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Tapies, muro, tiempo, tierra y cuerpo

La ob,ra d~ Tapies s,ufrió un cambio radical entre 1953 y 1956. No sólo

~band~no la 1conogra~1a surreal y el espacio ilusionista propios de los años
mm~~tatamente anteriores, sino que alteró sustancialmente la concepción
trad1ct0nal de la superficie pictórica, sustituyéndola por una materia que
tenía el aspecto de pared, muro o tapia en la que podíamos percibir garaba-
tos, incisiones, marcas, huellas, degradaciones, perforaciones, etc., es decir,
los rasgos propios de un muro o pared reales producidos por el paso del
tiempo, la incidencia de los elementos naturales, el calor y la humedad, el
viento, el sol..., los efectos de agentes anónimos, humanos y no humanos, y
la propia transformación de la materia. En algunas ocasiones, los garaba-
teados y las incisiones, las huellas y las marcas eran fácilmente legibles o
reconocibles, no así en otras, de carácter más abstracto y, muchas veces, sim-
bólico. Las paredes y muros de Tapies recordaban tanto las paredes urbanas
del Raval barcelonés, cuanto las tapias y los muros rurales, las paredes de las
masías, las puertas calcinadas por el sol de las cuadras, las estacas de made-
ra que marcaban lindes, etc. El artista prolongaba de manera personal y ori-
ginal algunos de los motivos sobre los que Miró había fundado su pintura
ya desde los años veinte.
Al proceder de esta manera daba un paso más en la crisis de la {<Ven-
tana alberriana» que había caracterizado el desarrollo del arte de van-
guardia. La ventana, que, abierta, nos permitía ver el .mu~d~,. asomarnos
a él y ordenarlo, había sido sustituida por la superficie pt~t?nca sobre la
· · 1·magen mm1ma un pun-
que se marcaba una imagen, en ocas10nes una . . ' ,
, b · ,e pero Tap1es 1ba mucho mas
to o una 1mea que crea an tens10nes graI1cas, ,l 1
, I , d · l aba la ventana y so o en ta
ª11a Y o hacia con una para OJa: e muro ·ceg t lo ponía ante nosotros
.
sm
cegar se podía percibir el mun d o. El art1s ª b.,
·d d ·¡ · · Alberti fundara pero, tam 1en,
neces1 a de recurrir aJ 1 us10n1smo que , •b· L ·
· ¡· · · bre la que escn 1r. a pm-
sm 1m1tarse a ver en la pintura una pizarra so
tura era el soporte.
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 ·¡·: . 'S introdujo objetos reales y acentuó ¡ .
. enn: .1p1t , . ,. a 'tnp
Posr~nonn ¡'¡ e poseían un caraccer m1met1co. Zapat ºttan
.. d~ aqudlas hueIas ql l.' d·1 rabiones de madera, aparecieronos, telas, un·
l 1.1 . . A 1110 1.1 • , . en p·1 a
. a p:i¡a, un,i
l,1111 , ,
·cl·is Por lo genera1
, conOCI ., · ¡, eran «ob¡etos pobres», 11s ntu...,.
..,.
suficienrc111enrt . sometidos, como os muros, al paso d 1 .ªdos y
desu:isrados· ob1eros 1as
, · - 1a marca de unas pisade t1ell\p _
huellas rnimencas 0
º 1 ,
Siniu ranc, l 1m ' nte, . stro de un b ·¡e, 1os co1ores de una band as o de los
a,
1
dedos de la n1abno, de· r1;es En ocasiones poseían un marcado sen et.rda- fueron
ª' ·
cada vez 111·is 'a un1 aso de los colores y rormas e de ¡a bandera 1¡ o sillluo.
O as h ¡
L,
I' · en e e, , . .
lico -po l[ICO d a- otras veces parectan limitarse a proclam . Ue las
·1e de la sar an , 1 ·d 'd d ar, Jun
e1e1ba1 b 11 ·1de tales objetos, a , ent1 a entre materia 0b· to a
la inesperada e. ez¡·dad persistente bajo las diferencias. ' Jetos y
. s la connnu, ' . . .
p1nrnra ' h0 s autores se 111cl111aron por mterpretar escas Ob
Aunque mue_ bólica quiú porque la estrictamente miméf ras de
·¡·· ·es en e1ave s,m , d b d ica pare ,
ap1 xceso limitada, no creo que e a espreciarse es . cia
orno era- en e , b e . e prun
-e d nrernplacion de sus o ras, un e1ecco persistente in.el er
efecro. e I.a co posteriores. Al .,gua1que hab,ian hec hos otros arci uso en
aprox1mac1ones al T' . seas con
' , , ahora de una forma person ' ap1es nos descubría I b 11.
remporaneos, 1 h b' a e e-
za de materiales, objetos y aspectos p ara dos que a tamos sido habitual
. oos En sus obras, el carton on ulado, el polvo de márm 1 ·
menee c1e0 • . I h . d . , o , 1a
•ón de una superficie, a arp1 11era... , a quman un valor es , .
degradac1 . M. , h b' _d tet1co
trad.ic1.onalmente ignorado. S, 1ro. nos a ta ensena _ o a ver lo que esta- 114. A. Tapies, Gran pillfrtra grisa n• lll 1955
ba oculco e~ las hierbas y en las ho¡as, en los pequenos ~ otivos ~el campo,
Düsseldorf, Kunsrsammlung Norddhrcin-Wesrfal~n.
pero cambien en la grandeza del firmamento,, Y_ nos hab1a ensenado a per-
cibir la continuidad entre rodas esas cosas, T aptes daba un paso más en la
misma dirección.
Sin embargo, la relación _entre los ~ur~s reales y los «muros» de Tapies pinmra, el garabato ocupa _el primer término, se sitúa sobre un fondo, se dis-
110 limita ni al aspecto ni a la apariencia. Los muros de una masía, las
se tribuye sobre una superficie. Aliora bien, el paso del tiempo transfo
·d •fi , d ¡ rma ese
paredes de las casas del Raval, las tapias de un descampado ofrecen fisono- garabato I ent1tcan o o con otros que ahí han podido hacerse, con las inci-
mías y consistencias diferentes producidas tanto por la diversidad de la siones y las marcas de todo tipo que se han producido. A medida que pasa el
materia con la que han sido construidas como por la muy distinta condición 1iempo, la materia del garabato pertenece, como otras materias, al muro, se
de los faccores que sobre ellas han actuado. Pero cualesquiera sea su aspecto, deteriora como las restantes materias, se degrada, cambia su fisonomía inclu-
hay un rasgo común: la degradación, el deterioro, el garabato, la huella, las so su compo~ición, pierde algunas de sus partes. El garabato deja de es~ sobre
incisiones y marcas, pertenecen al muro, forma parce de él. Es cierto que u1~a ~uper~c1~ Y:~ igual que la i~cisi~n, también él es muro. Es decir, deja de
algunos se han ejecutado sobre él -por ejemplo el garabato anónimo-, pero cx1snr la d1st111c1on claramente p1ct6nca entre motivo y superficie.
el paso del tiempo ha hecho que incluso aquello que le era ajeno y superfi- Los muros de Tapies se comprenden mejor si tenemos en cuenta estos
cial pase a formar parte del muro. La incisión que levanta un surco, el gol- fenómenos. No ha pretendido representar muros o paredes sobre superficies
pe que produce un hueco irregular, el horadado, son elementos que, si ori- pictóricas, sino sustituir esas superficies por muros o paredes. Tapies no
gmalmente no pertenecen al muro, con el paso del tiempo llegan a ser suyos. deposita un color sobre una materia, sino que el color es el de la materia que
Este es un hecho que tiene consecuencias plásticas, si se me permite utili- hace su obra, otro tanto sucede con la luz y con las grafías. En la muy cono-
zar esta expr~ión. El garabato que se hace sobre el muro supone que éste es cida Gran pintura grisa 11. 0 lII (1955, Düsseldorf, Kunscsammlung
Norddhrein-Westfalen) [114) será difícil precisar, si ello es posible, qué ele-
una super~c,e: en el mismo sentido en que lo es la superficie pictórica sobre
mentos han sido depositados sobre la superficie del muro y cuáles pertene-
la que se d,bu¡a una figura o se deposita un color. Al igual que el dibujo de la

236 237
 . .., J cs mot~. Associez a l'aurrc po·
in'º·r lil". JtL·llct:tuc 1, 1es v1s1ons
•• et les •scnr·,lllt, au P<>i1
..
10
N i sitJuicra la equis y el punto blancos, con ,1 1. I' ,j¡.,;1 11 menes • 11 con·¡ 11 "1c ,,1, du
Cl'll al muro m1sn . . . , . ,. . e tgero c_ ¡ k " ,ens » du po~me donné et ob qui constitue 111 prcrnicr,
, l . r. in k rior derech,1 , que acru.rn co m o una firma « fofll "• . ' scrvc1. al Pour
borron. t l' 1a p,ir t . d . - . , son Por , : nic, 0 11 de votrc attent1on, lorsqu' ·ll ors que le rn Vou1 le
.. . al muro cons idera o en su con¡unto y, desde Iueg .
wmp j ero ,l)enos . e ' ' o, SI lo ,·ot re .1 . . 1. e e cst assu. . .
he et docile aux 1mpu s1ons succcssivc . <l I · )Clt1c /¡ la IJ< 1..
()Uvcrncn1 <l
e
. '. ron ro dci·arfo de serlo. 1,111 p111t11m gr,sa n. 0 1// no rep . ,oll in . ~ u an,,a • <l ics1c, to1
son ro d ,1v1.1 , p tesen. . I , 51,115, de conrenant vers le contcnu o• ge e, dicux lle
· . es clh misma el m uro. Otro ta nto suced e con o bras v..:1~ e d • tour se p , va du
w 11 n rnuio, · )· 0
, com0 l'usage ordinai re u parler; mais il arr' • . . a\sa111 d'ahor<l sun
. ( 1C)"" M·it:lrid MNCARS) y /• 111t11m n. XXVIII (1955 ' Par'is, col d.111, . . , ive cnsunc · h co111rne
/)111111r11 1 1, • '
p c ll<1ll
le vivan t so1r ramene a son poim de d : 'ª
cpart vcrb 1 •
e ;1quc ver .
. 1, que le
parr. ) . l:.11 ..~,1ibos c ,isos" •aunque es pos1bk: hablar ,
de
, •
una figura • inclttso d e· . . .
. ,e Jropose 1rouve pour seule 1ssue l)our s , I r ª et rnu~1cal 1 •
• . ·ctinogdficos precisos - la c ruz es el m as mndo-, la fuerza d,,( qui 1 'd . . . ' ,cu e iorme 1•1f, · .cscn,
nwnvos 1 ' · . '- m Uro . clic il proce an . A111s1 entre la forme et ¡, f, d • · orine rni:rn. 1
es ran intensa que hace suyos tales monvos . l,,qu . I" d 1 . e on ' Clllrc I 1 e ee
El lenguaje de Tapies implica en e~te sentido un cambio fundam ental t•1111c. le 1Joeme et erar e a poés1e, une osci'II • auon . ~e <le .· e -011 c1 le v·, 111,
!u,dité de valeur et de pouvoirs' ·
une /~..,•·
ssmc, une ~Yrn'-tr·
\.: H.\
sobre lo que hasta ahora ha sido proplO del arte d e vanguardia e inclus0
sobre muchas de las variantes del que en la época se lla mó «arte informal»
«arre orro», variantes que conservan la distinción entre superficie y motivo~ () l .l irricndo codoI' b d
primero como en la cosrumb 1 .
d I' re 1a6itual d · 1 b
,. passant c. a o r com m e ans usage ordina·,r , d I e 1a lar
Creo, incluso, que permite distinguir al artista cataLín de otros que le son (1oll( ) e I d . e u par cr)
. , bre habitua e mirar, cabe decir, para d , 111 . ¿· . • como en
afi nes, por ejemplo Dubuffet: la importancia que la mate rialidad alcanza en l.1 cos 11111 . e • ' e mc 1ato <l
. de ciue esa re1erenc1a n o es suficiente pero , . ' arnos
la obra de Oubuffer no debe hacernos ignorar el papel que desempeña la L11cn1 ,1 • . • ' s1 necesaria
•ie 1¡ 111 uro cot1d1anamente percibido a la vez que d ' que nos
superficie sobre la que se dibuja, bien perceptible en las figuras icónicas' que r,•1n1 . . . L . l'. b pone e manifiesro
nsuficiencia. a pmtura se anrma so re una tensión qtie d
son características de su trabajo. iu I . . . d 1 1 nunca csapa-
Más allá de la apariencia, creo que éste es el rasgo que marca la afinidad ,
rece . Ese 111 ov1m1ento pen u ar o es entre
. dos extremos n . .
cccsanos, ningu-
entre las pinturas de Tapies y los muros reales. De tal m anera que cuando 11 0
Je los cuales puede d esaparecer, nmguno de los cuales p ue e ser sacn-.
d
•. ··i•lo en 110111 bre d el o tro. Cad a uno nos envía al otro pero
contemplamos una de sus obras, de inmediato evocamos muros o pared es, 1ll, e • • • no podemos
>

si bien semejante evocación es insuficiente, no agota la contemplación de la insralarnos en rnnguno d e el~o~'. pues, s1 lo mtencamos, somos conscientes
obra. Cabe decir que el primer nivel de contemplación d e las obras se con- <le l.i fa lsedad de nuestra pos1c10n: !ª
tarea del artista consiste, precisamen-
figura a la manera d e un movimiento de oscilació n : percibimos una materia te. en rcm ici rnos al otro, e n advertirnos de las limitaciones de cada uno y,
marcada, un objeto en esa materia, y pensamos en la materia y el objeto rea- .i~í. cmeñarnos a ver ambos de una m anera diferente de la habitual, los
les como término de su significación; ahora bien , e n el mismo instante en muro, y las pinturas.
que pensamos así, somos conscientes de lo limitad o de tal planteamiento y
nos vemos obligados a volver a la obra. Lejos de agotarla, su carácter mimé-
rico exige, paradójicamente, un paso que transciende lo mimético.
Semejante movimiento merece alguna atenció n , es uno de los rasgos i',1111 Valéry, Propos rnr la poésie, en CEuvres, París, Gallimard, 1957, l , 1373-1 37-i.
centrales, si no el m ás importante, de la experiencia estética. En una confe- : ln1.1gi11e11 un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien .i uno de esos pun-
111; l.1 idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad <le las sílabas, de la
rencia que se ha hecho justamente clásica, Propos sur la poésie (1927), expli-
Jtuon física J e la declamación, de las sorpresas psicológicas elementales que les producen las
ca Valéry la diferencia entre la poesía y la prosa, y a unque el motivo es muy
,1prox11nauones insólitas de las palabras. Asocien al otro punto, al punto conjugado del pri-
diferente del que ahora nos ocupa, me parece o portuno recordar sus pala- mero, el dccco intelectual, las visiones y los sentimientos que para ustedes constittt)'en d
bra~, que, en otro campo, permiLen comprender ese movimiento. El poeta "fondo", el "sentido" del poema en cuestión, y observen entonces que el mo'.·imicn'.º. de SU
ha explicado que la prosa, el empleo práctico o abstracto del lenguaje, mue- alnu, 0 <le su atención, cuando está sometido a la poesía, completamente sumisa)' docil ª los
re una vez que ha cum plido su función, a diferencia de lo que sucede con la impulsos 1uccsivos del lenguaje de los dioses, va del sonido hacia el mz_tido, del continente
h.iciJ el contenido, ocurriendo todo primero como en la cosrnmbrc habitual de hablar. pero
poesía, que «revive». Se si rve de un símil para explicarlo:
.Jeo nunuac1
. .on,
, a cad a verso, sucede que el pen
, du1o v1v1enre
. . es 11e,a' do ·a su punto ,de. paru-
·
d.v a b3 l . , · salid. como UlllGl tor·
cr Y musical. El sentido que se propone encuentra como unica • .· . . . .
. , lmaginez un pendule qui oscille entre deux points symétriques. Associez ma 1 ~ d'b · osci\ac1nn, una sime
, · • orma
In¡ .
misma de la que procedía. De este modo, 1ser 1du1 3 una re el sont'do I' e1senn·do '
a I un de ces poinrs l'idée de la forme poétique, de la puissance du rythme, '' una igualdad de va/o,· y de poderes entre la forma Ye ron °•ent r . , 1:,tt)' e;tff/CP,
de_ la sonoricé des syllabes, de l'action physique de la d éclamation, des sur- t n1r, ·I b l . · •n , eona pon ,,
\ e e poema y el estado de la poesía», Palabras so re II poe,ia. <
pmes psychologiques élémenraires que vous causenc les rapprochemenrs · la<lri<l, Visor Dis., 1990, 150; traducción de Carmen Sancos.]
239
238
 2

o siempre anee nosotros, la m ad era de la p

é lo que ha es[ªd e, • d I Uerra
¿Por qu al . d el arañazo en la supernc1e e enfoscado la
• cura c cma a, , h ' arena
con Ia pm d re del muro ... , por que 1o que a estado siempre
s en e1 esgas anee
que re ra , ah s apreciado? Para contestar a esta pregunta es ne
s so1O ora e I d T' . cesa-
nosorro ,. a sobre aquello en que os e ap1es se parecen 1
• reflex10nar no Y . I . a os
no al . en lo que se diferencian , en o que son pmtura.
muros re es, smo . d d D .
El tiempo es el gran protagonista e muros y pare es. eJa su irnpron-
arca superpone las marcas, los transform a. E n los rnu
ta so bre e11 os, 1oS m , d I fu ros
. .
as1snmos al paso del tiempo, podemos recor ar o que d e, sabernos
. que no
, d cambiar sino cuando desaparezcan, cuan o se arrumen por corn
cesaran e · · d ¡ -
pleto O sean derribados. El mu~o e~ el test1mon10 e a ~em oria _e~ un dis-
currir temporal que carece de termino. Su presente es efim ero, dificilmente
puede hablarse de presente, pues, mientras se hace, ya el aire y el sol, la
humedad, la temperatura, se encargan de transformarlos. En el muro, el pre-
sente siempre es futuro.
Muy otro es el tiempo de la pintura. La pintura p retende excluir el
tiempo, el pintor teme los cambios que el tiempo puede producir, también
el comprador, y cuando éstos acontecen tratará d e restaurarla, devolverla
a su «ser» primero. El museo p retende conservarla, h um ed ad y tempera-
tura son los factores más temidos, movimien tos, en especial movimientos
bruscos, traslados, roces, choques, alteraciones producidas por la masifi-
cación del público ..., codo aquello que el muro hace suyo cotidia namen-
te, aquello que acepta gustoso, está excluido de la pintura. Su resta uración 11 5. A. Tapies, Gran materia amb papers laterals, 1963,
Barcelona, Fundació Antoni T apies.
pretende excluir el tiempo, cerrar las grietas por las q ue éste ha podido
deslizarse, devolverle su fisonomía original, como si el tiempo no hubiera
pasado por ella. La pintura existe para detener el paso del tiempo, tal es su
específica condición. ria y el recuerdo, y al hacerlo las rescata de la cosificación a que en la vida
Pero tal detener no lo excluye. Las marcas y los papeles que percibimos cotidiana están destinadas.
en Gran materia amb papers laterals (1963, Barcelona, Fundació Anroni Los papeles laterales, las cinco «estrías», sin dejar de ser lo que son, se
Tapies) (11 5] no desaparecerán ya nunca, siempre permanecerán ahí. Son mantienen aquí con vida. No importa mucho quién hizo esas marcas, ~o~
mensajeros de un tiempo convertido para siempre en p resente. La vocación anónimas, como todas las que en el muro quedan, tampoco lo que ongi-
de la pintura no es canco la de lo intemporal cuanto la del presente: hacer nalmente quisieron decir, si es que quisieron decir algo, pues todo se ha
presente, y hacerlo siempre, también después, cuando el presente ha sido «confundido» en el m u ro que ya son. Es cierto que hubo un agente que
mas no por eso desaparece. La preocupación técnico-material por que la
ahí las depositó, pero este agente es desconocido, un sujeto anónimo. La
pintura no cambie, por su conservación, responde a la más íntima condición men10na · que prec1p1tan
· · · ano111ma,
' ·
es una memona co lecc·1va , cuya narura-
de su naturaleza. El presente que la pintura establece m antiene el pasado que
leza sale a la luz en los motivos que el m uró ha hecho suyos: un no~albre,
ha dejado su impronta: el tiempo no desaparece, tampoco se inmoviliza, (Fo·ix, G nmau
· . lo ) , una Pª ¡ªb ra (llivre, d1 ec,
pues el pres~nce no es lo quieto y momificado, es la presencia del tiempo, , Companys, por eJemp
no su negación, Y de todo aquello que contiene. El muro que es la pintura
dern ocrac1a,
· carrer, companys) o una «n e-.
gu ra» (1a b andera catalana,d pero
[
tarnb ·, . al) En to os os
pone delante el pasado, y no sólo «algo» del pasado, sino el pasado mismo, ten una pisada, un cuerpo, una cruz, un s1gn~ sexu h. bl tanto en
• e1tiempo,
• · 1a memo- casos la ., l d I rusta no a a
su huella como presente' marcas que nad a senan , sm sm ' sensac1on que tenemos es a e que e ª pueden
nornbr . l de esas marcas
e propio cuanto en nombre de todos os que
240
241

111, 1Jp1C'I, A • / 'npmt aun/,;, 1971,
Colcccuin ¡unicular.
rc:dJmJr~ Rc:dJm,me no ~ólo po rque las hicieran, también P<>rqur 4l
mirm>n porque IL\ mirJmm. en c.rnro que con ellas se idenrifia.roo,n
.
h d
Jcnc1tu..i.m J, '11 ,n unJ pmcura e J memoria colectiva, 6 ra es b dt
r 1p1c:, mc:mon 1 ,x..isron.i.lmcnce polícica.
' como en el conocido LrI •
,1t.1!.i ¡,¡-¡_ nleu1on pJrrrcular) f l 161, pero no necesariamencc~"';;:
c.i. 11 meno~ no pol1cu...i rn pnmera inscancia, pues no sude cnrtndrti.
orno polmci IJ expt"ncnciJ del cuerpo de la que son expresión D,ptíu ;:;
d1.n Jormri w rbrr 111)88, R.ircelona . colección panicular) o 105 mu.
rec,enre~ r ompnrwn ,1"1h coJ (2003) y 1 1 2 (2003), pero si políciu m cv
.c:n11do J,terenrr. v pm1blemcnre m.ü profundo, aqudl.t que prowt:J
•vo \IW d mrn •
C, 11rr 1p"~ .u1w •yo i,,v d "" "' Al •VO nunu I01 rl ol/o• 1¡ur ~Ji,m,a Htldrgr-r
\U lJrr fkrr¡J/ tkr .rit 11?.Z I lnnlcrcrn.1.1 cJ,w!J en 1995 rr.kl a«db n:a; L/ tntrp lt
,,,,,,,,, \ 1,.Jml I rnrn , ,,,,,,.) 1J J/1rmA~1un h, "'"l'Jí' mn~ ,¡uc l,lnl() Jurgr> d.irl al re
,m1.-mtJ 01 rrn, 1Jl,.r, '"'J"•ml~ J IJ , ,, r 1ml, ,1,,1,,l,tl mt<ll,Kf I por ti mundo ik l, t&
"" 1 , d <""'""'" n d que ,.,,¡,,, pndrm<>< <er nrrn< <1cmprr r¡uc <k:¡cffl\111 dr r Mm:l'
""''' l.., h, ' 111 nir,,í"'~ <e h1 rnurpdo de""' rr~r 11rrJ ~,b,lid~ lná1.rniblr•llf-.,
,:ipic:, ,e aleja radical~er'. te de aquella . pi111ura que ;¡J repr~ncar la
criJ 1fr 1~ cosas la con~rr116 en carr~n piedra, en hueca arasa, y dio,
131
nrecrs. Jn1<:n11: , pon.¡ue
.
110 p111ta la ma1ena de l_a que están hecha.\ las cosas
•
P ·onLibe l.1 ma1ena como u11 demento de 1~ cosas, un mt-dio p;ira fabri-
no L • 1 B' _, . l .
. l.c. 0 ton, m11r a.,. ten ;u concrano, a marerra ts fa protagonista dd muro
~~e o(.i,ionalmc:n1e p_uc<le aJquirir flg~~: la de un pie, la de un cuerpo. la
Je UII vientre, unas p1~~11as, pero 1amb1en la de u11 , igno o un objeto, una
bJnJcrJ, un ~c:,ro pol111c_o , el ,recuerdo de alguien, paws de un baile... Dr
nJncrJ respeta IJ prrmac,a de aquello que funda y <.onstrure respecto
c:51J l . . •
d lo fu 11 J.1Jo y conmu,do. Adqurcren así 1~ cosas la wnsim:ncia de pre-
t: ,~ (On!O lo , iJo y wdavía comervado en su co,ilkación sino como
)t'n '"' , 110 ,
lo quc: ~·, , icmlo, l'II el momenro de su perftlar~e, wmo una epifanía.
¡. ,/JnÍJ e, h.1u:rse pre.\c111c y M: r en ral hacerse.
P ¡ ,1 pintura no habla del fu1uro sino en nues1ra experiencia. ~u concrp-
, wn Je! ric:mpo c:s el resulrado de una paradoja, pu~ poniendo en pie d
J.sJd" \ I\O proyrc1a en nuc.s1ra experiencia, pero no c-n su imagen, d anhe-
f1 Je ill l furnro distinro para el cual no nos suministra orra pauta que b de
umiJr u11Kicnc.ia de aquello que hemos llegado a ser. fJ pasado no se ofi-c-
Ll lomo lo que ya no es, ni el fururo como lo que se espera que sea, d pasa-
Jo liJ quc<lado marcado en esa pintura del preseme, y la posibilidad dd
Jururo ,w, lOrrcspondc por compleco a nosmros. La de nuesrro cuerpo, fa
de: niH."\líJ colcu ividad, la de nuesu o conocimienw. El muro ciego de la
pmiura c:\ vi\Í<ÍII para nu~ua experiencia. A diferencia de lo que sucedía
, ,,11 fa ,. c111J11J albcniana•, el mundo no está a nu('Stro alcance a tra\·és de
la pmwra. \Úlo gracias a nue.\tra experiencia. Mirada sobre d mundo dla
mi\mJ, 1mpuha una mirada nuestra, lúcid.,¡_
3
U rncrpo 110 c.-s una cosa, aunque como cosa pueda percibirse:-: somo~
d LUlrpo '-o rcncmos d cuerpo como quien tiene algo. Lomo l.a rop;i que
\ tS11rno\, l.1 1..arrer.1 que lleY.1mos. l.1 pluma que ~ujC'Umm ... Somm cl
wapn. no poJemos S<'p.1rulo Je nosorro~ n, ~u.amo~ dt" él. Podemos
Jl,Juh!Jrnos en unJ .1lucin.1C"ión pero~ dodohl.imien10 lo comprende-
r· mo\ \ lo \ J\ rremos ,orno un.1 .alucuucion. una rnuauon pa1ológica,
1
.:r m ,Jo •i¡:un,, i--fe Jc-~ul"<' l., C1f"'lf'IC l,,m r umo lc,1 .ti ofrtUr '"umomo de
.,~,! ul,,I.JJ,f de~ r'""'nnm ~"mn, de 1.,. pn < = 1011~,. dt4 11c-mpo de
r • "'I'" k mAnJru ~ ,u J'('r<pn1n-J am,,,u cu1lq111e1 pmcornln mmann<~ al re\-
1 • , , mr t.i,r,J J J"'llC'tm( .-n tf lupr Je-! nol\. a ~ Olm. a form:u p,1nr de la mltcrh~-
•••d ,¡ , lu dr1.wn rrur. .- , hlJt'lu, p<>r doquin rn d ampo rn L1 l"nrura.
24.'\
 ' . . Contcmpodneo Internacional Ru"
1¡,cti t1. ¡\tlL I lá .
l 1 . h ¡)i nwra y e , p1z que han lllarcado 11· ayo llarna la
uno Tarn )
\11 1 ,o 11 t •
.no ' ) I d. · e 1cn2o de grandes
' • ll 11111 11 ( l ..,') X
,1 \., _, ~ pero nac a ice de los 111 •
I . ot1vos «dib .
•
,
' in ~
·1 i.-11,111 . . .. ·el dnilo es a tccn1ca, no los lllotivos '
I d1t't1s. . .. . b
1 ounano. ot1.1s o ras se sirven de un ti't f'
. representad
u¡os., fc111e.
iH'' 1 • os y sugc.
111 I' ,1 r t .1· ( 1º66 B I uIo igura .
h1/ t r ·11u1 di' m1,1m1 ;, , arce ona, col, pare) n . , t1vamc111e
[i( /·11 ¡111 Ld e
,., 1,P: ·( Mo11 t rt·al, 11 mcr o ection), como .· I .rJ 1ourr /lit
11 ' ' rrl]ad I
pi1 ( 1•J(i i. 1111 . d s1 e an1st d
,,,,,, 11 1 nl'l'a de 1111 notario, e lo c1uc se ¡ , re a cseara
.1 .1 · . . 1" prcscnrad
111,•
1i,1111, ·
11,11,•pic~t·111.ll
. íu en nada responda al m11net1smo tradi'ci·
l( '
°, aunque
Olla que Cra propia ,
1., ,<111 li,rmcsn (tír11los).
1 . 1
k 1.1, ..11 i·t, ( e sentir y soponar, como su)•as ¡,. 1
' 1 11crp1 i t, , , , "" iuc as y las
1 ' . . .· l llL'S los trapos anudados, las su¡,erfrci·cs 11
11 · mar-
l 111L1., •• , • rugosas I fi
,,1,..1~ . , ro¡·.1s. capaz de ser de lap1z y pintura, de tela, de sig , das or-
111,1' 11, l l ' i. .1 rncrpo no nene, • .,
que eI cuerpo es. Lo común e nos, e lller- •
11.1, qlll t ¡ .1 importancia • de ¡a marcna . no es la de rcc5 1a lllatcnali-
I , lit' ,011. .. . . . . 1111 ursa que per-
d.u1 1 . r mc¡or o peor, senr11n1enros y emociones de un yo .. .
. ,·\ pi c.1,1 . . 1 d b
1. isnHi individua que tanto e e al romanticismo -a la m· 1
prtv1c~1ado
1111 11,
c11111, 11 ,• ¡ . • ,tnera e11
i 11 1. . m'llcria para mue 10s arnstas del expresionismo abstr:i ·t
u<' lo 1 lit · · 1. . , e o esra-
qh111111ut. •ifü' . ) ' del informa 1s1110 , europeo-,
d d Isu importancia d . es la c¡ue se ftin-
•, 1,11111,· ,11 n.11urak·1A1 ~omun a t~ o, e o que ro o se. forma. la materia
' · li 1,,. llil, ,, llllL'l'ta, pano, cama, d pisada,
1 . . pero d nunca 1,olv1da. su origen' ctia-
11~ \. r:ipi,·,. ,\f,uái,, mj,11·111,1 dr p,•11, Barc.:d ona, i'' ,qllll'I.I 1
· ,l, . h• tii•ura ¡, adquiri a. L..1 pisa a, el trapo, la arn1<'a :, ' la hcr·.i 1
U,'
F1111d,1l'ió i\111011i T.'1pit·s. 111 1 .
'
i,·111,·111111. un rirn1po
. que1 no'd se ha.. b .d
abandonado, . no se ha cosificado·
que
111
1 .tlwra. l·.1 cuerpo 1a s1 o t1,1 a¡a o por el ncrnpo, l'S su resultado,
,,1.i
111111,·,l " , , ¡, · d h'b• 1 b 11
. l ¡ ti mar<>L'n y s1 pue e ex I tr a guna e e1. a, ésa es la que el riem-

t'\Ct'pcion.11 y ,'\lt't'lll,t. Podt'mns rnnrl'mplar el cuer~o c?mo si de una pn k 111, ,c,1: no hay orra. . . , .
1 1:1 11 c, hl'rl'da u na trad1c1on que ha hecho de la memoria su mentora y
toi, Sl' cr,11 ,lf,I. ,nsilic.Hlo. alil'narlo, pero pronro suscrtara el nuestro es,
1
~imp.ní, prnpici,Hl.1 por l.1 misma naru rak za )' caeremos en la cuenra de1 dl'I t1t·:npti su protagonista, la tradición de ~embrandt y de Dcgas, la de
1
tJUt' t'~.1 ,·s un.1 111.tnt'r,1 r,·ntknciosa.. incluso inm~r~I.' de c~nremplar al ,1 1111 . ¡ , 11 1.unia carnal de Rembrandt, la mirada pcnccr.1ntc de Dcgas, la
orro. El cuerpo 110 e~ una rnsa l'X tl'rtor, L'S la pos1btlrdad misma de que c,plt1,1<in de signos y grafías de Miró ... Por encima de un eve_mual or~~n de
cxi,t.1e>.tcrior. 1 1 11
lo ,k, 1. 1. 11irada choca con el muro como choca con la realidad cond1a11a,
1 11
T:1pics h.1 explicitado l'n dibl'ntl's ocasiones su preocupación por el c, , ,r n11trt· dd fa ngo y de la belleza, de la materia más densa y de la 111:ís
rnt'rpo l11111uno. l\k ,llrt'vo .1decir que lo ha hecho siempre, pues rodas sus ;,u, 111.1 ,ut ilidad luminosa. De nuevo V.1léry:
111,1rc1,, hudl.1, y caligr,1fías lo suponen, pero hay obras en las que el m~ti-
vo corpor.11es t'xplíciro. Siemprl' llll' llamó la atención el título de una ptn- ll,·mhrandr sair que la chair est de la bouc dom la lumi/:re fai1 de l'or. ll
tur,1 de 1%'i: M111hi11 1·11 Jnr11111 r/1, peu (Barcelona, Fundació Antoni ,uppon,· r1 act:cprc ce qu'il voit : les fem mcs sonc ce qu'cllcs sont. 11 n\n
T:1pic,) l 11 -¡ r no, por ejemplo, «pie hl'cho de materia» o «pie material»,. 1111uv,· ~ ll<'l't' que d'obescs ou de décharn{·cs. Mcmc it's quclques hcllcs qu11
,tlgo parecido lJlle indic,1ra d predominio del pie sobre la materia. En el mis-0 .1¡1rn11,, ' le sonr par ¡e • ne sa1·s que11e rmananon
· · de•ve1· • pl11s• que de forntt·. 11
mo sentido. llll' wrprl'ndió un título como Relleu ocre i rosa (.1 965, Ginebra, 11, n.11111
. pa~ Ies veneres pcsanrs, p 1ss
¡· é sen ral11
l'er•., de ¡iea1
• 1é11aisse
· .et "ra~sr,..
1
,, 111,·111 11rl's gros, 1es mams rouges et our es, ,s •"<-
0
•
col. P•\rl.), t¡ut· elude l.1 condición Rgurariva <le la obra: el que ahí se reprc- . 1 d '" . \'IS'PCS tres vulga,n·,. Mars
1"111·1 e, un Lunpo l~mcnino. Gm11 ¡1i11t11m 11111b llapis (1 966, México D.F., ,1 t, um,pt's, Cl'S panscs, ces térincs, ces masscs eharnuc.,' , es· 1·1ideron,..et m,
, 11.1111,·~ t111,.ti lait
. passer de 1a cu1smc
. . a, 1a couc11c• des dit:ux , et des ro1<,.'11,( S_
.
1111p1t·~11l' ou les cílleure d,un solc1l. qui. n,cs1qu"·1¡ui,· 1·¡ mdangeIco111111<
. J pu ¡.
' "llltl' ,lt' récl,lc mysrcrc, les bestial et le d'1 . 1e me'('" le plus ,u ,i11et e p us
vm,

245
 . , I · ·nriim:nr Ir plus profond, le plus soliraire que ¡ .· .¡rrisra es chamán sólo en otro sent'd
Ptus~Jnr. cr e 5< a pe1nrure . > ro L .1 1 o -que d
. ,,
¡,un.ti~cxpnrnc . ª't 1c
,e q111L
. ·re, est ético-, pues su poder no es d
. eI e «pon l
P0 ernos de .
norn,.
n,tr, ,1_. . cir nuestra m emona y n uestra experienc' El ~r as rnanoso sin
. los modos prefercnres de burlar la condición d I d' 1.t. 11110 ·s susri tui·d o a 1,ora por e1tra ba¡·o del t. 'ª· nto , que suspendo
Dos 1ian sic1o I d 1 . El . e cuer 11i¡1c1. L . . 1 . 1 iempo q I e
d . A m rlo: el de la belleza y e e m o . primero lo h I Po d11c poi. L,,0 puede <ern e propio Tapies que aI p ue e artista prota-
Pretextan . o .1 mdición ' 1 h ., d 1 .
rcrnpora y acien o o mmune a traba¡·o del .
1 a e evad
o ~,1n11.1, 1 ·1nalisra». le o bsesionan las formas y los ~nerse a trabajar se
neoan do su con
t> e
. d b
, sobre su piel y su ureza, so re su textura y su v
t1ernp
o, . Jl c .. º' . b .,
111< . . Al ~arisfacer esa o ses1on, en su cumplimi
materiales 1
, os problemas
a los erecros qut I J·d d d o Iumen . IIL(ls. , . ento, el aura 1· .
· d .0 H·iciendo de la tersura a cua I a e la belleza y b , 1(•1 I · ·iso a 1111 aura estetica que es preciso crea . re 1g1osa del
prol uce ~u ps:~idad 'en la 11 eaació n d e lo contingente. Procurando uscan. . Lt't e P• · b r, construir .
do a un1ver , ' :, , . d negar 0 n'º ,111 ahora las o ras ya no son creyentes sin , pues quienes
. ese fanoo del q ue habla el poeta a propos1to e Rembrandt la b lt 1,•111111• e • 0 espectado 1
s1mu1ar :, ., . • e e- ,till I bras, y no u na re a¡en a, pueden persuadir H I res a os que
1a pureza, e mtentaba devol lo ,ti (l 1 11 , 11 ' . acer e .fango de1cuer-
..
za se 1·J e,,rificaba con la perfecc,on
• ,
y con
, • • • ver el ,t> I· .¡ • forma, en e ta e r, mas a a del ri to perfil
1 v '.11 L Id 1 , , ar e1signo
cuerpo ,a una situación
· parad1s1aca, mJtJca, mgenua,
. . previa a la temp ora11.. P1 ·ll 1 el dl'rcrioro , e esgaste, e garabato, la grafía. El . • ~arcar la
¡ s arruaas y las estrías, a las marcas, 1as c1catnces. hu, · • lt,o.ires del arte creacio nes, objetos obras p pdrop,o an,5ra reú-
dad. a a :, .d . t'll ,11, e, • , , roce entes d 1
El segundo, el del riro, ha si_d~ sornen o a un proceso d e, secularización n,_ . mllYdiferenres, acopia as1 una memo ria en la . d e cu turas
que ha transformado el au~a rel1g 1o_sa y sacra! en un aura esterica. El proce- 1 ~poL,1, d I 9uc ro o adqui
. l'I n1i:vo sin llegar a per er e antiguo - como si dese b ere un
so es bien conocido _Y ~a sido an~l,za~o por autores com_~ W. Benjamin p,·r 1 1 " I, ¡· , I . ., ara corro orar ¡
0 . ción con la q ue va ery exp 1co a cond1c 10 n de la poes' _ . . a
D. Bell. El propio Tapies no ha sido a¡eno a ~sta concepc1on (y a esa tenta- o,c11.1 d . d . ia ' e (<Jmag1na»
mi:o c,ipaz d e a, cuenta e tantos y tan variados lugares L fu
ción), a él le gustaría que sus «cuad ros estuviesen dorados de un poder tal un in 1 .• . a ena que
,,,11 lo co mún de o que participan no es el resultado de u,ia íl .,
que pudieran curar al aplicarse sobre el cuer~o o la cabeza ... Que realmen- pos,, · . . .. . re ex,on:
_ 10 i:n d museo, se percibe en su conttgu1dad y está entonces I· .
te sanaran»' . Q ue alcanzaran el poder que tema n los cuerpos y las cosas ames L◊Jl ¡· ' ' a ,l VJSta
,1e IOLlos · '
Las pi n turas se han •rea izado para ser• mostradas)' para que noso-
de ser secularizados y en o tras c ulturas, un aspecto al que ha aludido en
1 nou:mos con e llas, se exhiben en un espacio que reclama tale•· cm .
reperidas ocasiones y que le han permitido hablar de un artista chamán1. 110 ~ OCJO- 0

Jll'I, ~10 la fe: ésos son los lugares del arte.

Paul Valéry, Degns Dame Dessil, ( 1938), París. Gall imard, 1965, 1998, 11 2-1 13
[«Rembrandt sabe que la carne es fango del que la luz hace oro. Soporra y acepta lo que ve:
las mujeres son lo que son. Apenas encuentra m,ís que gordas o demacradas. Aún las pocas
bellas que pintó lo son por no se sabe qué emanación de vida más que de forma. No les 1eme
J los vientres pesados, plisados en mandiles de piel grasa y espesa, ni a los miembros gordos,
las manos rojas y pesadas, los ros tros m:ís vulgares. Pero a todas esas grupas, panzas, tetas,
masas carnos.ts, a esos adefesios y criadas que hace pasar de la cocina al lecho de los dioses y
los reyes, los impregna o les ro1.1 un coque de sol que es sólo suyo; él mezcla como nadie lo
real con el misterio, lo bestial y lo divino, el oficio más sutil y poderoso con el sencimienro
más hondo, m:ís solitario que jam;Ís haya expresado la pintura». Degas Danza Dibujo, en
f'i= sobre art(, Madrid, Visor Dis., 1999, 47; traducción de José Luis Aránceguil.
A. Tapies, entrevista con Philippe Dagen, Le Monde, 28-2-1988. Citado por John C.
Welchman, «Extramuros», en catálogo Tapies, Madrid, MNCARS, 2000, 78.
•Quiz.-í sea és1a la ensenanz.1 más importante y provechosa que los artistas occidentales
de :st e sigl~ hemos recibido de mras civilizaciones, y que nos ha ayudado a redescubrir los
rt1Jl 1.,11•1do , 011 l.t cn:ación de un nuevo lenguaje que con la temática, por imaginati\Ot que
11,,,r .:,prc,,1d,1 ,on la trcnic.t académica a la que recurrieron algunos miembros de aquel
,111pn.
' ,[os I cnl.tdl'rm objetos de poder guardan una fuerza misteriosa, cósmica, que, entrando
"' l.t mcn1r. pasa a las manos, a la sabiduría artesana de un creador, el cual, en cierta mane-
rJ, ll' N mq.t a un chamán. Es una fuerza carismática intransferible que encuentra su punro
d, llcg.1d.1.:n l,t mente del contemplador, no para describirle nada, sino para arrebatarle la
,011-1,nw y conseg11 ir que sea él mismo quien abra los ojos del espíritu al misterio de la más
p1ol1111d.1 Rc.tlidad. Es como el arre del talismán, del amuleto (piedra, madera. mera!, verbo,
,orudo, cte.), que, en los casos más profundos, parece iluminarnos)' acercarnos al centro del
l 111,·rno, .1la pleni tud de la Energía Cósmica, o quizá al Vacío universal de cien.IS s.tbidu-
11i,, o .1 l.t idea Jcl Absoluto y quién sabe si del Dios de muchas culturas.
11.11 una ran diferencia efectivamente, entre el cosquilleo que produce d arce deno-
0

aurenucos fundamenros y la verdadera escala de valores de nuestro propio arre. En todo caso, minado· "litcra~io", alegórico,' anecdótico, narrador de ocurrencias, de crítica social, etc.,ª
nos ha hecho ver. con las sorpresas procedentes del mundo de la forma antes mencionadas, 'Cll's ciwndido bajo b etiqueta de "poéticas visuales" y que hoy es aplaudido por algunos
que en la artes plástic..as tan imporranres son los materiales y la manera de explicar las cosas 1' 1111-,urrea11>1.1s
.
y conceptuales rezagados, y por otro ¡ado ¡a encrgra·. que desprenden, por
como el contenido que se quiere transmitir. Podría sintetizarse codo esto afirmando que es · 1o, l,ts cscult uras relicario de los fang o los ereuc
qernp . h
es songye. Estas Obras ponan
.
una car-d
el anc de crear objetos de poder (power objects), expresión con la que algunos estudiosos •,t.' rncrgwc..a
,. que el artista chamán les ha transmm "do por med'to de un .rrab,tJO queI· e•s .to o.
anglo~a¡oncs describen cierne. esculturas africanas pudiendo hacerse extensiva al arte de otras . 1 . 1 . • d . ·nos olco5, con .t rncrus
unr1tu,1 , con unos instrumentos de celebra.nce, con a uncion e Clt . .. . bre
muc..has, culturas. Es un c..omponence arrísrico, co~ todas sus concomitancias religiosas, mág!· • •ri · 1 que ·1 ,e,cs
l,Kion de cienos materiales con la pátina incluso de sangre sacn icia con , ~
rn
cas, pocricas, que en su momento atrajo mucho a los surrealistas, pero que hoy vemos mas 1999 1 2
,qudl.i, e,culturas», A. Ta~ies, El arte y stis lugares, Madrid, Sirnela, •' ·) ·
246 247
 4 . 1 una orientación decidida y una ambición a toda prueba, y,
·. ll 1O t.<ll
rr:1h:IJ•11 , I· icdarada obsolescencia, contmuan creando obras que produ-
• • '
r dt ,1 t ., d .
.·3 ·irtículo titulado «Picasso desde 192S ,, pe~:1 . ros una fuerte ernoc1on y son causa e una mtensa experiencia
Fn un conOLll L1 . . i 1>· . , », Cle ·n nosol d .f' 1 . d . . , de 1988.
, . b I nur J.1 p1nmra te 1casso comenzo a decae d lllen1 cen. t. :i ,..sro . •s lo que puso e manmesto a cita a expos1c1on
, bt'r'' 1t,rm.1 , '1 d r esp , 1 c .
l,rern :, · , 'lllwvo su vigencia urante cerca de doce - Ucs de ,srciic, · l ·irgo mi argumentación tampoco puede conducir al extremo
911 pero qul m, . , anos rn , s·n e lll ),es no' cabe duda de que ( 1) la pérdida de empuje de un estilo,
·1
1 -. 9'7 I· lecha dr G11m11ca. Despues, con alguna excepci , 1as, ~
dl,or.' 1 -) , ,1 ía en una J c::cadenc1a . dcnn1t1va
[' . . (C. G reenberg p· on, a obra opue~Jro puiiición afecta al lenguaje de los artistas concretos que se han
de Pi.:asso entrar ' . . . d 1 ,. , " icasso . csap, ' ., d b
- 6) Posteriormente, este JUICIO e crmco estadoun·d sin. o 10 . . su seno y a la recepc1on e sus o ras; (2) por lo general, cuan-
ce 194)", 1961 ión · • · · , •
1
enseI seria· 1
111ov1t oren , meno se prod uce, 1os artistas . a 1os que se cons1'd era «l'd
1 eres»
no tanto por otros JU1c1os crmcos, cuanto p
Pues!O. en cuest ' 1 d I or a gu 0
d0 ese ,enun lenguaje elaborado que es e1 supuesto sobre el que se desa-
. s v el desarrollo mismo de arte e os años setenta y h nas
expos1C1one , . d L J_ . oc en¡ .encnn ya sus obras posteriores; (3) e1paso deI tiempo puede producir redun-
.
. exposiciones conviene recor ar e aermer Prcasso, 1953 a. ti
Enrre las · .. , d 1 , • d -/973 II
rro ª n ese lenguaje e incluso hacerlo obsoleto, como si el artista hubie-
, ) que supuso una rev1s1on e os top1cos ominantes
(Pans, 1988 , . al - a prop0· danc1a cado e
. d los últimos años del artista m agueno. - su «veta cread ora»; (4) tam b'1en , es pos1'61 e que esta nueva
~!0 e d . ra :igo ' h · · las· · · dedaq~e' l q ue d on:11-
·
El ,·uicio crítico de Greenberg respon e a motivos muy diferent b siwación conduzca ac1a u~ cierto e dt~tsmo, p rop1do
. 1 h' ., S d e d I es so re seguridad el lenguaJe que, per on por 1a re un anc1a, 1e permite
los cuales suele hace~se de~1gua m~~p1e. u erensa e exp_resionismo abs. na CO .
I1
rracro es quizá el mas obvio y tamb1en aquel que le proporciona un se 'd dominar visualmente el mundo.
. . b nri o
más claramente instrumenta1: e1expres1omsmo a stracto, y muy co E.I caso de Picasso puede plantearse desde de todas y cada una de estas
, I . . . P ncrera-
men te Jackson Pollock, cogena e testtgo p1cass1ano. ero no sería ade ciones y, a la vista de lo pintado por el artista malagueño entre 1953 y
. ,. ., ,l cuac10
reducir las consideraciones cnttcas en atenc1on a so o a este tipo de ~~ 73 no me parece aventurado afirmar que el dominio de su lenguaje, lejos
e 1 ., 1 1 argu-
mentos, pues, de he_c~o, su r~r'.11u ~c1on p antea .ª.gunos problemas que creo de auocar su capacidad creadora, la orientó por caminos de extraordinaria
de m.ís difícil soluc1on y, qu1za, mas fecundos s1 mtentamos resolverlos. riqu~za, caminos que miraban a su propio pasado, a su propia pintura, a sus
No cabe duda de que un juicio como el mencionado depende de una dibujos y grabados, a sus esculturas, y, en este caso concreto, a un clasicis-
concepción del arce del siglo veinte que lo contempla como una serie suce- mo imposible, profundamente llamativo que «estallaría» en las últimas
siva de estilos, tendencias o movimientos que poseen un sentido más 0 visiones o representaciones de sí mismo, en tanto que hombre viejo, en tan-
menos preciso, estilos, tendencias y movimientos que se sustituyen unos a to que arrisca viejo.
otros, que se agotan, que rompen unos con otros, y que creen dar una res- No existen, por lo que sé, juicios críticos sobre Tapies de tanta entidad
puesta que orros, los anteriores, no han sabido ofrecer. En este marco, lasus- como d formulado por Greenberg a propósito de Picasso -también es difí-
titución de un estilo por otro implica la «pérdida de actualidad» de los arcii- cil encontrar críticos de la entidad de Greenberg-, pero no ignoro que la
cas que «lideran" el estilo sustituido. Los propios términos entrecomillados obr.1 producida por el artista catalán en los años ochenta y noventa ha dado
ponen de relieve lo poco que ese tipo de concepciones tiene que ver con la origen a algunas suspicacias y que incluso algunos críticos piensan en él
historia del arte y lo mucho que deben a la prosa periodística. En el caso de como en un artista de museo (y entienden museo como algo muerto o, al
Picasso, la cuestión era algo más compleja, pues el artista malagueño no rm:nos, de tiempo pasado). No cabe duda de que el horiwnte estilístico de
podía ser considerado como representante de uno u otro movimiento, y es Tapies en los años cincuenta y sesenta era muy diferente del actual (como
por e_so que Greenberg se referirá, entonces, a su energía creadora y a su inci- lo era el contexto cultural y político), también que en los años ochenta y
dencia sobre otros artistas modernos. Este es el punto en el cual Pollock pue- noi'\:nta el artista catalán posee un lenguaje plástico que no puede ignorar y
de recoger _el testigo de Picasso. Pero, como quiera que sea, la sustitución de que además es, por decirlo así, de «dominio público».
la te~dencia o movimiento por la capacidad y la incidencia no alteran sus- . , E.seas dos notas son relevantes para el análisis de la pintura de Amoni
cancialmence los términos de la cuestión. íap,cs a partir de los años setenta. La narración, incluso en muchas ocasio-
Es'.e tipo de consideraciones nos sitúa ante un grave riesgo: reducir la nes la narración de la vida privada, ha sustituido el énfasis expresivo y la bus-
º.~ra smgular al dominio del estilo o de la tendencia, convertirla en expre· caJa autenticidad que fue rasgo propio de la pintura de los años cincuenta
sion,de c1r estilo
, . o esa ten denc1a, · y prescindir de lo que es prop10 · de Ia Obr,a (en cuyo seno se moldeó la obra de Tapies), y estos cambios han alterado
11 s1 pro~undamentc los términos de la experiencia estética tal como entonces se
edn _Ypor misma. Los problemas se plantean cuando, más allá de la deca·
enc,a de ese e1c·1 1º• esa tendenc1•a o ese movimiento, los artistas connnuan · ' hab,an planteado. La característica «presentación de la cosa» -imagen, obje-

2/48
249
 .· • l'i< w1,.-.1. t'I•-- quc cr.i propia de b vanguard'-
r,,. .,11pt.I-f'ltll , , • • • .· · . . 1 ' 1,1,y.,. 111 1
,u irllt'llciún dl' no supl'dicar~e a ~111 aspecto como csr.:, por
¡ 1 ,w, 11111 , ,· ·ib~1r.1ú ,,,n. t·nm1 t n u i~1s
.· I . con
. a vanguardia• Y e1 rel
""Port..' de ,, ,1·"·
.11 11 1t1ll' q tlt
· · . (ut•r;t. La matl·ria dd muro peri iló figuras, cur.:r¡ios hum·i-
1. b .
• ., ·nc.i.-itin (h.ibl.11H1o t'n tt·rmmos muy gene""] ato s11s. .¡ ·inista itllfOl llJO en sus o ras objetos y materiales ¡Jobrcs
rnn' .i .1 ¡irt. t
1 _. ,. . . . . l __ .., es y sir 11. 111 11111,,h1t·i1>~.
.
t . . d 1 . .' d 1 . .
_ . bt1ndantl'~ t'\l°t'ptiont ~..trrist.is. o 1r,1s y tendencia ) p I llla¡¡,, JI
d ¡irota~on1smo e muro y se s1rv1O e espacio tridimcnsio-
l 1, 111111 ,l J ·r• . . S • Or
otra p,
-..r 11,,, 1 '
• · 11
it·. 1.1111.1~ •1111·
uii·.t nrn·t·,b lJllt' apies aporro a los afios c·
, . . _ , . .. ·l _. 1ncuer1t- ,,r. l .ir ¡iia as que, como Gm11 esq11111r11
,111,· i , •il11'1. ·111 · ll. ( 1º70
.,, ' TIiéatrc Municipal
. . ¡ . ,u¡icrf1 .-1c ¡11ttoriL.i por t: muro, se ha conv... rr· _ 1 I' . 1 . 1 . .
h luo en a, la Slt•,.
1 1 1l ,1 1/ )
(l( tll"l(lll l l • • . . . . .· . '
1
11,111'· · . tkn , Suiza , poc tan consr( erarse msra acioncs. En algunas oca-
• ·f ·rcnci.i ¡ll'rkuamt·mc .m1m1do y .1s11mlado. Ya 110 . . un Pun. ,k ~- 11 Jl l ( ,.l J 1 . 11
1i·cws ,,trata os» por e artista, un mue) e por ejemplo -Ta11 /a
w t1, rt t _ . • ·I . . . , . es, cO111 O I
, ¡ , orw1 11.1l, 1 t propio ,irnst.1 c:s muy consc,e,
t'll ,u 1110 lllt 11 1 ' :'.' • • . ' He e ,
d o (' 11,0 ,¡,111t,, · 111>. 0,onh J
p,il/a ( 1<)7()) -, se conv1rtteron
• '
en oorasl.
y 1os materiales
en 1.is ol1 r. . is postt·riorcs a los anos . •
St'lt'nta,
.
ahora bien •
no por ll ese
e o de·. hecho dr ,/,•/'''t . ·iaron la atención del muro para llamarla sobre su pobreza y
un pun r1) li
t' referencia <¡uc 111 el 111 nosotros podemos 1·011
i:, orar,
Jade ser u,h1f' t.. L:\
. _ . _ 1 .¡clL . .1 t:·I 11 nero.
e1muro, que contmuo . , sien
. do rererente
['
1
. po<l•·mos conmler:ir rnmo d rasgo absoluto 1 <'ro qu..'
t,llllplll0 ' . , ' ' (,11 · . . ·~o desap:1rec1O •'
privile-
\P p1ll t: l d . .
L..i hipóicsis qut· aqu1 J eseo mantener es que la pinrur~
•. •
" de .la 1. 0 11
, l.i l raycccona del amsta. Ca Je ecir, por el contra no, que al cegar
cr.inSt .<Jrrnó en los arios ochcnca . y noventa , en una direccióii que a P0cs. se g11d · t tlberriana, un punto de no retorno, I1ab'1a ab'1erro un am ' b'tto de
• sobre lo real iz.ido .1nrenormence, abna perspectivas dist' ' P Yan. 1•1 , c:t1(,tll,l' ·s t\Ue ahora po 1an rea izarse en ro a su p en1tu : a evo1ución
d' 1· d 1 . d 1
<1oSt: . . . , 1nras, ten ,b1·¡·J-J
1 ,l L.
doras y muy tccunJas, perspectivas que e~1gian puntos de vista ova. Pº~ . e ·tpovó siempre en el trabajo realizado anteriormente, sin hacer
esrnYicr.rn anclados en el pasado, en el horizonte pictórico, esrétic que no J.¡ 1rmu ~ · • .
' • . ·s· .1 b ocurrencia o al capricho. En los afios ochenta y noventa
ll<-t',1tll 1t.:. • • • • • •
rural propio de los _arios_cincue'.ira y sesenta. Después, en segund: Ycul- tO • cronológico de la presente expos106n- cambio y contmu1dad se
,5. 1 evolución no hrc solo esm ctamenre formal o estilística r !ugar,
-hMt/()ll 1t:
t ,1 , arecc0 1 : . muy evidentes.
. ª. a 111c1t' 011 . no ft. mdan su d.m~m1
índole de su obra en rudos aquellos aspectos que le daban ma Cunbio y concinui'd ad, en estos anos , .ca en meca-
su mirada sobre 1a rea l.d d 1 ! 1 'b' 1 d
1 :i . a moco ( e perc1 1r a y e dirigirse . ll
yo vigencia··
' n triccamente estihsricos o formales, smo en el propio desarrollo de
. , . ¡·
último. tt'rcero, 1a evo 1ucron no rmp rea a e «a andono» de ¡0 a eaJ·a. Por b I b
· ·¡,·1¡·1,11dcs dd muro. para exp¡·1car1os voy a servirme
11 ,,,no. · de una noc1on ·'
.inrcriormenlt'. pues, por e1contrario, os cam 1Os se producían e Id
. 1 b' re izado l.1s Pº'' ' · · . .,
Ut', t.'ll principio, parece _que 11~1~e poco_ que ver con la cues_11on planteada:
, d d 1
rrollo de rasoos que surgian es e o p111ta o en os años cincuenr e csa- . d I n 4 · · ti· •tlt1trnció11. Saturac1on se d,ce del muro en vanas maneras: en
:a . . a Ysescn- 1 II0<-10 11 t.: ,
,l • • •
c.r (1 lo~c,1mb1os .irroiaban, a ~u vez, una nueva luz, una nueva pro ., • el muro satura y ciega la ventana, es decir, satura el soporte p1 c-
• . , ) yecc1on i.1nt1> lJ L \ 1 , , , , • • ,
sobrt' lo p1nc.1do en esra epoca . . li> t:·limim• (elimina la d1s11nc1on entre soporte y motivo -JConogra-,
[llrt<º \
tko- s~iporrado, representado), pues el soporte es como la marca que en el
· 1 . , r pictórico como esa marca. El muro opaca aquello que en la ven-
~t \,ll t. •111 d 1
5 •r·r·- i ·1 es transparente
(,lll,i ,i ll) t: 1•11 • '
y abierto, la pintura, de tal mo• o que cua •,
-
quit'r mirada desde el muro ~ ~ta es la s~gunda manera de dec1r saturacwn-
En lo~ años cincuenra )' sesenra, Antoni Tapies cambió la concepción rq;Í mediada por una saturac1on expresiva que n~ se funda _t~~to en el ges-
rrJdicional de la superficie pictórica cegando la ventana albertiana con un w pcr~onal. pictórico, del artista cuant~ ~e la m'.s".1ª cond1c1on d~I sopor-
muro. El muro er,i espacio desde el que mirar el mundo, y éste no se prc- it'-piniu r:i (y éste es rasgo con el que Tapies se d1srmgue de otros mforma-
~cnraba ya como lo exrerior y dado, registrado y representado medianre imá- li,r.1s matéricos o gestuales). ., , , .
genes, el mundo era una creación en la mirada, creación de la memoria y del Fn tercer lugar - tercera manera de decir saturac1on-, este mas o menos
ricmpo. ~.nur.i<lo de marcas - rayas, incisiones, garabatos, símbolos, signos,, etc._-, el
Algunos aurores interpretaron toda la obra del artista catalán a partir de muro está saturado previamente por sí mismo, por la textura que el mimo,
esc,1 noción y exclusivameme en torno a ella. Nada tiene de particular este t'll cuanto ' tat , crea, por su ammac1 · ·on' maten'al y lumínica, su rugosidad,
proceder pues, primero, el muro alteraba de manera sustancial las conven- d1.vcrs1'd ad espacia · 1, etc., d e ta1 mo do que la el'1nünación de estas notas
ciones h,1birualmenre aceptadas sobre el soporte y la superficie pictóricos, conduciría a la desaparición del muro, convertido entonces en una super-
era, ~egundo, un factor de gran densidad expresiva y, tercero, marcaba la flcie acarronada. d b al e
obra de Tapies distinguiéndola con claridad de la que realizaban otros infor- U. resultado estettco
, . de esta saturaCI'ón es b'te n conocí o: .por an esb qu
mali~tas )' expresionisras abtractos (con los que sus obras mantenían un fueran los motivos iconogra' fltcos, 1as marcas Y1os ob1'etos ' la pmrura
. , crea ala un
. ,
nurco de fuerce dramatismo. Por 1romca que
. fuera la presenrac1on, en gu-
complejo diálogo). Sin embargo, el propio Tapies puso de relieve, ya en los
251
250
 118. A. T:1pit's, N u, 1966. Colección pan icular.
nas ocasiones groresca, _el dra~,:~ri~mo p_r~pio de la saturación no desaparecía
nunca. No deseo sugerir que I ap1cs qu1s1cra hacerlo desaparecer O que
. , . I . • estu-
viera a111 , en sus p111ruras, en con rra e e sus 1ntenc1ones. Muy al contrari 1
~lramatism?, fondado en I? saru_ra: i~n ha sido. nota imprescindible par:•~
111rerpre~ac1on, ~ 1~ recepc101~., h1sronca de _su p111tura, ha permitido apreciar
con clandad la inrima conex1011 encre su pintura y el tiempo históricamente
vivido, esrabl~cía un:~esrrecha rclació1~ entre 1~1 ~calidad social y unas imáge-
nes que, a ~nrnera v1sra -y en una «vista trad1c1onal»-, nada tenían que ver
con esa realidad. (A este respecto resulta esclarecedora la fumiliaridad que ~ur-
ge cuando comparamos forografías de la Barcelona de la época con las pintu-
ras de Tapies, al margen de que éstas carezcan de parecido alguno, hablando
en 1érminos de represenración mimética, con esas fotografías.)
M11teri11 en for11111 de peu ( 1965), Materia grisa en forma de barret (1966),
Nu ( 1966) [ 11 8]. ere. , orientan el d ramarisrno de la saturación en una direc-
~ión con~~era, al igual que sucede con Mata/ns (197 1), mientras que la
1111roducc1011 de objeros, en ocasiones sustituyendo al muro -¿es muro la
rda de alambre que soporta Fiferro amb ÍÍttfOS roses (1 970)?- desactiva en
buena parre ese dramatismo al disminuir su saturación. Ahora bien, es en
los añ~s ocl~enra y noventa cuando Tapies desarrolla estrategias que condu-
cen mas alla de la saturación. Dos son, además de la introducción de obje·
ro~, las que aq uí nos interesan: la utilización de barnices - la celebración de In
nul'!- Ylas piezas de tierra chamora. El barniz elimina muchos de los rasgos
252
11 9. A. Tapies, A., Tmmfigurarió, 1994,
Barcelona, col. panicular.
qul l ,1.11>,111 l'n el origen del dramatismo al alterar radicalmente la rextura de
1,11,h1 .1 m.1ntl'niendo a la vez su condición de muro. Los resultados se per-
<1k11 u111 nitidez si comparamos la citada Nu con Celebraci6 de la me/
( 1')8')), qm· posee una estructura iconográfica similar pero produce unos
d n w, rnmplctamentc distintos. La diferencia es muy notable en rodas
.1q 11l ll.1, pietas que, con el cuerpo humano por proragonisra, han sido reali-
1,111.1, con barniz: Tm11sfiguració (l 994) l11 9] es un buen ejemplo.
1,1 1n reación de la figura humana mediante el barniz suscita otra aso-
lLll iú11 que 110 deseo pasar por alto: barniz y piel. El sentido trágico de
i\ l.11 ~i.1~ desollado, un tema habitual de la iconogral'ía clásica, radica en la
h1u1.1lid,1d de la acción y se manifiesta en la piel convertida en «colgajo»- un
1,1,go que había destacado Fautrier en los años cuarenta-,_ un efecro del que
1111 l'~rán muy distantes las formas y densidades del barmz cuando resbala,
l'L1,1icidad y peso, también transparencia y opacidad. . d
Conviene señalar que en ocasiones el barniz cambié~• pue_de ser onge~ _e
'.illlración dramática - y esta asociación es un buen tesnmomo de esa posibi-
.¡ ¡ • d ·d d ·uriculando sus texturas
111,ll - , ya sea acentuando su propia ens1 a , ya ' d d cona1·1
l.i, del óleo - Vernís amb formes negres (1982)-, y que hay ocros mo os e •
253
 . 1 , ¡¡ur teión .1 lo~ LJUl' d ariisra no renuncia: la uti'J• . , 6
11.1r .1·" : . . ., . . . . •zac1on d
dibujo dc l111c.1. n11ro11_1:11to y d.1s1c1sr,1 a b vcr, tal como pod e un suav
( rJj ( i (J8ú). donde sug_1crL' un rncrpo humano y un ser an élicernos 0
Verlo ee
1á111L•1110s, por ejemplo, una vieja silla. Parece
l..t utiliz.teión dc t1c1-r:1 chamora nos lleva por camino~ m · • n " . todo el universo que incluye: las mano )que no es nada. Pero
FI tjlll' recorre el .iniHa en cscos a1
-
1 0s mantiene la distan . uy d1 ferent •11,,1,1l 11 J, e b 11 s y os sudores d
. ., b. , c1a con I es. I" . ¡uc un 1a rue ar u_seo, eno de energía d' corran o la
os obiet ¡1.
1 1 11 1 - . , en me to de b
1.. con l.t introducnon dc o ¡eros, as1 como con aquellas ob l i .1 ( .
1 . e d. Ah ras qu os cn unas a tas montanas, el trabaJo amo un osque
dí.in .ti mode o «matcn.t cn rorma e... ».. , ora lrt>il' 1º'0 , 1 • roso que la c ,
. . . cabe habl ar de «t1e . e resp0 1\- . i,iúll que la comfro, os ~ansanc1os que ha aliviado [... Ti onstruyo, ~a
ma d~···"• pues la m:r~a no ck¡a de estar esteucamente presente _ rra en for. il_1 ¡ . l.t vida y ttene su unportancia. Hasta la .11 ~ o_d?, todo partt-
nico-forn1.1l y marenalmcntc presente (y estéticamente no sólo téc- (J¡>,t ' l . . .. 1d 11 st a mas v1e¡a 11
1y m.m . 1mente)-, pero ad quiere
, •na . Ia flgura de' porque . ¡1 fuco.a 1111C1a e aque as savias que aseend'tan de I · eva en su
• .
rccnJCo-rormae
un . Io está 1 1c111 )l ·
11 , ._. ies cn / ,11 práctica del arte (l 973, 87). ª tierrai,, escri-
so. un brazo, CCC. Por una parre, el motivo anecdótico orient re, un tor. 1ll 1.•-111tcxro rccuerda exp)'1c1tamence, . incluso en algunas . de sus ad' · ·
1110 en un senciclo concreto - ral como lo hacían las obras de lo:-~ _drarnatis-
1·1 • .
.¡ c~ldire comen cano heideggeriano de las bo'"' d V: Jet1vac10-
,e~l'nta-. por orr~, ;~unque se ma~1t.iene l.~ resonancia material d~ tunos a~os 11,·1. L , . . ,,.., e an Gogh J
.¡
1r.t , •111 aii~1~ de la obra de arte en un marco de ínter . ,
pretac1on muy con Y Pan-
h.1 quedado sustm11do por la md1mens1onalidad de un ob' muro, este . h obra de arre abre un mundo, lo pone anee nosot . ere-
. d Jeto qu ((). . . ., . . b' ros con una evidencia
cspJc10. 110 cuelga en la pare . (Como en otras ocasiones t 6., e ocupa
, 1 . 1 , . , am ten es p . 1l<
• l.i t¡ue c
• tJ LLCn
• otros o
, Jetos
• - y de
• la que, para seg · H 'd
uir a e1 egger, care-
~o 11acer aqu, mue 1as excepciones, a mas importante de las cual rec1-
1.,· el propio ob¡eco en s1 mismo: la silla o las bocas.
es. emrc las ob~as que conozco, Muro ( 199 1, Madrid, MNCARSes creo que
2 Nn es c~rc el. ,momento, oportuno para debatir lo correeto o mcorrecco .
esmalte sobre nerra charnota de grandes dimensiones (1 87 248) [l 0], un
ik un,t concepc1on como esa, 'd tampoco . para averiguar si el artista cata1an ,
~11nuldne,1me11tc ocupa espacio y es mu ro real.) x x 50), que I h
·st
< • •
ib 1 ¡1cnsan do
• d
en e .dtexto e1 eggenano cuando escribe el , f,
parra o cita o. d
~1 (olllt:niano e He1 egger se ha hecho mientras tanto de do mm10comun · · ,
, 1 110 lo aa ya entonces, en 1973)-, me parece más interesante d
1 . .fl . d I al estacar
.tl~uno\ r.1~gos s1gn1 1cattvos e as p abras de Tapies.
l·.n primer lugar, el universo que se abre -y de inmediato vuelvo sobre la
uoLinn «universo»- surge en la estrecha relación de objetos y cosas con el ser
hun1.1110 (las manos y los sudores, el trabajo, etc.); después, segundo, la condi-
,1on tclllporal que está en el cen~ro mismo de es~ relación (la silla vieja que un
d1a lui: .i_rhusro, que se construyo, q_ue se compro, etc.), de tal modo que en la
,1ll.1 "-' vislumbra un pasado, ella misma es testimonio de la memoria; tercero,
rl p.1pcl desempeñado por el artista, que no explicita en el texto tal como se
hKr LOll los dos rasgos anteriores, pero que es supuesto de codo él: todo eso
NI .1hí en la silla, pero nosotros no lo percibiremos a menos que el artista nos
ll.m1c l.1 ;ttcnción sobre ello, y el modo de llamar la atención es crear una obra,
1.1 ,l',t introduciendo el objeto en una pieza, ya creando otro que lo remeda (el
p.tpd dcscmpef1ado aquí por el artista es también aquél que le «adjudica»
1kitk~cr); cuarto, por último, la conexión entre la cosa, la silla, y la generali-
d.1d dl' la vida en la que participa, de la savia que lleva en su interior, savia que
.1~,icnde de la tierra (una reflexión que conecta más o menos directamente con
d wpico romántico del árbol y la tierra, tópico al que, para ser aplicado en los
trr111i1H1~ en los que Tapies lo hace, habría que ponerle, quizá, algunas condi-
uoncs: que la madera de la que la silla se ha hecho haya sido trabajada artesa-
11·11 Yno industrialmente, que el paso del tiempo haya «re-naturalizado» esa
n1.1dera, sacado a la luz con más fuerza su condición de madera, dejando ver
12º· i\ . ·i .,pie~. Muro, 199 1, Madrid, MNCARS. ' 11' grietas y sus vetas, su torcida elasticidad, dureza o blandura, etc.).

25/4 255
 . J , ull'I co ncepción fuerte de la relación v· 1
Esrc r.1sgo es
. propio e • d .
. , que el arrisca ha expresa o en diversas 0 ,....,~- ntre
Jta e
oncepc1O11 . . --,iones
los scn:s, un:1 e J . ierés po r el pensam1enco o rien ta1. Por m·1 p y
. e e su 111 arte 51·
q
ur forma p,irt ·stá ·iciuí fuera d e lugar, creo que también b ' 11
i deba1e que e ' • ., d ' b 'I ca e u
cnt r:tr en ui 'ble de una concepc1o n m as e 1 : la obra de na
.1ón suscept1 d . . ·11 arte, o 1
intcrprec:1c , rigen - la can rn c nra a «v1eJa s1 a»-, sugiere I _e
•sra en su o . ., I a cxlS
objt!O que e . , enrrc las cosas, una re1ac10n genera , que nos _-
·.
rcnc1,1e le una re 1;ic1011 d
. 0 «mu ndo», «to o», ere. ue, como habí-. d' 1 . Q per111 1
l le «11n1vers », . . • • . ' " 1c10
ce 1,ab ar l_ enci:i sea un:t ex1genc1a, un prmc1p1O, condició11
.1nc¡·1nte suger · ( . 1 ) para
Kant. ~e · . !ación encre las cosas parn cu ares - y, así CStabl
I pensar 1a art1cu , , . d I ' ccer
poc er . . . ·os- y 110 cualidad em pm ca e as cosas, del mu11 d
1 es y fo rn1u1a1 ¡111c1 . . . . d . o, no
cy h cho· exigencia o no , p nnc1p10 o ato sens1ble, ése ser' I
.1111 ona a ora mu · d . 1a e
P ·' ,b'r h tl'lluraleza en ranto que mun o o umverso (y 110 co
m odo e1e conct: i ' , . , 1 , d
ción de singulares), so o as1 po emos a lar de ella yrno1 h b
una mera acumu Ia R d 1 • ta
• , funcione~ propias del arre. especco e a que he llamado eon-
1 135 · f:as1·s en 1a «vita
es una . . et:,. · rescinde ésta de1en · . l I'd a d umversa· 1», pero
cepcion ru erte, p . no
. rs·1l·1cla<l o el sistema de rclac10n.cs.
e1e 1a un1ve • ' . d .
El artisra haría evidenres, par:t nosotros, t? os esos rasgos ~ue el objeto
. l'tie<lc ln cerlo si es capaz de trabaJa r con los dos primeros entr,•
«encierra». ' • 1 ¡ •
. . • - , ¡, dos· la relació n del o b¡c co co n e ser 1umano y la tempora-
1 os cuano st: 11,1 ,1 · · , •
licl.i<l inscriia cn la memoria (ademas d e otros aspectos s: nalad?s habitual- 12 1. A. Tapies, Crnní, l 9R3. Museum Bellerivc,
, Z~undi.
.
t JUC s uelen destacar el sim bolismo propio
menrc por Crl,t·icos e historiadores, · . __ .
de muchos de los signos empleados por I ap1es) . Ambos son complementa-
rio~: la relación con el objeto implica algún tipo de uso (corporal , no sólo l,, 10, ~0 11 los m otivos que podernos contempla . ¡ ,.
, · <l 1 • ' r en a cxpos1c16n
melllal) que ha dcjado t·n él su marca, ~ie la '.11 isma forma que quedan mar- ¡,.10 11vtJ\ .:1rac1c· n st1cos e pro pio lcngua¡ ·
' 'c signo• y s' b
• 11n o os, o Jetos de·
I b'
cas en los muros, convirtiéndo le en rcscunon10 del pasado y parce de un íluir 11 ,o, p,111e~ del cuerpo. hu mano. • C ada uno de csros c0111•uncos rcmuc •
a· 1os
de vida (personal y colectivo). El objeto lo es de una m em oria q ue no se ha rr,1.1111n y L,l l 1a_. 11110 .·
u enc siempre
•
m •
uy ¡)rescntc el maccri 1 ¡
:i e que as u1>ras
Id
perd ido, pero 5Í escond ido, y que el artista po ne en p resente. La modulación ~e li.111 h L·t 110 . I ,1, pi 11ncr
. co11Ju11to
. . reitera una de la~ 110 1,.., r.,une¡amen ta 1e~ dl'.1
~,

dL: su acrividad perfl la el matiz de esa me mo ria, la sitúa en u no u otro lugar,
en un \istcma de referencias personales y co lectivas, históricas.
7 111¡cw de la ex periencia del tiempo.
'lrípticos, díptico5, muros, frisos, esrclas, es decir, estructuras o sistemas
propim de la fo rmalidad artística, clcmenros de su lenguaje. Signos y símbo-
lm. Objews usados, c:1m:is, sillas, cestos, zapatos, cofres, calcetines, cte., pero
rambién un li bro, una puerta, sacos, un lavadero, o bjetos que pueden intcr-
prctfüe igualmenre en clave simbólica (aunq ue no es ese mi propósito). Sobre
todo, p,trte~ del cuerpo humano, pies, piernas, torsos, cráneos y motivos afi-
llt\, caras, cabC'1.15 vcndad:is, máscaras. Los cráneos [ 12 1] recuerdan algunas
de l,i~ csrnltura, que hizo Ju lio C.onzález, rambién el gusro m exicano por CSIOS
tenm (y, .il i_g~ial qul' , ucede co n los o bje tos, p ued en ser interpretadas en tér-
muio, , imboliw,, ,111nque, corno d igo, esa no es mi intención).
a1 1r Lo111l:111pora11co, su .cond . . 1c1 611 aulorreílcxiv~·,,, , 1.,
lo• 0 u•-:,,ro~ de ll',o conn-"
¡.;111,111 11 11 11H11~do de cot1d1a111dad en el tiempo y la memoria del tiempo; el
co11¡11111'.1 u >11 l1 ~urado por ~arres del cuerpo humano, con especial arención
.1 lm t 1.111cm , cabezas y m ascaras, pone en primer plano la condición del
111 I°' a(1os _ochen ta y noventa fueron muchos los cambio~ que afecta•
ro11 .1 l.1 evolució n <lcl arte. El dramatismo que había acompaí1ado a lru,
di1c1 ,.1~ pué tic _1s del in fo rmalismo, q ue había sido una de las raw ncs quc
pc1111 11 1:111 t.o ns1derarlo como una alternativa del pop, especialmenee del pop
N1do1111idensc, d io paso a planteamientos que privilegiaron lo privado
wb,e lo público , la narración sobre la presentación, el cclcccicismo respecto
d, l,t 1111ilale rialidad estilística e iconográfica, etc. Alguno~ de los conccpws
<Jllc l,,1hía11 aco mpañado al arre de vanguardia en su desarrollo p!!rdicron
1111 P1111.111t.ia: así suced ió, por ejemplo, con el de 1111tmticid11d, 1a111bién con
l:t nul 1<'> 11 de verdad y, d esde luego, con todas aquclla5 que hacían reícrcncia

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 ¡ l·n1pdw. típica v rópicamenre van
' 11n1,t1 I'º1,1 lll11. .1
.
. ., , , guard'1 • ,cion tk la temporalidad como el
.ti L<' 1111n - wr ,k transtor111ac1011 de la colectividad sra, Po ¡_1.1 l 11111· . , .. . cmento susi .
,1 kl ttll' u11 1,ll . ., . . r ( ,d 1.11H1 } ,1 nosouos como su,·eco d anc1al de nu .
1t.tl< ' · 1 ,c·l" 1 l 1 1 s e ese un·1 estro unj
Fnc~1c 1H1111llil'
. 1.• li' ¡iincur,1 dl' .
ap1es como ya he indicad
.· . ¡ · ·t · o,nose¡· . . 11rno~ .d u1a I. para construirlo co verso histó , •
. 1- nul.is qul' ~u kngu.1Jl l om111,1 ),t plenamcnt S 11n1, (•1111 (11 . , 1 1 . 1 . , .ncamos con I neo, para
1 rq1,·111 1 .1~ ori . b e. eav . 0 11 l,i~ , 1111 10 os y os signos, los m .I os recursos d 11
w · . .1,0 , _. 11 lt1s que. si II em argo, mantenía una . rntu. ,,t1,1Jl. , arena es las e en-
i Hlf c.11n11w~ tlllt . 1 1. b' , con1111 'd ~ 11-.10,. ctl'., rernrws que hemos hcred ., ' ' tstrucuiras r al
'' 1 , nwiivos enumer;H os ya 1a 1an aparecido e u, ad le>',, i< auo pero l rorm es
nin d p.1~.1<1o. 1.<1. 1 1 1 , 1 1 :1 n su obr . llll'IL'rlm .1 algu na transformación a fi, d_h <J ic no podernos .b,'
. • . . ,etl'IH,I. pero o 1,1 )1;111 1ec 10 e e una form d·c a de ,111 ~,1 1.1 . n c accrlo [' rec1 ir
lo, 111ll~ ~,,, nr.i .1 ·
··
l ¡·
.. , t·iban ,1iwra: marca ),111 < 1stanc1a respecto del m
• ª herente a 1,11111,1l
¡011 (jlll' no o v1t a su procedencia
• ••
s e11caccs: u,1", trans-
'o11H1 ,e: prt,l n . . ;¡ \I . 1 . . uro pero ~tttH.,1 ( 01110 l'n las tierras se ha puesto d, .
. .· 1111 ¡ior completo dt l . f 101a o recuerdan, incll no 1 • C re1ICVC el 1
, L' ',,1.w, ,.1i. 1 tso cua 1 k ¡ , nHlt 1vos «rl'presenrados» por el art' p car.ictcr fragrncii
l 1,n ( 0 .
. . .
· . re ti h reh:rt•n( 1a que manrn:nen es a del recuerd N lllo ~, , 1s1a. ancs d I ta-
crc.111 un 1\lUll1 • • '
. . . , 1r ¡ tierra chanwu o el .barniz pueden particip·tr
. º· O C-1, d
s· () li¡,. ,1,1, · s,i..:11os,
• .w. pcrt1an mas como uii reperrono . de •e cuerpo huniano,
untl..orlu1t nt . •1 • , lfl grand , 1,. 111 .1 orga111zado. Lo fragmemaril> es rasgo de é ocstnsularcs.que co,no
. , . _ ¡ ,r ¡ . li ¡,obren de los marcna 1es del arte povem pero e 'b es 11 11 , 1 ,
l 1I 1llll 1l,l( , ., l l • _ , , , . , . , , ,' sa po rt·
1.1 unid.id . uno1de los retos a los que nos so . . , l P ª• Yla bus911cda de
lo J sC"Hndo plano, no h.1 dcs.1p.m:c1do, esta ah, pero no ZJ •1 1 ,.
. 1, 1.:1,~1 1co le a cu tura palmea y anísc·,c d 1 _ ern1 ad, un reto
mcuo a mod 'd
11.1 p.1,.1, . ts , . . 'd d protJgo
1111.1 1.1011,. .
11 · ¡:¡ n:rnerdo . ¡,ertda
. t.111!0 1a co11t1nu1 . a como h
' disra •llCta, y -¡1·
. ,.11. . . ,. , . . ª e os anos e"
un reto que p.m:u: h,ll)erse prrd,do O c·n r d mcucnta y scsen-
. )¡ 1 ...1 un I cx1ol·nC1a: \'olwr :1 .1qud tiempo como tienip '· 1,1, ·f· , o o caso que , .
11.1Lt'r1o. 1 • 1 1" · ·" . . . . o pasad r dr 111 .rncra <l1 creme a como entonces s. h·· . • es preciso abor-
(!'I . . e IZO. 1J...a fra .
·
pc:ro I1() [1 111~ ¡1 o des·i¡n n:c1 do. 1nex1stentl' tiempo de un lenou•t¡ ·,. co ncrctoº• del
r,·¡ic·i w ri() es nora que domina en esta' expos·1c1on, . . pero ¡'gmcntanc<lad
e • ' . • , • , • :", ' '-

de un.i (nnrn:t.t rc.1l1dad h1sronca y pol,nca. cultural tarnbien. Y 0 ~

.. 11 11 upo de ;trticulación que ¡Joco tien . y· s ragmenros po-
. nieza del material l'mpleado en su creación, la tierra el )ll 11 e ,1 que ver co,1 11 .
[•1 111111
· -· ~mo~ ,cidida ..1unque procede de ella, 0 mejor dicho d . . c. ague_ a t1111dad
~ r 1¡iróenrc en wda~ \' c,1d.1 un.1 de esr.1s obras de un modo determ· . ' · l
e~ , • • • ·, •
Crnn ic:ne (Otirin11 .ir aplic.rndo la tormuht «nerra en forma de... », per h ·
1nanrc w,. d1.k. 1cntcs, .. . . ,
e
• b
remiren, s111 em argo a aquellos
, e su rracaso. Est b'
II
' ª aquc os cuerp •
os o Je-
. .. e o a o- dm 11 (1, (o nduccn estos rragmentos corporales . .. os rorrura-
r.i con u 11 p.iso nd s. 1111 t1obl e paso. « 11erra en rorma de... » recuerda_ , asoc1,1mos con aq ,11 .
110, c,ws qul' a 10ra conremplamos, y a la vez en t <l I
1 lle m s1g-
,,_rc·cl1pcr,1,._ b torn~11la .rnr<.:rior. ,,rn;~tl'~i.1 en forma ?e...:• y, por si esta 11~ . . . . .· L , ·. d 1 . ,, o os os casos, percibim
)ti d1ktl 11ua. .a _mcmon.1 e uempo no se fiirid b os
fttl'r;i 1111 .1nor.1s11fiucnre. excede los limites de la estncta mdole material de · a so re Ia rcpet · · · ¡0
h.,cl' ,ohre una diferencia que no olvida aquello qu . . ' 1Cion,
¡_1co,.1-d ohjero, l.1 parre del cuerpo. ere- y acentúa la condición transiti- . 1 •fi 11 , e no mega aquello pcr0
qol' 1 .1110 ,e 1t enn ,ca con e o. L, diferencia surg' . ·
1-,1 Je Lis pieLas. b form,Kión o configuración de los motivos a partir de una . 1 l'd d • . e precisamente en el seno
11mnw tk .1 tempora I a y con ella: esros fragment d .
nurni.1 específica. Tapies .1Ce11tú.1 la sm sación de creación o nacimiento ,a . . e os e cuerpos. ob¡etos
p.irrir Je... «hc:cho a parti r dl'»... rierra chamota. La temporalidad que ahora v ,1~110,. e~ros fragmentos rormales no pretenden ranr ¡ . ,.
• _ •_ • • . e . • o a prcscnrac1on, el
,e percibe no es sólo la que enlaza éstas con aquellas piezas de los a,ios scscn- h.1,e1 .. p1LSl IHl 1.1 cos.1», cuanto el hacer presente el hacer , J ¡
· • ¡ • ¡. , . se e a cosa y sus
rdl'll'IICl,l~. , u IOl'IZOnte IIStOflCO.
r.1 )' s,·r-:nr.1. ~e inscribe L'll las piezas mismas. es uno de los factores decisivos
de rn flg11ra: c:n s11s m:u cas. rn sus símbolos - muchas veces «clavados» en las 1<l que todos _. esos
. fragmentos . , poseen
, de comím es su temporal'd d ¡
I a : a
t,guw- . en sus IL'Xru r;1s. l'll su dibujo, tomamos conciencia de lo hecho. Los 111.11,·1 1.1. 11.tlc un 111stante es.cnb1a «tierra en liorma• dµc ... ,' • alior.1. dcseo cscn- •
pies. los brazos, las cara,. h.111 llegado a ser así en el paso del tiempo; los obje- hir .. 11,·1r.i l[IIL' se hace ... »,~ fln de seiialar con más claridad el rasgo que dife-
rm han llcgJdo a sa así, a poseer esa fisonomía, en el uso (temporal) que rrnu.1 .1q ut'ila, obras de estas: el hacerse m:ís que el presenrarse. La tierra
dej.1 marca, v llega a rr.msformarlos por completo; los signos perreneccn a .1dq111c1"t' , u fo rma concreta en los cráneos, las cahc1.as y las máscaras, f:L~
una cultura. son marcas propias de una colecrividad, letras, cruces, ere., con sill.11 y l.1s umas, los lavaderos, las puertas, es decir. en los motiYos que
un ,1gi1iftcJ<lo y 1111.1 función concretos; las estructuras artísticas lo son en el lll',111 un mundo, pues el tiempo del que se habla es nuestro, es nuestro
curso de una historia que las ha configurado como lenguaje. mundo. 1-J rl'pertorio del mundo está constituido por fragmcnros que cvo-
Son muchas las ocasiones en las que tenemos la sensación de que existe c.u1l.1figura humana, los signos de los que se sirve para simboliz.1r ese mun-
una pretensión culrn ral (y polírica) de anular el tiempo, no sólo el tiempo d(1,1 lo, ohjl'tos que usa para configurarlo. No es, sin embargo, suficienre
que: hJ pasado, también el tiempo futuro, pues el futuro ya estaría dado aho- Ulll 111nscr.1rlos, ponerlos ante nuestros ojos, Tapies muestra también su

ra para ,iempre (por t,lll to, un futuro dado de antemano, irrevocable). Pues rd.1uu11 con el pasado y, al hacerlo, hace de todos ellos, simult,íneamentr,
bien, l.1~ obra, del arrisca catal.ín se resisten a esa anulación del tiempo 110 ob¡cro, del presenre y de la memoria, un mundo del prDentc. pero también
,ólo rccor<l:ín<lonm qu1: hubo otro que no puede ser olvidado, también en 1111 1111111do de la memoria.

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