Sánchez».
Dactilófono o máquina de tocar
 Es uno de los primeros instrumentos del conjunto y
fue construido por Gerardo Masana a partir de una
vieja máquina de escribir. Posee unos delgados tubos
de aluminio que cuando son percutidos por las teclas
de la máquina dan un sonido similar al de un xilófono.
Es un instrumento cromático con una extensión de dos
octavas completas y su afinación es muy precisa,
cualidades que lo han hecho intervenir en muchas de
las obras del grupo.
Desafinaducha
Es uno de los instrumentos que integran el cuarteto
(o cuartito) de baño. Diseñado y construido por Hugo
Domínguez, está inspirado en la ducha de un cuarto de
baño. El chorro de agua cae sobre las aspas de un
molino. Éste, a través de una polea, hace girar unas
ruedas con martillitos de acrílico que percuten en las
placas de un metalofón. El efecto logrado es un
«tremolando» que, mezclado con el fluir del agua,
produce un sonido dulce y peculiar.
Marimba de cocos
Como su nombre lo indica, es una marimba donde
las placas sonoras de madera han sido reemplazadas
por cocos de palmera. Los cocos fueron vaciados de su
copra y calados de tal manera que suenan cuando se
los percute. En total son diecinueve y están afinados
cromáticamente. Fueron necesarios dos años de
paciente recolección de cocos de distintos lugares del
mundo hasta lograr una extensión de una octava y
media. Este instrumento, construido por Iraldi y Núñez
Cortés, fue concebido especialmente para ser utilizado
en el número «Música y costumbres de Makanoa», del
espectáculo Por humor al arte.
 OMNI (objeto musical no identificado)
Un émbolo neumático, como el inflador de una
bicicleta, expulsa con violencia un tapón de corcho por
el extremo del tubo. El efecto es similar al sonido
producido al descorchar una botella. Les Luthiers
emplean este instrumento en contadas ocasiones, y
sólo como efecto. Se lo puede escuchar a continuación
de una subida de glisófono, en las tres primeras
estrofas de «El polen ya se esparce por el aire».
Shoephone
Un complejo mecanismo de engranajes y manivelas
hace que un par de zapatos (número 42) se eleven,
para luego caer sobre una base de madera. Con ese
estrambótico artefacto, Les Luthiers logran imitar los
misteriosos pasos en el corredor en «El asesino
misterioso», del espectáculo Mastropiero que nunca.
Tablas de lavar
Las tablas de lavar fueron construidas en 1983, por
Ernesto Acher, para la obra de jazz «Pepper Clemens».
Años más tarde, cuando se decidió incluir esta obra en
la antología Las obras de ayer, Hugo Domínguez
desarrolló un modelo algo más perfeccionado. El
instrumento actual consta de la típica tabla de lavar de
madera, forrada de hojalata, con varios adminículos de
percusión adosados: un pequeño platillo, una caja
china y un cencerro, todos los cuales son percutidos
con dedales de costurera. El instrumento porta
también una pequeña bocina afinada en tres notas
distintas (una para cada tabla) a fin de producir el
acorde de Si Bemol mayor. Son interpretadas por
Maronna, López Puccio y Núñez Cortés mientras
cantan el último coro del «Pepper Clemens».
 INSTRUMENTOS INFORMALES
SUS ESTRENOS EN PÚBLICO

En orden de aparición cronológica

Bass-pipe (Cantata Laxatón — 1966)
Tubófono (Cantata Laxatón — 1966)
Yerbomatófonos(Cantata Laxatón — 1966)
Contrachitarrone(Cantata Laxatón — 1966)
Manguelódica (Cantata Laxatón — 1966)
Gom-horn natural(El alegre cazador… — 1966)
Glisófono (Atlantic 3,1416 — 1966)
Dactilófono (Canc. levemente obscenas — 1967)
Cello legüero (Piazzolísimo — 1967)
Latín(El látigo y la diligencia, Me voy por fin…,
[21]
El alegre cazador… — 1968)
 OMNI(El polen ya se esparce… — 1969)
Alt-pipe(Chanson de L. L. — 1971)
Bocineta(Manuela's Blues — 1971)
Gom-horn a pistones (Manuela's Blues — 1971)
Violata(Los notociarios… — 1971)
Gom-horn da testa (Lilly Higgins — 1974)
Glamocot(Teresa y el oso — 1975)
Cascarudo(Teresa y el oso — 1975)
Cellato(Il sitio di Castilla — 1975)
Shoephone(El asesino misterioso — 1977)
Calephone da casa(Visita a la universidad de
Wildstone — 1977)
Antenor (Trío Opus 115 — 1979)
Órgano de campaña(Marcha de la conquista —
1981)
Tablas de lavar(Pepper Clemens… — 1983)
 Marimba de cocos(Música y costumbres de
Makanoa — 1983)
Narguilófono(Serenata medio oriental — 1983)
Mandocleta(El zar y un puñado… — 1985)
Lira de asiento(Iniciacion a las artes marciales —
1987)
Guitarra dulce(La balada del 7.º regimiento —
1989)
Gaita de cámara(Vote a Ortega — 1989)
Clamaneus(Vote a Ortega — 1989)
Bajo barríltono(San Ictícola de los peces — 1994)
Ferrocalíope(Fronteras de la ciencia — 1994)
Corneta de asiento(La vida es hermosa — 1996)
Campanófono a martillo (Educacion sexual
moderna — 1996)
Desafinaducha(Loas al cuarto de baño — 1999)
Nomeolbídet(Loas al cuarto de baño — 1999)
 Alambique encantador (Valdemar y el hechicero —
2005)
 ESPECTÁCULOS LUTHIERANOS

N.°
NOMBRE DEL ESPECTÁCULO
AÑO
01
¿MÚSICA? SÍ, CLARO
1966
02
I MUSICISTI Y LAS ÓPERAS HISTÓRICAS
1967
03
LES LUTHIERS CUENTAN LA ÓPERA
1967
04
TODOS SOMOS MALA GENTE
1968
05
BLANCANIEVES Y LOS SIETE PECADOS CAPITALES
1969
06
QUERIDA CONDESA
1969
07
LES LUTHIERS OPUS PI
1971
08
RECITAL '72
1972
09
RECITAL SINFÓNICO '72
1972
10
RECITAL '73
1973
11
RECITAL '74
1974
12
RECITAL '75
1975
13
VIEJOS FRACASOS (Antología)
1976
14
MASTROPIERO QUE NUNCA
1977
15
LES LUTHIERS HACEN MUCHAS GRACIAS DE NADA
1979
16
LOS CLÁSICOS DE LES LUTHIERS
1980
17
LUTHIERÍAS
1981
18
POR HUMORAL ARTE
1983
19
HUMOR DULCE HOGAR
1985
20
RECITAL SINFÓNICO '86
1986
21
VIEGÉSIMO ANIVERSARIO
1987
22
EL REÍR DE LOS CANTARES
1989
23
LES LUTHIERS, GRANDES HITOS (Antología)
1992
24
LES LUTHIERS UNEN CANTO CON HUMOR
1994
25
BROMATO DE ARMONIO
1996
26
TODO POR QUE RÍAS
1999
27
DO-RE-MI-JA!
2000
28
EL GROSSO CONCERTO
2001
29
LAS OBRAS DE AYER (El Refrito)
2002
30
CON LES LUTHIERS Y SINFÓNICA
2004
31
COSQUÍN
2005
32
LOS PREMIOS MASTROPIERO
2005
 01. ¿MÚSICA? SÍ, CLARO. 1966

Estrenado el 17 de mayo de 1966 en la sala del

Centro de Artes y Ciencias, de Buenos Aires.
Libro: M. Mundstock - Música: G. Masana.
Colaboración en ambos de Jorge Schussheim.
Se representó cinco veces.
Integrantes de I Musicisti: Daniel Durán, Horacio
López, Guillermo Marín, Jorge Maronna, Gerardo
Masana, Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés, Raúl
Puig, Daniel Rabinovich y Jorge Schussheim.
Prólogo
Cantata modatón (laxatón) (Cantata)
Atlantic 3,1416 (Obertura trágica)
Setenta y quatro metrun sunt (Jingle místico)
El alegre cazador… (Scherzo concertante)
Epílogo
 02. I MUSICISTI Y LAS ÓPERAS HISTÓRICAS. 1967
Estrenado el 8 de mayo de 1967 en el Instituto Di
Tella, de Buenos Aires.
Libro: M. Mundstock, Jorge Schussheim y Raúl Puig.
(«Il figlio del pirata» es una adaptación libre del texto
original de Rafael Leopoldo Palomino de Guzmán y
José de la Cuesta.)
Música: G. Masana, C. Núñez Cortés y Jorge
Schussheim (Partitura de 11 figlio del pirata de Carlos
Mangiagalli).
Se representaron cincuenta y siete funciones.
Última función el 4 de septiembre de 1967.
Ese día el grupo I Musicisti se dividió y nacieron Les
Luthiers.
Integrantes de I Musicisti: Daniel Durán, Horacio
López, Guillermo Marín, Jorge Maronna, Gerardo
Masana, Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés, Raúl
Puig, Daniel Rabinovich y Jorge Schussheim.
Colaboración de Ana María Osorio (como la
Condesa Antonina).
Amati y Stradivarius (dúo de contrachitarrone y
serrucho)
El rey está enojado (Arietta)
Il figlio del pirata 1.a parte (Opereta cómica)
El rey está enojado conclusión
Teorema de Thales (Divertimento matemático)
Il figlio del pirata 2.a parte
Conferencia de Sigmund Freud (Conferencia
psicoanalítica)
Piazzolísimo (Tango)
Il figlio del pirata 3.a parte
Canción a la cama del olvido (Canción levemente
obscena)
Si te veo junto al mar (canción levemente obscena)
 Teorema de Thales Reprise
Il figlio del pirata 4.a parte

03. LES LUTHIERS CUENTAN LA ÓPERA. 1967

Estrenada el 13 de noviembre de 1967 en el
Instituto Di Tella, de Buenos Aires.
Libro: M. Mundstock.
Música: G. Masana, J. Maronna (Partitura de Il figlio
del pirata de Carlos Mangiagalli).
Les Luthiers: Jorge Maronna, Gerardo Masana,
Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich.
Colaboración de Elizabeth Henri (como la Condesa
Antonina), Mario Candel (como Rafaello), Víctor
Laplace (como Arquímedes) y Armando Krieger
(pianista acompañante).
Chanson de Les Luthiers (Vaudeville)
Francisco I de Francia (Arietta)
 Il figlio del pirata 1.a parte (Opereta cómica)
Calypso de Arquímedes (Principio musical)
Il figlio del pirata 2.a parte
Chacarera del ácido lisérgico (Tradicional
alucinógeno)
Zamba de la ausencia (Zamba)
Il figlio del pirata 3.a parte
Canción a la cama del olvido (Canción levemente
obscena)
Il figlio del pirata 4.a parte

04. TODOS SOMOS MALA GENTE. 1968

Participación en el ciclo de televisión que emitía
Canal 7, durante 1968.
Les Luthiers: Jorge Maronna, Gerardo Masana,
Marcos Mundstock y Daniel Rabinovich.
 Músicos e invitados: Clara Rabinovich, Julio Raggio,
Perla Caron.
El látigo y la diligencia (Aire de danza pecuaria)
El alegre cazador… (Scherzo concertante)
Canción de la mala gente Chicos, no se alejen del
televisor
Me voy por fin a analizar
El patito (Cuento infantil)
La sonrisa del fantasma
Cantata de Tarzán (Cantata)
Calypso de Arquímedes (Principio musical) (y otros)

05. BLANCANIEVES Y LOS SIETE PECADOS

CAPITALES. 1969
Estrenado el 14 de agosto de 1969 en el Instituto Di
Tella, de Buenos Aires.
 Estuvo dos temporadas en cartel, 1969 y 1970.
Última función el 22 de mayo de 1970.
Libro: M. Mundstock – Música: J. Maronna, G.
Masana y C. Núñez Cortés.
Les Luthiers: Jorge Maronna, Gerardo Masana,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés, Daniel
Rabinovich.
Actores invitados: Moira Bártoli (Blancanieves),
Julio López (el Guardabosque), Alicia Rosendorn (la
Bruja-Madrastra).
Músicos invitados: Clara Rabinovich, Julio Raggio,
Mario Neiman, Rubén Verna, Liliana Piedeferri y Coco
Pérez.
1. La pereza
2. La envidia
3. La soberbia
4. La ira
5. La avaricia
 6. La lujuria
7. La gula
Dentro de estos cuadros se encontraban algunas
obras que posteriormente fueron utilizadas (en forma
aislada) en otros espectáculos, a saber: «Berceuse»,
«Cantata de Tarzán», «El polen ya se esparce por el
aire», «Gloria Hosanna» y «Oi Gadóñaya». Clara
Rabinovich durante la temporada de 1969, y Carlos
López Puccio, durante la de 1970.

06. QUERIDA CONDESA. 1969

Estrenada el 26 de noviembre de 1969 en el café-
concierto La Cebolla, de Buenos Aires.
Última función el 6 de febrero de 1971 en el Club
Horizonte, de Mar del Plata, Argentina.
Letra: M. Mundstock – Música: J. Maronna, G.
Masana y C. Núñez Cortés.
 A partir de este show el formato de los
espectáculos será de «recital».
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Gerardo Masana, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Músicos invitados: Mario Neiman y Máximo
Lamalfa.
Té para Ramona (Madrigal reminiscente)
El látigo y la diligencia (Aire de danza pecuaria)
El polen ya se esparce… (Canción levemente
obscena)
Desconfíe del ciclo natural (Cantata de la
planificación natural)
Calypso de las píldoras (Cantata de la planificación
natural)
Chacarera del ácido lisérgico (Tradicional
alucinógeno)
Zamba de la ausencia (Zamba)
 Candonga de los colectiveros (Candombe-milonga)
Berceuse (Canción de cuna)
Calypso de Arquímedes (Principio musical)
Teorema de Thales (Divertimento matemático)
El alegre cazador… (Scherzo concertante)

07. LES LUTHIERS OPUS PI. 1971

Estrenado el 9 de abril de 1971 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Posteriormente se representó varias veces en La
Cebolla y en el Teatro IFT, de Buenos Aires.
Última función el 18 de febrero de 1972 en el café-
concierto 3 y 2, de Villa Gesell, Argentina.
A partir de este espectáculo ya no se especificarán
las autorías.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Gerardo Masana, Carlos Núñez Cortés
y Daniel Rabinovich. (Marcos Mundstock estuvo de
licencia durante toda la temporada de este
espectáculo.)
Chanson de Les Luthiers (Vaudeville)
Voglio entrare per la finestra (Aria de ópera)
Chacarera del ácido lisérgico (Tradicional
alucinógeno)
Romanza escocesa sin palabras (Romanza)
Tristezas del Manuela (Blues)
Pieza en forma de tango (Tango)
Quinteto de vientos (Quinteto de vientos)
Bolero de Mastropiero (Boleró)
Oda a la alegría gitana (Scherzo para solaz y
esparcimiento)
Los noticiarios cinematográficos (Oratorio)
 08. RECITAL ‘72. 1972
Estrenado el 29 de mayo de 1972 en el Teatro
Astral, de Buenos Aires.
Posteriormente se representó varias veces en La
Cebolla y en el Teatro Margarita Xirgu, de Buenos
Aires.
Última función el 28 de febrero de 1973 en el café-
concierto La Fusita, de Punta del Este, Uruguay.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Gerardo Masana, Marcos Mundstock,
Carlos Núñez Cortés y Daniel Rabinovich.
Chanson de Les Luthiers (Vaudeville)
Voglio entrare per la finestra (Aria de ópera)
Si no fuera santiagueño (Chacarera de Santiago)
Ya el sol asomaba en el poniente (Marcha militar)
Tristezas del Manuela (Blues)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
La bossa nostra (Bossa-nova)
Bolero de Mastropiero (Boleró)

09. RECITAL SINFÓNICO '72. 1972

Única función el 6 de noviembre de 1972 en el
Teatro Ópera, de Buenos Aires.
Con el Ensemble Musical de Buenos Aires. Es el
primer recital sinfónico del grupo.
Versiones sinfónicas del «Concerto grosso alla
rustica» y del «Concierto de Mpkstroff».
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Gerardo Masana, Marcos Mundstock,
Carlos Núñez Cortés y Daniel Rabinovich.
Ensemble Musical
Il signor Bruschino (G. Rossini)
 Una broma musical (W. Mozart)
Les Luthiers
Voglio entrare per la finestra (Aria de ópera)
Ya el sol asomaba en el poniente (Marcha militar)
Tristezas del Manuela (Blues)
Les Luthiers y Ensemble Musical
Concierto grosso alla rustica (Concerto grosso)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)

10. RECITAL '73. 1973

Estrenado el 6 de abril de 1973 en el Teatro Lasalle,
de Buenos Aires.
En Buenos Aires estuvo en cartel hasta octubre de
ese año.
Última función el 30 de junio de 1974 en el Teatro
Poliorama, de Barcelona, España.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Gerardo Masana, Marcos Mundstock,
Carlos Núñez Cortés y Daniel Rabinovich.
New chanson de Les Luthiers
Brotan and Gretchen (Aria aria)
Serenata mariachi (Serenata mariachi)
Les nuits de Paris (Chanson francesa)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
Recitado gauchesco (Aires de manguera)
Rock del amor y la paz (Rock)

11. RECITAL '74. 1974

Estrenado el 23 de agosto de 1974 en el Teatro
Lasalle, de Buenos Aires.
 Última función el 1.° de junio de 1975 en el Teatro
Coliseo, de Buenos Aires.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich. Esta formación ya no ha de
cambiar sino hasta agosto de 1986, con el alejamiento
de Ernesto Acher.
Sol la si la sol la do do si (Lied)
Mi aventura por la India (Guarania)
Miss Lilly Higgins… (Shimmy)
La bossa nostra (Bossa-nova)
La yegua mía (Triunfo / empate)
El lago encantado (Ballet leído)

12. RECITAL '75. 1975

Estrenado el 2 de julio de 1975 en el Teatro Odeón,
de Buenos Aires.
 Última función el 12 de junio de 1976 en el Teatro
Argentino, de La Plata, Argentina.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Teresa y el oso (Cuento sinfónico)
Vientos gitanos (Aires gitanos)
Doctor Bob Gordon… (Foxtrot)
El explicado (Gato didáctico)
Il sitio di Castilla (Fragmento de ópera)

13. VIEJOS FRACASOS (Antología). 1976

Estrenado el 22 de julio de 1976 en el Teatro
Odeón, de Buenos Aires.
Última función el 15 de mayo de 1977 en el Teatro
Coliseo, de Buenos Aires.
 Se trata de la primera antología del grupo.
Por primera vez se filma íntegramente el
espectáculo.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Miss Lilly Higgins… (Shimmy)
Brotan and Gretchen (Aria aria)
Serenata mariachi (Serenata mariachi)
Epopeya de Edipo de Tebas (Cantar bastante de
gesta)
Les nuits de Paris (Chanson francesa)
Recitado gauchesco (Aires de manguera)
Si no fuera santiagueño (Chacarera de Santiago)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
 14. MASTROPIERO QUE NUNCA. 1977
A partir de este espectáculo, los shows de Les
Luthiers estarán (en Buenos Aires) dos años en cartel.
Estrenado el 9 de septiembre de 1977 en el Teatro
Odeón, de Buenos Aires.
Última función el 27 de febrero de 1983 en el
Teatro Alcalá Palace, de Madrid, España.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Jingle bass-pipe (Jingle)
La bella y graciosa moza… (Madrigal)
El asesino misterioso (Música de cine publicitario)
Visita a la universidad de Wildstone (Música de cine
documental)
Kathy, la reina del saloon (Música de cine mudo)
El beso de Ariadna (Aria de ópera)
 Poemas de Gemini (Poemas)
Sonatas para latín y piano (Sonatas)
Lazy Daisy (Hall music)
Payada de la vaca (Payada)
Cantata del adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras… (Cantata)

15. LES LUTHIERS HACEN MUCHAS GRACIAS DE

NADA. 1979
Estrenado el 15 de junio de 1979 en el Teatro
Coliseo, de Buenos Aires.
Última función el 30 de noviembre de 1980 en el
Teatro de la Ciudad, de México.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
La campana suonerá (Rock lento para campana y
orquesta)
El rey enamorado (Fragmento de drama)
Sinfonía interrumpida (Música de radioteatro)
La tanda (Música para televisión)
Canción para moverse (Canción infantil en 12
movimientos)
La gallina dijo eureka (Canción infantil)
Trío Opus 115 (Trío para latín, cellato y piano)
Cartas de color (Comedia musical)

16. LOS CLÁSICOS DE LES LUTHIERS. 1980

Este espectáculo fue ideado para ser representado
en Nueva York, Estados Unidos.
Estaba constituido por una selección de obras de
anteriores espectáculos, las cuales fueron traducidas al
inglés.
De este espectáculo hubo una versión en castellano
(con la pequeña diferencia de una obra en los
programas) que fue representada en Rosario, Mar del
Plata y Buenos Aires.
Estrenado (en castellano) el 15 de octubre de 1980
en el Teatro La Comedia, de Rosario, Argentina.
La única función en inglés se llevó a cabo el 2 de
noviembre de 1980 en la sala Avery Fisher Hall, del
Lincoln Center, de la ciudad de Nueva York, Estados
Unidos.
Última función (en castellano) el 18 de abril de
1981 en el Teatro Coliseo, de Buenos Aires.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Programa en castellano
Brotan and Gretchen (Aria aria)
Sonatas para latín y piano (Sonatas)
Doctor Bob Gordon… (Foxtrot)
Mi aventura por la India (Guarania)
 Kathy, la reina del saloon (Música de cine mudo)
Lazy Daisy (Hall music)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
Programa en inglés
Death and Farewell (in that order) of the God
Brotan
Four Sonatas, opus 17
Doctor Bob Gordon… (Foxtrot… or not)
The Sue Ann Lake Ballet
Kathy, Queen of the Saloon
Lazy Daisy
Concerto for Piano and Symphonic Orchestra

17. LUTHIERÍAS. 1981

 Estrenado el 21 de mayo de 1981 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Última función el 18 de abril de 1984 en el Teatro
Mella, de La Habana, Cuba.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Marcha de la conquista (Marcha forzada)
Bolero de los celos (Trío pecaminoso)
Cuarteto Opus 44 (Cuarteto para quinteto)
El poeta y el eco (Canción… ón… ón…)
Papa Garland… (Rag)
Las majas del bergantín (Zarzuela náutica)
Añoralgias (Zamba catástrofe)
Huesito Williams (Top ten shits)
 18. POR HUMOR AL ARTE. 1983
Estrenado el 15 de junio de 1983 en el Teatro La
Comedia, de Rosario, Argentina.
Última función el 5 de mayo de 1985 en el Teatro
Libertador, de Córdoba, Argentina.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Cardoso en Gulevandia (Ópera bilingüe)
No puedo vivir atado (Éxitos inexplicables)
Sólo necesitamos (Canción ecológica)
Entreteniencia familiar (Música de cámara de TV)
Canción a la independencia de Feudalia (Marcha
atrás)
Pepper Clemens… (Ten step)
El regreso de Carlitos (Escena de película)
Serenata medio oriental (Música medio árabe)
 Música y costumbres de Makanoa (Suite
cocofónica)
«Cardoso en Gulevandia» se interpretó sólo
durante el primer año del rodaje del espectáculo
(1983), luego fue quitada del programa, siendo
reemplazada por la zarzuela «Las majas del bergantín».

19. HUMOR DULCE HOGAR. 1985

Estrenado el 30 de mayo de 1985 en el Teatro El
Círculo, de Rosario, Argentina.
Última función el 21 de abril de 1987 en el Teatro
San Martín, de Azul, Argentina.
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
De este espectáculo hubo una versión para
quinteto debido al alejamiento de E. Acher. Esta
versión se representó desde octubre de 1986 hasta su
bajada definitiva en abril de 1987.
A partir de este espectáculo se comienza a incluir
los géneros de las obras, entre paréntesis y a
continuación de éstas.
Vea esta noche (Suite circense)
Serenata tímida (Canción pusilánime)
El zar y un puñado de aristócratas… (Fuga en Si-
beria)
Una canción regia (Canon escandaloso)
Truthful Lulu Pulls Thru Zulus (Blus)
El valor de la unidad (Carnavalito divergente)
Les nuits de Paris (Chanson francesa)
Pasión bucólica (Vals geriátrico)
Epopeya de los quince jinetes (Oratorio autóctono)
En las giras internacionales de este espectáculo se
reemplazó la «Epopeya de los quince jinetes» por la
zarzuela «Las majas del bergantín».
 20. RECITAL SINFÓNICO ‘86. 1986
Única función el 11 de agosto de 1986 en el Teatro
Colón, de Buenos Aires.
Con la Orquesta Sinfónica del Teatro Colón dirigida
por C. López Puccio.
Versiones sinfónicas de «Concerto grosso alla
rustica», «Concierto de Mpkstroff» y «Las majas del
bergantín».
Les Luthiers: Ernesto Acher, Carlos López Puccio,
Jorge Maronna, Marcos Mundstock, Carlos Núñez
Cortés y Daniel Rabinovich.
Les Luthiers
Truthful Lulu Pulls Thru Zulus (Blus)
Cuarteto Opus 44 (Cuarteto para quinteto)
Kathy, la reina del alón (Música de cine mudo)
El poeta y el eco (Canción… ón… ón…)
 Recitado gauchesco (Aires de manguera)
Añoralgias (Zamba catástrofe)
Les Luthiers y Orquesta
Concerto grosso alla rustica (Concerto grosso)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
Las majas del bergantín (Zarzuela náutica)
Bises
La bella y graciosa moza… (Madrigal)
Lazy Daisy (Hall music)
Bolero de los celos (Trío pecaminoso)
Teorema de Thales (Divertimento matemático)

21. VIEGÉSIMO ANIVERSARIO. 1987

Estrenado el 13 de mayo de 1987 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Última función e19 de julio de 1989 en el Teatro
Tronador, de Mar del Plata, Argentina.
A partir de este espectáculo, con el alejamiento de
Ernesto Acher, Les Luthiers serán un quinteto.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Iniciación a las artes marciales (Música ceremonial)
Romance del joven conde… (Romance onomatopéyico)
Encuentro en el restaurante (Rapsodia
gastronómica) Mi bebé es un tesoro (Balada pueril)
El acto en Banania (Marchas Oficiales)
Quien conociera a María… (Canción con mimos)
El sendero de Warren Sánchez (Salmos sectarios)
Somos adolescentes… (Motete menor)
 22. EL REÍR DE LOS CANTARES. 1989
Estrenado el 27 de julio de 1989 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Última función el 7 de marzo de 1992 en el Teatro
de la Ciudad, de México.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Romeo y Juan Carlos (Trailer cinematográfico)
Fly Airways (Aires aéreos)
Don Juan Tenorio (Dúo de barítono y tenorio)
Vote a Ortega (Música proselitista)
¿Quién mató a Tom McCoffee? (Música en serie)
La hora de la nostalgia (Diez minutos de recuerdos)
Amami, oh Beatrice (Madrigal)
La balada del 7.° Regimiento (Canciones en el
frente)
 El poeta y el eco (Canción… ón… ón…)
Selección de bailarines (Comedia musical)
El madrigal «Amami, oh Beatrice» se interpretó
sólo durante el primer año del rodaje del espectáculo
(1989), luego fue quitado del programa.

23. LES LUTHIERS, GRANDES HITOS (Antología).

1992
Antología de los veinticinco años del grupo.
Estrenado el 7 de mayo de 1992 en el salón del Club
Independiente de Neuquén, Argentina.
Última función el 18 de enero de 1996, en el Palacio
de Congresos de Salamanca, España.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
El sendero de Warren Sánchez (Salmos sectarios)
 Serenata medio oriental (Música medio árabe)
Kathy, la reina del alón (Música de cine mudo)
Encuentro en el restaurante (Rapsodia
gastronómica)
Canción para moverse (Canción infantil en 12
movimientos)
Entreteniciencia familiar (Música de cámara de TV)
Lazy Daisy (Hall music)
Las majas del bergantín (Zarzuela náutica)

24. LES LUTHIERS UNEN CANTO CON HUMOR. 1994

Estrenado el 9 de junio de 1994 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Última función el 31 de enero de 1999, en el Teatro
Auditorium, de Mar del Plata, Argentina.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
El regreso del Indio (Chanson indienne)
Manuel Darío (Canciones descartables)
Así hablaba Sali Baba (Verdades hindudables)
El negro quiere bailar (Pas de merengue)
San Ictícola de los peces (Tarantela litúrgica)
A la playa con Mariana (Balada no avalada)
Perdónala (Bolérolo)
Fronteras de la ciencia (Música del tercer tipo)

25. BROMATO DE ARMONIO. 1996

Estrenado el 13 de junio de 1996 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Última función el 3 de diciembre de 2002, en el
Pabellón de Deportes de León, España.
 A partir de este espectáculo, los shows de Les
Luthiers estarán (en Buenos Aires) tres años en cartel.
También una pieza se desarrollará a lo largo de
todo el show (en este caso, «La comisión»).
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Para Elisabeth (Sonata a la carta)
La princesa caprichosa (Pequeña serenata para
grandes instrumentos)
La vida es hermosa (Disuacidio)
La hija de Escipión (Fragmento de ópera)
La redención del vampiro (Hematopeya)
Educación sexual moderna (Cántico enclaustrado)
¿Quién mató a Tom McCoffee? (Música en serie)
La comisión (Himnovaciones)
 26. TODO POR QUE RÍAS. 1999
Estrenado el 3 de junio de 1999 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Última función el 8 de mayo de 2005, en el
Auditorio Alfredo Kraus de Las Palmas de Gran
Canaria, España.
A semejanza de Bromato de armonio ahora hay dos
piezas que se desarrollan a lo largo de todo el show:
«Radio Tertulia» y la serie de serenatas a Cristina
García.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Lo que el sheriff se contó (Chistes de alón)
Radio Tertulia (Programa radial)
Loas al cuarto de baño (Obra sanitaria)
Serenata tímida (Canción pusilánime)
 Daniel y el Señor (A Dios ópera sacra)
Serenata astrológica (Carta serenatal)
Me engañaste una vez más (Tanguito)
Gloria de Mastropiero (Tangum)
Serenata intimidatoria (Último aviso)
Los jóvenes de hoy en día (r. i. p. al rap)

27. DO-RE-MI-JA! (Recital sinfónico). 2000

Recital sinfónico de Les Luthiers con la Camerata
Bariloche.
Única función el 21 de agosto de 2000 en el Teatro
Colón, de Buenos Aires.
A beneficio de Collegium Musicum de Buenos Aires.
Versiones sinfónicas de «Concerto grosso alla rustica»
y «La hija de Escipión».
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Camerata
Doble concierto en re menor (J. S. Bach)
Divertimento n.° 1 K.136 (W. A. Mozart)
Danzas folclóricas rumanas (B. Bartók)
Les Luthiers
Para Elisabeth (Sonata a la carta)
Serenata tímida (Canción pusilánime)
Educación sexual moderna (Cántico enclaustrado)
¿Quién mató a Tom McCoffee? (Música en serie)
Les Luthiers y Camerata Bariloche
Concerto grosso alla rustica (Concerto grosso)
La hija de Escipión (Fragmento de ópera)
Bises
Perdónala (Bolérolo)
 Añoralgias (Zamba catástrofe)

28. EL GROSSO CONCERTO (Recital sinfónico). 2001

Recital sinfónico de Les Luthiers con la Camerata
Bariloche.
Estrenado el 7 de diciembre de 2001 en el Teatro
Argentino, de La Plata, Argentina.
Última función el 15 de diciembre de 2002, en el
Estadio Luna Park, de Buenos Aires, Argentina.
Versiones sinfónicas de «La hija de Escipión»,
«Concierto de Mpkstroff», «Las majas del bergantín» y
«Concerto grosso alla rustica».
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Camerata Bariloche
 Gran dúo concertante (Bottesini)
Danzas folclóricas rumanas (Bartók)
Les Luthiers
Perdónala (Bolérolo)
A la playa con Mariana (Balada no avalada)
La hora de la nostalgia (Diez minutos de recuerdos)
Añoralgias (Zamba catástrofe)
Los jóvenes de hoy en día (r. i. p. al rap)
Les Luthiers y Camerata Bariloche
La hija de Escipión (Fragmento de ópera)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
Las majas del bergantín (Zarzuela náutica)
Bises
Concerto grosso alla rustica (Concerto grosso)
 29. LAS OBRAS DE AYER (El Refrito). 2002
Antología de los treinta y cinco años del grupo.
Estrenado el 24 de mayo de 2002 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
Este espectáculo está actualmente en cartel.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
El sendero de Warren Sánchez (Salmos sectarios)
La balada del 7.° Regimiento (Canciones en el
frente)
El explicado (Gato didáctico)
Peppers Clemens… (Ten step)
Quien conociera a María… (Canción con mimos)
San Ictícola de los peces (Tarantela litúrgica)
Canción a la independencia de Feudalia (Marcha
atrás)
La hora de la nostalgia (Diez minutos de recuerdos)
Cantata del adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras… (Cantata)
La «Canción a la independencia de Feudalia» se
interpretó sólo durante los dos primeros años del
rodaje de este espectáculo (2002 y 2003), luego fue
quitada del programa.

30. CON LES LUTHIERS Y SINFÓNICA (Recital

sinfónico). 2004
Recital sinfónico de Les Luthiers con la Orquesta
Filarmonía de Madrid bajo la dirección del maestro
Juan José García Caffi.
Estrenado el 26 de junio de 2004 en el Teatro
Coliseum, de A Coruña, España.
Este espectáculo aún está en cartel en las giras
internacionales.
 El programa de este espectáculo está basado en El
grosso concerto, recital sinfónico estrenado en
Argentina tres años antes, al cual se le agregaron
algunas obras y se orquestaron otras.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
Primera Parte
Can can del ballet El lago encantado (Obertura
orquestal)
La hija de Escipión (Fragmento de ópera)
Manuel Darío (Canciones descartables)
Concerto grosso alla rustica (Concerto grosso)
Los jóvenes de hoy en día (r. i. p. al rap)
Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
Segunda Parte
Benveniso a Gulevandia de la ópera Cardoso en
Gulevandia (Obertura orquestal)
A la playa con Mariana (Balada no avalada)
Serenata mariachi (Serenata mariachi)
La hora de la nostalgia (Diez minutos de recuerdos)
Las majas del bergantín (Zarzuela náutica)
Bises
La bella y graciosa moza… (Madrigal)
31. RECITAL FOLCLÓRICO COSQUÍN. 2005
Recital íntegramente folclórico para la 45.° edición
del festival de la canción popular argentina.
Única función el 28 de enero de 2005 en la plaza
Próspero Molina, de la localidad de Cosquín, provincia
de Córdoba, Argentina. El espectáculo fue grabado
para la televisión.
Esa noche también actuaron en el mismo escenario
Peteco Carabajal, Suna Rocha, Paco Garrido y otros
músicos argentinos.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
El explicado (Gato didáctico)
Añoralgias (Zamba catástrofe)
Recitado gauchesco (Aires de manguera)
Payada de la vaca (Payada)
Epopeya de los quince jinetes (Oratorio autóctono)
Bises
La yegua mía (Triunfo / empate)
Candonga de los colectiveros (Candombe-milonga)

32. LOS PREMIOS MASTROPIERO. 2005

Estrenado el 29 de julio de 2005 en el Teatro
Astengo, de Rosario, Argentina.
El espectáculo consiste en una ceremonia de
entrega de premios, como la de los Oscar de Estados
Unidos, donde se anuncian las diferentes categorías,
los nominados, los ganadores y sus discursos, las obras
premiadas, etcétera.
En este espectáculo Les Luthiers contaron con la
colaboración de Norma Aleandro en la voz de la
princesa Ginebra.
Les Luthiers: Carlos López Puccio, Jorge Maronna,
Marcos Mundstock, Carlos Núñez Cortés y Daniel
Rabinovich.
El desdén de Desdémona (Madrigal caribeño)
Amor a primera vista (Bossa libidinossa)
Tienes una mirada… (Rock de alabanza)
Los milagros de San Dádivo (Cantata opus 0800-
DADIVO)
Ya no te amo, Raúl (Bolera)
Ella me engaña con otro (Dúo de amor para varios
intérpretes)
Juana Isabel (Canción con forma de merengue)
Ya no eres mía (Ex rock)
 Valdemar y el hechicero (Comedia musical infantil
para adultos)
DISCOGRAFÍA

Listado general

En orden de aparición comercial

1.
Sonamos, pese a todo
Septiembre de 1971
2.
Cantata Laxatón
Agosto de 1972
3.
Les Luthiers volumen III
Septiembre de 1973
4.
Les Luthiers volumen IV
Noviembre de 1976
5.
Mastropiero que nunca
Mayo de 1979
6.
Les Luthiers hacen muchas gracias de nada
Octubre de 1980
7.
Les Luthiers volumen VII
Agosto de 1983
8.
Cardoso en Gulevandia
 Octubre de 1991
9.
CD libro Sebastián Masana
Diciembre de 2003
Los registros 01 al 08 se encuentran en CD, LP y
casetes.
El registro 09 (CD Libro Sebastián Masana) es un CD
que va incluido en el libro de Sebastián Masana
Gerardo Masana y la fundación de Les Luthiers.
Hay también esporádicas intervenciones de L. L.
junto a otros intérpretes, como por ejemplo, Los
Chalchaleros, Alejandro Dolina, Los Cuatro Vientos,
etcétera.

01. SONAMOS, PESE A TODO. Septiembre de 1971

1. Presentación
2. El alegre cazador que vuelve a su casa con un
fuerte dolor acá (Scherzo concertante)
 3. Conozca el interior (Chacarera del ácido lisérgico)
4. El polen ya se esparce por el aire (Canción
levemente obscena)
5. Cantata de la planificación familiar
6. Concerto grosso alla rustica
7. Quinteto de vientos (3.er movimiento)
8. Oi Gadóñaya (Canción rusa)
9. Epopeya de Edipo de Tebas (Cantar bastante de
gesta)
10. Candonga de los colectiveros (Candombe-
milonga)
11. Teorema de Thales (Divertimento matemático)
12. Gloria Hosanna, That's The Question
(Nomenclátor sacropolifónico)

02. CANTATA LAXATÓN. Agosto de 1972

1. Cantata Laxatón
Sinfonía
Recitativo: Laxatón soluciona
Coral: ¡Oh! qué felices días
Recitativo: Contiene…
Coral: Normaliza y estimula
Aria soprano: Actúa suavemente
Coral: Es gracias a ti
Recitativo: La presentación líquida
Aria bajo: No debe ser utilizado
Recitativo: No provoca hábito
Coral: Angustias y dolor, ¡adiós!
Recitativo: Una gragea
Aria contralto: Es eficaz
Recitativo: Su administración
Coro final: ¡Oh Laxatón!
2. Bolero de Mastropiero
 3. Tristezas del Manuela
4. Pieza en forma de tango
5. Si no fuera santiagueño
6. Vals del segundo

03. LES LUTHIERS VOLUMEN III. Septiembre de

1973
1. Voglio entrare per la finestra
2. Miss Lilly Higgins Sings Shimmy in Mississippi's
Spring
3. Ya el sol asomaba en el poniente
4. La bossa nostra
5. Romanza escocesa sin palabras
6. Suite de los noticiarios cinematográficos
7. Fe de erratas
 04. LES LUTHIERS VOLUMEN IV. Noviembre de 1976
1. Teresa y el oso (Cuento sinfónico)
2. Mi aventura por la India (Guarania)
3. La yegua mía (Triunfo)
4. Doctor Bob Gordon Shops Hot Dogs From Boston
(Foxtrot)
5. Serenata mariachi (Serenata mariachi)

05. MASTROPIERO QUE NUNCA. Mayo de 1979

1. Jingle bass-pipe (Obertura)
2. La bella y graciosa moza marchose a lavar la ropa
3. El asesino misterioso
4. Visita a la Universidad de Wildstone
5. El beso de Ariadna
6. Poemas de Gemini
7. Lazy Daisy
 8. Payada de la vaca
9. El explicado
10. Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras, de sus hazañas en tierras de Indias, de los
singulares acontecimientos en que se vio envuelto y de
cómo se desenvolvió

06. LES LUTHIERS HACEN MUCHAS GRACIAS DE

NADA. Octubre de 1980
1. El rey enamorado
2. La tanda
3. Consejos para padres
4. La gallina dijo eureka
5. Cartas de color

07. LES LUTHIERS VOLUMEN VII. Agosto de 1983

1. El lago encantado
 2. Marcha de la conquista
3. Papa Garland Had a Hat and a Jazz Band and a
Mat and a Black Fat Cat (Rag)
4. Homenaje a Huesito Williams
a) L'otro día caminando
b) Siento algo por ti
c) Dime si ella…
d) El teléfono del amor

08. CARDOSO EN GULEVANDIA. Octubre de 1991

1. Iniciación a las artes marciales (Música
lejanamente oriental)
2. Sólo necesitamos (Canción ecológica)
3. Una canción regia (Canon escandaloso)
4. Añoralgias (Zamba catástrofe)
5. Romance del joven conde, la sirena y el pájaro
cucú. Y la oveja (Zoo-cuento infantil)
 6. Cardoso en Gulevandia (Ópera bilingüe)

09. CD LIBRO SEBASTIÁN MASANA. Diciembre de

2003
1. Il figlio del pirata. Fragmento (Vals sobre las olas)
2. Il figlio del pirata. Fragmento (Llegada del
peregrino)
3. Blues de Tarzán
4. Valencia (Arreglo para instrumentos informales)
5. Té para Ramona
6. Teorema de Thales
7. Zamba de la ausencia atormentada
8. Chanson de Les Luthiers
9. Cantata Laxatón (Selección)
10. Voglio entrare per la finestra
 VIDEOGRAFÍA

Lista general de videos editados en formatos VHS y

DVD

En orden de aparición comercial

Nº
VIDEO
AÑO
01
Mastropiero que nunca
1979
02
Les Luthiers hacen muchas gracias de nada
1980
03
Les Luthiers, grandes hitos (Antología)
1995
04
Bromato de armonio
1998
05
Les Luthiers unen canto con humor
1999
06
Humor dulce hogar
1986
07
Viegésimo aniversario
1989
08
Todo por que rías
2000
09
El grosso concerto
2001
10
Viejos fracasos
1977
11
Las obras de ayer
2002
12
Los premios Mastropiero
 2006

01. MASTROPIERO QUE NUNCA. 1979

1. Jingle Bass-pipe (Obertura)
2. La bella y graciosa moza marchose a lavar la ropa
3. El asesino misterioso
4. Visita a la Universidad de Wildstone
5. Kathy, la reina del saloon
6. El beso de Ariadna
7. Lazy Daisy
8. Sonatas para latín y piano, Opus 17
9. Payada de la vaca
10. Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras, de sus hazañas en tierras de Indias, de los
singulares acontecimientos en que se vio envuelto y de
cómo se desenvolvió
 11. El explicado
Espectáculo estrenado el 9 de septiembre de 1977.
Grabado en vivo en el Teatro Coliseo, Buenos Aires, 20
de mayo de 1979.
Duración del video: 120 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

02. L. L. HACEN MUCHAS GRACIAS DE NADA. 1980

1. La campana suonerá
2. El rey enamorado
3. Sinfonía interrumpida
4. La tanda
5. Canción para moverse
6. La gallina dijo eureka
7. Trío Opus 115
 8. Cartas de color
9. Tango Opus 11
Espectáculo estrenado el 15 de junio de 1979.
Grabado en vivo en el Teatro Coliseo, Buenos Aires,
24 y 25 de octubre de 1980.
Duración del video: 98 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

03. L. L., GRANDES HITOS (Antología). 1995

1. El sendero de Warren Sánchez (Salmos sectarios,
1987)
2. Serenata medio oriental (Música medio árabe,
1983)
3. Kathy, la reina del saloon (Música de cine mudo,
1977)
 4. Encuentro en el restaurante (Rapsodia
gastronómica, 1987)
5. Canción para moverse (Canción infantil en 12
movimientos, 1979)
6. Entreteniciencia familiar (Música de cámara de
TV, 1983)
7. Lazy Daisy (Hall music, 1977)
8. Las majas del bergantín (Zarzuela náutica, 1981)
9. La hora de la nostalgia (Diez minutos de
recuerdos)
Espectáculo estrenado el 7 de mayo de 1992.
Grabado en vivo en el Teatro Coliseo, Buenos Aires,
29 de marzo de 1995.
Duración del video: 110 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.
 04. BROMATO DE ARMONIO. 1998
1. Para Elisabeth (Sonata a la carta)
2. La princesa caprichosa (Pequeña serenata para
grandes instrumentos)
3. La vida es hermosa (Disuacidio)
4. La hija de Escipión (Fragmento de ópera)
5. La redención del vampiro (Hematopeya)
6. Educación sexual moderna (Cántico
enclaustrado)
7. ¿Quién mató a Tom McCoffee? (Música en serie)
8. La comisión (Himnovaciones)
9. Perdónala (Bolérolo)
Espectáculo estrenado el 13 de junio de 1996.
Grabado en vivo en el Teatro Coliseo, Buenos Aires,
27 de junio de 1998.
Duración del video: 113 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

05. L. L. UNEN CANTO CON HUMOR. 1999

1. El regreso del indio (Chanson indienne)
2. Manuel Darío (Canciones descartables)
3. Así hablaba Sali Baba (Verdades hindudables)
4. El negro quiere bailar (Pas de merengue)
5. San Ictícola de los peces (Tarantela litúrgica)
6. A la playa con Mariana (Balada no avalada)
7. Perdónala (Bolérolo)
8. Fronteras de la ciencia (Música del tercer tipo)
9. Vote a Ortega (Música proselitista)
Espectáculo estrenado el 9 de junio de 1994.
Grabado en vivo en el Teatro Auditorium, Mar del
Plata, Buenos Aires, 30 de enero de 1999.
 Duración del video: 114 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

06. HUMOR DULCE HOGAR. 1986

1. Vea esta noche (Suite circense)
2. Serenata tímida (Canción pusilánime)
3. El zar y un puñado de aristócratas rusos huyen de
la persecución de los revolucionarios en un precario
trineo, desafiando el viento, la nieve y el acecho de los
lobos (Fuga en Si-beria)
4. Una canción regia (Canon escandaloso)
5. Truthful Lulu Pulls Thru Zulus (Blus)
6. El valor de la unidad (Carnavalito divergente)
7. Les nuits de Paris (Chanson francesa)
8. Pasión bucólica (Vals geriátrico)
 9. Las majas del Bergantín (Zarzuela náutica)
10. Bolero de los celos (Trío pecaminoso)
11. Marcha de la conquista (Marcha forzada)
12. Cuarteto Opus 44 (Cuarteto para quinteto)
Espectáculo estrenado el 30 de mayo de 1985.
Grabado en vivo en el Teatro Colón, Bogotá,
Colombia, 12 de abril de 1986. (Los números 11 y 12
fueron grabados el 8 de noviembre de 1981.)
Duración del video: 109 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

07. VIEGÉSIMO ANIVERSARIO. 1989

1. Iniciación a las artes marciales (Música
ceremonial)
2. Romance del joven conde, la sirena y el pájaro
cucú. Y la oveja (Romance onomatopéyico)
3. Encuentro en el restaurante (Rapsodia
gastronómica)
4. El acto en Banania (Marchas oficiales)
5. El sendero de Warren Sánchez (Salmos sectarios)
6. Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
or-questa)
7. Mi bebé es un tesoro (Balada pueril)
8. Somos adolescentes, mi pequeña (Motete
menor)
9. El poeta y el eco (canción… ón… ón…)
10. Homenaje a Huesito Williams (Top ten shits)
a) L'otro día caminando
b) Siento algo por ti
c) Dime si ella…
d) El teléfono del amor
Espectáculo estrenado el 13 de mayo de 1987.
 Grabaciones efectuadas en el Auditorio Palma,
Palma de Mallorca, España, 30 de marzo de 1989
(números 1, 2, 3, 4, 5 y 6). Programa televisivo,
Barranquilla, Colombia, 25 de noviembre de 1988
(número 7). Programa televisivo, Santiago de Chile, 22
de agosto de 1989 (número 8). Teatro Colón, Bogotá,
Colombia, 8 de noviembre de 1981 (números 9 y 10).
Duración del video: 113 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

8. TODO POR QUE RÍAS. 2000

1. Lo que el sheriff se contó (Chistes de saloon)
2. Radio Tertulia (Programa radial)
3. Loas al cuarto de baño (Obra sanitaria)
4. Serenata tímida (Canción pusilánime)
5. Daniel y el Señor (A Dios ópera sacra)
 6. Serenata astrológica (Carta serenata))
7. Me engañaste una vez más (Tanguito)
8. Gloria de Mastropiero (Tangum)
9. Serenata intimidatoria (Último aviso)
10. Los jóvenes de hoy en día (r. i. p. al rap)
11. Educación sexual moderna (Cántico
enclaustrado)
Espectáculo estrenado el 3 de junio de 1999.
Grabado en vivo en el Teatro Coliseo, Buenos Aires,
8 de julio de 2000.
Duración del video: 120 minutos.
Subtítulos: español, inglés, francés, italiano y
portugués.

09. EL GROSSO CONCERTO. 2001

Camerata Bariloche
1. Gran dúo concertante (Giovanni Bottesini)
 2. Danzas folclóricas rumanas (Béla Bartók)
Les Luthiers
3. Perdónala (Bolérolo)
4. A la playa con Mariana (Balada no avalada)
5. La hora de la nostalgia (Diez minutos de
recuerdos)
6. Añoralgias (Zamba catástrofe)
7. Los jóvenes de hoy en día (r. i. p. al rap)
Les Luthiers y Camerata Bariloche
8. La hija de Escipión (Fragmento de ópera)
9. Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
10. Las majas del bergantín (Zarzuela náutica)
11. Concerto grosso alla rustica (Concerto grosso)
Espectáculo estrenado el 7 de diciembre de 2001.
Grabado en vivo en el Teatro Argentino, La Plata,
Buenos Aires, 8 y 9 de diciembre de 2001.
 Duración del video: 120 minutos. Subtítulos: No.

10. VIEJOS FRACASOS (Antología). 1977

1. Miss Lilly Higgins Sings Shimmy in Mississippi's
Spring (Shimmy)
2. Muerte y despedida del Dios Brotan (Aria aria)
3. Serenata mariachi (Serenata mariachi)
4. Epopeya de Edipo de Tebas (Cantar bastante de
gesta)
5. Les nuits de Paris (Chanson francesa)
6. Si no fuera santiagueño (Chacarera de Santiago)
7. Recitado gauchesco (Aires de manguera)
8. Concierto de Mpkstroff (Concierto para piano y
orquesta)
9. Oi Gadóñaya (Canción de los barqueros del
Vólgota)
Espectáculo estrenado el 22 de julio de 1976.
 Grabado en vivo en el Teatro Municipal, Santiago
de Chile, 29 y 30 de abril de 1977.
Duración del video: 83 minutos.
Blanco y negro.
Subtítulos: español.
11. LAS OBRAS DE AYER (Antología). 2002
1. La balada del 7.° Regimiento (Canciones en el
frente)
2. El explicado (Gato didáctico)
3. Pepper Clemens Sent the Messenger
Nevertheless the Reverend Left the Herd (Ten step)
4. Quien conociera a María amaría a María (Canción
con mimos)
5. San Ictícola de los peces (Tarantela litúrgica)
6. Canción a la independencia de Feudalia (Marcha
atrás)
7. Cantata del Adelantado don Rodrigo Díaz de
Carreras, de sus hazañas en tierras de Indias, de los
singulares acontecimientos en que se vio envuelto y de
cómo se desenvolvió (Cantata)
Bonus Tracks
8. El regreso de Carlitos (Escena de película)
9. Fly Airways (Aires aéreos)
10. Don Juan Tenorio o el Burlador de Sevilla (Dúo
de barítono y tenorio)
11. Selección de bailarines (Comedia musical)
Espectáculo estrenado el 24 de mayo de 2002.
Grabaciones efectuadas en el Teatro Coliseo,
Buenos Aires, Argentina, 24 de agosto de 2002
(números 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7). Teatro Teresa Carreño,
Caracas, Venezuela, 4 de noviembre de 1983 (número
8). Teatro Ollin Yoliztli, México D. F., México, febrero
de 1992 (números 9, 10 y 11).
Duración del video: 105 minutos.
Subtítulos: español, inglés y francés.
 12. LOS PREMIOS MASTROPIERO. 2006 (En
preparación.)
1. Los Premios Mastropiero (Ceremonia de entrega
de premios)
2. El desdén de Desdémona (Madrigal caribeño)
3. Amor a primera vista (Bossa libidinossa)
4. Tienes una mirada… (Rock de alabanza)
5. Los milagros de San Dádivo (Cantata Opus
0800-DADIVO)
6. Ya no te amo, Raúl (Bolera)
7. Ella me engaña con otro (Dúo de amor para
varios intérpretes)
8. Juana Isabel (Canción con forma de merengue)
9. Ya no eres mía (Ex rock)
10. Valdemar y el hechicero (Comedia musical
infantil para adultos)
 11. Pepper Clemens Sent the Messenger,
Nevertheless the Reverend Left the Herd (Ten step)
Espectáculo estrenado el 29 de julio de 2005.
Grabado en vivo en el Teatro Gran Rex, Buenos
Aires, Argentina, 2, 3 y 4 de junio de 2006.
Duración del video: 100 minutos.
Subtítulos: español, inglés y francés.
Los televidentes que encendieron el aparato un día
cualquiera de 1966 tuvieron que soportar esta
alineación de I Musicisti. De pie, de izquierda a
derecha: Guillermo Marín, Daniel Rabinovich, Raúl
Puig, Jorge Maronna, Marcos Mundstock y Carlos
Núñez Cortés; sentados: Gerardo Masana, Daniel
Durán, Horacio López y Jorge Schussheim.
 Primera foto oficial de Les Luthiers, tomada en
septiembre de 1967. Maronna —con gafas— toca el
contrachitarrone da gamba; Rabonivich, el primer
latín, elaborado con una caja de galletas; Masana, casi
escondido, sopla el bass-pipe a vara; y el de escaso
gom-horn y abundante cabello es, aunque algunos
peluqueros no lo crean, Marcos Mundstock. (Foto
revista Siete Días.)

Carlos Iraldi y Gerardo Masana a punto de inventar un

 instrumento informal en el taller de Les Luthiers,
fotografiados por Jorge Maronna en 1968

Tras el paso de la Revolución Francesa por el Di Tella,

fueron hallados estos seis cráneos que dijeron
pertenecer a Núñez, López Puccio, Mundstock, Mario
Neiman, Rabinovich y Maronna. La expresión de
divertido desconcierto en este último se ha atribuido a
manipulaciones indecorosas de su vecino.
En homenaje al famoso cuadro La fundación de Buenos
Aires, los luthiers de 1971 —curiosamente, los mismos
de hoy— fundan Mar del Plata con sus instrumentos.
De izquierda a derecha: Mundstock, Maronna, López
Puccio, Núñez y Rabinovich. (Foto P. Mastropasqua.)
En 1971 los instrumentos viajaban en el automóvil de
Carlos Núñez y los músicos tenían que acomodarse en
el coche pequeño de la izquierda. Aparecen López
Puccio, Eduardo Núñez (hermano de Carlos),
Rabinovich, Núñez y Masana. Avergonzado, Jorge
Maronna prefirió tomar la fotografía con tal de no salir
en ella.

El «Bolero de Mastropiero» enternece al Estadio Luna

Park de Buenos Aires en 1972. López Puccio y Núñez
(perplejos, a la izquierda), y Maronna, Acher y Masana
(impacientes, a la derecha) escuchan la dramática
confesión de Rabinovich: «¡Me hablaa…, me hablaaa…,
me hablaaaaaa…!» (Foto E. Abbate.)
 Grabación del tercer disco, en 1973. De izquierda a
derecha, en 1973. De izquierda a derecha: Carlos
Núñez, Carlos López Puccio, Jorge Maronna, y Daniel
Rabinovich. (Foto E. Abbate.)

Conocida como «Verano en España» o «Las 4 y 40 p.

 m.», esta fotografía fue tomada en el Buenos Aires
otoñal a eso de la una menos veinte. Hacen equilibrio,
de izquierda a derecha: Núñez, Maronna, Rabinovich,
López Puccio, Acher y Mundstock. Aunque la moda es
de los años sesenta, corresponde a 1974.

Carlos López Puccio se enfrenta valerosamente a

una orquesta sinfónica dispuesto a grabar «Teresa y el
oso» en el cuarto disco del grupo. El año es 1976 y el
escenario, el estudio Ion, en Buenos Aires.
La princesa Creolina (López Puccio) acompañada de su
séquito en «Cardoso en Gulevandia», uno de los
números de Por humor al arte. A la izquierda:
Rabinovich y Mundstock. En el costado opuesto: Acher
y el trovados Maronna.
 Para intentar descifrar el contenido de este cartel en
hebreo que anuncia la presentación de Les Luthiers en
Israel es preciso empezar por el extremo derecho. En
ese orden aparecen: López Puccio y su violata;Acher y
el bass-pipe a vara; Núñez y el tubófono silicónico
cromático; Maronna (abajo) con el cellato; Mundstock
con el cello legüero; y Rabinovich con la máquina de
tocar.

En 1983, durante una función en Bogotá, Les Luthiers

reciben una visita Nobel: Gabriel García Márquez
asiste al Teatro Colón. Rodeando al escritor
colombiano, de izquierda a derecha: Maronna, Acher,
López Puccio, Núñez, Rabinovich y Mundstock. (Foto J.
 Maldonado.)

Volante que anuncia la presentación de Les Luthiers en

Nueva York, el 2 de noviembre de 1980.
 Los marineros del bergantín se preparan en blue-
jeans para entrar a las majasen el Teatro Colón de
Buenos Aires, mientras la orquesta sinfónica ensaya
una partitura mareante.

Podría pensarse que se trata de una aterradora escena

en que salta el tigre sobre los exploradores ingleses,
pero en realidad el momento corresponde a un ensayo
sumamente informal de «Quien conociera a María,
amaría a María» (Buenos Aires, 1987).

Un poco a la usanza del Salvaje Oeste, cuando los

peores pistoleros posaban con rigor patriarcal ante la
cámara de daguerrotipos, la sesión ante el fotógrafo es
el momento más serio y solemne de Les Luthiers. De
pie, desde la izquierda: Rabinovich, Núñez y
Mundstock; sentados: Maronna y López Puccio.
 El parecido entre Vania, el perro bóxer de Daniel
Rabinovich, y Roberto Fontanarrosa fue objeto de
simposios internacionales de veterinaria. Aquí, por
única vez, accedieron a posar juntos. Rabinovich es el
de la gorra. ¿Podría identificar a los otros dos?

En la última función de Viegésimo aniversario (1989)

 Núñez sorprende a Mundstock con una versión
morena del bebé que es un tesoro. La sustitución no
estaba programada y Mundstock no puede menos que
estallar en una de sus cavernosas carcajadas.

En 1988, durante las presentaciones de Les Luthiers en

Rosario, la mala calidad de las colaboraciones de
Fontanarrosa fue objeto de un severo juicio interno.
Esta gráfica ilustra bien el resultado del proceso.
Erguidos, de izquierda a derecha: Mundstock,
Rabinovich, Maronna, López Puccio y Núñez.
Humillado, ofendido y acuclillado: Fontanarrosa.
 En «Vote a Ortega», López Puccio (detrás de la
gaita de cámara) es el candidato Alberto Ortega. A la
izquierda, Mundstock y Maronna, y a la derecha,
Núñez y Rabinovich.

López Puccio, desesperado, amenaza inútilmente a

 Antenor con una herramienta; el robot seguirá
haciendo lo que le viene en gana en el «Trío Opus 115»
de Les Luthiers hacen muchas gracias de nada (1979).

Felipe González, por aquel entonces presidente del

Gobierno español, es admirador de Les Luthiers,
aunque rara vez pudiera acudir a verlos al teatro. Para
suplir la falta, los invitó en 1988 a cenar al Palacio de
La Moncloa en compañía del humorista José Luis Coll,
muy cercano al grupo. De izquierda a derecha:
Rabinovich, Coll, Mundstock, López Puccio, González,
Maronna y Núñez. (Foto M. Poivedano.)
En la foto de Jorge Maronna la vida imita al arte: Carlos
Núñez Cortés al lado de la estatua del arquitecto
español Antonio Gaudí, en Comillas (Santander).
Gaudí, al parecer, es el de la derecha.
 El violinista Yehudi Menuhin (tercero, de izquierda
a derecha) con Rabinovich, Mundstock y López Puccio
en Caracas (1986).

Les Luthiers cuando tenían pelo donde hay que tenerlo

y miradas cristalinas sin necesidad de lentes de
contacto. Intente identificarlos y luego consulte la
 nomenclatura correcta. (Foto obsequio de Juan
Alberto Badía.)[22]

Tres embajadores aborígenes de Argentina (Núñez,

Rabinovich y Puccio) visitan la feria indígena de
Otavalo, Ecuador, en noviembre de 1990. (Foto Jorge
Maronna.)
Maronna, Mundstock, Núñez y Rabinovich observan la
extraña mutación que sufrió López Puccio un día de
mayo del 92 en Bariloche, Argentina.

Los marineros demuestran su entusiasmo ante la

posibilidad de subir a cubierta a las prisioneras en la
zarzuela «Las majas del Bergantín», uno de los
números de Grandes hitos. (Foto Gerardo Horovitz.)

Con el guitarrista Paco de Lucía en México D. F., 1994.

La mandocleta fue elaborada sobre la base de una
bicicleta con su rueda trasera llena de plectros que
pellizcan una mandolina sujeta a ella.
 El dactilófono o máquina de tocar es uno de los
primeros instrumentos del conjunto y fue construido
por Gerardo Masana a partir de una vieja máquina de
escribir.

Foto especial para admiradores de odontólogos en

abril de 1994 durante un descanso de Les Luthiers
unen canto con humor. (Foto de Gerardo Horovitz.)
Un ensayo de coro decoroso en 1994. (Foto Gerardo
Horovitz.)

La yerba mate y su bombilla (ese extraño objeto que

sostiene Rabinovich en la mano) forman parte
indispensable de los ensayos de Les Luthiers. (Foto
Gerardo Horovitz.)

El franco espíritu de compañerismo que reina en

Les Luthiers alcanza en algunos momentos niveles
poéticos, como lo demuestran en un campo florido
Mundstock (izquierda) y Núñez. Era primavera, era
abril, era Asturias… (Foto Jorge Maronna.)
El grupo une encanto con humor y con instrumentos
informales en la obra de 1994. (Foto Gerardo
Horovitz.)

Alegres, optimistas y corruptos, Rabinovich,

Mundstock, Puccio, Maronna y Núñez (de izquierda a
derecha) interpretan el final de la obra dictatorial «La
comisión», de Bromato de armonio (Buenos Aires,
1996). (Foto Gerardo Horovitz.)

En Gijón (España), 1996, explosión de júbilo y vapor en

la presentación de «Fronteras de la ciencia», pieza
didáctica de Les Luthiers unen canto con humor. (Foto
Jesús M. Muel de Dios.)
Emocionante testimonio del viaje a Huatulco, México,
que enfrentó a Maronna (de pie) y Núñez con el
huracán Paulina. Pocas horas después de esta foto, al
auto había sido abandonado a merced de los
elementos y los dos luthiers atravesaban a pie la selva
muy húmeda, muy tropical y muy hostil. (Foto
autodisparador de Jorge Maronna.)
 Momento histórico en los anales de Les Luthiers en
1998: sus compañeros le presentan por primera vez un
teclado a Daniel Rabinovich. (Foto diario Perfil.)
 En los ensayos de Bromato de Armonio (1998),
Rabinovich se encarga del bromato, y sus compañeros,
del resto. (Foto diario Perfil.)

Con la actriz Norma Alejandro en Buenos Aires, 1998.

 Con el salsero y político Rubén Blades en San José,
Costa Rica, en 1998.

Daniel Rabinovich enseña un poco de disciplina a

Núñez en la obra «San Ictícola de los Peces», mientras
Puccio observa adolorido. (Foto Gerardo Horovitz.)

Mientras Maronna ora y Puccio se extravía en sus

meditaciones, Núñez y Rabinovich muestran la cara
seria de Les Luthiers en «San Ictícola de los Peces».
(Foto Gerardo Horovitz.)
 Con la mano libre, López Puccio, Carlos Núñez y
Maronna se preguntan «Who is He, How is He?» en
Todo por que rías. (Foto Gerardo Horovitz.)
 ¿Sauna, aseo colectivo, fiesta japonesa, cita
colectiva donde el psiquiatra? No. Les Luthiers
celebran su trigésimo cuarto cumpleaños en casa de
López Puccio. (Foto Gerardo Horovitz.)

Tierna escena de Mundstock y Núñez en un avión

que sobrevuela los polvorientos caminos de España.
(Foto Jorge Maronna.)
 Les Luthiers con el director de orquesta Daniel
Barenboim en el Teatro Coliseo, de Buenos Aires,
después de una función en 2002. Baremboin es el de
camisa negra, el músico.

Horacio Turano, el Tato, reemplazante de Les Luthiers,

 acompañado de algunos de sus instrumentos y sus
ídolos. (Foto José Luis Torres.)

Una pareja formada por un pastor gallego con su gaita

y un tamborilero con su redoblante intenta en vano
hacerse pasar por dos miembros de Les Luthiers. (Foto
Jorge Maronna.)
 Javier Navarro, manager de les Luthiers,
interpretando el instrumento que mejor domina.

Rodeado de vasijas y embudos que le permitieron

crear el alambique encantador, Hugo Domínguez,
 luthier de Les Luthiers desde la muerte del patriarca
Carlos Iraldi. (Foto Gerardo Horovitz.)

Los hombres de negro, que socorren a Les Luthiers

entre bambalinas. Arriba de izquierda a derecha: Diego
Smolovich, Jerónimo Pujal, Esteban Fernández, Miguel
Zagorodny y Francesco Poletti. Debajo de izquierda a
derecha: Rodrigo Ramos, Bruno Poletti y Osvaldo
Coiman.
 De espaldas al paisaje de Pamplona, España, el
grupo desafía valientemente el frío. De izquierda a
derecha, el gerente Javier Navarro, Jorge Maronna,
Carlos Núñez Cortés, marcos Mundstock, Carlos López
Puccio y Daniel Rabinocivh.

Sebastián Masana, biógrafo de los primeros

tiempos de Les Luthiers, hijo del fundador y jefe web
 de la organización.

Lino Patalano, el gran jefe de las finanzas y la

administración de Les Luthiers.

En Buenos Aires, Les Luthiers reciben el premio

Argentores a la trayectoria el 30 de junio de 2003.
(Foto C. Rattazzi.)
 A pesar del estrafalario atuendo de López Puccio
(primero a la izquierda), sus compañeros Maronna,
Rabinovich, Mundstock y Núñez consiguen
concentrarse en un ensayo de Los premios
Mastropiero. (Foto Gerardo Horovitz.)

La cara de Núñez lo dice todo: «Ella me engaña con

otro.» Mundstock se muestra comprensivo en Los
premios Mastropiero. (Foto Gerardo Horovitz.)
 Un momento difícil de la bossa nova «Amor a
primera vista» de Los premios Mastropiero; el del
cuchillo es Rabinovich y el que padece un ataque de
locura (crónico, ya) es Núñez. (Foto Gerardo Horovitz.)

En pleno escenario del Teatro Gran Rex de Buenos

Aires, insultante reacción extrema de Carlos Núñez en
una desavenencia con su tocayo López Puccio en
«Valdemar y el hechicero». (Foto Gerardo Horovitz.)
Carlos Núñez Cortés (Foto Gerardo Horovitz.)
 Jorge Maronna (Foto Gerardo Horovitz.)

Daniel Rabinovich (Foto Gerardo Horovitz.)

Carlos López Puccio (Foto Gerardo Horovitz.)
Marcos Mundstock (Foto Gerardo Horovitz.)
 DANIEL SAMPER PIZANO. (Bogotá, 1945) es
abogado, periodista, escritor, guionista de televisión y
cine, profesor universitario y miembro de la Academia
Colombiana de la Lengua. Ha sido tres veces ganador
del premio Simón Bolivar, y ha merecido también el
Maria Doors Cabot de la Columbia University, el
premio Rey de España (por parte del trabajo que
realizó en la revista Cambio 16, en la que fue redactor,
columnista y editor) y el Premio Continente de
Periodismo. Desde 1986 reside en Madrid. Es autor de
una treintena de libros, en su mayoría humorísticos.
Varias de sus crónicas se ocupan de Les Luthiers. Su
amistad y colaboración con ellos le habilitaron para
escribir la primera versión de Les Luthiers de la L a la S
(publicada en 1991 en Argentina). Esta nueva edición
actualiza la información ya aportada y recoge por
primera vez la trayectoria del grupo en los últimos
quince años.
 Notas

[1]
Sebastián Masana, hijo biológico del padre
espiritual de Les Luthiers, publicó en 2004 el libro
Gerardo Masana y la fundación de Les Luthiers
(Editorial Belacqua, Madrid), que describe la etapa
inicial del grupo con plenitud de detalles, como si la
hubiera vivido. El truco fue que la vivió. Era muy niño,
pero la vivió. <<
[2]
La timidez de Maronna le ha permitido crear
todo un género oratorio que él, por pura timidez, no se
ha atrevido a bautizar con el nombre que merece:
maronnismo. En cierta oportunidad Les Luthiers fueron
invitados al programa de televisión de Juan Carlos
Mareco, Pinocho, conocido locutor uruguayo. A última
hora, Maronna se negó a asistir y envió a Mareco una
carta en la que se disculpaba por su ausencia. En ella le
mencionaba «algunas cosas que, con bastante
dificultad, podría haber dicho en el programa: “Y, sí…
Y, no… Más o menos… Tal vez… Y, claro… Qué le
va'cer… ¡Ahá!… ¡Mmm!… Qué lo tiró…” Remataba
Maronna sonrojado: “Tienes así mi sólida opinión
acerca de diversos temas.”» <<
[3]
Ver el capítulo 5. <<
[4]
Vea detalles en el capítulo 4. <<
[5]
Vea, de nuevo, el capítulo 5. <<
[6]
Salte una vez más al capítulo 5 y vuelva aquí. Lo
esperamos. <<
[7]
No vea el capítulo 5; allí no hay nada al respecto.
<<
[8]
No sería la única en tener la dicha con la que han
soñado tantas. En I Musicisti el mismo papel de
Condesa Antonina lo desempeñó Ana María Osorio; y
en 1969, cuando Rabinovich se ausentó para graduarse
de escribano, fue reemplazado por otro Rabinovich
que no era pariente suyo y ni siquiera escribano sino
mujer: Clara de Rabinovich. En Blancanieves y los siete
pecados capitales, estrenada en agosto de 1969,
aparecen otras dos mujeres. Sobre la mujer y Les
Luthiers consultar el capítulo 2, donde se revelan
detalles escalofriantes <<
[9]
Por esta razón es indispensable leer las notas de
pie de página en vez de ignorarlas olímpicamente,
como suelen hacer muchos. Y no hablemos de los
prólogos, los apéndices, ni los renglones de
agradecimiento, que, a los ojos de los malos lectores,
cuelgan de los libros a manera de inútiles adornos.
Como el grado de escribano de Rabinovich. <<
[10]
Ver “El lado flaco del grueso público”, en el
capítulo 6 y echar una mirada al capítulo 5, para no
perder la costumbre. <<
[11]
La circunstancia de tener primero la música que
la letra de una obra es bastante insólita en el proceso
creativo de Les Luthiers, equivalente a montar un
gallinero empezando por la adquisición de huevos. En
la memoria reciente del grupo, sólo figuran dos piezas
cuya música precede a la letra: se trata de «¿Quién
mató a Tom McCoffee?» y «Loas al cuarto de baño».
<<
[12]
Los lectores que no hablan francés sabrán
apreciar la ingeniosa confección de los títulos
completos. Aquí van, en orden alfabético: «Papa
Garland Had a Hat and a Jazz Band and a Mat and a
Black Fat Cat» (Rag); «Pepper Clemens Sent the
Messenger; Nevertheless the Reverend Left the Herd»
(Ten step); «Miss Lilly Higgins Sings Shimmy in
Mississippi's Spring» (Shimmy); «Doctor Bob Gordon
Shops Hot Dogs From Boston» (Foxtrot); y «Truthful
Lulu Pulls Thru Zulus» (Blus). Los lectores que no
hablen alemán agradecerán la siguiente traducción de
los títulos: «Papá Garland tenía un sombrero y un
conjunto de jazz y una alfombra pequeña o felpudo y
un gato negro y gordo» (abreviatura del ritmo de jazz
desarrollado por Scott Joplin a partir de un dos por
cuatro con melodía sincopada); «El Pimienta Clemens
mandó al mensajero, no obstante, el reverendo
abandonó al rebaño» (ritmo de diez pasos); «La
señorita Lilly Higgins canta cierto tipo especial de ritmo
de jazz desarrollado por Scott Joplin, etcétera,
caracterizado por el sacudimiento de las caderas y
hombros, en la primavera de Mississippi» (ritmo
especial de jazz desarrollado por Scott Joplin,
etcétera); «El doctor Robertico Gordon compra perros
calientes de Boston» (ritmo de trote de zorra); «La
veraz Lulú recupera a los zulúes» (casi azules —falta la
E, pero no sólo como referencia precisa al color de su
piel, sino también para identificar cierto tipo de
canción maníaco-depresiva—). Los lectores que no
hablen italiano notarán que la traducción de las
canciones va en orden alfabético. Esto es para no
incordiar a los lectores que no hablen solamente
inglés. Se dice que cuando se acabaron las vocales, el
ex químico Núñez Cortés pensó, con tristeza, que iba a
ser preciso componer en búlgaro, idioma que cuenta
con cerca de doce vocales, porque ya no tendrían
cómo bautizar la próxima obra de jazz. Mundstock
propuso entonces incluir las cinco vocales en el
próximo título, que sería básicamente elaborado a
partir de palabras tomadas de los títulos anteriores:
«Papa Never Sings in Honolulu.» La propuesta fue
aceptada. Y aunque aún no se ha escrito esta nueva
pieza, al menos ya saben cuál será su título. <<
[13]
Conviene advertir a los lectores asiáticos y
africanos que los argentinos están acostumbrados a
ver toros y vacas, pero muertos. Reses disecadas
«adornan» la entrada a prestigiosos restaurantes de
Buenos Aires, y se dice que el banco del tocador de
numerosas damas porteñas es un ternero que ha
dejado sus entrañas en el taller del taxidermista.
Muchos niños argentinos, acostumbrados a ver
costillares de res expuestos en las vitrinas de
carnicerías, panaderías e incluso librerías y tiendas de
ropa fina, ignoran que alguna vez estos animales
tuvieron vida y comieron hierbas y mugieron y lloraron
al escuchar las coplas nocturnas de los gauchos en
torno del asado. Solían hacerlo, porque el asado era de
una vaca hermana o un becerro amigo. Para un
argentino, pues, ver un toro vivo es una sorpresa.
Ahora bien: verlo corriendo en una plaza de toros es
un espectáculo que linda con la ciencia ficción. <<
[14]
Esta divertida frase sólo tiene sentido para
quienes conozcan la célebre fábula de Félix María
Samaniego sobre la improvidente y alegre cigarra y la
cauta hormiga, y sepan, además, que el coyuyo es, en
Argentina, ese insecto saltarían, cantarín y descuidadín
que en otros países se conoce como chicharra o
cigarra. <<
[15]
El autor de este libro no resiste la tentación de
referir que él también lo hizo durante unos pocos
minutos en el Teatro Colón de Bogotá, cierta noche
inolvidable de 1983 que pertenece ya a la Historia y a
ediciones anteriores de este libro. Envanecidos, mis
hijos se refieren a mí como «el luthier colombiano». <<
[16]
A este principio general que rige desde 1974, Les
Luthiers han hecho una salvedad: este libro, para el
cual accedieron a identificar a los responsables
específicos de algunas piezas cuando fue preciso
hacerlo. No estoy autorizado para revelar cuál de ellos
fue el que propuso, defendió y logró sacar adelante el
excepcional tratamiento, que los lectores y la historia
agradecerán. Digamos que fue «creación colectiva». <<
[17]
Si el lector promete no abandonar la lectura en
este punto y volar hacia allí, le contaré que en el
apéndice de esta nueva edición aparece la biografía
completa de Johann Sebastián Mastropiero, obra del
malacólogo y maracólogo (ver «Serenata
intimidatoria») Carlos Núñez Cortés. <<
[18]
No lo calcule más: cuarenta y cinco. <<
[19]
Foster, David Williams: «”We Blew It After All”:
the Argentine Musical Group Les Luthiers», Studies in
Latin American Popular Culture, 1986, pp. 143-153.
N. del T: El título del estudio, según se infiere del
contexto del material sometido a análisis académico,
podía ser «Sonamos, pese a todo», como el título de
su primer disco; o, de modo más genérico pero menos
gracioso, «Volvimos a fallar, hombre». <<
[20]
No resisto la tentación de decir que uno de ellos
fue el autor de este libro. Ocurrió en la última función
de Les Luthiers durante su primera temporada en
Bogotá: noviembre de 1983, para ser más exactos.
Durante la despedida del grupo, salí a saludar al
público en reemplazo de Marcos Mundstock, cuyo tipo
de belleza es muy semejante al mío. Marcos quedó
oculto tras los telones, y apareció para rematar la
última venia al lado de los otros seis. Los espectadores
pensaron que era un primer experimento de donación
eugenésica (reservada a los más guapos e inteligentes)
y aplaudieron a rabiar el hecho de que, por arte de
magia, Les Luthiers se hubieran convertido en siete.
Sobre el particular existe una memoria histórica, «El
día que fui luthier», publicada exclusivamente en la
primera edición de este libro. <<
[21]
Aunque ésta es la fecha oficial de estreno del
latín, conviene acotar a los historiadores minuciosos
que el 2 de octubre de 1967 Daniel Rabinovich ya
había pulsado el instrumento en el debut de Les
Luthiers, que fue una presentación privada. Más tarde,
a fines de ese año, volvió a emplearlo en Les Luthiers
cuentan la ópera. <<
[22]
De izquierda a derecha: López Puccio, Maronna,
Núñez Cortés, Rabinovich y Mundstock. <<