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    La imagen Vacques Aumont Ge Convertida ya en una materia de ensenanza tan importante como la ra impresa, y a la vez terreno tas cinante y parcialmente enigmatico, la imagen en cuanto tat plantea cier- tas cuestiones a las que Jacques Aumont ~oautor de Estetica del 'e y Analisis del film, ambos textos Sublicados tambien por Paidés— nde responder con este libro. emolo, que ®s ver una imagen ‘Omo se caracteriza esta en cuan- fenomeno perceptiva: quién mira magen y que tipo de espectador suoone esa mirada; cual es el dis ositivo que regula la relacion del 'sBectador con la imagen: como s0resenta la imagen el munco real como oroauce signiticades: o- ‘wales son los criterios que nos ‘evan a considerar algunas de oct magenes como artisticas, como per. ‘enecientes ala estera social del arte. Criginalisima sintesis de los distintos saberes contemporaneos s00re el tema, el texto no esta diri- Sico Unicamente a estudiantes y Brotesares, sino tambien a todas los nterasados en los distintos asnec- {08 de fa materia, ya se trate de la ‘Magen filmica, de la pictoriea o de 'a fotogratica, por mencicnar soo, sigunas de las posibilidades. 38N 84-7509-744-8 AT 9 age 75'0 : Laimagen ~\ Jacques Aumont El papel de Ia imagen La imagen sélo existe para ser vista por un espectador histori- camente definido (es decir, que trae con ciertos dispositivos de imagenes), e incluso las mas auromaticas de las imagenes auto- matieas, las de las cimaras de vigilancia, por ejemplo, se produ- sen de manera deliberada, calcuiada, com vistas a ciertos efectos sociales. Cabe, pues, 2 priori preguntarse si, en codo esto, tiene la imagen un papel que sea suyo propio: ;No se produce. se pien- say se recibe todo, con respecto a la imagen, como momento de un acto, sea, poco importa, social, comunicacional, expresivo 0 artistico? En rigor, el papel de (a imagen es ciercamente asignable 2 uno u otro de los actantes de la historia social de las imagenes. Si lo alslamos aqui, de modo algo artifical, ¢s, evidemtemente, por pura comodidad, porque eso permite dar cuenta de todo un conjunto de investigaciones sobre la representacion que, en mayor 0 menor grado, han considerado la imagen como dotada de valores inma- nentes. Cedemos asi, duraniteun capitulo, ila tentacion de personiti- 208 La IMAGEN car la imagen, de hacer de ella la fuente de procesos, de afectos, de significaciones. Pero limitaremos bastante estrictamente esta tentacién, 0 examinando aqui, en Io esencial, sino uno de los valores de la imagen, su valor representativo, su relacién con la realidad sensible, reservaindonos para un ultimo capitulo sus va. lores expresivos, los que pueden considerarse como atin més «pro- ios» de la imagen y que, por tanto, fan sido retenidos por las estéticas y las doctrinas artisticas. 1 La anatoaia Hemos encontrado va la nocién de analogia, es decir. el pro- blema del parecido entre la imagen v la realidad, examinandolo (vase capitulo primero,.11.1 y capitulo.2, 1.1 y 11.2) desde el pune to de vista del espectador, ¥ preguntandonos en especial como Puede ste perci ie en una imagen algo que evoque un mundo imaginario. Vamos a recuperar a misma pregurtta. pero ponien- do ei acento esta vez en la imagen misma o, mas bien. en la rela ‘sion entre Ia imagen y la realidad que se supone representa (dicho de otro modo, vamos # vonsiderar la vepiesentacién menos como ua resultado, que debe apreciar un espectador, que como un pro- SeS0, una produccion, que debe obtener un ereador) LL. Fronteras de fa analogia LLL Analogia: zconvencién 0 realidad? Una costumbre profundamente anclada como la nuestra, re- ferente a ver mayoritariamente imagenes fuertemente analogicas, os conduce a menudo a apreciar mal el fendmeno de la analo- sia, reficiéndolo inconscientemence a una especie de ideal, de ab- Soluco, que seria el parecido perfecto entre una imagen y su mo- elo, Esta acticud, que tiene sus cartas de nobleza teéricas._ {encuentra atin en estado inacente en todo espectador que identifi- ca absolutamente la imagen vista con una realidad documental, en todo fotégrafo aficionado que toma sus clichés por un frag. ‘mento de realidad, exc. Ni siquiera las conmociones introducidas, desde hace un sigio, en la visidn artistica de la realidad han sido suficientes para hacer vacilar esta costumbre; ain hoy, si bien el cubismo, por ejemplo, es aceptado por ei gran publico como un EL PAPEL DE La IMAGEN 209 estilo auténticamente artistico, sigue siendo concebido como un modo de representacién deformador, que se aparta de Ia norma analégica, siempre mas o menos fotografica Hay que empezar, pues, por relativizar, en lo posible, esta con cepcida wabsolutista» de la analogia, sin por eso renunciar total- mente, como hacen algunos teéricos, a la nociéa misma de ana- logia. Sobre este punto citaremos una vez mas el trabajo de Ernst H. Gombrich, entre otros su gran clasico Arie e ilusidn, que es ejemplar por el cardcter matizado y argumencado de su posicién. La tesis central de Gombrich es doble: 1. Toda representacién es convencional, incluso la més analé- ica {la Fotografia, por ejemplo, sobre la que se puede actuar cam biando ciertos parametros dpticos —objetivas, filtros— 0 quimi- sos —peliculas—j; Pero hay convenciones mas naturales que otras, Jas que jue- szan-con las propiedades del sistema visual (en especial la perspectiva), En otras palabras, para Gombrich. Ia analogia pictorica (0, se general la analogia iconic)’ siempre tiene un doble aspecto: — ef aspecto espeyo: la analogia duplica [ciertos aspectos de} {a realidad visual, y por otra parte. la practica de la imagen flau- rativa es quizas una imtacion de ia imagen especular, la que se forma naturalmente en una superficie acuatica, en un vidrio, en lun metal pulido: = el aspeeto mapa (map): la imicacién de la naturaleza pasa or esquemas multiples: esquemas mentales, ligados a unos uni- versales y que pretenden hacer mas clara la cepresentacién simpli- ficandola; esquemas artisticos, derivados de la tradicion y fijados por ella, exc. Lo que dice Gombrich, en estos términos tan coloristas, to- mados de su articulo Mirror and Map (1974), es que siempre hay uun mapa en el espejo: sdlo los espejos naturales son puros espe. jos. Por el contrario, la imitacién deliberada, humana, de la na- ‘uraleza, implica siempre un deseo de creacion concomitante con

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