CINE

INGMAR BERGMAN: EL EXISTENCIALISMO EN EL CINE O UN

VERANO CON INGMAR

José Martínez García-Gil

Se puede afirmar, sin temor a equivocarnos,

que la historia del séptimo arte ha dado pocos
directores de cine cuya personalidad se haya
reflejado tan profundamente en sus películas como la
de Ernst Ingmar Bergman Akerblom (Uppsala, 14 de
julio de 1918-Färo, 30 de julio de 2007). Fue capaz
de trasladar y retratar su pensamiento, sus obsesiones
/compulsiones, en los guiones para cine, teatro y
televisión, amén de comunicar la subjetividad en las
acciones, un tanto parsimoniosas, que desarrollaron
los personajes de sus obras. Originaria de su cine es la expresión «resulta una película
muy lenta», que se afirmaba para resaltar que la acción se desarrollaba muy lentamente.
La miopía de quienes afirmaron tal idea y la elevaron al vocabulario cinematográfico
colectivo les impidió ver cuánta acción puede transcurrir bajo esa aparente y
parsimoniosa calma. Contemplado así, cabría decir de él que se le puede considerar un
existencialista en el más puro sentido del término. De hecho, quizá junto con el otro gran
director nórdico —Carl Theodor Dreyer— se le considera como paradigma de lo que
debería ser la reflexión filosófica desde el lenguaje cinematográfico. No obstante, llegó a
ser uno de los grandes dentro de la Svensk Filmindustri.
Llama la atención, igualmente, su anacronía intelectual en relación con la
industria del cine, por cuanto que, si bien estuvo integrado en su tiempo, su reflexión,
empero, la situó en un dominio intelectual que, desde siempre, ha mostrado cierta
resistencia frente a las modas estéticas e intelectuales. Me refiero al hecho de que abordó
temas de gran calado filosófico y se desligó, en la medida de lo posible, de las
exigencias de una industria que, a mi modo de ver, desde la década de los sesenta del
siglo pasado no ha dedicado mucho interés, mutatis mutandis, a la reflexión ni a la
inquietud, sino todo lo contrario, se ha dejado llevar por los resultados y la fastuosidad
formal. Es más, su independencia de dichas corrientes predominantes queda de
manifiesto en el hecho de que su primera película en color fue rodada en 1964, aunque
es en 1968 cuando decide abandonar definitivamente el blanco y negro.
Pero a la par que su obra, prolífica y variada, cuya vigencia e interés ha resistido
el tiempo y las modas, el pensamiento del director sueco experimentó una evolución
paralela, cuando no antagónica, que se deja ver en su filmografía y esto supone otro
elemento de interés añadido al meramente artístico. Es Bergman, desde este último
plano, el estético, un continuador de la tradición del cine nórdico, que se caracterizó por
un naturalismo romántico, austero y personal y cuyas bases fueron cimentadas por
Snorri Sturlson, Alf Sjöberg, Mauritz Stiller, Victor Sjöström o Carl T. Dreyer. Sin
embargo, las dos grandes aportaciones estético-artísticas de Bergman fueron, por un lado
lo que se ha dado en llamar kammerspielfilm o cine de cámara, para denotar aquellas
obras en las que se reduce al mínimo tanto el tiempo de la acción como el número de los
personajes; y por otro, el uso del primer plano para acentuar la intensidad de la imagen-
contenido. Es destacable la relación profesional, pero también de amistad, que mantuvo
con su director de fotografía favorito Sven Nykvist, que les llevó a rodar juntos durante
más de treinta y cinco años.

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 Es este concepto de imagen-contenido el que deviene en una iconografía
particular para dar lugar, en una suerte de metamorfosis, a una simbología genuina que
traslada al espectador a la búsqueda del ser interior, de nuestro ser. Y, desde allí, enlaza
con las cuestiones fundamentales que constituyen su filosofía de la existencia, a saber: el
ser en tanto que individuo, la muerte, el sentido de la vida y la búsqueda/negación de
Dios. Huelga escribir que una figura como Bergman hoy día se antoja impensable en el
panorama actual de la mediocridad intelectual que impera en los mass media, excepción
hecha de su alumno más aventajado —Woody Allen— y algunos directores
independientes.
La obra bergmaniana puede clasificarse en cinco períodos atendiendo a varios
criterios, a saber:
1. Primer período (1945-1948): Obras de juventud. En la década de los cuarenta,
Bergman cuestiona los códigos éticos vigentes en la sociedad y algunos valores
religiosos heredados de la figura de su padre, el pastor protestante Henrik
Bergman. En suma, esta primera etapa es una crítica de cualquier forma de
autoridad moral con independencia de su signo y se plasma en títulos como
Tortura, Crisis, Llueve sobre nuestro amor, Música en la oscuridad, Barco hacia
la India, Ciudad portuaria y Prisión.
2. Segundo período (1948-1955): Obras de contenido psicológico. La segunda
etapa destila ya cierta angustia existencial basada, ya en su herencia cultural y
religiosa, ya en sus propias vivencias. Realiza Prisión, La sed, Juegos de verano,
Hacia la alegría, Tres mujeres, Un verano con Mónica, Noche de circo, Una
lección de amor, Sueños y Sonrisas de una noche de verano.
3. Tercer período (1956-1963): Obras de contenido simbólico. El tercer período
es ya genuinamente existencial, con una búsqueda intelectual y religiosa deudora
de la influencia que tuvo en el sueco la filosofía del danés Sören Kierkegaard. De
esta etapa son los films El séptimo sello, Fresas salvajes, En el umbral de la
vida, El rostro, El manantial de la doncella, El ojo del diablo, Como en un
espejo, Los comulgantes y El silencio. Se adivina la influencia de Hegel,
Heidegger, Sartre y Freud. Paradójicamente, los años cincuenta fueron los de
mayor productividad de estrenos cinematográficos de contenido metafísico-
religioso, tendencia a la que no se sustrajo Bergman, como sí hizo en el resto de
sus períodos.
4. Cuarto período (1964-1980): Obras de expresión crítica. Este período se
caracteriza por un acercamiento al existencialismo agnóstico, como lo prueba la
correspondencia que mantuvo con Albert Camus en 1960. Pero tal aproximación
no se consumó —quizá por la muerte prematura del argelino— sino que derivó
en una desesperanza tan amarga que le devolvió a la crítica de la ausencia de
valores que ostentaba la sociedad y que había cuestionado tanto en su primera
etapa. Esta actitud cristaliza en ¡Esas mujeres!, Persona, La hora del lobo, La
vergüenza, Pasión, El rito, La carcoma, Gritos y susurros, Secretos de un
matrimonio, Cara a cara, El huevo de la serpiente, Sonata de otoño y De la vida
de las marionetas.
5. Quinto período (1981-2005): Obras de reconstrucción genealógica. Los
últimos títulos —Fanny y Alexander, Después del ensayo, el cortometraje El
rostro de Karin, Las mejores intenciones (novela-guión), Niños del domingo
(novela-guión), Encuentros privados (novela-guión), En presencia de un clown e
Infiel (guión)— devuelven a Bergman a la insoportable gravedad de la
religiosidad heredada del progenitor pero filtrada por su experiencia existencial y
enriquecida por la búsqueda intelectual mantenida durante medio siglo. En este
período realiza la reconstrucción biográfica de su árbol genealógico y, a la vez,

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 una especie de catarsis, una liquidación de cuentas con los fantasmas de su
pasado. Quizá por esta razón, estos títulos son dirigidos por otros cineastas y
Bergman sólo ejerció de guionista y los publicó en forma de novelas.
Pero es su último largometraje como director —Fanny y Alexander (1981)— el que
compendia cuarenta años de experiencia en cine, novela y teatro. Amén de ser un
homenaje al mundo del teatro —presente en toda su obra de forma implícita o con
títulos como El rostro, El rito o Después del ensayo—, es una recapitulación de sus
grandes obsesiones como pensador-autor:
 La existencia de Dios: es el tema central en El séptimo sello, Fresas salvajes
y El manantial de la doncella. Tras el largo paréntesis que le sumió en el
agnosticismo (1960-1980), parece aceptar que la creencia —o al menos el
pensar— en lo divino es una necesidad de la condición humana.
 El luteranismo: aún reconociendo la necesidad de la religación, la cuestión
del mal se interpone ante cualquier justificación racional de la existencia de
Dios. Los personajes del obispo luterano, el pastor Bergman y el pastor Jacob
que aparecen en Fanny y Alexander, Niños del domingo y Encuentros
privados respectivamente son una crítica no velada al protestantismo.
 El ser humano ante la muerte: el
que vive no acepta la muerte y, a lo
sumo, se pregunta por ella —El
séptimo sello—. De la misma forma,
la muerte no existe para los que han
significado algo en la vida de los
demás —Juegos de verano y Los
comulgantes.
 Exaltación de la juventud y la
lozanía: pero cuando se acepta la
muerte y su miedo a ella, esto
deviene en un retorno a la infancia y
a la adolescencia, rechazando la
responsabilidad de la edad adulta
frente a la existencia propia. Se trata
de una actitud hedónica que explota
el tiempo presente sin pretensión
alguna de evolucionar hacia el
momento futuro. De hecho, la inmi- El Caballero, la Muerte y el Diablo,
nencia de lo trágico lo viven con grabado de Alberto Durero (1513)
desesperación. Tal es el caso de Un
verano con Mónica, El ojo del diablo, El silencio o Persona.
 El rol de la mujer en la sociedad: constituye un giro copernicano ya que si
bien en sus primeros títulos no deja en buen lugar la figura femenina, en Esas
mujeres, Gritos y susurros, Secretos de un matrimonio o Niños del domingo,
dibuja a la fémina como un ser que, en el despliegue de sus posibilidades,
triunfa siempre frente al hombre, que acaba siempre por capitular.
 Elogio de la sencillez: aceptada la fragilidad de la existencia humana, urge
aprender a valorar el peso de las cosas sencillas que inundan la vida, por
cuanto que los grandes problemas de la existencia no se encuentran al
alcance de las facultades de conocimiento del hombre general. Así en Fanny
y Alexander, El séptimo sello, Crisis o Llueve sobre nuestro amor.
Aún rodaría para la televisión Saraband (2002).

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 Somos de la opinión de que, cuando se aprehende una película en tanto que
espectador —como una obra literaria, una pieza musical, en fin toda obra de arte—, se
realiza una aprehensión por empatía, esto es, se establece un reconocimiento del otro en
lo artístico y, a la vez, una expresión del yo. Tales reconocimiento y expresión
constituyen las vías de una relación diádica que engloban una determinada epis-
temología comunes al artista y al observador —experiencias, vivencias, cultura, deseo de
trascendencia,…
Visionar las películas de
Bergman, aceptar la invitación que
supone su «presenterar», significa
preguntarnos por el sentido del ser.
Tal pregunta no es un brindis al sol;
antes al contrario, porque al inqui-
rirnos tal cuestión, nos está llevando
hasta el mismo umbral de la vida,
ese filo en el que se relacionan la
terna hombre-physis-dios. Y tras su
visionado, sus películas no terminan
con la palabra «Fin» que echa el
telón en la pantalla, sino que es, a Ingmar Bergman y Liv Ullman
partir de entonces, cuando le com-
pete al espectador declinar cuál de las posibilidades ofrecidas por la película es la que se
le aproxima o con la que se identifica*.

BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
BJÖRKMANN, S., T. MANNS y J. SIMA
(1975): Conversaciones con Ingmar Bergman,
Editorial Anagrama (Traducción de la edición
francesa ampliada en 1973)
COMPANY RAMÓN, J. M. (1993): Ingmar
Bergman, Editorial Cátedra.
WOOD, R. (1972): Ingmar Bergman, Editorial
Fundamentos.

*
NOTA: La Filmoteca de Andalucía está rindiendo homenaje al fallecido cineasta con la proyección de
sus títulos más significativos en versión original subtitulada en castellano, desde enero de 2007, con el
ciclo titulado Dulce libertad. Tributo éste al que se ha unido el Instituto Ouróboros, estableciendo un
convenio de colaboración por el que se incluyen sesiones de cine-forum al finalizar las películas. Dicho
acuerdo se inició el 27 de febrero con el cine-forum El séptimo sello. Más información en la web del
Instituto y en: <http://www.filmotecadeandalucia.com> e info@filmotecadeandalucia.com.
Deseamos expresar nuestro agradecimiento al Dr. José Manuel Ventura Rojas, cuyas lectura crítica y
observaciones no han hecho sino mejorar el presente trabajo.

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