Clase 060219

POÉTICA DE ARISTÓTELES

LA ACCIÓN COMO CATEGORÍA ESTÉTICA

La Poética de Aristóteles presenta, a grandes rasgos, una reflexión “estética” a través de un análisis
del drama trágico, teniendo en cuenta diversos elementos que caracterizan a la tragedia. Dicha
obra se torna importante en tanto se busca una reactualización de la misma con vista a una
categorización de las representaciones artísticas, entre las cuales no esté solo el drama.
Recordemos que Aristóteles inicia la poética definiendo cuál será su estudio: hablar de la poética
en sí y de sus especies (Poet. 1447a). La palabra poética viene del verbo poien, que significa hacer, y,
por tanto, no se hablará de un producto, como podría serlo la poesía (término con el cual suele
asociarse poética), sino que hablamos de un proceso, del mismo hacer.1 Por lo tanto, hablamos de
poética como un hacer, como un proceso de creación, y sus especies serían los modos de
presentar esa poética: epopeya, tragedia, comedia, entre otras.

En la misma definición de poética, el Estagirita afirma que además hablará de la potencia de cada
una [de las especies] y de cómo se construyen las fábulas (Poet. 1447a 10). Es importante
mencionar que el concepto de “potencia” (dynamis) es esencial en la filosofía de Aristóteles y, por
tanto, merece una explicación adicional. Potencia, generalmente lo entendemos en relación con
el concepto de “acto” y, por tanto, potencia sería la “posibilidad de…” que algo sea en acto; esto
quiere decir que la potencia de ese acto de creación (poiesis) implica que se lleve a buen término
lo que se está creando, que sea en acto. Pensemos, por ejemplo, en alguna película; desde
pensarse el guion, pasando por su escritura y la ejecución del mismo en un obra final, implica
que el guionista y productor debe tenerla y ejecutarla “en potencia”, llevando a cabo un resultado
deseado o esperado. Todo lo anterior, debe estar inscrito en el argumento mismo de la obra de
arte, o si se quiere, en su asunto (el cual está determinado por una acción). Persona, la película
sueca (1966) de Ingmar Bergman, considera una de las mejores películas en la historia del cine,
logra estructurar en su argumento el problema de la identidad personal a partir de diversos
elementos de composición, en el que juegan un papel fundamental el carácter y pensamiento de
los dos personajes femeninos que la protagonizan.

1 Sin forzar el concepto y texto aristotélico, diríamos que en la actualidad hablaríamos de un proceso de hacer
“creativo” a partir de un ejercicio no solo técnico sino imaginativo.
Una de las preocupaciones principales de Aristóteles, para dedicar parte de sus estudios al arte
poético, es que las creaciones mismas, en tanto composiciones de “algo” [de un asunto], cumplan
con un proceso de creación que requiere de determinados momentos que naturalmente son
necesarios. Siguiendo la línea de investigación de Aspe-Armella (1993), uno de los conceptos
importantes dentro de este estudio es el de “mímesis”, el cual implica que el hombre (creador)
instaura una organización “artificial” que difiere del mundo natural, pues es precisamente a ese
mundo al que imita; con la imitación se produce una organización de los hechos llamada
“fábula”, la cual hace parte de los momentos de producción poética. Con ello, se deduce que
existe la consideración de un mundo artificial que es activo en la vida del ser humano y, por
tanto, la poética, o el arte poético, es una de las realidades humanas.

La idea de mímesis

Al continuar con su explicación sobre el arte poético, Aristóteles afirma que varias especies del
mismo, como lo son la epopeya, la tragedia, la comedia, entre otras, son todas ellas imitaciones
de algo. Sin embargo, esas imitaciones se diferencian por tres cosas: los medios, los objetos y el
modo de imitar (Poet. 1447a 15). Estos tres modos de hacer imitaciones nos permiten clasificar
las especies del arte poético, pues, aunque todas son imitaciones, estas imitaciones se hacen de
manera diferente. Aquí, además, se plantea la idea de que la mímesis, entonces, más que un
resultado es un proceso.

La imitación por medios diversos, tal como la presenta Aristóteles, respondería al “en qué”
imitamos, y nos dirá que imitamos con ritmo, lenguaje o armonía, y estos tres medios de hacer
la imitación pueden usarse juntos o por separado (cfr. Poet. 1447a 25). Sin embargo, nos habla
de un arte que imita con el lenguaje, pero no tiene nombre hasta el momento, pues no puede
unificar lo escrito por Sofrón con lo encontrado en los diálogos socráticos, ni tampoco
relacionarlo directamente con el lenguaje usado por Esquilo o Eurípides. Frente a esto, nos dice
Aristóteles, algunos serán llamados poetas elegiacos y otros, poetas épicos, teniendo en común
el verso. Finalmente, nos dice que hay artes, como la poesía trágica y cómica, que utilizan todos
los mediaos, utilizándolos al mismo tiempo o en momentos diferentes.

La imitación por los objetos responde a la pregunta del “qué” se imita. Aristóteles nos dirá que
se imitan hombre que actúan, pero no un hombre particular, sino la acción de un hombre
cualquiera, quien puede ser cualquiera de los lectores de la obra trágica. Esos hombres que
actúan, que son imitados, son esforzados o de baja calidad, lo que quiere decir que representan
acciones reconocidas o no éticamente y, por tanto, actúen con acciones viciosas o virtuosas.
Cuando imitamos acciones, también podemos diferencias las artes, tal como se diferencian
mediante el uso de ritmo, armonía y lenguaje. Así las cosas, el arte cómico imita a los hombres
peores, mientras el arte trágico los imita mejores. Sin embargo ¿Qué es imitar a los hombres
peores o mejores?

Finalmente, Aristóteles se remite que hay una última diferencia en la mímesis, la cual corresponde
al modo en que se puede imitar, respondiendo a la pregunta de “cómo” se hace. Por tanto, nos
dice que, con los mismos medios, por ejemplo, el ritmo, es posible imitar las mismas cosas, por
ejemplo, la cólera de un guerrero; pero podemos usar modos diferentes, por ejemplo, la epopeya
o la pintura. De esta manera, Aristóteles cierra las diferencias posibles que existen entre la
imitación.

Poética y conocimiento

Para Aristóteles, siguiendo la lectura de Aspe Armella, el arte, en tanto energeia, hace parte de los
modos de conocer. El primer modo de conocer es la sensación, la cual es compartida con los
animales, principalmente la externa. Pero hay otra sensación que es interna y es propia del
hombre, y la cual nos permite hablar del segundo modo de conocimiento: la experiencia. Este
último será indispensable como punto de partida para identificar otros modos de conocer. El
tercer y cuarto modo de conocer proceden de la experiencia, pero no son igual que ella, pues la
razón que los mueve a los tres es diferente, de unos será de carácter universal y del otro será de
carácter particular. Estos modos de conocer son el arte y la ciencia respectivamente.

En este contexto, el arte surge como una noción universal sobre casos semejantes que retoma
de la experiencia, pero los eleva mediante un proceso, mediante una techne. Tomar el arte de esta
manera implica hacer una diferencia radical con la experiencia, a saber: mientras con la
experiencia conocemos el qué de las cosas, con el arte y la ciencia conocemos el porqué de ellas,
avanzando en el análisis de ellas. Si colocamos a la ciencia y al arte en un nivel posterior de la
experiencia, quiere decir que ambas comparten algo entre ellas mismas, y será el hecho ambas
son saberes de carácter universal, solo que el arte se maneja en la vida práctica. Así las cosas, la
energeia que acompaña al arte no solo tiene que ver con el dominio teórico y de conocimiento de
las causas2, sino también con el dominio de una habilidad práctica.

Sobre la tragedia

En 1149 b 25-30 Aristóteles define la tragedia, permitiendo ver que, aunque se mencionan
elementos que parecen heterogéneos, conforman en sí mismos una unidad que permiten definir
la tragedia:

Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en
lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de aderezos] en las distintas partes,
actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a
cabo la purgación de tales afecciones. Entiendo por «lenguaje sazonado» el que tiene
ritmo, armonía y canto, y por «con las especies [de aderezos] separadamente», el hecho
de que algunas partes se realizan sólo mediante versos, y otras, 30 en cambio, mediante
el canto. (Aristóteles, Poet. 1149 b 25-30).

Líneas seguidas, afirma que, en tanto una imitación de una acción, la tragedia contiene seis
elementos que la caracterizan y definen, a saber: decoración del espectáculo; melopeya y
elocución; carácter; pensamiento; y finalmente fábula. La melopeya y la elocución hacen parte
de los medios en los que se hacen la imitación; el carácter, el pensamiento y la fábula
corresponden a la imitación de objetos; finalmente, el espectáculo sería un modo de presentar la
imitación. Estas seis partes mencionadas, divididas en los tres modos de hacer imitación, resultan
ser las constitutivas de la tragedia, y de ellas la tragedia recibe su calidad.

De estas partes de la tragedia la más importante es la fábula en tanto estructuración de los hechos,
porque la tragedia imitación de una acción, y es precisamente de la acción de donde se deriva la
felicidad o infelicidad de los que están en la tragedia. Así las cosas, la felicidad no está en el
personaje sino en la acción. El personaje es portador de un carácter y un pensamiento, pero de
él no depende la felicidad o la infelicidad de la tragedia. De hecho, Aristóteles llega a afirmar que
sin acción no puede haber tragedia (Poet. 1450 a 20), pero sin personajes sí ¿cuál es entonces el papel
que el personaje juega en la tragedia? ¿negaría Aristóteles la importancia del mismo en la tragedia
o solo como fines explicativos de la acción? Si no hay personajes que puedan afectar nuestra

2 Material, formal, eficiente, final.

sensibilidad por sí mismos ¿con qué seduce la tragedia el alma? Aristóteles dirá que se logra
mediante la peripecia y la agnición.3 Finalmente, Aristóteles nos dirá que la fábula es el alma de
la tragedia, pensando en el eje rector del drama, el cual es la acción. Posterior a la fábula, el
segundo elemento esencial es el carácter, en tanto nos permite manifestar una decisión de un
individuo. Luego tenemos el pensamiento, direccionado al saber decir de la acción. Finalmente,
encontramos la elocución, la melopeya y el espectáculo.

Sobre la estructuración de los hechos

Anteriormente, Aristóteles nos ha dicho que lo más importante de la tragedia es la acción, pero
la acción que se desarrolla en la tragedia misma debe ser ordenada y coherente como un todo.
Por tal motivo, llamará la atención sobre la fábula o estructuración de los hechos, pues es gracias a
estos que podemos hablar de la tragedia, siendo lo primero y más importante de la misma. La
tragedia, en tanto imitación de una acción es entera y completa, de cierta magnitud. Que la tragedia
sea entera implica que tenga principio, medio y fin, que es a lo que la trama debe atenerse. El
principio implica que no hay algo que le antecede, sino que es el inicio de algo que la precederá;
al fin le antecede algo, pero no le precede nada más; el medio tiene un antecedente y un
consecuente. Esta organización de la trama le da su condición de entera, y puede ser vista no
solo en la tragedia sino en cualquier tipo de narración a la que nos enfrentemos hoy en día. Pero
si queremos, a futuro, ampliar las nociones presentadas en mayoría de las manifestaciones de
arte ¿cómo sería un arte o una obra entera? ¿Cómo determinamos la cualidad de entero y de
completo a un cuadro, o a un autorretrato?

Esta idea de que las obras son enteras y completas (al menos las trágicas) ¿nos da una
caracterización adicional de las mismas? Para Aristóteles, las ideas de orden y magnitud están
ligadas con la idea de belleza, la cual “consiste en orden y magnitud” (Poet. 1150 b 35). Esta idea
planteada por Aristóteles parece ser la que acompaño durante muchos siglos las nociones de
belleza que se dieron en varios periodos del arte. Por ejemplo, recordemos que, para el arte
medieval, la obra representaba bellamente un contenido religioso, en el que las imágenes
representadas contaban con cierta jerarquía, donde los santos eran más grandes que los humanos.
Asimismo, el arte del renacentista representaba ideas de proporción y armonía; pensemos, por
ejemplo, en el Hombre de Vitruvio de Da Vinci.

3 Estos conceptos serán tratados en capítulos siguientes.

Aristóteles, junto con la definición de belleza, afirma que esta no debe escapar a la idea ni de
unidad ni de totalidad una vez el espectador la perciba, pues debemos tener en cuenta que todo
aquello que componga la obra es un todo y no un conjunto de partes que, de estar ausentes, no
modifican nada en el objeto. La magnitud, elemento esencial de la belleza de la obra trágica (para
el caso del análisis aristotélico), está relacionada con los acontecimientos que se desarrollan en
una sucesión verosímil y necesaria, produciendo el cambio de la dicha el infortunio o viceversa.
Esta idea de magnitud, por tanto, es esencial en tanto puede verse como contenedor de los
hechos que afectarán sensiblemente al espectador.

Sobre la fábula

Luego de referirse a la fábula y su importancia, el estagirita hablará de la unidad de esta, pero no

como la idea de un “uno solo”, en tanto las cosas que pueden sucederla al uno solo no
constituyen una unidad. Sino como un cúmulo de elementos que necesariamente están
interconectados. Por ejemplo, menciona Aristóteles que Homero supo la idea de unidad, sea
gracias al arte o gracias a la naturaleza, pero sus obras cumbres: Odisea e Ilíada, dan cuenta de la
idea de unidad. Volviendo a ideas ya expuestas anteriormente, al ser la tragedia imitación de una
acción y no de un objeto, las partes que complementan dicha acción deben ser necesarias, pues
si una falla debería fallar toda la acción. Esto lo explica afirmando que para hacer parte del todo
debe significar algo, de no significarlo, entonces no es esencial en la obra.

La fábula, nos dirá Aristóteles, puede ser simple o compleja; asimismo, las acciones que se imitan
serían simples o complejas. Una acción simple se caracteriza porque hay un cambio de fortuna
en la trama que no implica ni peripecias ni agniciones. Por el contrario, las acciones complejas
indican que el cambio de fortuna va acompañado de peripecias y/o agniciones. Ambas, peripecia
y agnición, nacen de la estructura de los hechos, ya sea por verosimilitud o por necesidad
determinada; ninguna de estas sucede como un evento azaroso dentro de la tragedia. La acción
más elevada es aquella en la que persona yerra, y, por tanto, su cambio de fortuna es posible.
Aquí hablamos del error trágico.

Las peripecias se caracterizan porque el cambio de acción se evidencia en sentido contrario, por
ejemplo, de la dicha a la desdicha o viceversa. El ejemplo propuesto por Aristóteles es el de
Edipo, quien, de un momento a otro, no por azares del destino sino por una determinación se
entera de su realidad, creyendo que recibiría noticias buenas. La agnición se comprende como el
cambio desde la ignorancia al conocimiento, ya sea para una dicha o desdicha e la trama; la
agnición más perfecta, nos dirá Aristóteles, será aquella que venga acompañada de peripecia,
pues complementa la tragedia para alcanzar los efectos sensibles deseados a los espectadores.4
Junto a las peripecias y las agniciones, a veces se configura el llamado “lance patético”, el cual
consiste en una acción que deviene dolorosa y destructora en la fábula, lo que implica no solo el
cambio de sentido de la acción o el paso de la ignorancia al conocimiento, sino que ello se da en
una unidad que será destructora

Conclusiones

Aristóteles plantea, desde un estudio filosófico (estético), un análisis del drama trágico, no solo
desde la perspectiva de la composición sino también, desde la perspectiva del espectador. Entre
los problemas críticos planteados, dirá que el poeta (o cualquier otro imaginero) al ser imitador,
imitará necesariamente de las tres maneras posibles: 1. Representará las cosas como era o son;
2. Representará las cosas como se dice o se cree que son; 3. Representará las cosas como deben
ser (cfr. Poet. 25, 1460 b 10). Una vez inicie el proceso de representación, deberá elegir el objeto
adecuado y la forma adecuada de representación.

Aristóteles. (1999). Poética (ed.trilingüe Valentín García Yebra). Madrid: Editorial Gredos.

4Este último aspecto que mencionamos, no está explícito en Aristóteles pero puede suponerse con base en la
importancia que le da a las peripecias y agniciones.