C o m p r o m is o

Desde que Sartre escribió Quest-ce la littérature?t se discute menos

sobre literatura comprometida y autónoma, Pero la controversia sigue
siendo tan urgente como hoy en día sólo puede serlo lo que concier­
ne al espíritu y no a la supervivencia de los hombres inmediatamente.
Lo que movió a Sartre a escribir su manifiesto fue ver, y ciertamente
no fue el primero, las obras de arre amortajadas unas junto a otras en
un panteón de la cultura sin compromiso, corrompidas como bienes
culturales. Unas a otras se violan por su coexistencia. Si cada una quie­
re, sin que el autor tuviera por qué quererlo, lo extremo, propiamen­
te hablando ninguna de ellas tolera la vecindad de las otras. Pero tan
saludable intolerancia no se dirige sólo contra las obras aisladas, sino
también contra comportamientos típicos en relación con el arte como
aquellos a los que se refería esta semiolvidada controversia. Hay dos
«posturas frente a la objetividad»; se hacen la guerra, por más que la
vida intelectual las exhiba en una falsa paz. La obra de arte compro­
metida rompe el hechizo de aquella que no quiere nada más que ser
ahí, como fetiche, como pasatiempo ocioso de quienes el diluvio que
amenaza se lo pasarían de buena gana durmiendo; una actitud apolí­
tica sumamente política. Se aparta de la lucha de los intereses reales.
El conflicto entre los dos grandes bloques ya no respeta a nadie. La
posibilidad del espíritu mismo depende de él hasta tal punto que ha­
bría que estar ciego para seguir reclamando un derecho que mañana
puede ser abolido. Pero para las obras autónomas rales consideracio­
nes y la concepción del arte en que se basan son ya ellas mismas la ca­
tástrofe de la que las comprometidas avisaban al espíritu. Si éste re­
nuncia a la obligación y a la libertad de su pura objetivación, entonces
es que ha dimitido. Por lo tanto, cualquier obra que se crea se alinea
diligentemente con aquel mero ser-ahí contra el que se subleva, tan efí-

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394 N otas sobre literatura I II

m era com o a la inversa a las com prom etidas se les antoja la o b ra au­
tó n o m a q u e ya desde el p rim er día pertenece a los sem inarios en que
irrem ediablem ente term in a. El am enazante vértice de la antítesis re­
cuerda hasta qué p u n to es problem ática hoy en día la cuestión del arte.
C ada u n a de las dos alternativas se niega a sí m ism a al m ism o tiem po
q u e a la otra: el arte co m p ro m etid o p o rq u e, necesariam ente separado
d e la realidad en cu anto arte, niega la diferencia co n respecto a ésta;
la de Vartp o u r V artp o rq u e con su absolutización niega tam bién aque­
lla indisoluble relación con la realidad que la autonom ización del arte
frente a lo real co n tien e com o su a priori polém ico. La tensión de la
q u e el arte ha vivido hasta tiem pos m uy recientes se desvanece entre
estos dos polos.
E n tre ta n to , sobre la o m n ip o ten cia de la alternativa la m ism a lite­
ratu ra co n tem p o rán ea despierta dudas. Esta no está todavía tan com ­
p letam en te sojuzgada p o r el curso del m u n d o com o para prestarse a
la creación d e frentes. N o se p u ed en separar los carneros de Sartre y
las ovejas de Valéry. El com prom iso com o tal, au n q u e sea en sentido
político, sigue siendo políticam ente am biguo en la m ed id a en que no
se reduce a una p ro p ag an d a cuya com placiente form a se burla de todo
com prom iso del sujeto. Pero lo contrario, lo q u e en el catálogo sovié­
tico de los vicios se llam a form alism o, es co m b atid o no solam ente p o r
los funcionarios de allí ni tam poco solam ente p o r el existencialism o
libertario: incluso los vanguardistas reprochan fácilm ente a los llam a­
dos textos abstractos falta de acerbidad, de agresividad social. A la in­
versa, Sartre tiene en la más alta estim a el Guernica; en m úsica y p in ­
tu ra no sería difícil acusarle de sim patías form alistas. Su concepto de
com prom iso lo reserva para la literatura en razón de su esencia co n ­
ceptual: «El esc rito r... tiene que ver con significados»1. Sin duda, pero
no sólo. Si ninguna palabra introducida en un poem a se desprende com ­
p letam ente de los significados que pose en el habla com unicativa, en
n in g u n a sin em bargo, ni siquiera en la novela tradicional, este signi­
ficado sigue siendo sin cam bios el m ism o q u e la palabra tenía fuera.
Ya el sim ple «fue» en u na narración de algo q u e no fue cobra u n a nue­
va cualidad form al p o r el hecho de que no fue. Esto persiste en los es-

1 Jean-Paul Sartre, Wat ist Literatura Em Essay, traducción al alemán de Hans Georg Bren­
ner, Hamhurgo, I958i p* 10 [ed. esp.: ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 1969,
p. 4 5 ].

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Compromiso 395

tratos semánticos superiores de una obra literaria, hasta lo que en un

tiempo se tuvo por su idea. La posición especial que Sartre otorga a la
literatura debe también ponerla en duda quien los géneros artísticos
no los subsuma sin más en un superconcepto general del arte. Los ru­
dimentos de los significados introducidos desde fuera en las obras li­
terarias constituyen el indispensable elemento no artístico del arte. La
ley formal de éste no es de aquéllos, sino de la dialéctica de ambos mo­
mentos, de donde se ha de inferir. Ésta rige en aquello en lo que los
significados se transforman. La distinción entre escritor y literato es
trivial, pero el objeto de una filosofía del arte como aquella a la que
también Sartre aspira no es su aspecto publicista. Menos aún para lo
que el alemán ofrece el término mensaje*. Éste vibra insufriblemente
entre lo que un artista quiere de su producto y el mandamiento de un
sentido que se exprese objetivamente, metafísico. Por estos pagos se tra­
ta del extraordinariamente cómodo ser. La función social del discurso
del compromiso se ha vuelto un poco confusa. Quien con espíritu de
conservadurismo social exige de la obra de arte que diga algo se alía
con la oposición política contra la obra de arte sin metas, hermética.
Los panegiristas del compromiso antes encontrarán profundo H uís d o s
de Sartre que oirán con paciencia un texto en el que el lenguaje sacu­
de el significado y por su carencia de sentido se rebela anticipadamente
contra la asunción positiva de sentido, mientras que para el ateo Sar­
tre el presupuesto del compromiso sigue siendo el sentido conceptual
de la literatura. Obras contra las que en el este intervienen los corchetes
los guardianes del auténtico mensaje las ponen a veces demagógica­
mente en la picota por supuestamente decir lo que de ningún modo
dicen. El odio contra lo que ya durante la República de Weimar los
nacionalsocialistas llamaban el bolchevismo cultural ha sobrevivido a
la época de Hitler, en la cual se institucionalizó. Hoy en día todavía
se inflama como hace cuarenta años ante obras de la misma naturale­
za, entre las cuales también sé encuentran aquellas cuyo origen se re­
monta muy lejos y cuya conexión con momentos tradicionales es in­
negable. En periódicos y revistas de la derecha radical lo antinatural,
sobre intelectual, insano, decadente produce, como antes y siempre,
indignación; saben para quién escriben. Esto concuerda con lo que la

«mensaje»: «Aussage». [N. del X]

396 Notas sobre literatura 111

psicología social dice sobre el carácter autoritario. E ntre los existen-

ciales de éste se cu e n ta n el convencionalism o, el respeto p o r la facha­
d a petrificada de la o p in ió n y d e la sociedad, la defensa c o n tra los im ­
pulsos que afectan a ésta o, en el inconsciente del au to ritario , a algo
q u e le es p ro p io , lo cual no ad m ite a n in g ú n precio. C on esta actitud
h o stil a to d o lo ajeno y en ajenante el realism o literario de cualquier
procedencia, au n q u e se llam e crítico o socialista, es m u ch o más com ­
patible que obras que, sin obedecer a n in g u n a consigna política, p o r
su m ero enfoque dejan fuera de com bate el rígido sistem a de coorde­
nadas de los autoritario s, al cual éstos se aferran tan to más co n tu m az­
m en te cu an to m enos capaces son de u n a experiencia viva de algo no
ya aprobado. El deseo de su p rim ir a B recht de la program ación cabe
achacarlo a u n estrato relativam ente exterior de la consciencia p o líti­
ca; y tam poco debe de haber sido m uy vehem ente, pues de lo co n tra­
rio se h abría m anifestado m u ch o más b ru talm en te después del 13 de
agosto*. En cam bio, cuando se cancela el co n trato social con la reali­
d ad al dejar las obras literarias de hablar com o si se ocu p aran de algo
real, a u n o se le erizan los cabellos. N o es u n a de las debilidades m e­
nores del debate sobre el com prom iso el hecho de que no reflexione
tam poco sobre el efecto que p ro d u cen obras cuya p ro p ia ley form al no
tiene en cuenta el efecto. M ientras no se en tien d a lo q u e se co m u n i­
ca en el shock de lo ininteligible, toda la polém ica parece un com bate
de som bras. Las confusiones en el enjuiciam iento de la cuestión no cam ­
bian ciertam en te nada de ésta, pero obligan a pensar la alternativa has­
ta las últim as consecuencias.
T eóricam ente habría que distinguir entre com prom iso y tenden-
ciosidad. El arte co m p ro m etid o en sentido estricto no quiere llevar a
m edidas, actos legislativos, disposiciones prácticas, com o las antiguas
obras de tesis co n tra la sífilis, el duelo, las leyes co n tra el aborto o los
reform atorios, sino trabajar en favor de una actitud: Sartre, p o r ejem ­
plo, en favor de la decisión com o la posibilidad de existir en general,
p o r oposición a la n eu tralid ad del espectador. Pero lo que el co m p ro ­
miso tiene de ventaja artística sobre el eslogan tendencioso hace am ­
biguo al co n ten id o con el q ue el a u to r se co m p ro m ete. La categoría
de la decisión, kierkegaardiana en origen, asum e en Sartre la herencia

* Se refiere al 13 de agosto de 1961, fecha del levantamiento del Muro de Berlín. |N*
del T.J

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Compromiso y)i

del «Q uien no está conm igo está co n tra mí» cristiano, pero sin el co n ­
tenido teológico concreto* Todo lo que queda de éste es la autoridad
abstracta de la elección im puesta, sin tener en cuenta que la m ism a p o ­
sibilidad de éste d epende de aquello p o r elegir. La form a prediseñada
de la alternativa con que Sartre quiere p ro b ar la im posibilidad de p er­
der la libertad anula a ésta. D e n tro de lo realm ente pred eterm in ad o ,
degenera en afirm ación vacía: H erbert M arcuse ha llam ado p o r su n o m ­
bre al absurdo del filosofem a de que uno puede in terio rm en te aceptar
o rechazar el m artirio. Pero precisam ente eso es lo que se supone que
resulta de las situaciones dram áticas de Sarte. Por eso funcionan tan
m al com o m odelos de su p ro p io existencíalism o, porque, en h o n o r a
la verdad, co n tien en en sí to d o el m u n d o adm inistrado que aquél ig­
nora; lo que enseñan es la falta de libertad. Su teatro de ideas sabotea
aquello para lo q ue inventó las categorías* Pero eso no es u n defecto
individual de sus obras. Arte no significa ap u n tar alternativas, sino, m e­
d ian te nada m ás q ue su form a, resistirse al curso del m u n d o que co n ­
tin u a p o n ien d o a los hom bres una pistola en el pecho* Pero en c u a n ­
to las obras de arte co m p ro m etidas p ro p o n e n decisiones y las elevan a
su criterio, éstas se hacen intercam biables* C o m o consecuencia de esa
am bigüedad, Sartre ha declarado m uy ab iertam en te q u e de la litera­
tura no esperaba n in g ú n cam bio real del m u n d o ; su escepticism o tes­
tim o n ia cam bios históricos en la sociedad tan to com o en la función
práctica de la literatura desde Voltaire* El com prom iso se desliza al te­
rreno de la o p in ió n del escritor, conform e al extrem o subjetivism o de
la filosofía de Sartre, en la que, pese a rodo el m aterialism o soterrado,
resuena la especulación alem ana. Para él la obra de arte se convierte
en apelación a los sujetos, p o rque no es nada más que una m anifesta­
ción del sujeto, de su decisión o de su indecisión. El no quiere a d m i­
tir que el m ism o arran q u e de to d a obra de arte confronta tam bién al
escritor, p o r libre que sea él, con exigencias objetivas de su co n stru c­
ción. Frente a éstas la in tención de aquél queda rebajada a m ero m o ­
m ento. Por eso no es convincente la p reg u n ta de Sartre «¿Por qué es­
cribir?» ni su rem isión a una «elección más profunda», porque para lo
escrito, para el p ro d u cto literario, las m otivaciones del a u to r son irre­
levantes* Sartre no está lejos de esto en la m edida en que estim a que
el nivel de las obras, com o ya sabía H egel, se eleva cu an to m enos li­
gadas están a la persona que las produce* C uando con term inología
d u rk h eim ian a llam a a la o b ra literaria un f a i t socialt está involuntaria-

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398 Notas sobre literatura I I I

mente citando la idea de una objetividad de ésta en lo más íntimo co­

lectiva, que es impenetrable para la intención meramente subjetiva del
autor. Por eso querría vincular el compromiso no a esa intención del
escritor, sino a su condición humana2. Pero esta definición es tan ge­
neral que el compromiso pierde toda diferencia entre cualesquiera obras
y comportamientos humanos. Se trata de que el escritor se compro­
meta en el presente, dans le présent; pero de todos modos ni puede es­
capar a éste ni por tanto cabe inferir ningún programa. La obligación
que el escritor contrae es mucho más precisa: no con la resolución, sino
con la cosa. Cuando Sartre habla de dialéctica, su subjetivismo resul­
ta tan poco afectado por lo otro determinado en que el sujeto se ha
exteriorizado y sólo a través de lo cual se convierte en general en su­
jeto, que para él toda objetivación literaria resulta sospechosa de rigi­
dez. Pero como la pura inmediatez y espontaneidad que él espera sal­
var no se definen por nada opuesto, degeneran en una segunda
reificación. Para llevar el drama y la novela más allá del mero enun­
ciado -su prototipo sería para él el grito del torturado-, tiene que re­
currir a una objetividad plana, sustraída a la dialéctica de obra y ex­
presión, a la comunicación de su propia filosofía. Esta se erige en
contenido de la obra literaria como sólo en Schiller había sucedido;
pero, según el criterio de lo literario, lo comunicado, por sublime que
sea, apenas es más que un material. Las obras de Sartre son vehículos
de lo que el autor quiere decir, lo cual va rezagado en relación con la
evolución de las formas estéticas. Éstas operan con la intriga tradicio­
nal y la exaltan con una inquebrantable fe religiosa en significados que
habrían de transferirse del arte a la realidad. Sin embargo, las tesis ilus­
tradas o en todo caso expresadas malversan como ejemplo la emoción
cuya expresión motiva la propia dramaturgia de Sartre, y con ello se
desacreditan a sí mismas. Al final de sus obras más famosas la frase «el
infierno son los otros»3 suena como una cita de L’être et le néant; por
lo demás, igualmente podría ser: «El infierno somos nosotros mismos».
La conjunción de un plot sólido y una idea igualmente sólida, destila-
ble, reportó a Sartre un gran éxito y lo hizo aceptable, con toda cer­
teza contra su voluntad de persona íntegra, para la industria cultural.

1 «Parce qu’il est homme», en Situations II, París, 1948, p. 51.

3 Jean-Paul SARTRE, Beigeschlossenen Tiiren, en Drarnen, Hamburgo, I960, p. 97 [ed.
esp.: A puerta cerrada, en Obras completas, I. Teatro, Madrid, Aguilar, 1970, p. 175].
Compromiso 399

El alto nivel de abstracción de la obra de tesis le in d u jo a situar algu­

nos de sus m ejores trabajos, la película Les je u x son fa its o el d ram a Les
mains sales en la pro m in en cia política y no entre las víctim as en la os­
curidad: sin em bargo, de m anera com pletam ente análoga la ideología
corriente, odiada p o r Sartre, confunde con el curso objetivo de la his­
toria los actos y sufrim ientos de los figurines de líder* Se participa con
ello en la extensión del velo de la personalización, de que los que de­
ciden son los hom bres poderosos, no la m áquina anónim a, y de que
en las alturas de los puestos de m ando social aun hay vida; los m uer­
tos de ham bre de B eckett dan cuenta de ello. El enfoque de Sarte le
im pide reconocer el in fierno co n tra el cual se revuelve* N o pocas de
sus consignas p o d rían repetirlas sus enem igos mortales* Lo de que se
trata de una decisión en sí coincidiría incluso con el nacionalsocialis­
ta «Sólo el sacrificio nos hace libres»; en la Italia fascista, el dinam is­
m o absoluto de G entile* proclam ó tam bién algo filosóficam ente afín.
La debilidad en la concepción del com prom iso afecta a aquello con lo
que Sartre se com prom ete*
T am bién B recht, q ue en no pocas de sus obras, com o su dram a-
tización de La m adre de G orki o en La m edidat glorifica d irec ta m e n ­
te al p artid o , quería de vez en cu an d o , al m enos según los escritos teó­
ricos, educar en una a c titu d de d istan ciam ien to , de p en sam ien to , de
exp erim en tació n , la co n tra p a rtid a de la ilusionaría de la em patia y la
identificación* A p artir de Santa Juana su dram aturgia supera consi­
derablem ente a Sartre en tendencia a la abstracción* Sólo que, más co n ­
secuente q ue éste y que los grandes artistas, la elevó a ley form al, la de
una poesía didáctica q ue excluye el concepto tradicional de personaje
dram ático. El com prendió que la superficie de la vida social, la esfera
del consum o, que abarca tam bién las acciones psicológicam ente m o ­
tivadas de los individuos, vela la esencia de la sociedad* E n cuanto ley
del intercam bio, esta m ism a es abstracta* B recht desconfía de la in d i­
viduación estética en cuanto u na ideología* Por eso quiere convertir al
m o n stru o social en fenóm eno teatral, tirando lisa v llanam ente de él
hacia fuera. En escena los hom bres se m architan visiblem ente hasta con-

* Giovanni Gentile (1875-1944): filósofo y político italiano. En su Teoría general del

espíritu como acto puro (1916), desarrolló un idealismo neohegeliano tendente al subje­
tivismo* Ministro de Educación Nacional de Mussolini (1922-1924) y luego miembro
del consejo fascista, fue ejecutado por los partisanos de la Resistencia. [N. del T.]

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400 Notas sobre literatura III

vertirse en aquellos agentes de los procesos y funciones sociales que m e­

d iatam en te, sin darse cu en ta, son en la em piría. B recht ya no p o stu ­
la, com o Sartre, la id en tid ad entre los individuos vivos y la esencia so­
cial, ni siquiera la soberanía absoluta del sujeto. Pero el proceso estético
d e reducción que él p o n e en m archa en aras de la verdad política pone
trabas a ésta. Esa verdad ha m enester de incontables m ediaciones, las
cuales él desdeña. Lo que artísticam ente se legitim a com o infantilis­
m o alienante —las prim eras obras de B recht iban en la línea de D adá—
se convierte en p u erilid ad en cuanto aspira a u n a validez socioteórica.
B recht q uería c ap tu rar en u n a im agen el ser-en-sí del capitalism o; has­
ta tal p u n to , en cu an to aquello com o lo cual la cam uflaba co n tra el
terror estalinista, era efectivam ente su in ten ció n realista. Él se habría
negado a citar esa esencia, d e m an era p o r así decir sin im ágenes y cie­
ga, desprovista de significados, m ediante su m anifestación en la vida
deteriorada. Pero esto lo cargó con la obligación de ser teóricam ente
exacto en lo q ue era su in tención inequívoca, en la m edida en q u e su
arte se niega al q u id pro quo de, presentándose com o d o ctrin a, estar al
m ism o tiem po dispensado, p o r m o r de su form a estética, del com ­
prom iso con lo que enseña. La crítica de B recht no puede silenciar que
él - p o r razones objetivas más allá de la excelencia de su obra—no cu m ­
ple la n o rm a que se había im puesto com o salvación. Santa Juana de
los mataderos co n stitu ía la concepción central de su teatro dialéctico;
incluso E l alm a buena de Se-Chuan constituía u n a variación de ella p o r
la inversión según la cual, lo m ism o que Juana co ntribuye al m al m e­
d ian te la práctica inm ed iata del bien, qu ien quiere el bien debe hacerse
m alo. La obra transcurre en un C hicago situado a m edio cam ino en­
tre el cu en to del salvaje oeste del capitalism o de M ahagonny y la in­
form ación económ ica. N o o b stan te, cu an to más se aproxim a B recht a
ésta, cu an to m ás renuncia a u n a imagerie, ta n to m enos co m prende la
esencia capitalista a q u e a p u n ta la parábola. A contecim ientos que se
p ro d u cen en la esfera de la circulación, en la cual los com petidores se
degüellan m u tu am en te, ocupan el lugar de la apropiación de la plus­
valía en la esfera d e la p ro d u cció n , p o r com paración con la cual las pe­
leas d e los tratan tes de ganado m ayor p o r su p arte en el b o tín son epi­
fenóm enos que p o r sí en n in g ú n caso p o d rían ser la causa de la gran
crisis; y los aco n tecim ientos económ icos q u e aparecen co m o m aq u i­
naciones d e ávidos com erciantes no son sólo, com o B recht sin d u d a
q u erría, pueriles, sino tam b ién incom prensibles según cualquier lógi-

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Compromiso 401

ca económ ica p o r prim itiva que sea. A lo cual corresponde en. el lado
opuesto u n a in g en u id ad política q u e a aquellos a los que B recht com ­
bate sólo les p ro d u ciría la m ueca de quienes nada ten d rían que tem er
de enem igos tan bobos; p o d rían estar tan co n ten to s con B recht com o
lo están con la m o rib u n d a Juana en la sum am ente im presionante es­
cena final de su obra. P or más generosa que sea la in terp retació n de lo
poéticam ente verosímil, que u n com ité de huelga respaldado por el p ar­
tido encom iende a alguien no perten ecien te a la organización u n a ta­
rea decisiva es tan im pensable com o que el fracaso de ese individuo
acarree el d e toda la huelga. —La com edia sobre La resistible ascensión
del gran dictador A rturo Ui saca con crudeza y precisión a la luz lo su b ­
jetivam ente inane e ilusorio del líder fascista. Sin em bargo, el des­
m o n taje del líder, com o el de todos los individuos en B recht, se p ro ­
longa en la constricción d e los contextos sociales y económ icos en los
que actúa el dictador. En lugar de u n a conspiración de dignatarios m uy
poderosos, lo que aparece es una ton torro na organización de gangs­
ters, el tru st de la coliflor. Se escam otea el verdadero h o rro r del fas­
cism o; éste ya no es el fru to de la co n cen tració n de p o d er social, sino
del azar, com o los accidentes y los crím enes. Así lo decreta la m eta de
la agitación; el op o n en te debe ser em pequeñecido, y eso favorece la fal­
sa política, lo m ism o en la literatura q u e en la práctica antes de 1933-
C o n trariam en te a toda dialéctica, la ridiculez a la q u e Ui se entrega no
afecta al fascismo, el cual hacía décadas q u e había sido exactam ente
predicho p o r Jack L o n d o n . El escritor antiideológico prepara la de­
gradación de su p ro p ia teoría en ideología. La afirm ación tácitam en ­
te aceptada de q ue p o r su lado el m u n d o ha dejado de ser antagonis­
ta se co m p lem en ta con las brom as sobre to d o lo que desm iente la
teodicea de la situación actual. N o es que, p o r respeto a la grandeza
de la historia universal, estaría p ro h ib id o reírse del p in to r de brocha
gorda, p o r más que el térm in o p in to r de brocha gorda especula desa­
gradablem ente con la consciencia burguesa de clase. Y el grem io que
escenificaba la tom a del p o d er era ciertam ente u n a banda. Pero tal afi­
nidad electiva no es extraterritorial, sino que está enraizada en la m is­
ma sociedad. Lo cóm ico del fascismo, tam bién registrado p o r la pelí­
cula de C h ap lin , es p o r tan to al m ism o tiem p o , in m ed iatam en te, el
m áxim o horror. Si éste se escam otea, si se brom ea con los m iserables
explotadores de los verduleros cuando de lo que se trata es de posiciones
económ icas clave, entonces el ataque yerra el tiro. E l gran dictador pier-

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402 N otas sobre literatura I I I

de también su fuerza satírica y se hace escandaloso en la escena en que

una muchacha judía golpea en la cabeza a un miembro tras otro de las
SA sin ser descuartizada. Por mor del compromiso político, a la reali­
dad política se le concede demasiado poco peso: eso merma también
el efecto político. Probablemente, las sinceras dudas de Sartre de que
el Guernica «ganara a uno solo para la causa española» son válidas tam­
bién para el drama didáctico de Brecht. El fabula docet que se extrae
-que en el mundo reina la injusticia- casi nadie necesita que se lo en­
señen; la teoría dialéctica de la que Brecht hacía sumariamente profe­
sión dejó ahí pocas huellas. La actitud del drama didáctico recuerda a
la expresión americana «preaching to the saved», predicar a aquellos cu­
yas almas están de todos modos salvadas. La verdad es que la prima­
cía de la teoría sobre la pura forma que Brecht pretendía se convierte
en un momento propio de ésta. Si se la pone en suspenso, se revuelve
contra su carácter de apariencia. La autocrítica de la forma es afín a la
funcionalidad en el dominio del arte visual aplicado. La corrección for­
mal heterónomanente condicionada, la supresión de lo ornamental en
favor de la eficacia, incrementa la autonomía de la forma. Ésta es la
sustancia de la creación literaria de Brecht: el drama didáctico como
principio artístico. Su medio, el distanciamiento de los acontecimien­
tos inmediatos, es también, pues, antes un medio de constitución de
la forma que una contribución a su eficacia práctica. Ciertamente, de
ésta Brecht no hablaba tan escépticamente como Sartre. Pero aquel
hombre sensato y experimentado difícilmente estaba del todo con­
vencido de ella; en una ocasión escribió soberanamente que, para ser
completamente honesto consigo mismo, en último término para él era
más importante el teatro que aquel cambio del mundo al que el suyo
debía servir. Pero el principio artístico de la simplificación no mera­
mente purifica, como él creía, a la política de las diferenciaciones ilu­
sorias en el reflejo subjetivo de lo socialmente objetivo, sino que fal­
sea precisamente eso objetivo por cuya destilación se esfuerza el drama
didáctico. Si se le toma la palabra a Brecht y se hace de la política el
criterio de su teatro comprometido, éste demuestra ser falso con res­
pecto a ella. La lógica de Hegel enseñó que la esencia debe manifes­
tarse. Pero entonces una representación de la esencia que ignore su re­
lación con el fenómeno es también en sí tan falsa como la sustitución
de las eminencias grises del fascismo por el Lumpenproletariat. La téc­
nica brechtiana de la reducción únicamente estaría justificada en el do-
Compromiso 4 03

m in io d e aquel Varí po u r Varí que su versión del com prom iso co n d e­

na com o él a Lucillo.
La A lem ania literaria actual gusta de d istin g u ir en tre el B recht es­
crito r y el político. Se quiere rescatar a esta im p o rtan te figura para O c ­
cidente, si es posible colocarlo sobre u n pedestal de escritor panalem án
y con ello, au-dessus de la melé, neutralizarlo***S eguram ente es tan cier­
to com o que la fuerza literaria de B recht así com o su astuta e indo-
m eñable inteligencia ap u n tab an más allá que el credo oficial y que la
estética prescrita en las dem ocracias populares. Sin embargOj habría que
defenderlo co n tra tal defensa. C o n sus debilidades a m en u d o puestas
de relieve, su obra no tendría tal p o d er sí no estuviese im pregnada de
p olítica. Incluso en sus p ro d u cto s m ás cuestiónales, com o La m edida,
eso pro d u ce la consciencia de q u e se trata de lo m ás serio. H asta tal
p u n to satisfizo su preten sió n d e hacer pensar a través del teatro. In ú ­
til d istin g u ir las bellezas reales o ficticias de su obra d e la intención p o ­
lítica. Pero la crítica in m an en te ten d ría sin d u d a q u e sintetizar la cues­
tión de la p ertin en cia de las obras con la de su política. E n el capítulo
de Sartre titu lad o «¿Por qué escribir?», dice Sartre co n m ucha razón:
«Pero nadie puede tam poco creer ni p o r un m o m en to que se podría
escribir una buena novela en alabanza del antisem itism o»4. Pero ta m ­
poco en alabanza del Proceso de M oscú, aunque haya sido pronunciada
antes de que Stalin m andara asesinar a Zinoviev y B ujarin4. La m en ­
dacidad política m ancilla la form a estética. C uando, p o r m or del the-
m aprobandum t se destuerce la problem ática social de la que B recht tra­
ta en su teatro épico, el dram a se desm orona en su propio com plejo
de fundam entaciones. M adre Coraje es un silabario ilustrado que quie­
re llevar a d absurdum la frase de M ontecuccoli: «La guerra alim enta la
guerra»*4. La vivandera que se sirve de la guerra para criar a sus hijos
debe precisam ente p o r ello ser culpable de la pérdida de éstos. Pero en
la obra esta culpa no se sigue concluyentem ente de la situación de gue-

4 Sartre, Was ist Literatura, loe. cit,t p. 41 [ed. esp. cit., p> S3]*
* Grigori Evseevich Zinoviev (1883-1936) y Nikolai Ivanovich Bujarin (1888-1938);
líderes de diferentes alas del bolchevismo en las que Stalin fue alternativamente apo­
yándose primero para llegar y luego para mantenerse en el poder. Junto a otros muchos
camaradas, ambos fueron condenados y ejecucados por traición en el llamado Proceso
de Moscú (1935-1938). [N. del T.]
** Ralmondo, príncipe de Montecuccoli (1 609-1 680): hombre de armas italiano, tam­
bién conocido como teórico del arte militar. [N. del T.]

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m N otas sobre literatura I II

rra ni del c o m p o rtam ien to de la peq u eñ a em presaria; si ella no estu­

viera ausente precisam ente en el in stan te crítico, la desgracia no so­
brevendría, y el hecho de q u e ella deba ausentarse para ganar algo de
d in ero resulta co m p letam en te general en relación con lo q u e ocurre.
La técnica de aleluyas a la que ha de recurrir B recht para hacer p a te n ­
te la tesis im pide la d em ostración de ésta. D e u n análisis sociopolíti-
co co m o el esbozado p o r M arx y Engels co n tra el dram a de Lassalle* *
sobre Sickingen resultaría que la equiparación sim plista de la de los
T reinta A ños con u n a guerra m o d ern a b orraría lo q u e realm ente de­
cide sobre el co m p o rtam ien to y el destino de M adre C oraje según el
m odelo de G rinimelsh.au sen**. C om o la sociedad de la G uerra de los
T reinta Años no es la fu n cio nal de la guerra m o d ern a, tam poco se p u e­
de estipular para aquélla, ni siquiera po éticam en te, u n co n ju n to ce­
rrado de funciones en el que la vida y la m uerte de los individuos p ri­
vados dejaría traslucir sin más la ley económ ica. Sin em bargo, B recht
necesitaba de aquellos salvajes tiem pos pasados com o sím il de los p re­
sentes, pues precisam ente él se daba perfecta cu en ta de q u e la socie­
dad de su p ro p ia época ya no es in m ed iatam en te aprehensible en p er­
sonas y cosas. Así, la construcción de la sociedad induce p rim ero a una
co n stru cció n social defectuosa y luego a u n a falta de m otivación d ra­
m ática. Algo p o líticam ente m alo se convierte en algo artísticam ente
m alo, y viceversa. Pero cuanto m enos tienen las obras q u e proclam ar
algo que ellas no se creen del todo, tan to m ás certeras devienen tam ­
bién ellas m ism as; tan to m enos precisan de u n excedente de lo q u e di­
cen sobre lo que son. Por lo dem ás, au n hoy los verdaderos intereses
en rodos los cam pos sobreviven m uy bien a las guerras.
Sem ejantes aporías se reproducen hasta en la fibra literaria, el tono
brech tian o . Por pocas q u e sean las dudas sobre éste y su carácter in­
co n fu n d ib le —cualidades a las que el B recht m ad u ro quizá valoraba en
poco—, lo em p o n zo ñ a la m endacidad de su política. Puesto q u e aque-

* Ferdinand Lassalle (1825-1864): político alemán. Socialista moderado, su tragedia en

verso Franz von Sickingen (1859) exalta la rebelión de la baja nobleza liderada por su
protagonista en 1523 frente a la de los campesinos de 1525* [N. del T ]
** Hans Jakob ChristofFel von Grimmelshausen (1620-1676): novelista alemán que, al
tiempo y después de participar en la Guerra de los Treinta Años y desempeñar varios
empleos privados y cargos públicos, publicó sus obras bajo diversos pseudónimos, en­
tre ellas Ja serie dedicada al picaro Simplicius Simplicissimus y La picara Coraje, esta úl­
tima inspiradora de la Madre Coraje y su» hijos, de Brecht. [N. del T.J

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Compromiso 405

lio que preconiza no es, como él probablemente creyó durante mucho

tiempo, meramente un socialismo imperfecto, sino una tiranía en la
que vuelve la ciega irracionalidad del juego de fuerzas sociales, en so­
corro de la cual acudió Brecht en cuanto panegirista de la aquiescen­
cia en sí, la voz lírica debe comer tiza para poderse comer mejor, y re­
china. Ya la exagerada virilidad pubertaria del joven Brecht delata el
falso coraje del intelectual que, desesperado por la violencia, se lanza
sin pensar a la práctica de una violencia que él tiene todos los moti­
vos para temer. Los salvajes alaridos de La medida acallan la desven­
tura ocurrida y que él se obstina en hacer pasar por ventura. Lo enga­
ñoso de su compromiso contamina aun la mejor parte de Brecht. El
lenguaje atestigua hasta qué punto divergen el sujeto poético que lo
véhicula y lo por éste proclamado. Para franquear el abismo, afecta el
de los oprimidos. Pero la doctrina que preconiza exige el del intelec­
tual. Su llaneza y simplicidad son una ficción. Ésta se delata tanto por
signos de admiración como por el recurso estilizante a formas de ex­
presión anticuadas o regionales. No es raro que se haga complaciente;
oídos que se quieren siempre distinguidos han de oír que se les quie­
re dar gato por liebre. Es una usurpación y como un insulto a las víc­
timas hablar como éstas, como si uno mismo fuese una de ellas. A todo
está permitido jugar, menos al proletario. Lo más grave que se puede
decir en contra del compromiso es que incluso las mejores intencio­
nes suenan a falsas cuando se las advierte, y más aún cuando se las en­
mascara con esa finalidad. Algo de eso hay en el Brecht tardío, en el
gesto lingüístico del proverbio, en la ficción del viejo campesino car­
gado de experiencia épica como sujeto poético. Nadie en ningún Es­
tado del mundo posee ya esta experiencia de mujik huraño del sur de
Alemania; el tono ponderado se convierte en medio de propaganda que
debe hacer creer que la vida es la correcta allí donde el Ejército Rojo
ha asumido el mando. Como la verdad es que no hay nada sobre lo
que se pueda sostener esa humanidad que sin embargo se presenta su­
brepticiamente como realizada, el tono de Brecht se hace eco de rela­
ciones sociales arcaicas que se han perdido irremediablemente. El Brecht
tardío no estaba en absoluto tan alejado de la humanidad oficial; un
periodista occidental bien podría elogiar El círculo de tiza caucasiano
como un canto de exaltación de la maternidad, y a quién no se le con­
mueve el corazón cuando la sublime criada es opuesta como ejemplo
a la dama atormentada pór las migrañas. Baudelaire, que dedicó su obra
Í06 Notas sobre literatura III

a quien acuñó la fórm ula Vari p o u r Vari, no debía de ser m uy propenso

a catarsis de esa clase* Incluso poem as de tan ta am bición y virtuosis­
m o com o La leyenda del nacimiento del libro Tao-te-king en el camino
de Lao-Tse a la emigración adolecen de la teatralidad de la perfecta lla­
neza* Lo q ue los p o r él considerados clásicos aun denu n ciab an com o
idiocia de la vida campesina* la consciencia m utilada de los m iserables
y oprim idos, se convierte para él, com o para u n ontólogo existencia-
lista, en la vieja verdad* T oda su obra es u n trabajo de Sísifo para com ­
pensar de alguna m anera su exquisito y distin g u id o gusto con las he-
terónom as reivindicaciones de palurdo que él en vano esperaba asumir.
N o querría yo q u itar fuerza a la frase de que es de bárbaros seguir
escribiendo poesía lírica después de Auschwitz: en ella se expresa ne­
gativam ente el im pulso que anim a a la literatura com prom etida. La pre­
g u n ta de u n personaje de M orts sans sepulture, «¿Tiene sentido vivir
cu an d o hay hom bres que te m achacan hasta rom perte los huesos?*, es
tam bién la de si el arte es en general todavía posible; si la regresión de
la m ism a sociedad no en traña u n a regresión intelectual en el concep­
to de literatura com prom etida* Pero tam bién resulta verdadera la co n ­
testación de Enzensberger** en el sentido de que la literatura debe
afro n tar precisam ente este veredicto, es decir, ser de tal m odo q u e no
se entregue al cinism o p o r su m era existencia después de Auschw itz.
Es la p ro p ia situación de la literatura la que es paradójica, no solo la
actitu d de u n o h a d a ella* El exceso de sufrim iento real no tolera n in ­
g ú n olvido; hay q u e secularizar el «On ne doit pas dorm ir» de Pascal*
Pero ese su frim iento, la consciencia de la aflicción com o dice Hegel,
tam b ién exige la co n tin u ació n del arte q u e él m ism o prohíbe; casi en
n in g u n a o tra p arte sigue en c o n tran d o el sufrim iento su p ro p ia voz, el
consuelo que no lo traicione enseguida. Los artistas m ás im portantes
d e la época se h an aten id o a esto* El radicalism o absoluto de sus obras,
precisam ente los m o m en to s proscritos com o form alistas, les confiere
la terrible fuerza d e la q u e carecen los poem as inútiles sobre las vícri-

* Ed. esp*: Muertos sin sepultura, en Same: loe. cit,t p* 238. [N. del T*]
** Hans Magnus Enzensberger (1929): periodista* poeta lírico y ensayista alemán. Miem­
bro junto con entre otros Heinrich Boll o Günther Grass del «Grupo 47», la de En-
zensberger ha sido una de las voces más criticas con el conformismo cultural y moral
de la Alemania del «milagro económico». Premio Príncipe de Asturias 2002 de Comu­
nicación y Humanidades. [N. del T.]

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Compromiso 407

m as. Pero incluso E í superviviente de Varsovia sigue cautivo de la ap o ­

n a a la que, form a au tó n o m a de u n a hereronom ía am plificada hasta
convertirse en el infierno, se entrega sin reservas. La com posición de
S chónberg se acom paña de algo desagradable. N o se trata de aquello
que irrita en A lem ania p orque no p erm ite reprim ir lo que a toda cos­
ta se querría reprim ir. Pero al, pese a toda la dureza e intransigencia,
convertirse en im agen, es com o si se estuviera ofendiendo el p u d o r ante
las víctimas. C on éstas se prepara algo, obras de arte, que se ofrece com o
carroña al m u n d o que las asesinó. La llam ada elaboración artística del
desnudo d o lo r físico de los d erribados a golpe de culata contiene, se
tom e la distancia que se tom e, la posibilidad de extraer placer de ello.
La m oral que p ro h íb e al arte olvidarlo ni p o r u n segundo se desliza en
el abism o de lo co n trario a ella. El p rin cip io estético de estilización, e
incluso la solem ne plegaria del coro, hace sin em bargo q u e parezca que
el destino im pensable ten d ría u n sentido cualquiera; es transfigurado,
pierde algo del horror; con esto sólo ya se inflige u n a injusticia a las
víctim as, m ientras q u e sin em bargo u n arte q u e se apartara de ellas se­
ría inadm isible desde el p u n to de vista de la justicia. Incluso el soni­
do de la desesperación paga su trib u to a la afirm ación atroz. O bras de
estatura m en o r q ue aquellas las m ás elevadas son, pues, tam bién acep­
tadas de b u ena ganar una p arte de la reelaboración del pasado. Al co n ­
vertirse incluso el genocidio en posesión cu ltu ral d en tro de la litera­
tura com p ro m etid a, a ésta le resulta m ás fácil seguir desem peñando su
papel en la cu ltu ra que p ro d u jo el asesinato. H ay u n signo distintivo
de tal literatura que casi n u n ca engaña: a propósito o no, siem pre deja
entrever que, incluso en las llam adas situaciones extrem as, y precisa­
m ente en ellas, lo h u m an o florece; de ahí resulta a veces una lúgubre
m etafísica que llega a o p tar p o r el h o rro r convenientem ente m aq u i­
llado com o situación lím ite p o r cu an to ahí aparece la peculiaridad de
lo h u m an o . En este cóm odo clim a exisrencial la d istin ció n entre ver­
dugos y víctim as se disipa, pues unos y otras están expuestos en la m is­
ma m edida a la posibilidad de la nada, la cual, p o r supuesto, en ge­
neral es más llevadera para los verdugos.
Los p artid ario s de esa m etafísica, la cual en tre ta n to ha degenerado
en una m era b ro m a intelectual, tru en an com o antes de 1933 contra
el afeam iento, la distorsión, la perversión artística de la vida, com o si
los autores tuvieran la culpa de aquello co n tra lo que protestan, c u a n ­
do lo que escriben se p o n e a la altura de ese extrem o. U na anécdota

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ÍO S Notas sobre literatura I!!

sobre Picasso constituye la m ejor ilustración de este hábito intelectual

q ue no deja de extenderse p o r debajo de la silenciosa superficie de Ale­
mania* C u an d o un oficial del ejército alem án de ocupación le visitó
en su taller y ante el Guernica le preguntó: «¿Ha hecho usted esto?»,
respondió: «No, ustedes»* Incluso obras de arte au tó n o m as com o ese
cuadro niegan en definitiva la realidad em pírica, destruyen la realidad
destru ctora, lo que m eram ente es y en cu an to m ero ser-ahí repite in­
fin itam en te la culpa* N o o tro sino Sartre reconoció la conexión entre
la au to n o m ía de la o b ra y un querer que no se incluye en la o b ra>sino
q ue es su propio gesto frente a la realidad. «La obra de arte», escribe,
«no tiene un fin, en eso estam os de acuerdo co n K ant. Pero en sí m is­
m a es u n fin* La fó rm u la kantiana no da cuenta del llam am iento que
resuena en el fondo de cada cuadro, de cada estatua, de cada libro»5.
Solam ente habría que añ ad ir que este llam am iento no está en relación
directa con el com prom iso tem ático de la literatura. La a u to n o m ía sin
reservas de las obras, que se sustrae a la adaptación al m ercado y a las
ventas, se convierte in v o lu n tariam ente en u n ataque. Pero éste no es
abstracto, u n co m p o rtam ien to sin variantes de todas las obras de arte
con el m u n d o que no les perdona que no se le som etan p o r com ple­
to. Sino que el distanciam iento de las obras con respecto a la realidad
em pírica está al m ism o tiem po m ediada en sí m ism a p o r é sta ... La fan­
tasía del artista no es u na creatio ex nihilo; sólo los diletantes y las al­
mas cándidas se la im aginan así. Al oponerse a la em piría, las obras de
arte obedecen a las fuerzas de ésta, las cuales p o r así decir repelen la
creación intelectual, la rem iten a sí m ism a. N o hay co n ten id o , ni ca­
tegoría form al de una obra literaria, que no deriven, p o r m ás que de
m anera disim uladam ente transform ada y a sí m ism os oculta, de la rea­
lidad em pírica, de la cual han escapado. Es p o r este m edio, así com o
p o r el reagrupam iento de los m o m entos gracias a su ley form al, com o
la literatura se relaciona con la realidad. Incluso la abstracción van­
guardista, que tanto fastidia a los m ojigatos y que no tiene nada en co­
m ú n con la d e los co n ceptos y las ideas, es el reflejo de la abstracción
d e la ley p o r la que objetivam ente se rige la sociedad. Eso se pu ed e ver
en las obras de Beckett. G ozan de la única gloria hoy en día digna de
tal nom bre: todos se h o rro rizan an te ellas y, sin em bargo, nadie pue-

5 íjk * citj p. 31 [ed* esp. cit., p. 72].

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Compromiso m
de negar que estos excéntricos dramas y novelas tratan de aquello que
todos saben y de lo que nadie quiere hablar. Los filósofos apologetas
quizá encuentran conveniente ver en su obra un proyecto antropoló­
gico. Pero trata de hechos históricos sumamente concretos: la dimi­
sión del sujeto. El ecce homo de Beckett es aquello en lo que los hom­
bres se han convertido. Como con ojos a los que se les han secado las
lágrimas, nos miran mudos desde sus frases. El hechizo que expanden
y bajo el cual se hallan se rompe al reflejarse en ellos. Por la mínima
promesa de felicidad que en él se contiene, que no se despilfarra en
ningún consuelo, hubo por supuesto que pagar un precio no menor
que el de la perfecta articulación, hasta la pérdida del mundo. Todo
compromiso con el mundo se ha de cancelar para satisfacer la idea de
una obra de arte comprometida, el polémico distanciamiento pensa­
do por el teórico Brecht y que él practicó tanto menos cuanto más so­
ciablemente se dedicó a lo humano. Esta paradoja, que provoca el re­
proche de sofisma, se apoya, sin mucha filosofía, en la experiencia más
simple: la prosa de Kafka, los dramas de Beckett o la verdaderamente
monstruosa novela de éste El innombrable ejercen un efecto por com­
paración con el cual las obras oficialmente comprometidas parecen jue­
gos de niños; producen la angustia de la que el existencialismo no hace
más que hablar. En cuanto desmontajes de la apariencia, hacen esta­
llar desde dentro el arte que el tan cacareado compromiso sojuzga des­
de fuera y, por tanto, sólo aparentemente. Su carácter implacable obli­
ga a ese cambio de comportamiento que las obras comprometidas
meramente reclaman. A quien le han pasado por encima las ruedas de
Kafka se le ha acabado la paz con el mundo, así como la posibilidad
de emitir otro juicio que el de que el mundo va mal: el momento de
confirmación inherente a la resignada constatación del superior poder
del mal ha sido como corroído por el ácido. En efecto, cuanto mayor
la ambición, tanto mayor el riesgo de hundirse y fracasar. Lo que en
las obras pictóricas y músicas que se apartan de la semejanza con los
objetos y de la aprehensible coherencia de sentido se ha considerado
como pérdida de tensión infecta también en muchos respectos a la li­
teratura llamada con abominable expresión textos. Ésta raya en la in­
diferencia, degenera inadvertidamente en destreza manual, en un jue­
go de repetición de fórmulas ya detectado en otros géneros artísticos,
en diseños de papel pintado. Esto justifica a menudo la burda exigen­
cia de compromiso. Obras que desafían la mendaz positividad del sen-
410 N otas sobre literatura i l l

ti do desem bocan fácilm ente en u n a vacuidad de sentido de o tra cla­

se, el artificio positivista, el fatuo juego aleatorio co n los elem entos.
Por eso recaen en la esfera d e la q u e se despegan; el caso lim ite es una
literatu ra q u e se co n fu n d e no dialécticam ente con la ciencia y rivali­
za en vano con la cibernética. Los extrem os se tocan: lo que corta la
ú ltim a com unicación se convierte en presa de la teoría de la co m u n i­
cación. N o hay n in g ú n criterio firm e que trace la frontera en tre la ne­
gación d eterm in ad a del sentido y la m ala positividad de lo sin senti­
do en cu an to u n diligente hacer p o r hacer. Lo últim o que sería tal
fro n tera es la apelación a lo h u m an o y la m aldición de la m ecaniza­
ció n . Las obras de arte q u e p o r su existencia to m an el p artid o de las
víctim as de la racionalidad d o m in ad o ra de la naturaleza, en la protes­
ta han estado siem pre, p o r su p ro p ia idiosincrasia, involucradas en el
proceso d e racionalización. Si quisieran negar éste, serían, estética tan ­
to com o socialm ente, incapaces: rústicos venidos a m ás. El prin cip io
organizativo, unjficador, d e toda o b ra de arte procede precisam ente de
la racionalidad cuya am b ición to talitaria querría aquél detener.
E n la historia de la consciencia francesa y alem ana la cuestión del
com prom iso se representa de m anera diferente. Estéticam ente, en Fran­
cia d om ina, abierta o veladam ente, el p rincipio de l'art p o u r l'art, y está
aliado con tendencias académ icas y reaccionarias. Eso explica la rebe­
lión co n tra él6. Incluso en obras extrem adam ente vanguardistas hay en
Francia un touch decorativam ente agradable. Por eso allí el llam am iento
a la existencia y al com prom iso sonaba revolucionario. Lo contrario
que en A lem ania. Para u na tradición de p ro fu n d o calado en el idea­
lismo alem án —su p rim er d o cu m en to famoso censado p o r la historia
del espíritu de los profesores de secundaria es el ensayo de Schiller so­
bre el teatro com o in stitu ció n m o ra l- la ausencia de finalidad del arte,
p o r más que en el plano teórico el prim ero en elevarlo p ura e inco­
rru p tib lem en te a m o m en to del juicio del gusto fuera u n alem án, era
sospechosa. N o tan to , sin em bargo, debido a que fuera acom pañada
de la absolutización del espíritu; la cual espoleó la filosofía alem ana
hasta la hybris. Sino p o r el aspecto que la o bra de arte carente de fi-

6 «Es bien sabido que el arre puro y el arre vacío son una misma cosa y que el purismo
esférico no fue más que una brillante maniobra defensiva de los burgueses en el siglo
pasado, los cuales preferían verse denunciados como filisteos que como explotadores»
Loe. cit,, p. 20 [ed. esp. cit., p. $6].

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Compromiso ..... 4¥î

nalidad presenta a la sociedad. Recuerda a aquel goce sensible del que,

de manera sublimada y a través de la negación, aun de la más extrema
disonancia, y precisamente de ésta, participa. Si la filosofía especula­
tiva alemana percibía el momento de su trascendencia, inherente a la
misma obra de arte, que su propia quintaesencia es siempre más de lo
que ésta es, de ello se dedujo un testimonio moral. La obra de arte no
debe ser, según esa tradición latente, nada para sí, pues de lo contra­
rio, como ya estigmatizó el proyecto platónico de socialismo de Esta­
do, afeminaría y apartaría de la acción por la acción, el pecado origi­
nal alemán. La enemiga a la felicidad, el ascetismo, esa clase de ethos
que siempre trae a la boca nombres como Lutero y Bismarck, no quie­
ren ninguna autonomía estética; de todos modos, el pathos del impe­
rativo categórico, que ciertamente debe ser por un lado la razón mis­
ma, pero por otro un dato sin más y que se ha de respetar ciegamente,
se fundamenta en una corriente subterránea de heteronomía servil.
Hace cincuenta años aún se atacaba a George y su escuela como al es­
teticismo de obediencia francesa. Hoy en día, este hedor que las bom­
bas no pudieron disipar se ha aliado con la rabia por la presunta inin­
teligibilidad del arte contemporáneo. Como motivo se podría descubrir
el odio de los pequeños burgueses al sexo; en esto los éticos occiden­
tales coinciden con los ideólogos del realismo socialista. Ningún te­
rror moral tiene poder sobre el hecho de que el aspecto que la obra de
arte presenta a su espectador no depare también placer a éste, aunque
meramente fuera por el hecho formal de la liberación temporal de la
coerción de los fines prácticos. Thomas Mann expresó esto hablando
de una farsa de orden superior, que resulta insoportable a los detenta­
dores del ethos. Incluso Brecht, que no estaba libre de rasgos ascéticos
-transformados, vuelven en la esquivez del gran arte autónomo al con­
sumo—, denunció, con razón, la obra de arte culinaria, pero era de­
masiado listo como para no saber que la eficacia no puede prescindir
por entero del momento del placer ni siquiera ante obras implacables.
Pero la primacía del objeto estético como algo pura y completamente
creado no reintroduce de contrabando el consumo y con él la mala com­
plicidad dando un rodeo. Pues mientras que ese momento, aunque se
extirpara del efecto, no deja de recurrir en éste, no es la eficacia sino
su estructura interna el principio por el que se rigen las obras autó­
nomas. Son conocimiento en cuanto objeto no conceptual. En eso es­
triba su dignidad. De ella no tienen que persuadir a los hombres, por-
412 Notas sobre literatura III

q u e está en m anos de éstos. Por eso hoy en día en A lem ania es m ás u r­

gente defender la obra au tó n o m a que la com prom etida. Esta se ha asig­
nado dem asiado fácilm ente todos los nobles valores para hacer con ellos
lo q u e le plazca. T am poco bajo el fascismo se com etió fechoría algu­
na q u e no se hubiera engalanado m o ralm en te. Los q u e hoy en día si­
guen insistiendo en su ethos y en la h u m an id ad no hacen sino aguar­
d ar im pacientes el m o m en to de perseguir a los que son condenados
según sus reglas de juego y de p o n e r en práctica la m ism a falta de h u ­
m an id ad que teó ricam ente reprochan al arte co n tem poráneo. En Ale­
m an ia el com prom iso desem boca m uchas veces en la repetición m a­
q u in al de lo q u e todos dicen o al m enos laten tem en te a todos les
gustaría oír. En el co n cep to de *message», el m ensaje m ism o del arte,
incluso el p o líticam en te radical, se esconde ya el m o m en to de frater­
nización con el m u n d o ; en el gesto de dirigir u n discurso u n a secreta
co m p licid ad con los interpelados, a los cuales ú n icam en te se les p o ­
d ría arrancar d e su enceguecim iento rescindiendo esta com plicidad.
La literatu ra que, com o la co m p ro m etid a pero tam b ién com o la
que qu ieren los filisteos éticos, es ah í para el hom bre lo traiciona al
traicionar lo que sólo p o d ría ayudarlo si no fingiera ayudarlo. Pero la
consciencia que de ellos se extraería, hacerse absoluto a sí m ism o, sólo
ser ah í p o r m or de sí m ism o, degeneraría igualm ente en ideología. El
arte no puede saltar más allá de la som bra de irracionalidad de q u e él,
que aun en su oposición a la sociedad constituye u n m o m en to de ésta,
debe cerrar ojos y oídos a ella. Pero cuando él m ism o apela a ella, fre­
na arbitrariam en te el p en sam iento en su carácter condicionado y de
ah í deduce su raison d*être> la m aldición que pesa sobre sí la falsea co n ­
virtiéndola en su teodicea. Incluso en la obra de arte más sublim ada
se esconde u n «debería ser diferente»; si sólo fuera idéntica consigo m is­
m a, com o en su p u ra construcción total revestida de cientificidad, vol­
vería a recaer ya en lo m alo, en lo literalm ente preartístico. Pero el m o ­
m en to del querer no está m ediatizado p o r nada m ás que p o r la form a
de la obra, cuya cristalización hace de sí m etáfora de o tro que debe ser.
En cu an to p u ra m e n te hechas, producidas, las obras de arte, incluso las
literarias, son instrucciones para la praxis de la que ellas se abstienen:
la p ro d u cció n de la vida correcta. Tal m ediación no es u n p u n to m e­
dio en tre el com prom iso y la au to n o m ía, u n a m ix tu ra p o r ejem plo de
elem entos form ales avanzados y de un co n ten id o intelectual q u e aspi­
ra a u n a po lítica real o p re su n tam en te progresista; el co n ten id o de las

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Compromiso 413

obras no es en general lo q u e de espíritu se ha inyectado en ellas, a n ­

tes bien lo co n trario . El acento en la o b ra au tó n o m a es sin em bargo él
m ism o de naturaleza sociopolítica. La deform ación de la verdadera p o ­
lítica aq u í y ahora, la rigidificación de las relaciones, que en nin g u n a
parte parecen estar a p u n to de derretirse, obligan al espíritu a refugiarse
allí d o n d e no tenga necesidad de encanallarse. M ientras que en la ac­
tualidad to d o lo cu ltu ral, incluso las obras íntegras, corre el riesgo de
resultar sofocado en el guirigay de la cultura, en el m ism o m o m en to
sin em bargo se encarga a las obras de arte de conservar sin palabras
aquello a lo que la política tiene vedado el acceso. El m ism o Sartre ex­
presó esto en u n pasaje q ue hace h o n o r a su franqueza7. N o es h ora de
obras de arte políticas, pero la política ha m igrado a las au tó n o m as y
sobre todo allí d o n d e se hacen po líticam en te las m uertas, tal com o en
la parábola kafkiana de los fusiles infantiles, en la que la idea de la no
violencia se fusiona con la consciencia crepuscular de la creciente pa­
rálisis de la política. Paul Klee, que no desentona en la discusión so­
bre el arte co m p ro m etid o y au tó n o m o p o rq u e su obra, écriture p a r ex­
cellence, tiene sus raíces literarias, y no existiría si no existieran éstas
tan to com o si no las hubiera devorado, Paul Klee d u ran te la Prim era
G uerra M undial o poco después d ib u jó co n tra el E m p erad o r G uiller­
m o caricaturas en las que éste aparecía com o un m o n stru o q u e com ía
acero. Estas luego, en el añ o 1920, se convirtieron - s in d u d a se p o ­
dría d ar la p ru eb a exacta—en el Angelus novus, el ángel m áq u in a, que
ya no lleva n in g ú n em blem a visible de caricatura o de com prom iso,
pero planea m uy p o r encim a de am bos. C o n ojos enigm áticos el á n ­
gel m áq u in a obliga al espectador a preguntarse si an u n cia la desgracia
to tal o la salvación en cu b ierta en ésta. Pero com o decía W alter B enja­
m in, q u e poseía la lám ina, es el ángel que no da sino que tom a.

Cfr. Jean-Paul SARTRR, L ’e xistencialisme est u n hum anism e, París, 1946, p. 105*

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