UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

(Universidad del Perú, DECANA de América)

FACULTAD DE LITERATURA

Pregrado

“La epopeya en la poesía de José Santos Chocano”

PRESENTADO POR

FAUSTINO ALEXIS AMBROSIO RAMIREZ

PARA EL CURSO DE TÉCNICAS DE ESTUDIOS E INFORMACIÓN

LIMA-PERU

2017
 ÍNDICE

Introducción .................................................................................................................................. 1
Capítulo I....................................................................................................................................... 3
Los límites conceptuales de la epopeya ........................................................................................ 3
1.1. Primera sistematización de los géneros literarios: la Poética .................................. 3
1.2. La epopeya según la Poética ....................................................................................... 4
1.2.1. La fábula .............................................................................................................. 5
1.2.2. El carácter ............................................................................................................ 5
1.2.3. El pensamiento..................................................................................................... 6
1.2.4. La elocución ......................................................................................................... 6
1.3. El fin de la epopeya: una interpretación ................................................................... 8
Capítulo II ................................................................................................................................... 11
La epopeya en la poesía de José Santos Chocano ....................................................................... 11
2.1. La epopeya del Morro: breve historia ..................................................................... 11
2.2. Análisis de “La epopeya del Morro” ....................................................................... 12
2.2.1. Invocación de la musa ....................................................................................... 12
2.2.2. La espera ............................................................................................................ 13
2.2.3. El último cartucho ............................................................................................. 13
2.2.4. Antes del asalto .................................................................................................. 15
2.2.5. El asalto .............................................................................................................. 16
2.2.6. La muerte del Héroe ......................................................................................... 17
2.2.7. Fin del asalto ...................................................................................................... 18
2.2.8. Epílogo ................................................................................................................ 19
Conclusiones ............................................................................................................................... 21
Bibliografía ................................................................................................................................. 22
 Introducción

Determinar si una obra literaria es lo que dice ser en cuanto a su género requiere
que su contenido y su estructura estén comprendidos en un concepto. Así pues, y por
poner un ejemplo, un cuento se caracteriza porque, en cuanto a contenido, sus
personajes son imaginarios (animales “humanizados” en general) y su finalidad es la
moraleja; y en cuanto a estructura, la componen tres partes: inicio, nudo y desenlace.
Así pues, todo género, por lo general, se define a partir de sus elementos y su finalidad.

En este sentido, la presente monografía problematiza la cuestión de la epopeya:

¿qué es una epopeya? No obstante, su finalidad no se reduce a buscar y formular su
definición; sino que, a partir de este, verificar si un poema en particular, que a sí mismo
se proclama epopeya, se enmarca en los límites conceptuales del término en cuestión:
“La epopeya del Morro”, de José Santos Chocano, es, pues, nuestro objeto de estudio.

Pero ¿cómo podemos definir la epopeya? No podemos partir del presente, pues
aquello que se denomina epopeya ya ha estado entre los griegos: la Ilíada y la Odisea
son, pues, un claro ejemplo. Es necesario partir del pasado y, en particular, de la primera
sistematización de los géneros literarios, pues esta se constituye a partir de las
particularidades que diferencias una obra de otra.

Sabemos que la primera sistematización de los géneros literario la elaboró

Aristóteles en su Poética. Sera, pues, nuestro punto de partida la lectura de esta obra.
No obstante, Aristóteles solo define en ella los elementos y las particularidades, como
también la estructura, de la epopeya, y no es muy claro cuál es la finalidad de esta. Es
así que, además de un análisis de elemental y estructural, es necesario uno en cuanto al
contenido.

Para saber cuál es la finalidad de la epopeya, partiremos de un análisis crítico que

Agustín García Calvo (1926-2012) desarrolla sobre aquella. Además, una observación
de Lessing Gotthold Ephraim (1729-1781) nos ayudará a saber sobre qué versa un
poema épico. Ambos autores son de nuestro interés, pues analizan las epopeyas
homéricas en cuanto a su contenido. Esto es importante pues Aristóteles, para componer
la Poética y, en particular, su tratado sobre la epopeya, se basa en Homero, a quién
llama divino.

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 Una vez definida la epopeya, procederemos a aplicar las categorías que la
delimitan a “La epopeya del Morro”. Sin embargo, antes de comenzar con su análisis,
repasaremos qué motivo a nuestro autor a componer dicho poema. Llegados a esto, y
concluido nuestro análisis, sabremos si este poema es un epopeya propiamente dicha.

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 Capítulo I

Los límites conceptuales de la epopeya

Cuando hablamos de la epopeya, solemos asociarla al heroísmo. Empero, ¿esta

asociación es admisible?, ¿toda epopeya debe sólo narrar las grandes hazañas de sus
personajes?, ¿cómo podría una obra únicamente definir al héroe por sus “bellas”
actuaciones, y no incluir sus propias contradicciones como hombre que es (al menos,
claro, que los héroes de la Ilíada no lo fueran)? Este primer capítulo se propone, pues,
esclarecer el concepto de epopeya. Primero, analizará las primeras obras que
sistematizaron los géneros literarios, entre las cuales la epopeya es definida, en
principio, según su estructura (esto es, sus elementos y la disposición de los mismos).
Luego, analizará la correspondencia entre las definiciones primeras de la epopeya y la
producción epopéyica posterior. Una vez hallada la correspondencia (sea total, parcial o
nula), advertirá si esta administra con fidelidad los elementos de la epopeya, o si las
utiliza bajo una interpretación distinta de los mismos. Para finalizar, ofrecerá una
definición de la epopeya que concilie tanto la formalidad como el contenido
significativo que la distinguen de otras producciones artísticas.

1.1. Primera sistematización de los géneros literarios: la Poética

Fue Aristóteles con su Poética el primero en sistematizar (ordenar y diferenciar)

las diversas formas en que el arte de su tiempo se manifestaba. Como él mismo afirma
en la introducción de su obra:

Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una y

de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la composición poética
resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes […].
(ARISTÓTELES, 1974: 126)

Se advierte ya que el objetivo principal de Aristóteles no es solo diferenciar un

arte de otro; es más bien definir la naturaleza y las partes de un arte en particular, como
también establecer los parámetros que la hacen perfecta.

Aristóteles establece tres criterios para diferenciar las artes: medio de imitación,
objeto de imitación o modo de imitación. Según el medio de imitación, el Estagirita
afirma lo siguiente:

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 Pues, así como algunos con colores y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su
imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la voz, así también,
entre las artes dichas, todas hacen la imitación con el ritmo, el lenguaje o la
armonía, pero usan estos medios separadamente o combinados […].
(ARISTÓTELES, 1974: 127-128)

Según el objeto de imitación, Aristóteles nos dirá primero que las artes imitan a
hombres que actúan. Esta imitación, luego, puede ser semejante a este acto; de lo
contrario, será mejor o peor. En la Poética, él nos dice lo siguiente:

Mas, puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan, y estos
necesariamente serán esforzados o de baja calidad […], o bien los hacen mejores
que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales […]. (ARISTÓTELES,
1974: 131)

Para terminar, según el modo de imitación, la obra de arte puede imitar con
diversidad a partir de los mismos medios: así, unas veces imitará narrando, y otras,
presentando los objetos de imitación.

1.2. La epopeya según la Poética

Ahora que ya comprendemos los objetivos de Aristóteles, y si lo que pretendemos

es dar una definición primera de la epopeya, analicemos los elementos a partir de los
que la define. Digamos, primero, que Aristóteles no define directamente la epopeya: la
define, sí, pero comparándola con la tragedia. Así, el Estagirita afirma que son muchos
los elementos que la tragedia comparte con la epopeya: “En cuanto a las partes
constitutivas, unas son comunes, y otras, propias de la tragedia.” (ARISTÓTELES,
1974: 144)

Así pues, si nuestro objetivo es definir la epopeya, antes es necesario comprender

algunos de los elementos que integran la tragedia. Es necesario, además, comprender la
fábula, pues ella es lo común y lo principal en ambas artes. Así lo entiende Aristóteles:
“El más importante de los elementos es la estructuración de los hechos […]. De suerte
que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal de todo.”
(ARISTÓTELES, 1974: 148).

Definamos, ahora, cada uno de los elementos comunes entre tragedia y

epopeya:

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 1.2.1. La fábula

La fábula debe entenderse como la buena disposición de los elementos de la tragedia y,

por consiguiente, de la epopeya. Esta “buena disposición”, aclarando, debe entenderse,
según Aristóteles, bajo dos criterios: completitud y magnitud. En este sentido, una obra
será completa si tiene principio, medio y fin; y tendrá magnitud si es comprensible para
el espectador, es decir, que este pueda contemplar inicio, medio y fin en conjunto, y no
sólo uno de ellos.

Las fabulas pueden ser simple o complejas. Según establece Aristóteles:

Llamo simple a la acción en cuyo desarrollo, continuo y uno, tal como se ha

definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición; y compleja, a
aquella en que el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de
ambas. (ARISTÓTELES, 1974: 162-163)

Aristóteles entiende la agnición como el paso de la ignorancia al conocimiento. El

cambio de acción que posibilita la agnición, por otra parte, lo denomina peripecia.

Además de estos dos elementos de la fábula, hay uno tercero: el lance patético. El
lance patético consiste en una acción destructora o dolorosa.

1.2.2. El carácter

Se entiende por carácter el acto que patentiza una elección; en palabras de

Aristóteles: “Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las
situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita […]” (ARISTÓTELES, 1974: 150)

Esto, en general. En particular, afirma el Estagirita que son cuatro las cualidades
que todo carácter debe satisfacer, a saber, que sea bueno, apropiado, semejante y
consecuente.

Que un carácter sea bueno significa que haya correspondencia entre la decisión de
un personaje y su posterior acción. En este sentido, y por poner un ejemplo aristotélico,
“puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior, y
el esclavo, del todo vil” (ARISTÓTELES, 1974: 179).

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 Lo apropiado consiste en que tanto personaje y decisión se correlacionen; por
ejemplo, “es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser
varonil o temible” (ARISTÓTELES, 1974: 179).

Que sea semejante; “esto, en efecto, no es lo mismo que hacer el carácter bueno y
apropiado como se ha dicho” (ARISTÓTELES, 1974: 179).

La consecuencia plantea que tanto personaje como acciones no se

descontextualicen, esto es, que los efectos posteriores de una decisión (las acciones) no
sean interrumpidos por una disposición del personaje ajena a su necesaria actuación.
“Así pues, aunque sea inconsecuente la persona imitada […], debe, sin embargo, ser
consecuentemente inconsecuente” (ARISTÓTELES, 1974: 180).

Además de estas cualidades, es pertinente que el carácter sea verosímil o

necesario. En esto, Aristóteles es claro:

Y también en los caracteres, lo mismo que en la estructuración de los hechos, es

preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, se suerte que sea necesario o
verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil
que después de tal cosa se produzca otra. (ARISTÓTELES, 1974: 180-181)

1.2.3. El pensamiento

El pensamiento, de acuerdo con Aristóteles, “consiste en decir lo implicado en la

acción y lo que hace al caso” (ARISTÓTELES, 1974: 150). El pensamiento es, pues, el
pronunciamiento adecuado, claro, pertinente y, si es posible, “hermoso” de un personaje
en una circunstancia.

1.2.4. La elocución

Aristóteles define la elocución como “la expresión mediante las palabras”

(ARISTÓTELES, 1974: 151). Así, la elocución es principio de la fábula, el carácter y el
pensamiento, pues es ella el medio por el cual estos tres elementos llegan al
conocimiento del espectador; es, pues, un elemento externo a la obra en sí.

Ahora que ya hemos enumerado los elementos de la epopeya comunes a tragedia,

veamos aquellos que diferencian esta de aquella.

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 En cuanto a composición, modo de imitación y extensión, Aristóteles dice lo
siguiente:

Ahora bien, la epopeya corrió pareja con la tragedia sólo en cuanto a ser imitación
de hombres esforzados en verso y con argumento; pero se diferencia de ella por
tener un verso uniforme y ser un relato. Y también por la extensión; pues la tragedia
se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco,
mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo […]. (ARISTÓTELES, 1974:
143)

La tragedia, en su composición, puede utilizar varias tipos de verso; la epopeya,

en cambio, solo emplea el verso heroico (el hexámetro), que el Estagirita define como
“el más reposado y amplio de los metros” (ARISTÓTELES, 1974: 220). En cuando al
modo de imitación, mientras que la tragedia escenifica su contenido, la epopeya lo
narra; y, así como aquella es representada por los actores, esta es cantada por el aedo.
La extensión de la epopeya, por su parte, no restringe la acción a un día.

Respecto del objeto imitado, la Poética discierne la epopeya del relato histórico.
De acuerdo al texto:

En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las

fábulas […] en torno a una sola acción entera y completa […]; y que las composiciones
no deben ser semejantes a los relatos históricos, en los que necesariamente se describe
no una sola acción, sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que durante él
acontecieron a uno o a varios […]. (ARISTÓTELES, 1974: 215)

En este sentido, la epopeya imita una sola acción entera y completa en un tiempo
ilimitado (no restringible); el relato histórico, por el contrario, registra todas las acciones
de una época.

En relación a la complejidad de la imitación, esto es, la capacidad del modo de

imitación para imitar acciones simultáneas y que desarrollen un solo tema (personaje),
dice Aristóteles:

Pero la epopeya tiene, en cuanto al aumento de su extensión, una peculiaridad

importante, porque en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción
como desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores
representan en la escena; mientras que en la epopeya, por ser una narración, puede
el poeta representar muchas partes realizándose simultáneamente […].
(ARISTÓTELES, 1974: 219)

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 Para finalizar, un aspecto destacable de la epopeya es su extensión. Así lo
afirma Aristóteles: “Pero la epopeya se distingue por la largura de la composición
[…]” (ARISTÓTELES, 1974: 219)

En resumen, la Poética define la epopeya a partir de sus elementos y el orden de

los mismos. No obstante, no considera el contenido significativo de ella en su conjunto,
así como su finalidad. Como se dijo, la epopeya ¿pretende loar solo las acciones
heroicas? Hay que tener en cuenta que Aristóteles considera paradigmas de la epopeya
la Odisea y la Ilíada; también hay que considerar que, para él, la finalidad de la obra
artística es deleitar al público.

1.3. El fin de la epopeya: una interpretación

El fin de la epopeya no se condice con sus referentes paradigmáticos. Así lo

afirma Agustín García Calvo, filósofo y pensador español ya muerto, en su texto Los
títeres de la epopeya:

Ahora bien, la palabra gloria, que ya en latín, sea lo que sea de la relación
etimológica, distaba de reproducir el valor del griego [*****], ha cobrado entre
nosotros, desde que el Cristianismo la usó, como usó [****], para designar la
inmortal bienaventuranza, resonancias tales que no pueden sino confundirnos
cuando tratamos de comprender como glorificadora la función de la epopeya, Pues
evidentemente, si la epopeya es en efecto dadora de renombre, si por ella vive el
nombre de los héroes y vuela por las ciudades y los mares, una vida que más tarde
el propio poeta recabaría para sí mismo […], no vemos, en cambio, en su obra nada
que sea beatificación o ensalzamiento de los personajes. (GARCÍA, 1963: 96)

Este párrafo enfatiza la tendencia actual de relacionar el fin de la epopeya (que es

el de glorificar a sus personajes) a una virtuosidad pura de estos. Esto no es así en las
epopeyas homéricas (especialmente la Ilíada), las cuales no loan solo a sus
protagonistas. Esto lo afirman también Lessing, en su Laocoonte:

Pues tanto Homero, en las demás circunstancias, eleva a sus héroes por encima de
la humana naturaleza, cuanto a ella los mantiene fieles al tratarse del sentimiento
del dolor o de los insultos, y de la expresión de este sentimiento por medio de
gritos, de lágrimas o injurias. (LESSING, 1960: 7)

Nos dice Lessing que las epopeyas homéricas realzaban a sus héroes cuanto de
divino hubiera en ellos, pero no excluían su condición de mortales. En otras palabras,
representaban cuanto de humano hubiera en ello:

Y ¿cuál es, después de todo, la reacción que produce en nosotros la poesía épica en
sus momentos grandes sobre todo? Pues lloramos sencillamente […]. Esta virtud de
8
 hacer llorar ¿es la virtud del héroe? Esa grandeza que reboza del corazón ¿es la
grandeza del personaje? Pero ¿quién ha visto llorar de admiración alguna vez? […].
Ni se diga por otra parte que lloramos de conmiseración por los caídos, por Héctor
o por los pretendientes. Pues a veces no hay siquiera tal caído a cuya compasión
pudiera atribuirse nuestras lágrimas, y en todo caso nuestra simpatía parece estar en
esos momentos tan lejos del dominante como del feneciente […]. (GARCÍA, 1963:
97)

Este párrafo afirma que el héroe no puede inspirar llanto, sino admiración. Por
otra parte, introduce la idea del llanto como una discriminante entre los sucesos
extraordinarios (una batalla entre héroes o la muerte de alguno) y los triviales; afirma,
luego, que los hechos narrados que más pueden conmocionarnos, o con los que
podemos simpatizar, no son necesariamente aquellos.

Pero, ¿es qué Homero olvidó los preceptos de la epopeya? Recordemos que
Aristóteles usa como paradigma la epopeya homérica para fundamentar su Poética; en
otras palabras, antes que Homero no había una definición de epopeya. Recordemos,
además, que las epopeyas eran creadas por orden de un rey, quien pretendía en ellas ser
ensalzado e inmortalizado. En cuanto a lo que hizo Homero (si partimos del supuesto de
que existió), la cita siguiente pude ser esclarecedora:

Un ingenuus, pues, es Homero: es decir, no un cortesano al servicio de los anactes,

no un siervo ni vasallo de feudales […], [sino] que, más o menos vagabundo, vivía
por sus propios medios […] y nada, por tanto le obligaba a la glorificación de los
antiguos dominadores y antecesores de los presentes [bárbaros dominadores
helenos]. Puede entonces dedicarse a reproducir sus gestos y sus voces más heroicas
con el mismo desprendimiento, con el mismo amor y meticulosidad con que
describe y enumera los gestos cotidianos y consuetudinarios, las cosas más triviales
[…]. (GARCÍA, 1963: 99)

Entiéndase que la epopeya homérica, libre de forzar las virtudes del hombre,
describía al hombre tal cual. En consecuencia, su objetivo principal no es glorificar a
sus héroes; es, más bien, describirlos, ya sea en sus horas gloriosas, ya sea en sus
estupideces. En conclusión, su contenido es realista. Empero, ¿quiere, acaso, Homero
solo describir hombres y acciones tal cuales?:

Y ¿esto es, pues, todo? ¿Esta objetividad o realismo tan indiferente para la [*****]
o la [*******] como las tablas o los asadores? ¿Ese gusto del contar para quien
toda materia es igualmente gloriosa y ninguna por tanto debe ser alterada por
glorificación alguna ni por ninguna degradación tampoco, innecesaria? Ello sería en
cierto modo todo, si bien lo entendiéramos, de la manera a la que nos ha
aleccionado en reciente estudio el crítico Th. W. Adorno con la acostumbrada
clarividencia: el cual nos muestra que la aplicación misma a describir todo tal como
«es» constituye en sí, sin más intención externa, la más inapelable crítica y
denuncia del mal presente […] ¿De dónde, si no, estaría el secreto de la sonrisa
homérica? ¿Dónde el de nuestras lágrimas?” (GARCÍA, 1963: 100)
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 Este párrafo esclarece la relación entre el contenido de la epopeya homérica y el
llanto inspirado por él; la relación causa-efecto se deriva, pues, de la identificación que
el lector establece entre sí y los males que la obra homérica entrevé en los hombres. En
este sentido, la epopeya homérica es una denuncia de los males sociales de su tiempo.

Por otra parte, ¿cómo se fundamenta este realismo en la descripción de los

acontecimientos?:

Pues ello, en efecto, pertenecía a la tradición de la poesía misma; y el caso de la

Eneida nos da ocasión de volver sobre la actitud de la épica para con sus personajes.
Pues es preciso poner bien en claro cómo ni por un momento asoma una palabra de
enjuiciamiento o de condena para con ellos. Unos a otros se denuestan los
personajes, unos a otros se ensalzan o se culpan; pero este hablar es parte de la
acción […] Pues no tomaremos –claro está– por enjuiciamientos epítetos […]; está
claro que estos son apellidos o motes que el poeta acepta de la convención
establecida sin poner en ellos nada de su intención. (GARCÍA, 1963: 104)

Una observación de la epopeya homérica permite apreciar la ausencia de juicios

morales en ella. Esto es importante, pues establece una escisión entre el autor y su obra;
dicho de otro modo, el autor no puede intervenir en la determinación de quién es el
mejor; y quién, el peor, pues cada personaje determina su destino (además de los dioses)
por su carácter propio, por sus decisiones. El autor, en fin, no puede alterar las
consecuencias necesarias de las decisiones tomadas por ellos.

Este capítulo ha comprendido dos aspectos de la epopeya: el formal y el

significativo. En cuanto al primero, ha analizado la Poética aristotélica para determinar
qué elementos constituyen la epopeya, así como la estructura de la misma. En cuanto al
segundo aspecto, ha partido de una interpretación actual de la epopeya homérica (s.
XX), que afirma que la epopeya, en sus inicios, no se definía (ni reducía) como
glorificación heroica; antes bien, su función era representar al hombre tal cual, esto es,
en su gloria, su cotidianidad y su bajeza.

10
 Capítulo II

La epopeya en la poesía de José Santos Chocano

Chocano ha escrito varios poemas, pero sólo a dos de ellos ha llamado epopeya:
“La epopeya del Morro” y “La epopeya del Pacífico”. Pero ¿son epopeyas en sentido
estricto? Ahora que ya hemos definido tanto los elementos como el contenido
significativo de la epopeya, el presente capítulo analizará el primer poema (en su
versión final) según estos dos criterios; para que, en virtud de fidelidad, aproximación o
defecto, pueda admitirse que, o es epopeya, o no. Sin embargo, antes de comenzar con
el análisis, conviene conocer qué motivó al autor a escribir este poema.

2.1. La epopeya del Morro: breve historia

“La epopeya del Morro” es un poema que Chocano escribió para un concurso.
Sobre esto, Luis Alberto Sánchez nos dice lo siguiente:

El Ateneo de Lima, presidido ya por Javier Prado Ugarteche, sustituto del doctor
Ricardo Heredia, había convocado a un concurso de poesías sobre un tema
patriótico: la hazaña del Morro en 1881. Formaban el jurado tres personalidades
dispares, cada cual con su propio signo: don Manuel Gonzales-Prada, Numa
Pompilio Llona y Domingo de Vivero: importante conclave literario. (SÁNCHEZ,
1975: 82)

Este concurso de desarrolló en 1899, es decir, diez años después de que Perú y
Chile firmaron el Tratado de Ancón: el plazo de los diez años de cautiverio de las
provincias de Tacna y Arica ya había, pues, culminado.

Chocano ganó el certamen: recibió una medalla de oro y un diploma de honor

(firmado por Javier Prado y Ugarteche y por Clemente Palma); la premiación fue en la
velada literaria del Ateneo de Lima del 30 de julio de 1899.

Si bien este poema resultó ganador, no fue el definitivo: hubo dos versiones. La
primera fue la presentada para el concurso: la conformaban mil novecientos cuarenta y
un versos (1899); nueve años después, el número de versos de redujo a quinientos
setenta y cinco (esta última versión formó parte del poemario ¡Fiat Lux! (ed. París)). En
cuanto a los cambios, Sánchez observa los siguientes:

Por de pronto la versión definitiva, suprime los tres primeros cantos de la primera,
titulados “El canto de los héroes”. “El canto de la guerra” y “El Morro y el Héroe”.

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 El resto sufre transformaciones radicales. El metro usado en una mezcla de
heptasílabos y endecasílabos, combinación clásica. La lluvia de figuras no fatiga:
son nutridas y vigorosas. Tiene ya sobriedad, severo patetismo. (SÁNCHEZ, 1975:
83)

2.2. Análisis de “La epopeya del Morro”

‘La epopeya del Morro’ comprende ocho partes:

Invocación de la musa

I. En espera
II. El último cartucho
III. Antes del asalto
IV. El asalto
V. La muerte del Héroe
VI. Fin del asalto
VII. Epílogo

2.2.1. Invocación de la musa

En cuanto de invocación hay en ella, se pregunta el poeta dónde está la musa que
debe cantar las “luchas encendidas” y la “Suerte traidora” que el “Héroe inmortal” ha
padecido. La última estrofa es esclarecedora:

Musa: el Héroe está ahí. Bésale y rompe

el canto al fin: que si no es bronce el canto,

no se oxida tampoco ni corrompe.

Así está el héroe: besa sus heridas;

enjúgale el sudor; contén el llanto;

justo es que en sacra inspiración te exaltes

para cantar las luchas encendidas

entre el Héroe inmortal como Leonidas

y la suerte traidora como Efialtes.

En cuanto a la los elementos que anulan la finalidad exclusiva de la epopeya para

glorificar, en la estrofa anterior destacamos la figura del “llanto heroico”, del héroe
herido y cansado que siente impotencia frente a lo que se avecina; características ajenas
al héroe omnipotente.
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 2.2.2. La espera

Esta parte comprenden dos elementos que Aristóteles menciona en su Poética. Por
una parte el pensamiento, el cual de hace patente en los tres primero versos:

La tropa desgreñada, hecha pedazos

la tosca vestidura

esperando su cruz se abre de brazos […]

Así pues, observados una tropa desordenada, dispersada y cansada, incapaz de

responder al frente enemigo, siendo este más numeroso que aquella. En consecuencia,
pues, no valdría la pena esforzarse por la victoria, pues se sobrepone a la calidad, la
cantidad de hombres-soldados. Sin embargo, un carácter se manifiesta en los siguientes
versos:

La tropa hambrienta, pero siempre erguida […]

que presenta sus armas a la muerte.

En este sentido, la tropa ha decidido no huir y enfrentar al enemigo. Esto tiene

como consecuencia la valentía, que se sobrepone a la situación real y, aun peor, fatal:

Cinco veces mayor el acampado

enemigo es al fin… Y cinco veces

crece dentro de sí cada soldado.

2.2.3. El último cartucho

Empieza esta parte con una razonable iniciativa: ya que la victoria enemiga es
inminente, Salvo (soldado chileno) propone al Héroe peruano (Bolognesi) renunciar a
su empresa y abandonar el lugar:

[…]. ¡Ah! no le habló de irritadora mengua,

sino de las estériles derrotas

que ni afligen ni ablandan al Destino.

Su palabra mostróle la ya cierta

13
 derrota luego; y le enseñó el camino

de única salvación: dejar la plaza.

Y breve, breve fué, como una alerta,

no como una amenaza.

Estos versos revelan otro elemento que la Poética entrevé en la epopeya: la

agnición; y se manifiesta cuando Bolognesi confirma la derrota que se avecina. No
obstante, la consecuente ausencia de peripecia (cambio de destino) no parece ser
necesaria:

—Tengo apenas un grupo de soldados;

pero tengo á la vez los más sagrados

deberes que cumplir: la voz escucho

de mi consciencia que morir me manda;

y moriré….. después que en la demanda

haya quemado el último cartucho.—

Es decir, Bolognesi podía asegurar la vida de los suyos y de sí; no obstante, no se

condice con esta oportunidad y decide luchar. Esto, en principio, podría inclinarnos a
considerar la ausencia de peripecia; empero, si consideramos que, ya en un primer
momento, la tropa peruana había tomado la resolución de combatir, entonces la decisión
de continuar con esta empresa la hace consecuente o necesario en tanto no se quiera
irrumpir las consecuencias necesarias de una elección que, como dijimos, fue la de
“quemar el ultimo cartucho”. En otras palabra, no hay cambio de rumbo, pero si
continuidad; no hay razonamiento de conveniencia, sino autoafirmación; la peripecia,
pues, no es necesaria aún.

No obstante, Bolognesi duda:

—Esperad—dice el Héroe—yo os lo ruego.

No estoy sólo en verdad; y es deber mío

Consultar mi respuesta. […] Venga la junta

aquí mismo, ante vos; y que decida

14
 si supe contestar vuestra pregunta

y si supe escoger. Ó muerte ó vida.—

Se entiende a Bolognesi como un héroe no arrogante, uno que conoce sus propias
deficiencias para elegir, así como sus límites como autoridad en tanto que no puede
decidir sobre la vida de sus compatriotas. Esto es aún más patente cuando reconoce que
el poco tiempo de vida le queda (por la edad) puede interpretarse como una justificación
para aceptar la muerte (la suya), asentimiento que muy bien no tienen que compartir los
soldados jóvenes:

Quién sabe acaso

si no es bueno seguir, cuando están llenas

de juventud las almas, al que un paso

le resta dar hacia la tumba…..—

2.2.4. Antes del asalto

Esta parte describe las acciones de los soltados y del Héroe antes de la batalla.
Creemos resaltable la cuarta estrofa, donde de enfatiza el carácter voluble del hombre
(soldados en este caso), por ejemplo, la transmutación del miedo (a la muerte) en
valentía:

Aquí y allí esparcidos los soldados,

en sus improvisadas fortalezas

sueñas en los amores ya pasados,

rebosan una lágrima escondida

que cólera veloz enjuga luego,

porque esa gota al corazón caída

es una gota de ácido al fuego.

Se descubre, pues, al soldado como un ser que sueña lo ya perdido (pues su

muerte, en la batalla, es inminente), esto es, su condición desdichada.

15
 2.2.5. El asalto

Una particularidad de la epopeya es que puede narrar muchos acontecimientos

relacionados entre sí a un tiempo. Por ejemplo, leamos la siguiente estrofa:

Soplo de tempestad ruge iracundo…..

Allá un soldado cae, otro levanta;

aquél, hunde su acero en la garganta

del débil moribundo,

que soltando el fusil, rodó á su planta;

aquél héroe sin nombre, con su sola

calada bayoneta, al fin rechaza

á un grupo que le envuelve y le amenaza,

como á la peña la ceñida ola;

ése, como hoja que arrebata el viento,

de roca en roca va, por el barranco;

ése otro lanza horrible juramento,

los ojos pone en blanco,

deja caer el arma, con la diestra

cubre la sangre que en su pecho asoma

y rápido, en mitad de la palestra,

gira sobre sí mismo….. y se desploma;

éste, el arma homicida

clávale por la espalda al que entretanto

expone, ante cien muertes, una vida;

éste, de cara al Sol, muerto soldado,

como expresión de bélicos enojos,

muestra al cielo el combate reflejado

en el cristal de sus abiertos ojos;

16
 y éste otro, que dispara

su arma antes de caer, de pronto rueda

y en su alarde postrer de espaldas queda,

vuelta hacia el suelo con desdén la cara…..

Así pues, la presencia de pronombres demostrativos explicita la de muchos

hombres (y, por tanto, de varias acciones) que, en la batalla, tratan de hacer frente a la
muerte (que es lo que relaciona a todas ellas). Por otra parte, destacamos un elemento
más descrito en la Poética: el lance patético, pues son muchas las acciones dolorosas y
destructoras que se narran.

Es destacable, en cuanto al contenido, la heroicidad con que se identifica a la

mujer peruana:

¡Y esa mujer, de carne desgarrada

por infame puñal, con la mirada

de un Sol de gloria en la pupila incierta;

esa sobre el cañón crucificada,

esa….. es la imagen de la Patria muerta!

Es decir, la finalidad glorificadora de la epopeya no se restringe solo al varón; la

mujer, en tanto hombre, también participa de hazañas, cotidianidades y defectos, como
también las emprende.

2.2.6. La muerte del Héroe

Si la finalidad de la epopeya es glorificar a sus héroes, no convendría, pues, que

uno de ellos muriera. No obstante, y como ya hemos concluido, la epopeya imita por la
narración al héroe mortal; es decir, destaca su fortaleza, pero también su debilidad. Para
este caso particular, los siguientes versos aluden a la muerte de Bolognesi:

No se oyó un leve grito…..

Sólo se oyó un ruido atropellado:

estrépito de cuerpo que ha rodado;

17
 metálico rumor de armas de guerra;

y del corcel, al punto disparado,

el trote que hizo palpitar la tierra…..

2.2.7. Fin del asalto

En esta penúltima parte se destacan dos peripecias y una agnición. En cuanto a la

primera, ya sólo quedaba un grupo de soldados peruanos que, aún rodeado, no desistía
en soltar las armas; aquellos eran pocos, y sus muertes eran, a manos de la furia chilena,
pues, inevitables. No obstante:

Un capitán chileno, con la espada

en la nerviosa mano,

impuso paz entre la tropa airada

y la vida amparó de los cautivos,

que así pudieron, tras el odio insano

de la hueste furiosa, quedar vivos.

Fue Salvo el que dio esta orden, pues recordó (quizá siempre lo tuvo presente) la
valentía con que Bolognesi y sus soldados decidieron no acordar la paz y enfrentar el
insoslayable Destino. Así pues, aquella agnición tuvo como peripecia la sobrevivencia
del último frente peruano.

La segunda peripecia se corresponde con el recuerdo de los peruanos caídos en

batalla:

Mañana….. de los fúnebres despojos

el rastro quedará; y ante los ojos

del viajero, que ansioso de impresiones

abra la tierra, saltarán opresos

bajo las duras piedras, en montones,

descarnados al fin los tristes huesos…..

18
 Nos dice Chocano que el recuerdo de estos hombres sobrevivirá gracias a la
casualidad del “viajero”, y no a la búsqueda emprendida por el peruano. Tuvieron, pues,
que pasar muchísimos años para que ese despojo encontrara el reconocimiento peruano:

Luengos años después, como arca santa,

el ataúd de esos despojos vino

a buscar amantísimo reposo

en la tierra natal.

Es así que la gloria de Bolognesi y de sus soldados no murió enterrada por el

tiempo. La muerte, pues, no pudo vencer la resolución del Héroe y sus compatriotas (ser
una esperanza para su país); y prueba de esto es la vuelta a casa de la bandera peruana:

¡Ah! fue la vuelta del pendón rasgado

a las manos del último soldado,

que a no morir en el combate alcanza;

y fue un soplo que vino del pasado

á avivar el ardor de la esperanza!.....

2.2.8. Epílogo

Esta última parte resume muy bien la interpretación que García propone para
entender el verdadero sentido glorificador de la epopeya homérica (y, en general, de la
epopeya en sí). Leamos la siguiente estrofa:

Tal, del griego en el símbolo sagrado,

el corcel vencedor en la carrera

de los juegos olímpicos, orlado

del clásico laurel; el que en la fiera

batalla, lejos de aplacar su brío,

mostróse como nunca denodado;

el que anduvo por sendas de zarzales,

y aventuróse por el bosque umbrío

19
 sin temblar una vez; el que la gloria

alcanzó de los cánticos triunfales,

está, á veces, cual sombra de sí mismo,

que nada dice de su vieja historia,

condenado por fiero despotismo

á vivir dando vueltas á una noria.

Los primero versos describen a un héroe impertérrito, ganador siempre de

cualquier empresa (batalla). No obstante, los últimos manifiestan que el héroe no sólo se
reduce a sus hazañas; oculta una “historia vieja”, una que contempla sus errores y sus
miedos.

Ahora que ya hemos analizado “La epopeya del Morro”, resulta convincente, en
cuanto a los elementos, que posee los propios de la epopeya, a saber, pensamiento y
carácter, fabula, agnición, peripecia y lance patético.

En cuanto a la acción imitada, esta es la lucha del pueblo peruano en defensa de

los invasores chilenos. En relación al tiempo, narra tanto el comprendido antes de la
batalla, durante él y después de él. En cuanto la particularidad de la epopeya, aquella
describe a un tiempo muchos acontecimientos relacionados entre sí.

Además de los elementos y las particularidades, “La epopeya del Morro” es

descrita con completitud y magnitud. La completitud se fundamenta en que el poeta no
narrara solo una parte de los acontecimientos: describe un antes (En espera; El último
cartucho; Antes del asalto), un desarrollo (El asalto; La muerte del Héroe) y un final
(Fin del asalto; Epilogo). En cuanto a la magnitud, esta epopeya puede contemplarse sin
perderse en él ni aburrirse, pues sus partes han sido escritas en tanto que sean breves
pero completas y conmovedoras. Es decir, “La epopeya del Morro” tiene una fábula
bien estructurada, pues describe y ordena los hechos de la mejor manera posible.

Empero, y por otra parte, su extensión no satisface el requisito aristotélico de

gran extensión en la composición. Recordemos, pues, que la Ilíada comprende 15.674
versos; y la Odisea, 12.110 versos. A “La epopeya del Morro”, sin embargo, solo la
constituyen 575 versos.

20
 Conclusiones

1. El concepto de epopeya se circunscribirse a dos planos: el formal y el

interpretativo. En cuanto al primero, Aristóteles define la epopeya a partir de
sus elementos y su estructura; no obstante, no es muy claro cuál es su
finalidad particular, más allá de suscitar en el espectador el deleite.

2. La epopeya homérica no tiene como finalidad exclusiva glorificar al héroe;

esta es más bien imitar (narrar) las acciones humanas en tanto que no niegue
su mortalidad y su falibilidad.

3. El poema “La Epopeya del Morro” es admisible en tanto que sí es una

epopeya, pues a ella lo componen los elementos con que Aristóteles la define
en su Poética, a saber, pensamiento, carácter, fábula, agniciones, peripecias, y
lances patéticos. No obstante, lo es solo en aproximación, pues hay un factor
que dicho poema no cumple, esto es, no es muy extensa.

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 Bibliografía

ARISTÓTELES. Poética de Aristóteles. Traducción de Valentín García Yebra.

Primera edición. Madrid: Editorial Gredos, 1974.

COMISIÓN PERMANENTE DE LA HISTORIA DEL EJÉRCITO DEL PERÚ.

“Antología”. La epopeya el Morro de Arica: 7 de Junio de 1880. Lima: Editorial

DESA, 1980, pp. 227-280.

GARCÍA CALVO, Agustín. “Los títeres de la epopeya”. Estudios clásicos.

Sevilla, 1963, tomo VII, número 38, pp. 95-106.

GOTTHOLD EPHRAIM, Lessing. Laocoonte. Versión de Amalia Raggio.

Ciudad de México: Editorial Libros de México, 1960.

SÁNCHEZ, Luis Alberto. ALADINO o Vida y Obra de José Santos Chocano.

Segunda edición. Lima: Editorial Universo S.A., 1975.

SANTOS CHOCANO, José. ¡Fiat Lux! (Poemas varios). París: Librería Paul
Ollendorft, 1908.

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