FOLKLORE MUSICAL ARGENTINO

Apunte de cátedra
Año 2000. (Revisión 2015)
Prof. Titular: Diego MADOERY
Jefe de Trabajos Prácticos: Martín SESSA
Ayudantes de cátedra: Daniel SORUCO, Sergio MOLA, y Octavio TAJÁN.

Introducción.
El presente apunte de cátedra intenta caracterizar, de un modo sintético, los rasgos musicales de
algunas de los géneros folklóricos vigentes en la Argentina.
Los saberes folklóricos no pueden transferirse en la educación institucionalizada del mismo
modo que estos circulan en sus contextos socio-culturales. Desde esta perspectiva, la
comprensión y reconocimiento de los géneros implica un análisis de las jerarquías musicales
reconstruyendo las “reglas” musicales que en cada ámbito temporal – regional determinado los
caracterizan.
Es claro entonces que estos análisis y este enfoque metodológico no agotan la caracterización de
los géneros quedando fuera: los textos, la coreografía, el contexto socio cultural y ciertas
características preformativas que son imprescindibles para una aproximación a la lectura de las
figuras y melodías transcriptas en notación tradicional.
En este sentido, estas transcripciones sirven para una mejor compresión de los rasgos musicales.
Los esquemas referidos a los ritmos de acompañamientos deben ser leídos como posibles
abstracciones de células generadoras de ritmos más complejos y sumamente dinámicos y
variables. Sería sumamente complejo partir de tal diversidad en contextos educativos y
dificultaría la posibilidad de aprehender estas formas rítmicas de acompañamiento.
En este apunte se incluyen cinco géneros pertenecientes al Cancionero Ternario Colonial, según
Carlos Vega, (Chacarera, Gato, Zamba, Cueca y Bailecito.

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CHACARERA

Forma
Se presenta en 2 partes. Cada parte tiene la siguiente forma:

Instrumentación
Si bien no hay una agrupación instrumental fija que distinga a la chacarera, podemos nombrar
algunos de los instrumentos que aparecen más frecuentemente: guitarra, bombo, violín, voz.
También suelen aparecer el acordeón y el bandoneón. En otros contextos encontramos
instrumentaciones de lo más variadas.

Textura
Acompañamiento
Realizado en general por la guitarra y el bombo.

a) Rítmica
Su característica más sobresaliente es la combinación de los compases de 6/8 y 3/4 en esquema
básico de acompañamiento:

6
8

3
4

En el bombo, el agudo corresponde al golpe en el aro y el grave al golpe en el parche. En la

guitarra, el agudo corresponde al chasquido y el grave al pulgar. Hay que destacar la
importancia de la disposición de agudo y grave (si invertimos la relación “no suena” a
chacarera). Para completar variaciones de esta célula, observar el apunte “Chacarera.
Rasguidos” y el práctico con palillos.

b) Armonía
Si bien se suele asociar la chacarera al modo menor, no encontramos razón para tal asociación,
ya que hay ejemplos (incluso recopilados) en ambos modos.
La introducción y los interludios comienzan por lo general en V, y es muy común encontrarlos
armonizados por compás (p. ej., en un interludio de 6 compases: V-I-V-I-V-I). La armonización

2
de las estrofas es variable. Se puede señalar como rasgo característico la aparición frecuente del
IV Mayor en el modo menor, relacionado con el ascenso del 6º grado de la escala, es decir con
el uso del modo dórico (p. ej., en re menor, 6º grado ascendido: si bemol si becuadro, por lo
tanto IV Mayor = acorde de Sol Mayor). (Ver 2.b.)
El ritmo armónico en las estrofas también es variable, aunque es muy común encontrarlo más
estático en los primeros 4 compases y con más movimiento en los últimos 4 (p. ej.: 2cc / 2cc /
1c / 1c / 1c / 1c ).

Melodía
a) Rítmica
Las melodías se mueven sobre todo en valores de negras y corcheas. Se pueden señalar algunos
rasgos que suelen aparecer:
- Polimetría en sucesión: los compases de 3/4 y 6/8 que observábamos superpuestos,
interactuando simultáneamente en la rítmica del acompañamiento, aparecen en forma
sucesiva en la rítmica de la melodía (aunque en muchas ocasiones la percepción del compás
es ambigua, en otras se distingue claramente).

Chakai-manta (Ledesma – Hnos. Ábalos)

- Aparición de síncopas, sobre todo en la última corchea de un compás, prolongándose y

evitando la pronunciación del primer tiempo del siguiente.

El puente carretero (Carlos Carabajal – Peteco Carabajal)

(El comienzo que observamos en estos ejemplos, la anacrusa de dos corcheas, es también de
aparición muy frecuente)

3
- Aparición de dosillos: si bien la figuración (en el espacio de ) a veces

aparece claramente, casi siempre queda a medio camino entre el dosillo y las figuraciones

o , dependiendo de la interpretación.

Chacarera recopilada por Isabel Aretz (José Dávila. Santa Cruz, Famatina)

b) Alturas

Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven
en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos
escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera
del acorde de tónica.
Además de encontrar las escalas mayores y menores habituales, aparece en muchos ejemplos la
utilización del modo dórico en la voz superior conjuntamente con el IV Mayor, en Chacareras
en modo menor. (Ver Armonía)
En este sentido es importante aclarar que este uso escalístico no debe confundirse con cierta
ambigüedad modal de la armonía. Con esto último nos referimos al fenómeno que se da cuando
en el modo menor, aparece en forma candencial el enlace VIIeol - III, manifestando cierta
tendencia hacia el relativo mayor. Si bien el uso del modo dórico en la voz superior y la
ambigüedad modal de la armonía, pueden ocurrir en un mismo tema, es importante comprender
la diferencia entre ambos fenómenos.

Chacarera Doble

Se diferencia de la simple en lo formal. La chacarera doble tiene la particularidad de presentar

frases de 12 compases (8+4 ó 4+4+4) en lugar de frases de 8 compases. Por lo demás, el
esquema formal es el mismo que el de la chacarera simple.

4
El embrujo de mi tierra (Carlos Carabajal – Peteco Carabajal)

Chacarera Trunca

Presenta con respecto a la simple ciertas diferencias rítmicas: sus frases y motivos finalizan en
la tercer negra del compás de 3/4

La Vieja (Hnos. Díaz – Adolfo Ábalos)

La rítmica melódica de las chacareras truncas suele reproducir el esquema rítmico que
observamos en los cuatro primeros compases del ejemplo precedente, aunque pueden aparecer
otras rítmicas.
En este ejemplo se observan también muchas de las características mencionadas anteriormente,
como el uso del modo dórico, aparición de síncopas, cambio de metro en sucesión, etc. En

5
relación con lo descripto anteriormente, suele aparecer un cambio de acorde sobre la segunda y
tercer negra del compás de ¾, característico del ritmo armónico de la chacarera trunca.

Podemos encontrar entonces chacareras simples, simples y truncas, dobles, dobles y truncas.

El tempo de la Chacarera es vivo, rápido.

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GATO

Forma
Como la chacarera, el gato se presenta en 2 partes, que pueden separarse o no por silencio.

Cada parte se compone de:

Por lo general introducción e interludio son diferentes.

Existe un tipo de gato, llamado cuyano y también escuchado en la Provincia de Córdoba que
incluye una cuarta frase de cuatro compases luego de la primera introducción. Esta puede ser
“a”, “ a’ ” ó “b”.
En el caso de gatos cantados es posible encontrar el texto en las frases denominadas [a - a’ – b]
(No soy tan fiero, V. Ledesma – S. Villar) como también en las frases y los interludios (El
violin de tatú , C. Juárez, Gatito e’ las penas, Raul Carnotta).

Instrumentación
El gato puede ser cantado o instrumental. En Gatos instrumentales la melodía suele ser
ejecutada principalmente por violín o acordeón. En instrumentaciones más antiguas también se
usaba el arpa. El acompañamiento se encuentra a cargo de la guitarra y el bombo.
En los gatos cantados el texto aparece de dos maneras principales: a) gatos cantados en los
segmentos a o b y b) gatos cantados en segmentos a, b e interludios.
En ambos casos, frecuentemente aparece una forma poética llamada seguidilla, que es una
estrofa de cuatro versos, los impares heptasílabos, y los pares pentasílabos y su rima es
asonante.
a) En el primer caso, el texto se incorpora del siguiente modo:

7
b) En los gatos cantados en toda la parte puede aparecer tanto una seguidilla como una
copla del siguiente modo.

Textura
Acompañamiento
El acompañamiento rítmico del gato es similar a la chacarera tanto en lo que respecta al bombo
como a la guitarra, es decir que el acompañamiento se encuentra en la resultante métrica de la
combinación de los compases de 6/8 y 3/4.
Los gatos, por lo general, se encuentran en tonalidad mayores y su armonía recorre los grados
pilares de la tonalidad. También los hay menores.
La armonía en Introducción e interludio suele cambiar cada dos compases, comenzando con el I
grado, resultado de este modo:
(I rasgueo guitarra) I – I – V – V – I – I – V – V – I

En las partes temáticas, por lo general, suele incorporarse el IV. Las semifrases “a” “ a’ ” ó “b”
finalizan en I grado. Se puede encontrar armonías tales como:

IV – I – V - I I–V–V-I

Melodía
La melodía de las introducciones o interludios suele tener más movimiento y mayor
continuidad. Es decir, suelen predominar valores de corchea. La melodía en las partes temáticas
se caracteriza por cadenciar cada 4 compases generando lo que podríamos denominar frases
cortas.
Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven
en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos
escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera
del acorde de tónica.

Rítmicamente suele predominar el compás de 6/8 con valores de q ó e y sus variantes, sin
embargo es posible encontrar, como en todas las danzas del ternario colonial, la combinación
con el compás de 3/4 en la sucesión, como así también la ambigüedad característica entre
valores tales como [ ]ó[ ] y el .

Gato recopilado por C. Vega. Panorama sonoro de la Música Popular Argentina

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El tempo del gato es vivo, y algunos intérpretes lo ejecutan más rápido que la chacarera.

Gato cuyano
Existe un tipo de gato, relacionado con la zona de cuyo, que presenta una diferencia formal en la
presentación de los segmentos temáticos, e incorpora un segmento más de 4 compases. Estos
gatos suelen presentar esta forma.

9
ZAMBA

La montaraza. (mús.: Pablo del Cerro, letra: Atahualpa Yupanqui)

Introducción (8 compases)
Tema:

El ejemplo muestra la forma arquetípica de Introducción y dos secciones de tres frases de

cuatro compases cada una siendo que la primera se repite. Esta estructura se realiza dos veces en
la ejecución.

introducción A A B
12 compases 12 compases 12 compases
a b b a b b c b b
4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc.

También es posible encontrar tres veces repetidos los primeros 12 compases: a b b | a b b | a b b;

o bien la siguiente estructura: a b b | a b b | c d d’, que es el caso de La Pomeña de Leguizamon
y Castilla. Mas raro aún: a b b | a b b | c d e
La zamba tradicional salteña Lloraré tiene el siguiente estructura:
Introducción a b a b | c d b’

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Es característico del ritmo armónico de la zamba el cambio de acorde en el tercer tiempo del
compas de 3/4.
La frase inicial del estribillo o segmento c, puede presentarse en la tónica principal
(comenzando en I, enlazando V - I o IIe – V – I) o en la tonalidad “mayorizada”1, o en las
regiones de IV o VI grados, o lo que es muy común, en el tono del relativo mayor.
Es posible encontrar los siguientes bajos cadenciales:

En cuanto al ritmo, éste se inscribe en la polimetría característica de las danzas del llamado
“Ternario colonial”. El acompañamiento se construye sobre los siguientes esquemas:

que también podría escribirse:

y sus posibles variantes:

La melodía prefiere el 6/8 aunque este no es excluyente. Es común encontrar figuras rítmicas
con la incorporación de una semicorchea en algún lugar del grupo de tres corcheas.

La zamba El último carpero ejemplifica algunas de estas características de la rítmica de la

melodía. (Ver pagina siguiente) Esta zamba tiene una estructura formal mas compleja:
abc|abc|def
(donde “c” mantiene la misma figuración rítmica que “b” pero con otro diseño melódico y
armónico)
En esta melodía reconocemos en los terceros compases de las semifrases “a”, “b” y “c” el
compás de 3/4.
Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven
en terceras paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos
escuchando la correspondiente a la voz superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera
del acorde de tónica. (ver La Montaraza)

1
Cuando la zamba es menor

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Existen dos modalidades de zamba, una “melódica” (también llamada “zamba - canción”) de
movimiento mas lento y cadencioso (Balderrama, La López Pereira, Lloraré, La Felipe Varela,
etc., etc.) y otra de ritmo vivo y repiqueteado (que suele confundirse con la Cueca) y tiene el
nombre de zamba “carpera2” (La Cerrillana, El cocherito, Carpa de Salta, etc.)

La instrumentación tradicional para la ejecución consta de guitarra/s, bombo y voz. También es

habitual la inclusión del acordeón, bandoneón o violín, en particular para la zamba rápida.

El último carpero (G. Leguizamón – C. Pedriguero)

2
La carpa es el lugar – “boliche” – de fiesta y baile durante el carnaval.

12
CUECA

La cueca comparte algunas características musicales con la zamba. La existencia de una danza
más antigua llamada zamacueca, de la cual habrían derivado tanto la zamba como la cueca
actualmente vigentes, explicaría estas similitudes. Se suele señalar la diferencia en el tempo
como la principal distinción entre ambas. Pero si bien generalmente la cueca presenta un tempo
más rápido, existen cuecas con tempo lento y zambas con tempo rápido, por lo que esta
distinción debe relativizarse.
Hay que destacar además, que reconocemos en la actualidad en nuestro país dos tipos de cueca:
la cueca cuyana y la cueca norteña. Las diferencias en sus características musicales serán
señaladas en cada ítem.

Forma
Algunas cuecas presentan el mismo esquema formal de la zamba:

introducción A A B
12 compases 12 compases 12 compases
a b b, b’ a b B, b’ c b b, b’
4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc.

El esquema se repite dos veces.

También aparece con frecuencia el siguiente esquema:

introducción A A B
16 compases 12 compases 12 compases
a a b b, b’ a b b, b’ c b, b, b’,
4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. b’,d e
4 cc. 4 cc.

Las cuecas que responden a esta última forma son las más utilizadas para la danza y son
denominadas cuecas de 40 compases.
Sin embargo, las cuecas no siempre se atienen a estos esquemas, y las variantes formales son
numerosas y frecuentes. La idea de la repetición del consecuente de las frases es uno de los
rasgos más constantes, aunque hay ejemplos que aún difieren en esto.
En las cuecas cuyanas pueden aparecer otras cantidades de frases, así como también otra
organización y cantidad de semifrases.
Ejemplo: Los 60 granaderos (F.P. Cardozo – H Cuadros): abab / abab / cde.
Las cuecas norteñas, además, pueden presentar semifrases con medidas asimétricas (p. ej., 3 ó 5
compases).

Instrumentación
Cueca cuyana: la mayor parte de los ejemplos son cantados. Pueden cantarse de manera solista o
a duo acompañadas por guitarras. También es usual encontrar guitarrón y requinto.
Cueca norteña: Se encuentran tanto instrumentales como cantadas. Guitarra, bombo, charango y
quenas y bandoneón son los instrumentos de aparición más frecuente. A veces se utiliza el
redoblante.

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Textura
Acompañamiento
a) Rítmica
El acompañamiento rítmico se apoya en estos esquemas:

Es realizado por la guitarra, y en el caso de la cueca norteña por el bombo y el charango. En el

bombo, el agudo corresponde al aro y el grave al parche. Los repiqueteos en valores de
semicorcheas pueden aparecer en otros lugares, y son más frecuentes en el charango. (para más
variaciones sobre estos esquemas ver apunte “Apunte de rasguito”)
La polimetría 6/8 y 3/4 se manifiesta en este caso a través de la acentuación de la segunda y
tercer negras del compás de 3/4 , aunque se puede decir que tiene más presencia el compás de
6/8.
En algunas cuecas norteñas encontramos la siguiente célula:

que se inserta como variante en el acompañamiento en algunos momentos determinados.

b) Armonía
La cueca cuyana está en general en modo mayor. El esquema armónico mas común es I – V – V
– I. En el estribilo suele aparecer el IV grado u ocasionalmente otras funciones. Algunas cuecas
presentan armonías más complejas, con grados efectivos, pero no es lo más común.
La cueca norteña está en general en modo menor. A través de la utilización de los grados VII
eólico y III, suele presentar una ambigüedad modal entre la tónica menor y su relativo mayor.
Esta ambigüedad a veces aparece planteada en la introducción, lo cual emparenta a la cueca
norteña con el bailecito.

Melodía
a) Rítmica
Las células rítmicas que caracterizan a la cueca son muy similares a las de la zamba. La
aparición de semicorcheas es frecuente, tanto en grupos de varias semicorcheas seguidas, como
formando parte de las posibles combinaciones con la corchea con puntillo. Se verifica además,
como en otras danzas, la polimetría en sucesión.
b) Alturas
Como particularidad, cabe señalar la utilización del modo dórico en la voz superior en algunas
cuecas norteñas.

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Por lo demás, la utilización de las alturas es la de los modos mayor y menor europeos.3
En el siguiente ejemplo, el do# es el 6º grado de la escala ascendido. El ejemplo muestra además
otras características de la cueca norteña ya mencionadas, como la medida asimétrica de las
frases y la ambigüedad modal.

3
Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven en terceras
paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos escuchando la correspondiente a la voz
superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera del acorde de tónica.

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BAILECITO

Forma
A diferencia de las demás danzas del Ternario colonial, el bailecito se presenta generalmente en
dos o tres partes que se pueden separar por algún silencio.

Cada parte se compone de:

A A B A o A’
Introducción 8 cc. 8 c. 8 c. 8 c.
8 + 2, Ó 12 +2 C . a b a b c bod a o a’ b o b’
4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc. 4 cc.

Si bien esta forma es bastante característica, las semifrases de la frase “B” pueden ser otras. Lo
que casi siempre se verifica es que la frase “B” contiene algún elemento motívico presentado en
la frase “A”.

Instrumentación
El bailecito puede ser cantado o instrumental. En el caso de bailecitos instrumentales, por lo
general, la melodía es ejecutada por quenas. Los instrumentos característicos del
acompañamiento son: charango y/o guitarra y/o bombo.

Textura
Acompañamiento
En al acompañamiento rítmico del bailecito es posible diferenciar dos rítmicas características:
1) Por un lado, la resultante del bombo y la guitarra que acompañan de modo similar al
de la chacarera. (ver chacarera).
2) Por otro, el charango realiza una rítmica relacionada al siguiente esquema rítmico:
Fig. 1

Estos esquemas rítmicos se encuentran con

muchas variaciones debido a que la
subdivisión en semicorcheas puede aparecer
en los distintos lugares de cada tiempo.

Pueden encontrarse versiones de bailecito con el acompañamiento descrito en 1), en 2) o con

ambos a la vez.
Los bailecitos se encuentran en tonalidades menores. Presentan cierta ambigüedad modal que ya
se manifiesta en la introducción donde aparece el siguiente recorrido armónico:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

VII III V I VII III V I V I V I

ver Ejemplo 2

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Aquí se observa esta dualidad de dominante – tonica, de la tonalidad relativa mayor [VII – III],
y domintante - tónica de la tonalidad menor. Para finalizar la introducción generalmente se
reafirma la tónica – dominante del menor con el siguiente movimiento rítmico:
Ejemplo 2.

Nota: las alturas expresan tónica – dominante, en este caso de La menor

En las frases también se destaca esta ambigüedad. Es común que la semifrase “a” de la frase
“A” cadencie en el III grado. En la frase “B” suele suceder pero también es posible ver otros
desarrollos armónicos.
Por lo general las frases “A” de los bailecitos comienzan en el I o en el VI grado. De comenzar
en el I, al segundo o tercer compás ya se articula el VI o el VII grado.
Esta ambigüedad modal es, posiblemente, un aspecto que relaciona al bailecito con las músicas
del N.O.A. en la cuales se observan una gran cantidad de rasgos precolombinos.

Es posible encontrar el IV grado en modo mayor correspondiendo con el ascenso melódico del
6to. grado de la escala menor en ese compás, como en el anterior o posterior.

Melodía
En el ritmo de la melodía suele predominar el compás de 6/8, sin embargo es posible encontrar,
como en todas las danzas del ternario colonial, la combinación con el compás de 3/4 en la
sucesión. (ver El Coya y su chasqui)

Es común que, en algún giro, la última nota de un compás se prolongue al primer valor del
siguiente, siendo este último una corchea de un grupo de tres corcheas.4
También es habitual encontrar el 6to. grado de la escala menor ascendido en la voz superior.
(ver acompañamiento armónico y Bailecito recopilado por el Fondo Nacional de las Artes) (ver
escala bimodal en Chacarera)

Los siguientes bailecitos ejemplifican estas características.

4
Las melodías de las danzas del ternario colonial suelen interpretarse a dos voces que se mueven en terceras
paralelas. De este modo cuando se escucha una sola línea melódica, estamos escuchando la correspondiente a la voz
superior. En estos casos la melodía finaliza en la tercera del acorde de tónica.

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Bailecito recopilado por el Fondo Nacional de las Artes.

El Coya y su chasqui. (F. Reimundo)

El Tempo del bailecito es más bien rápido.

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