JACQUES RIVETTE.

ESCRITOS

La destrucción de la palabra. Entrevista con Marguerite

Duras
por Jacques Rivette y Jean Narboni
Bobina I – A

Jacques Rivette: …dar justamente, no sólo confianza (es un poco idiota), sino ganas de ser completamente
responsable.

Marguerite Duras: Sí, pero al mismo tiempo, me aterrorizaba la idea de serlo. Se presentó sobre el terreno,
simplemente. Pero antes tenía mucho miedo. Creo que es un miedo bastante infantil –por el dinero que
cuesta–. Una vez destruí este prejuicio, me sentí mejor.

Rivette: Es un miedo que no habías sentido cuando habías montado obras de teatro, en relación a los
actores…

Duras: Sólo monté una obra, pero no funcionó: La Sagha y Yes, peut-être. Y las que funcionaron no las monté
yo.

Rivette: Pero te dedicaste bastante a ellas.

Duras: Con Régy, sí, trabajamos juntos.

Rivette: Siempre es complicado plantear las primeras preguntas en las entrevistas, pero hay un punto por el
que podríamos intentar comenzar, y es el hecho de que parezca que cada vez más sientas la necesidad de
ofrecer diferentes formas para las… -no son las historias que escribes, ya sea Le Square, de la que hubo varias
versiones, o La Musica, de la que también hubo varias, o incluso L’Amante anglaise–. Y eso tiene que ver
con…

Duras: Con el deseo que siento siempre de romper lo anterior. «Destruir», el libro Détruire, está roto, desde
el punto de vista novelesco. Creo que ya no quedan frases. Por otro lado, hay indicaciones escénicas que
recuerdan a un guión: «sol», «séptimo día», «calor», etc., «luz intensa», «crepúsculo», ¿ves? –suelen ser
indicaciones de guión–. Por lo tanto, quería ofrecer para leer una materia lo más sedimentada posible del
estilo; ya no puedo leer novelas. Por culpa de las frases.

Rivette: Es un poco lo que le sucede a todo el mundo en este momento.

Duras: ¿Tú has leído Détruire como novela?

Rivette: No la leí cuando se publicó, luego me enteré de que estabas haciendo la película, y pensé que no
quería leerla antes de verla: cuando leemos un libro y luego vemos la película… tenía miedo de crear mi
propio cine en mi cabeza, así que prefería ver el tuyo primero. Entonces, leí el libro después: pero claro,
evidentemente, lo hice como si fuera un guión casi… Pero cuando escribes estas indicaciones, ¿tenías la idea
de la película en mente? ¿O simplemente lo hacías porque no podías escribir de otra manera?

Duras: No tenía la idea de hacer una película, pero sí la de hacer un libro, cómo decirlo –de un libro que
podía ser a la vez muchas cosas, interpretado, filmado, a lo que también añadiría: tirado a la basura–.

Rivette: En todo caso, tenías en mente el teatro, porque las últimas dos páginas de libro…

Duras: Sí, sí, Claude Régy debía hacer la obra, aunque yo hice la película antes, no pude impedirlo… -Creo
que hay que hacer las cosas de manera cada vez más económicas, que se puedan leer cada vez más rápido, es
decir, concederle cada vez más espacio al lector–. Hay diez maneras de leer Détruire, es lo que yo buscaba. Y
de verla también, quizá. Pero es un libro que conozco muy poco. Conozco mejor la película que el libro, lo
escribí muy rápido. Había un guión que era bueno, que se llamaba «La Chaise longue» -que intentamos
montar, que seguía manteniendo una cierta psicología, incluso profunda; y Stein no estaba…-.

Rivette: ¿Escribiste el guión antes que el libro?

Duras: «La Chaise longue»… Sí. Sólo había tres personajes. Incluso una historia que podemos considerar
clásica. Cuando llegó Stein, ese mismo día, consideramos que era un guión inútil.

Jean Narboni: Lo que me parece interesante entre el libro y la película es el hecho de que aunque las
indicaciones sean muy breves en el libro en lo que concierne a la situación de los personajes, hay cierto
número de actos y de gestos que están en el libro y que no están en la película: finalmente encontramos una
especie de mecanismo inverso del habitual que encontramos en los malos cineastas, que consiste en coger un
libro, conservar todos los hechos, los actos físicos, y eliminar todo lo que se supone que pertenece a la propia
escritura. Mientras que aquí se tiene la impresión que ha eliminado todo lo contrario, todo lo que parecía
apuntar hacia el «cine» directamente, conservando lo que aparentemente formaba parte de la literatura.

Duras: Es justo, tuve esa impresión. ¿Piensas en un gesto en particular?

Narboni: En varios gestos: en el momento en el que por ejemplo Stein acaricia las piernas de Alissa. En la
película ese pasaje no está, sólo queda la conversación.

Duras: Lo que sucedió es que trabajando con Michel Lonsdale, que es un actor enorme, me di cuenta en los
ensayos de que no era posible. Sí que era muy importante que estuviera sentado a los pies de Alissa. Cerca de
sus piernas. Pero tuve que separarlo de los otros dos, porque si no se iban a quedar aplastados. Es totalmente
cierto que suprimí ese gesto. Trabajé en él –en la posibilidad de conservarlo– durante mucho tiempo. Pero no
pude. Lo lamento.

Rivette: Entonces hubo ensayos antes…

Duras: En mi casa, un mes y medio.

Rivette: ¿Habíais ensayado todo antes de rodar?

Duras: Sí.
Rivette: ¿Pero entonces en ese momento Stein se imponía demasiado sobre el mismo plano de los otros
personajes? ¿O era sólo el gesto lo que era imposible?

Duras: Si. Bueno, es que es difícil explicar por qué era imposible: no era imposible verlo. –Quizá entonces
habría sido necesario que no se hablara–. O bien teníamos el gesto o la palabra. Había que elegir. Creo que se
debe al peso de Michael. ¿Qué os parece en la película?

Rivette: Es magnífico, siempre ha sido un gran actor, pero aquí lo es más, está realmente bien verle de una
vez con un empleo…

Duras: Ha sido la primera vez. Ha sido la primera vez que ha tenido un contrato así.

Rivette: Pero en L’Amante anglaise, ya habías trabajado con él de manera…

Duras: Sí. Era el interrogador. Antes de que Michael interpretara al interrogador, yo no tenía ni idea de lo que
había escrito. ¿La habéis visto? Es un personaje que existía, por lo que cuando la escribí era yo, es decir, era
una voz lejana… Y cuando Michael lo interpreta, evidentemente es alguien –alguien difícil de situar, pero no
es el pronombre personal «on», que creo que más bien era…-. Hay dos cosas de mí en su personaje, por lo
tanto.

Rivette: ¿En los otros actores pensaste muy rápido? Es uno de los puntos en los que la película se impone
bastante: la elección de los cinco actores, la forma en que se crean una serie de correspondencias entre ellos.
Personalmente, me impactó la forma de trabajar con Gélin…

Duras: En Gélin pensé casi desde el principio. El más difícil de encontrar fue Max Thor: Garcin. Y Alissa.
¿Qué os parece Alissa?

Rivette: Ah, está muy bien, no me he hecho ninguna pregunta sobre ella, en realidad…

Narboni: Aunque al principio Detruite dit-elle se presentara como una especie de virtualidad, que se podía
lanzar, filmar, interpretar o leer, se realizó por el uso que se hizo de ella, de una cierta manera…

Duras: Sí: la hizo el lector, o el espectador… Sólo puedo trabajar en esta perspectiva.

Narboni: Por lo tanto, en este momento, se plantea una pregunta, y es que en Detruire dit-elle, la estructura
se construye a partir de unas miradas sucesivas. Por ejemplo, es lo que sucede en uno de los grandes ejes:
alguien está mirando un partido de tenis, es mirado por otro, que es observado por un tercero, y el narrador, o
aquello que juega el papel de la función narrativa, asume en cierto modo todos estos relatos –en este caso,
estas miradas…-.

Duras: Ves un narrador…

Narboni: No, no. No hay narrador, de hecho…

Duras: Es la cámara.

Narboni: Hay una especie de desplazamiento constante que hace que se sobrepase al narrador –o que haya
una ausencia de narrador–. Pero lo que quería decir es que en el cine siempre hay obligatoriamente una última
mirada, que es la de la cámara, que sobrevuela a todas esas personas que se observan unas a otras. Entonces,
me gustaría saber, en relación con la estructura de Detruire dit-elle en concreto, cómo se planteó para ti esta
obligación de tener una última mirada sobrevolando al resto –que sería la de la cámara–.

Duras: ¿Qué existe más allá de nosotros?

Narboni: ¿Qué existe como mirada?

Duras: Sí: en Detruire dit-elle, en la película.

Narboni: No, porque la palabra mirada no es una palabra justa, digamos que es una determinación final.

Duras: ¿Como si quisiéramos cerrar un paquete?

Narboni: No, no, para nada cierra el paquete. No es una mirada, algo estático, sino que posee una función de
mirada, en cierto modo.

Duras: Sí. Pero a la función de mirar también la podemos llamar la identificación con el personaje. ¿Estás de
acuerdo con eso? Es esta ley sagrada que planteaba Sartre en un artículo en el que respondía a Mauriac hace
veinte años, y donde decía que sólo no podemos identificar con un personaje. Entonces, para llegar a los otros
personajes, había que pasar por el personaje con el que nos identificábamos: si hay A, B y C, A sería el
espectador, la identificación estaría centrada en A, y habría que pasar por A para llegar a B y C.

Rivette: Sí, acusaba a Mauriac de tomarse por Dios Padre y de sobrevolar a todos sus personajes.

Duras: Eso es: pero es una ley que reina desde hace siglos, en el espectáculo. Y en la novela. Yo he intentado
romperla, no sé si lo he conseguido. En Detruire no hay primacía de ningún personaje sobre otro… Hay un
desplazamiento de un personaje a otro, ¿pero por qué? Creo que porque son los mismos. Creo que estos tres
personajes son completamente intercambiables. Así que trabajé de manera que la cámara nunca fuera
conclusiva respecto a la actitud de cualquiera de ellos o lo que dicen los otros, ¿comprendéis? Lo que dice
uno lo podría decir el otro. Lo que dice el otro, la tercera persona, también lo podría decir Alissa. Hay un
ligero desfase de los hombres en relación a Alissa, es cierto. Pero es que ella no habla. Son los hombres. Los
hombres hablan de Alissa. Ella nunca pasa a realizar reflexiones generales. Entonces, un momento, me he
perdido…

Narboni: Al final nos has respondido perfectamente. Es decir: ante el riesgo que presenta la cámara de
convertirse en un Dios mauriaciano, de alguna forma…

Duras: Lo cual es un prejuicio del siglo XIX, que aún sigue presente en el cine.

Narboni: Exactamente: entonces, has rechazado esta especie de clausura que siempre aprisiona un espacio o
a un personaje por medio de la cámara, haciendo que asuma múltiples papeles, de la misma forma que los
personajes son intercambiables.

Duras: Sí, es eso. Eso es lo que quería hacer.

Rivette: Es algo que sorprende desde los primeros planos: son planos que comienzan con la mirada
precisamente de un personaje y que al final, según el propio movimiento del plano avanza, se convierten en
una mirada hacia este personaje que creíamos que estaba al comienzo del plano, él mismo mirando.

Duras: Por otro lado, en mi guión, hay muchas indicaciones que tienen que ver con lo que dices: «tal
personaje es visto mirando a otro».

Rivette: Eso estaba ya en el libro, por otro lado, pero marcado evidentemente de otra manera –con los medios
de un libro–.

Duras: Pero quizá es la relación entre las personas lo que no funciona en Detruire…
Rivette: De todos modos es una película que nos obliga a estar muy atentos –dejando de lado toda
deformación profesional–, sobre todo de la forma en que se comporta la cámara frente a frente de los
personajes. Y justo en este sentido es muy diferente de La Musica, en la que la cámara tenía un papel mucho
más tradicional en relación a los personajes.

Duras: Desde el punto de vista de la cámara… No sé muy bien lo que he hecho, me enseñáis cosas… Cuando
la proyectó, me pareció que era lo que había que hacer, pero no apenas había un pensamiento a priori.

Narboni: Lo que encontramos –como en otras películas modernas, como Cronaca di un amore– es la versión
efectiva de los papeles de la cámara, que no se contenta con tener un solo papel, como en un cierto tipo de
tradición clásica, en la que sobrevuela el acontecimiento, y donde tiene un punto de vista «objetivo» -de
nuevo, entre comillas–, sino que es una cámara que posee una especie de flexibilidad en sus funciones, lo cual
posibilita que nunca sepamos si asume el punto de vista de alguno de los personajes: en los momentos en los
que pensábamos que lo hacía, retoma un punto de vista «objetivo», mientras que en los momentos en los que
creíamos que estaba sobrevolando la acción parece que asume el punto de vista de un personaje, lo cual
provoca un cambio igualmente en el interior del plano o de la secuencia. Me parece que ésa es una de las
grandes aportaciones del cine moderno: una cámara que no tenga un papel único, fijado durante toda la
secuencia, sino que éste cambie sin parar.

Duras: ¿Y cuál sería el equivalente en la escritura? El papel del autor dentro de un libro, por ejemplo… No:
sería el papel que el autor desea que tenga el lector.

Narboni: Es algo que se sitúa no entre el narrador, sino el locutor y el lector: no lo sé muy bien, pero quizá se
trate de un juego entre ambos a nivel de escritura, de un juego con la lectura y con la función del locutor; pero
no quiero emplear la palabra «narrador», que me parece demasiado «fijada». Justo por eso te planteaba la
pregunta, porque creo que responde a cuestiones que al final son parecidas: ¿qué papel asume la cámara hoy?
De la misma manera, la gente se preguntó un día: ¿qué papel asume el narrador? De hecho, ¿quién habla en
un libro? ¿Quién ve en una película?... Te preguntaba todo esto para conocer qué equivalencia, qué diferencia
fundamental o qué búsqueda parecida has trabajado en torno a esos dos planos, el del cine y el del libro.
Duras: Bueno, empecé a escribir el libro Détruire… cómo se dice, ¿con pudor? No sé. Era una especie de
pudor elemental… Tengo la sensación de haberlo escrito en la imbecilidad. Y en la oscuridad. Sin embargo,
cuando preparaba la película, el libro aparecía con mayor claridad en los ensayos: especialmente sus líneas de
fuerza, o su intención política –aunque durante el rodaje volví a caer en la oscuridad–. No sé si podemos
hacer eso… Sería preciso que volviera a sumergirme en la oscuridad para que la cámara adquiera la misma
sensibilidad que el bolígrafo cuando escribo. No sé si es algo que se puede apreciar en la película.

Rivette: Intentando continuar con esta cuestión, hay un pasaje en el que la diferencia entre el libro y la
película resulta bastante sorprendente: es la primera conversación larga –o quizá la primera conversación,
simplemente– entre Alissa y Elisabeth; en el libro está entrecortada por la mirada y la palabra, por el
comentario de Max y de Stein, mientras que en la película la vemos en continuidad, aunque no sé hasta qué
punto podemos pensar que esa mirada continuada de la cámara se podría corresponder con la mirada de los
hombres, o de uno de los dos hombres.

Duras: Sí, si hubiéramos incluido un plano de los hombres mirándolas habría planteado un problema, porque
Alissa se sabría mirada. En cuanto a Elisabeth Alione, se habría comportado con cierta tortuosidad: se sabría
mirada pero haría como que no la miran. No podía soportar la idea de que hubiera la más mínima tortuosidad
en Alissa.

Rivette: ¿No se trataba simplemente de evitar el montaje paralelo? Porque si no lo recuerdo mal, son miradas
desde muy lejos en el libro, creo que están en el hotel…

Duras: Están detrás de una plataforma. Sin embargo, durante el diálogo de las mujeres escuchamos voces en
off. Escuchamos: «—En su habitación, Alissa ha perdido la cabeza. —Se queda mirando el vacío». Luego,
quise que las dos mujeres se quedasen solas. Es bastante largo. No. ¿Resulta demasiado largo? Corté un
poco…

Narboni: Sí, al final, si tomamos esta escena del libro (aunque podríamos elegir otras), encontramos esta
imbricación que tendería a optar por dos soluciones en el cine: una sería meter a los personajes en campo
(opción que tú has rechazado, porque en ese caso Alissa sabría que le están mirando), o bien se podría
realizar, por medio de la planificación, aquello a lo que se supone que este montaje debe apelar, una especie
de montaje paralelo…

Duras: Que se indica en la propia tipografía, por otra parte…

Narboni: Y que queda marcado totalmente en el libro; en mi opinión, habría pulverizado completamente la
escena, en la medida en que justamente creo que a partir del momento en el que pasáramos de Alissa y
Elisabeth hablando a un plano de Stein y Max Thor comentando, mientras se supone que miran esta escena,
quedarían todos sometidos a otra mirada, que sería la del espectador, de modo que el principio de la escena
habría quedado arruinado.

Duras: Eso es, es muy, muy justo. Es decir, que esta larga duración… Es aburrida. Es banal. Es gris y sucia.
Se habría roto, evidentemente. Podréis imaginar que tuve que luchar bastante para conservar esta duración.
Mucha gente me decía que era imposible, sólo decían banalidades. Pero precisamente…

Rivette: ¿Ese tipo de planos provocaba ese tipo de reacciones?

Duras: Es el más largo.

Rivette: No habría podido decir si es el más largo o no. No sabría decir si es más largo que el de la partida a
las cartas, por ejemplo. En cualquier caso, los desplazamientos entre el libro y la película, ¿responden a
razones prácticas o a otras razones totalmente diferentes? Porque hay escenas que en el libro trascurren en el
gran salón del hotel, mientras que en la película se han filmado en exteriores.
Duras: Eso se debe a que sólo teníamos una habitación para filmar, una habitación y un cuarto al lado, una
habitación muy pequeña…

Rivette: Es decir, que os faltaba una habitación que se pareciera al gran salón del restaurante.

Duras: Sí, pero al final la reemplazamos por una terraza. No teníamos la casa. Nos dejaron el parque y un
antiguo establo remodelado…

Rivette: Entonces, estos desplazamientos de lugares se realizaron por razones prácticas.

Duras: Sí, sí. En todas las escenas había dos posibilidades: dentro o fuera.

Rivette: ¿Pero buscabas una alternancia entre el interior y el exterior, o era más bien al contrario?

Duras: Era algo buscado, aunque luego no pude seguir con ello, porque empezó a hacer mal tiempo. Salí en
la escena de la llegada de Alissa con su marido porque en la escena precedente, la de la carta, había entrado,
ya que hacía mal tiempo.

Rivette: También en la escena de la partida de cartas.

Duras: Sí, y luego hay escenas que sólo podían trascurrir dentro: había dos. Fuera, creo que las palabras se
habrían volatilizado.

Rivette: Es evidente en la segunda escena larga entre las dos mujeres, que también trascurría en el interior en
el libro, aunque me parece que no en una habitación.

Duras: Estaba en la habitación de Elisabeth Alione. Ah, no: ¡en el comedor! Actuaban bien allí.
Rivette: Desde luego. La partida de cartas es un momento extraordinario. En esa escena Catherine Sellers
está en la cuerda floja. Pero si es bonito se debe precisamente a que no tenemos la sensación de que esté en la
cuerda floja.

Duras: Era terrible. Terrible. Porque al mismo tiempo, había una manipulación en las cartas –que va
cambiando, poco a poco–. Ella juega sin saberlo. Desaprende todo en unos pocos segundos. Pero lo ha hecho
totalmente sola: nadie podía dictarle una cosa así. Aprendió a jugar a las cartas sola, en su casa. Antes de la
película no sabía sostener una carta.

Rivette: Tuve la sensación de que todo era muy preciso, de que estaba muy ajustado en relación a ella, a la
entrada y la salida de las manos de los tres jugadores…

Duras: Encuadramos las manos, la cámara llega, y una vez están encuadradas, tuvieron total libertad, salvo
Stein, que debía hacer un primer plano con sus cartas. Así que la cámara transmitía una impresión inevitable
de constancia: estaba fija…

Rivette: Me fijé mucho, gracias a la duración del plano, en la forma en que sus manos volvían a entrar,
volvían a salir… No son como agresiones frente a frente hacia ella, pero casi…

Duras: Estuvimos ensayando durante un mes la partida de las cartas. Al final de ese mes me di cuenta de que
era totalmente inútil intentar que se viera a los demás: las manos eran suficiente.

Narboni: En la escena larga entre Alissa y Elisabeth, creo que el espejo llega bastante tarde en el libro.
Mientras que el plano empieza mucho antes de que Alissa entre verdaderamente en el espacio que no es el del
espejo…

Duras: ¿Sabes lo que pasa? Me he olvidado del libro, ahora.

Narboni: El espejo entra muy tarde, en la escena del libro. Ellas hablan mucho tiempo, y sólo se apunta al
espejo al final. No está presente antes de que llegue esta indicación.

Duras: Sí… ¿Es la escena que prefieres? Me refiero a la película.

Rivette: Para nada es una película en la que podamos decir: prefiero esta escena o esta otra. Creo que se crea
verdaderamente una continuidad.

Duras: Enseñé la película a los parisinos, a los que les pareció la escena de las cartas demasiado larga.

Rivette: Sí, claro, porque la vieron desde el punto de vista parisino.

Duras: Les parecía que… No lo entendían. El vals de las ciudades italianas, por ejemplo: Nápoles,
Florencia… no lo he colocado en el orden stendhaliano, era una cuestión de justicia… Este baile de
equivalencias para la burguesía es el viaje por Italia, el viaje… un viaje completamente esclerotizado, que ya
no significa nada. No lo percibían porque forman parte de ello, ¿comprendéis? Forman parte de la burguesía.
Por eso les pareció largo, por eso les pareció redundante. Me da igual. De todos modos, no se puede cortar esa
escena.

Rivette: Volviendo a esta cuestión de la que hablábamos antes, el papel de la cámara, hay otro momento que
me sorprendió, pero en ese caso se trata de un pasaje planificado: me refiero a la antepenúltima escena, si es
que podemos dividir la película en escenas: vemos un diálogo a cinco en el que los personajes están sentados
en una mesa; hay un plano general, que vuelve de vez en cuando, como una puntuación, y primeros planos de
los cinco personajes; y lo que me sorprendió tanto es que el primer plano de Daniel Gélin está filmado desde
un punto de vista que me parecía que era claramente el de Elisabeth. Las propias direcciones de las miradas
eran sorprendentes. Cuando ella le mira, la cámara está situada en el lugar de Elisabeth, incluso en el largo
rato en el que Elisabeth se ha marchado.

Duras: Sí. Es decir, hemos abandonado todos los otros ejes: eso nos dio problemas para montar.
Abandonamos todos los demás ejes a favor del eje que pasa por Elisabeth y…

Rivette: Pero cuando mira a Alissa, mira a derecha e izquierda…

Duras: También me reprocharon eso. Los técnicos… Es algo bastante indeterminado.

Rivette: Alissa y Stein están a la izquierda de la cámara, y Max está de la derecha; por lo tanto, la cámara está
en el sitio de Elisabeth, que está ausente, durante casi toda la escena. Por lo tanto, la primera vez que llega ese
plano, Elisabeth está todavía ahí; pero después, cuando Elisabeth sale, sigue siendo desde el punto de vista de
ella ausente desde donde seguimos viendo a Bernard Alione; y luego, cuando ella vuelve al final de la escena,
cuando la vi a través de la ventana, tuve la impresión de que la mirada hacia ella era una mirada en la cámara.

Duras: Tuve tantos problemas para filmar la comida… Abandoné completamente uno de los ejes, porque al
otro lado de esa ventana que vemos, donde está la verdura, había una ventana enrejada: así que no podía
desplazar el eje, pues esta ventana enrejada haría pensar en un asilo de locos. No quería eso. Entonces lo que
hice fue colocar una cortina blanca. Pero esta cortina blanca era una solución aún peor, porque se tenía la
sensación de que había otra habitación: era como si de golpe Gélin, visto desde el eje de la ventana, estuviera
de repente en otra parte. Por eso al eliminar esos dos ejes nos quedamos sólo con uno: el eje del que hablas.

Narboni: Pero entonces, es en ese momento en el que comienza el papel que has imaginado para el
espectador, o para el lector de la película, que consiste en imaginar a Elisabeth en el lugar en el que se
encuentra la cámara, incluso cuando Elisabeth está ausente, en la medida en que se conserva el mismo eje, la
misma diagonal hacia Gélin. Al igual que Jacques, tuve la impresión de que existía un eje Bernard-Alione-
Elisabeth, y que se volvía aún más fuerte cuando se supone que Elisabeth está en el parque…

Duras: Es una especie de línea de fuerza… Gélin recurre a Elisabeth para saber lo que sucede… Pregunta a
menudo: ¿Pero qué pasa? Y mira a su mujer, para que le responda…

Rivette: Y al mismo tiempo se tiene la sensación no de que le juzgue, pero sí que hay algo más fuerte que una
mirada: va más allá de ser observado. Este ángulo desde el que se ve a Gélin da la sensación de que
bruscamente ella le ve de una manera en que nunca antes le ha visto.

Duras: Pero es eso… Ella le descubre.

Rivette: Ella le descubre por medio de los otros tres. Y eso queda muy acentuado por el papel de la cámara.

Duras: Ella ya forma parte de esa dialéctica, de una especie de dialéctica natural, encontrada o descubierta…
Pero hay dos personajes que me pertenecen completamente, y dos personajes que no me pertenecen en
absoluto en la película: no sé si se puede apreciar. Son Alissa y Stein; son completamente familiares para mí,
mientras que Thor y Elisabeth son personajes externos.

Rivette: Thor es el personaje más opaco.

Duras: Duerme.

Rivette: Y en el libro es casi más flagrante, pues a diferencia de la película el libro comienza con él, con su
mirada, y luego se borra en un determinado momento. Stein no toma su lugar, pero…

Duras: Thor está sumido en una especie de catarsis, que sería incluso la catarsis, cuando conoce a Stein. Al
final del libro y al final de la película son idénticos. Thor hace solamente tres preguntas a Stein y se acaba.
Después de eso, habla como Stein. Ya hablaba como Stein durante la comida. Son intercambiables.

Rivette: El papel, en relación a Alissa, es exactamente el mismo…

Duras: Y en relación a Alione. Su indecencia es la misma. Me habría gustado que fuera una indecencia
absoluta, pero no sé si lo he logrado. Un impudor y una indecencia que fueran naturales. Eso era lo más difícil
de trabajar con los actores. Pero lo consiguieron. Garçin es una persona que posee una humildad adorable.
Como había hecho un teatro muy diferente, estaba dispuesto a todo para cambiar. Los cinco son maravillosos.
¿Y si hablamos del final?
Narboni: Para ti, ¿el libro tenía un final tan ruidoso como el último plano?

Duras: No.

Narboni: Porque hay una indicación bastante breve sobre la importancia de la música, mientras que en ese
plano los ruidos son muy importantes.

Duras: Además, las posturas son diferentes: en el libro, Alissa estaba acostada con Stein, en una especie de
suelo, en un terreno. Ella estaba tumbada sobre Stein. En el cine, eso no es posible. Hay que hacer cambios
dependiendo de la imagen. Stein estaba totalmente inmovilizado por el cuerpo de Alissa. La música, si
queremos que tenga todo su sentido… Es la revolución. Debí haberla masacrado hasta el final. Si hubiera sido
de golpe algo muy puro y decantado…

Rivette: Sí, si fuera sólo la música…

Duras: No tendríamos nada que hacer.

Rivette: Tendríamos un lado puramente idealista, sería una especie de presencia divina que descendería hasta
los personajes.

Duras: Sí, es eso. Y quería evitarlo a toda costa.

Rivette: En este caso da la sensación de que hay una lucha de la música.

Duras: Me habría gustado deformarlo aún más, pero no encontré la forma de hacerlo. El ruido es un piano. Es
un Playel. ¿Cómo se llaman los grandes Playel? ¿«A queue»? Bueno, los de gran tamaño… Bueno, entonces
estaba en medio del parque, en un salón, con las ventanas abiertas, con el piano abierto… dejamos que cayese
la tapa del piano con todo su peso: fue así como cortamos el ataque en el montaje y conservamos todas las
armónicas. Ese ruido forma un bucle. Aunque la mezcla del ruido de la última bobina fue bastante cómico,
porque el ingeniero de sonido no estaba de acuerdo en estropear la música. No podía. Le dije durante 20
minutos: ¡Vamos! Le di una música maravillosa y le dije: ¡Destrócela! No podía. Yo le decía: ¡No! ¡Venga,
venga!... Al final, a la desesperada, dio un paso adelante. ¿No queréis que hablemos del lado político de la
película?

Rivette: Sí, creo que debemos hacerlo.

Duras: ¿Puedo leeros lo que digo en el tráiler? Voy a leerlo… Entonces, me planteo la pregunta: «¿Dónde
estamos? —Por ejemplo, en un hotel. —¿Se podría tratar de otro lugar? —Sí, es el espectador quien debe
elegirlo. —¿Nunca sabemos qué hora es? —No, simplemente es de noche, o de día. —¿Qué tiempo hace? —
Un verano frío. —¿De corazón? —No. —¿De pensamiento? —Quizá. —¿No hay figuración? —Se ha
suprimido. Pronunciamos la palabra hotel, debería bastar para hacer un hotel. —¿Es una película política? —
Profundamente, sí». Ahí me pierdo un poco… «—¿Es una película en la que nunca se trata la cuestión
política? —Nunca, no. —Entonces yo… —¿Qué entiende por destrucción capital? —La destrucción del ser
personal. —¿Opuesta a qué? —A lo desconocido. Que será el mundo comunista. De mañana. —¿Qué más?
—El mundo de todos los poderes…». Y esto quizá lo cambie un poco: «De todas las policías. De la policía
intelectual. De la policía religiosa. De la policía comunista. —¿Qué más? —La de la memoria. —¿Qué más?
—La de la opinión. —¿Qué más? —Estoy a favor del cierre de los colegios y las universidades. De la
ignorancia…». Había añadido «obligatoria», pero sería como decretar algo. Un momento, que sigo: «Estoy a
favor del cierre de los colegios y de las universidades. De la ignorancia. De que haya una alianza con el
último coolie, y que empecemos de cero. —¿De que nos aliemos con la locura? —Quizá. Un loco es un ser
cuyo prejuicio esencial ha quedado destruido: los límites del yo. —¿Están locos? —En la clasificación actual,
tan carca, es posible pensarlo. El hombre comunista de 2069, que dispondrá completamente de su… de su
libertad, de su generosidad, será considerado realmente como un loco. Será internado. —¿Por qué judío
alemán? —Hay que comprenderlo: todos somos judíos alemanes. Todos somos extranjeros. Es una palabra de
Mayo. Todos somos extranjeros en su Estado, en su sociedad, en sus artimañas. —¿Qué es el bosque? —
También es Freud. —¿Dice que está clasificado como monumento histórico? —Justamente. Freud y Marx ya
están clasificados por la cultura…». En fin, esto, voy a… «—¿Es una película que expresa una esperanza? —
Sí: la esperanza revolucionaria. Pero a nivel del individuo, de la vida interior. Mire a su alrededor. Es
totalmente inútil hacer revoluciones». Ya está. Ahora voy a enfurecer a una parte… a una parte del público…
Quizá sea decir demasiado, ¿no? ¿Qué os parece?

Narboni: No. Pero plantea algunas cuestiones. Estoy de acuerdo con lo esencial de estos puntos, pero… ¿De
veras crees que basta con una búsqueda interior para garantizar la esperanza de conseguir una sociedad
comunista, estableciendo una lucha económica?

Duras: Hablo de pasar por el vacío del hombre: ahí lo olvida todo. Para poder volver a empezar. Que renazca
de él. Con una extrema prudencia podríamos volver entonces al conocimiento. Por supuesto. Pero nunca debe
convertirse en una escolástica. Una exégesis. Nunca. No sé cuáles son los caminos. Prácticos. Para llegar.
Pero sé que, como el comunismo… -¿qué es el comunismo?–. No lo sé. Nadie lo sabe. Sé que no hay –o al
menos yo sé que no hay– otra vía que no sea el comunismo. Pero no sé dónde nos lleva este camino. El
conocimiento, de la misma manera, me parece al mismo tiempo sospechoso y deseable. Un cierto
conocimiento. En todo caso, estoy completamente en contra de lo que es para muchos una prerrogativa, de lo
que se ha decretado, de los que son las leyes del conocimiento.

Rivette: ¿Pero crees que una crítica tan lúcida y tan exigente como ésta no podría jugar un papel activo? No
de la misma forma que la ignorancia, claro, y sin duda más activamente que la ignorancia… Es una idea que
me parece a la vez atractiva y terrorífica, es mi sensación personal, hay algo que me da miedo en esta
fascinación hacia la ignorancia: me da miedo que sea una fascinación, precisamente. Me imagino a dónde
puede conducir esta vía de la ignorancia, es decir, la destrucción como etapa capital, el momento –retomando
la frase que cita a menudo Jean Pierre Faye: «la destrucción como momento capital del cambio de las
formas»-. Pero al mismo tiempo, no existe el riesgo como para abismarse en el interior… me refiero a
abismarse de tal manera que acabemos atascados… Piensas de verdad que la tabula rasa es la única forma
de…
Duras: ¿Qué otra forma conoces de unirse con el resto de la humanidad? ¿Qué otra forma hay de llegar al
punto cero? Fui a Cuba hace algo de tiempo. Hablé con los estudiantes, hice entrevistas en la universidad. Me
dijeron: «¿Hay que leer a Montaigne? ¿Y a Rabelais? Aquí no los tenemos». ¿Qué habrías respondido? Si
hubiera dicho que no, sería un signo de autoridad, por lo que respondí: «No tengo una opinión». Pues bueno,
de eso no se puede salir. Las cosas no fracasan porque no haya una solución. Mayo era algo que se consiguió.
Es un fracaso mucho más conseguido que cualquier otro a nivel de operación política, ¿no creéis?

Rivette: Absolutamente.

Narboni: Pero me gustaría plantear dos preguntas en relación a esto. La primera, es ciertamente anecdótica:
cuando dices: «Freud y Marx están hoy clasificados como monumentos históricos», ¿entiendes que se trata de
un cierto fetichismo, que su pensamiento se ha quedado completamente fijado, que se ha construido una
especie de dogma…?

Duras: Es el Freud de finales de psicoanálisis: eso es lo que quiero decir. La lectura de Freud no es una
lectura libre. No está disponible para todos. Debería estarlo. Sobre todo porque es una lectura simple. Pero se
ha convertido en la víctima de una interpretación mundial. Sí: es fácil…

Narboni: Me voy a burlar de un tercer nombre que también podría estar clasificado como monumento
histórico…

Duras: ¿Lenin?

Narboni: Sí… Sí: Lenin, en el momento en el que la revolución del 17 se encontraba en la cima en Rusia, se
dedicó a una serie de tentativas bastante parecidas a las de Mayo, y creo que asumes esos deseos hoy: es
decir, una especie de tabula rasa, el rechazo de un conocimiento a partir del cual se podría partir de una serie
de bases completamente nuevas y de una vía comunista; y Lenin, en el momento más fuerte de su actividad
práctica, y política, y militante, y teórica también, se opuso en todo momento a estas teorías que eran, por
ejemplo, las de Proletkult… (Fin de la bobina 1-A).

Bobina 1-B

Duras: …es como destruir la guerra y hablar de ella en las películas: ya sabéis lo que quiero decir. Mientras
sigamos haciendo películas sobre la guerra, causará una seducción. Las películas que mejor combaten la
guerra son… las películas que están a favor de la guerra –no es la palabra que buscaba…

Narboni: Sí, es evidente que las películas pacifistas son al final películas belicistas.

Duras: Todo funciona como un apéndice. Así, el conocimiento… Finalmente, el conocimiento… Habría que
verlo, lo que digo es absolutamente irrealizable. Hablo de una utopía total. Lo sé. Pero eso no tiene
importancia. Puedo decirlo. No es una razón para no ir que no sepamos dónde vamos. Me da exactamente
igual.

Rivette: ¿Es una utopía de provocación? ¿Es una utopía para marcar un límite? Para marcar un punto…

Duras: Es un postulado. A partir de ahí, puedo escribir, puedo hacer cosas…

Rivette: ¿Pero intentas establecer un punto?

Duras: Sí, claro. Sin ninguna duda.

Rivette: Lo digo porque hay una frase que no está en el libro que has añadido a la película: «hay que lanzar
los libros».
Duras: Sí, porque quizá soy yo quien los lanza.

Rivette: Pero no está en el libro…

Duras: Porque no había pensado en ella. Es como la frase sobre la destrucción, nunca se me ocurrió: «¿De
qué se trata? De su destrucción».
Rivette: Y si escribieras el libro ahora, esa frase estaría en el libro…
Duras: Sí. Pero ya sabes: la juventud… Los conozco bien, a los hippies, a los kids. Mi hijo es una especie de
kid también. Siente una repulsión casi irresponsable hacia el conocimiento y la cultura. No leen nada. Hay
algo fundamental en esto, que es nuevo. Faye es un hombre de lectura. Quiere destruir el conocimiento, pero
quiere hacerlo desde el conocimiento. En cambio, yo querría destruirlo para reemplazarlo por el vacío. La
vacancia completa del hombre.

Rivette: Lo comprendo bien, pero nosotros… No me atrevería a decir que somos hombres de conocimiento,
como Faye…

Duras: De todos modos, yo nunca lo he sido… Estudié matemáticas, derecho, ciencias políticas, pero eran
estudios muy… vagos. Salvo las matemáticas. Y además no lo hice por gusto. Era algo preciso. Era una
mecánica. ¿Sois del PC? No: ninguno, en Cahiers… ¿Vosotros? ¿Sois del PC?

Narboni: No, no lo soy, pero hay muchos puntos en los que me sentiría cerca de… de una especie de intento
de materialización verdadera de algo, en lugar de recurrir al vacío… La noción de «hacer vacío», entiendo
todo lo que puede tener de tentadora…

Duras: Es la operación de la juventud, ya sabéis… A nivel internacional, hacen el vacío.

Rivette: …Si es una operación activa, sí: ¿pero no hay peligro, precisamente, ante el hecho de que esta
operación que hace el vacío, lo cual es algo activo, se convierta en algo puramente pasivo?...

Duras: Tienen que pasar por la pasividad. Es mi opinión. Ahora mismo están en ese estado.

Rivette: Sí, pero pasar por la pasividad sigue siendo una actividad. Si juego un poco con las palabras…

Duras: Sí, pero creo que justamente ahí no es así. Porque no hacen nada. Se esmeran precisamente en no
hacer nada. Es fantástico llegar ahí. ¿Sabéis no hacer nada? Yo no sé. Es mi mayor problema… Ellos hacen el
vacío, y toda esta… Este recurso de la droga, creo, es… No es para nada una coartada, es un medio. Estoy
segura. ¿Pensáis como yo? Hacen el vacío, pero no podemos percibir qué es lo que reemplazan por lo que
destruyen, es demasiado pronto para eso.

Narboni: Si, pero si tomamos por ejemplo el fenómeno hippie y vemos su evolución, es evidente que marcó
muy pronto cuáles eran sus límites de despolitización, y que toda una fracción, precisamente…

Duras: ¿En América?

Narboni: Sí: es evidente que al final de una época, toda esa especie de mundo paralelo forjado a base de
clausuras secundarias situadas a un lado de un sistema que nos negábamos a ver (que existe todavía, que
existe verdaderamente) se volvió totalmente confortable. Entre estos hippies, una fracción se politizó y
abandonó el medio hippie, convirtiéndose en una fracción del activismo político americano, uniéndose al
S.D.S., etc.

Duras: Está bien, sí, pero antes de eso hubo una época de descanso.

Narboni: Sí, pero no la vivieron todos. Algunos se politizaron entonces, otros siguen en esa especie de
vacuidad que, a decir verdad, puede ser parte de un primer estado, pero que corre el riesgo de convertirse en
un auténtico confort, ¡puede ser un confort!

Duras: Pero aunque no estén politizados, representan igualmente una fuerza política. ¿Estás de acuerdo?

Narboni: No. No. No. No creo que representen una fuerza política.
Rivette: Es decir, que por ser numerosos, representan algo, que es un «vacío» en el sistema, ¿pero puede
bastar con este vacío para bloquear el sistema?

Duras: No, representan una pregunta, es una pregunta como una montaña: ¿qué? ¿Ahora qué?

Rivette: ¿Pero esta pregunta puede bloquear el sistema, o es que por el contrario el sistema no es lo bastante
fuerte como para limitarlos finalmente, como para aislarlos, como para crear este absceso de fijación…

Duras: Pero si aumenta, será algo terrible. Si aumenta, será el fin del mundo… Si toda la juventud mundial se
dedica a no hacer nada… el mundo estará en peligro. Mejor, mejor.

Rivette: Sí, pero es como la huelga, es importante que sea una huelga total, absoluta, general…

Duras: Sí, exacto, exacto. Es como la huelga…

Rivette: Pero es necesario…

Duras: Que vengan los soviéticos…

Rivette: Por una parte, y por la otra, no tiene sentido si no es verdaderamente total; si hay una detención total,
como casi sucedió durante tres semanas en mayo…

Narboni: Pero lo que hacen los obreros que se ponen en huelga es ocupar sus fábricas y proteger sus medios
de producción, no los destruyen.

Duras: Sí, pero los obreros definen el circuito de producción. Defienden su definición. Todos son leninistas,
naturalmente.

Narboni: Pero pienso justamente que todo el mundo debería serlo: sobre todo, los que fueran mejores por su
disponibilidad temporal, por su facultad intelectual, etc., especialmente los estudiantes, que creo que…

Rivette: Ellos también deberían proteger sus medios de producción.

Duras: ¿Es decir?

Rivette: Es decir, su capacidad…

Duras: ¿Qué son? Por definición, y ahí Marcuse tiene razón –no le doy la razón en todos los puntos–: por
definición, están fuera del circuito de producción. El hippie es un ser completamente desconectado de todo.
No sólo de todas las seguridades, de todas las garantías, sino de todo. De todos los medios de producción, de
toda definición.

Rivette: Pero el estudiante no está desconectado de los circuitos de producción, porque integrarse en el
circuito del conocimiento, sea de una forma o de otra, es también una forma de producción –que
evidentemente no es la misma que la producción obrera (no se deben hacer asimilaciones groseras), pero
igualmente hay un «instrumento» que se debería «proteger», en el sentido reaccionario, que es el de los
decanos de las universidades, pero…

Narboni: Llevarlo a su terreno…

Rivette: Pero no destruirlo. Quiero decir, que hay que destruir el empleo reaccionario de este instrumento,
pero no el propio instrumento.
Duras: Sería lo ideal, pero no es posible, prácticamente.

Narboni: ¿Por qué no es posible?

Duras: Yo querría que los comités de acción fueran a las fábricas y que los obreros hicieran conferencias.
Habría que invertir los roles completamente. Que no se les diga nada. En el hecho de ir a las fábricas y
ocuparse de ellos, hay… hay una especie de secuela del estalinismo. Porque…

Narboni: O del populismo…

Duras: Es el obrerismo más retrasado, ¿comprendéis?: es un peligro fantástico. Todos los neófitos caen en
ello, no se puede evitar.

Rivette: Es una forma de caridad propia del siglo XIX…

Duras: Absolutamente, el paternalismo…

Rivette: Hay un lado sacerdote-obrero, que es muy peligroso…

Duras: El peor.

Narboni: Precisamente, es ahí donde no estoy para nada de acuerdo con esta negación, con este regreso a un
punto cero, porque el mayor riesgo me parece que puede ser que se produzca una desviación de tipo religioso,
una concepción casi religiosa de la revolución, que en mi opinión es muy peligrosa.

Duras: No veo lo que ves de religioso. El vacío se vive. No hay religión en el vacío. Bueno: si quieres, hay
un viejo instinto que lleva a estos jóvenes a adoptar algún tipo de mística, ya sea el maoísmo, el hinduismo,
por el momento, pero creo que son accidentes concretos. No va más allá. Porque si no, es como decir que
China está viviendo una gran experiencia místico-comunista: está bien. De hecho, creo que es el punto cero lo
que buscan; pero eligen un camino bastante singular. Porque evidentemente, el culto de la personalidad…
Pero sin duda hay que pasar por ese eje, por ese pivote: Mao es como una especie de punto geográfico: quizá,
pero no más. Como se dice: «La China de Mao»… Un lugar de reunión… Quizá sea diferente de lo que
sucede en Rusia. Espero que sí…
Narboni: La idea que se sobrentiende de Détruire es que una vez se restablezca un verdadero principio
comunicativo entre las personas…

Duras: Casi físico, si quieres.

Narboni: …La revolución vendrá detrás. Pero yo no creo en ello. No creo que baste con que la gente llegue a
hablarse, a comunicarse para que eso nos lleve de manera obligatoria a la revolución. Me parece que eso sería
ocultar un problema fundamental que no nos lleva a las relaciones individuales e intersubjetivas, que es el de
la lucha de clases.

Duras: Tienes razón. ¿Pero es la revolución la que ha hecho la revolución? ¿Crees en las revoluciones
dictadas –por Yalta–? De la misma forma, ¿es la poesía la que hace la poesía? No lo creo. Creo que toda
Europa es víctima de las falsas revoluciones. No consentidas… -Entonces, ¿qué es lo que hará la revolución?

Narboni: Volviendo a esta idea del vacío, casi de la forma menos pura, creo precisamente que es volver a
caer en una especie de idea abstracta que consiste en rechazarlo todo, casi cristiana…

Duras: No, no es un rechazo, es una espera. Es como alguien que se toma su tiempo. Antes. Antes de
embarcarse en una acción. Lo veo así… Es muy complicado pasar de un estado a otro. Brutalmente. Es
incluso anormal, es malsano. Si lo vemos así, el paso de las democracias populares de 1940 a 1945 fue brutal,
no consentido, y… -hay que esperar–. ¿Qué ha pasado en Woodstock? ¿Conocéis el fenómeno de
Woodstock? Está en New Jersey; hay 400.000 hippies. ¿Una población equivalente a qué? Es más grande que
Lille, ¿no? Se reunieron, estuvieron ocho días juntos, sin hacer nada. Simplemente era una experiencia de
vida en común. Completamente negativa. El único resultado que se sacó de ello es que no hubo ningún acto
de violencia: nadie se peleó, nadie se insultó. No había cantantes, no había atracciones. Era una experiencia,
pura y simple. Me parece que está muy bien, personalmente… No te dedicas a hacer algo antes de deshacer lo
que lo precede.

Narboni: Deshacerlo, efectivamente, pero no negarlo mediante un golpe de estado, mediante otro dictado…

Duras: No es un dictado.

Narboni: …que consiste en decir: me coloco fuera, el interior es gigantesco y monumental, no estoy en él, así
que no existe.

Duras: Pero tu perspectiva es la de la moral política. Cuando hablas de todo eso, es a lo que te refieres. Es la
brecha que hay entre la desesperanza y la esperanza. El punto en el que ambas se mantienen. Aún no podemos
llamarlo de ninguna manera. Creo que escapa a la cualificación. Eso es lo que yo llamo el vacío, el punto
cero. Puede que llamarlo vacío sea excesivo… El punto cero. El punto neutro. Y ahí la sensibilidad se
reagrupa, se encuentra… Bueno: se dice que cada vez hay más depresiones. Que cada vez hay más locos: que
los asilos están llenos en todas partes. A mí esto me hace sentir profundamente mejor. Es una buena prueba de
que el mundo es insoportable y de que la gente lo siente así. Es una buena prueba de que la sensibilidad
aumenta. Y la inteligencia… ¿Veis? Creo que hay que invertir las cosas. Hay que razonar a la inversa –ahora
al menos– sobre muchas cuestiones. Todos tienen neurosis, claro, pero porque todos sienten que este mundo
es intolerable. Cada vez lo es más. Es irrespirable. ¿Estáis de acuerdo con esto?

Narboni: Completamente. Son las consecuencias de eso, precisamente…

Duras: Pero es una esperanza que expreso en la película. Constatar que cada vez hay más y más locos es algo
que me causa placer, satisfacción. Personalmente. Es una prueba de que la solución se acerca. O las premisas
de una solución, porque sé que estamos muy, muy lejos –pero en este punto, nos encontramos con el
problema de la libertad. Lo estamos rozando–.

Rivette: Lo que a mí me inquieta es este rechazo a hacer un trabajo que plantea tu voluntad de llegar a un
punto cero. Creo que no podemos escapar al trabajo que se hace para uno mismo, por uno mismo.

Duras: ¿Pero te refieres al sentido propio del trabajo? Sabes que el trabajo lo inventó el siglo XIX…
Rivette: No, hablo de un trabajo.

Duras: ¿Interior?

Rivette: Interior-exterior: una interacción, precisamente, de su acción sobre lo que llamamos cómodamente el
exterior, y por lo tanto el reflujo, la vuelta de la acción exterior hacia uno mismo…

Duras: Pero no podemos escapar a ello. Y esta inter-acción sigue siendo irremplazable, sigue siendo en todo
momento estrictamente personal. Nadie podrá nunca ponerse en su lugar…

Rivette: Justamente por eso me parece indispensable que este punto cero sea vivido como un trabajo,
precisamente, y no como algo a lo que abandonarse. Porque a partir del momento en el que nos abandonamos,
corremos el peligro de quedarnos con eso pura y simplemente, y luego de paralizarnos…

Duras: Bueno. ¿Y luego?

Rivette: Y luego, de que hagan lo que quieran con nosotros. Hasta unos límites insospechados. Que hagan lo
que quieran de una manera o de otra.

Duras: Sí. Pero prefiero que hagan lo que quieran de esta forma a otra.

Rivette: Pero cuando digo que hagan lo que quieran, no me refiero a que por ejemplo estemos encerrados en
un asilo, sino que retomaremos un mito tan alienante como los antiguos mitos.

Duras: Sí, pero en ese caso, seremos responsables de nuestra propia alienación, en ese momento. Ellos no
quieren hacer nada. Nada en absoluto. Quieren ser vagabundos. Tengo un hijo que no quiere hacer nada. Dice,
positivamente: no quiero hacer nada. Un día me escribió, diciéndome: sois unos padres felices, no os sintáis
responsables de mi adolescencia, no quiero conseguir nada en la vida, no me interesa. Nunca haré nada. –Se
fue a viajar por el Norte de África…-. Y a menudo pasó hambre, volvió muy delgado. Asumió la situación
completamente. Era una especie de libertad ejemplar, que yo respeto. Imponer a este chico un trabajo de
oficina, de mensajero, de asistente en la televisión, sería imposible: siento que no tengo ningún derecho a
hacerlo.

Rivette: Absolutamente. Y cuando dices «respeto», comprendo muy bien esta palabra; y efectivamente no se
trata de imponer, quizá de proponer alguna solución, sea la que sea, pero el respeto que sentimos frente a
esto…

Duras: ¿Tú tienes hijos?

Rivette: No.

Duras: No creas que fue fácil para mí. Antes de llegar a decir a mi hijo haz lo que quieras… Tuve que hacer
un trabajo increíble conmigo misma. Pienso, incluso, que si no hubiera tenido este niño no habría escrito
Détruire. Es salvaje. Es imposible, pero ha encontrado algo… ha encontrado algo que está más allá de
cualquier decreto. Una libertad. La posee. Es rarísimo. Observo a menudo a los hippies: forman una banda
con mi hijo, forman una banda… Es curioso, pues cuando pasas de uno a otro, apenas percibes diferencias en
su relación con los adultos. Las diferencias nacen entre ellos, ¿comprendéis? Forman una especie de frente,
cara a cara con nosotros. Son amables. No hay violencia. Pero tienen la misma cara. No podemos conocerlos
a fondo. –Pensaréis que defiendo a los hippies por mi hijo, pero eso sería demasiado simple…-. Mi hijo se
quedaba a dormir con sus camaradas en el bachillerato. Lo encontramos dormido la noche de la graduación.
Ni una palabra. Pero nos estamos alejando de la película…

Rivette: No tanto…
Duras: Puede que os haya chocado un poco la violencia. ¿Quizá os haya chocado la agresión a Bernard
Alione en la comida? Intenté rebajarla un poco…

Narboni: Al contrario, esta escena me pareció muy fuerte y muy justa, teniendo en cuenta que era una escena
muy difícil de hacer, y que el personaje de Gélin podía ser despreciado muy pronto, rechazado a esta especie
de exterior confortable para los otros, para el espectador, para la película y para la cineasta también…

Duras: No está perdido, eh…

Rivette: Sí, precisamente: al principio de la escena me dio mucho miedo que se convirtiera en…

Duras: ¿Un proceso? Ese era el peligro…

Rivette: Y realmente me sentí más que aliviado en el momento en el que nos damos cuenta de que él también
puede «salvarse» –no es la palabra que habría que emplear, pero…–.

Duras: Cambiar.

Rivette: Y este momento es el punto más alto de la película, a partir del cual…

Duras: Bueno, para mí es el momento en el que… sí, sin duda es el más importante. «Podremos, vosotros
también, podréis quereros». Cuando ellos le dicen eso, lo hacen con una sinceridad absoluta. Había que
impedir cualquier tipo de agresión. Son indiscretos. Son impúdicos, pero no agreden a Bernard Alione.
Bueno, no sé si funciona así… Ya veis: no les pedí que comieran. Puede que os interese. Porque Bernard
Alione habría sido el único que comería. Como en el libro. Sería ridículo comer, porque es algo que hace todo
el mundo, los imbéciles y los que no lo son. Así que le ahorré hacer este falso ridículo…

Narboni: Y en ese momento Gélin se larga completamente…

Duras: Cambié algunas cosas. Por ejemplo, cuando Stein pregunta a Gélin: «¿En qué trabajas?». Antes
respondía: «En las conservas alimenticias». Ahora responde: «En la promoción inmobiliaria». Las conservas
me parecían un ridículo demasiado fácil… Tiene algo de conmovedor, también de ingenuo. Mientras que el
Señor de Balkany es un cabrón objetivo. Conocéis al Señor de Balkany, ¿no? El promotor de Parly Deux…

Narboni: Y ese ansia que sentimos en Elisabeth, que al final casi incita a Bernard a partir del momento en el
que le invitan a quedarse directamente, pues podemos ver en ella una distancia aún mayor que la que
mantiene su marido con la gente, o una reacción de pánico de alguien que se siente bastante…

Duras: Es el pánico final. Después el pánico desaparecerá. Es el último sobresalto antes de morir. La muerte
tiene una vida precedente. Cuando le dicen: «Ha vomitado», es su vida lo que ella vomita. Ella no lo sabe.
Simplemente sabe que era agradable. Elisabeth se mueve en ese tipo de desplazamientos. Se marcha para
proteger su «bien», un bien que por otra parte vomita.

Narboni: En el libro había una frase sobre Elisabeth que ya no recuerdo en la película, y era muy dura, algo
como: ella no es capaz de amar, o no amará…

Duras: La quité. Estaba en el libro: «Habría podido amar si hubiera sido capaz de amar». Era excesivo. Era
falso.

Narboni: La película funciona también sobre ese estado de pánico final. El libro da la impresión de que hay
una dureza final mayor.
Rivette: Todos estos pánicos… Es algo en lo que no había pensado para nada viendo la película –de repente,
tengo una sensación brusca, como si todo esto funcionase como una serie de desapariciones de sucesivas
censuras de Elisabeth, cada vez más profundas, como si la película funcionase un poco como un análisis–. Es
algo que sentí sin duda de una manera muy profunda durante la película…

Duras: Las cartas, sobre todo. Es prácticamente un análisis…

Rivette: El conjunto… Pero dicho esto, sin duda, no habría que llevar demasiado lejos las cosas, porque
entonces estaríamos tentados de ver demasiado pronto a Stein como el analista, por ejemplo, mientras que de
hecho los papeles son mucho más…

Duras: Se comparten. Se reparten. Durante la comida.

Rivette: No solamente durante la comida, sino en el conjunto de la película: por eso la película no se deja
llevar hacia una impresión lineal, que sería inmediatamente recuperable: hay un deslizamiento, este famoso
deslizamiento de los roles poco a poco, y eso posibilita que también puedan estar bien Max Thor, Stein,
Alissa; en cierto modo todos son analistas, y en cierto modo, al mismo tiempo, son también analizados. Y
Elisabeth está simplemente más bien del lado de los analizados…

Duras: Sigue siendo la analizada. Salvo en un momento, en el espejo, en el que hay un deslizamiento –en el
que desaparece la censura que había entre ellos–. La identificación entre Stein y Thor de la que hablaba antes,
que se produce prácticamente al final de la película, sucede en la escena del espejo: «Cómo nos
parecemos»… ¿No os parece? Es decir, que como decís hay un deslizamiento de Elisabeth a Alissa. Durante
algunos segundos, se produce la identificación. Podemos llamarlo amor. O la exigencia comunista.

Narboni: Efectivamente, me parece que la película es más compleja que el libro. En el libro se tiene un poco
la impresión –que se pierde en la película– de que Stein es un poco el dispensador del saber.
Duras: Dice una cosa que ilustra lo que dices, que no hay que sentirse mal: «No vale la pena sentirse mal,
Alissa, nunca más merecerá la pena para nadie». Es más o menos la frase de Bakunin: «Los pueblos están
listos… Empiezan a comprender que en absoluto están obligados a sufrir». Blanchot fue… –No querría
deformar su pensamiento–. Bueno, me escribió una carta muy sorprendente. Todavía no ha visto la película.
Me decía que Alissa es el pivote del libro, la veía en un balanceo continuo entre la muerte y la vida. La veía
en una perspectiva mortal. Siempre a punto de lograr la muerte. En cada minuto de su vida… La gente dice:
Stein es Blanchot. Para Philippe Boyer, de la Quinzaine, Stein es quien «habla del deseo de Thor» y quien va
a permitirle transgredir el pudor, las reglas del mundo exterior, del mundo del orden. Para él Alissa es –lo
cito–: «quien destruye y quien hace que llegue la omnipotencia de la locura». Se ha dicho mucho sobre los
personajes de Détruire que eran mutantes. Que sobre todo Stein era un mutante. Me da bastante miedo.

Narboni: Lo que me sorprendió sobre todo fue un pasaje de adormecimiento, en el sentido fuerte del
término…

Duras: Adormecimiento hippie, casi…

Narboni: …al despertar.

Duras: ¿En Stein? ¿O en todo el mundo?

Narboni: En todos los personajes. Es una película sobre la somnolencia, con sus escapadas, con sus
surgimientos, más allá de este adormecimiento…

Duras: Eso me gusta mucho. Tuve mucho miedo escribiendo. Me daba miedo. No puedo transmitir una idea
del estado en el que me encontraba. Pero era un verdadero miedo. Puede que sea de lo que estabas hablando…
O bien el miedo de sentirse sobrepasada por este adormecimiento. Además, no sabía hacia dónde me iba a
llevar. O bien era el miedo a despertar.

Narboni: Détruire llega mucho más tarde en la película que en el libro. Détruire, dit-elle. Que es, también:
«ella dice: destruir», en la película.
Duras: Porque hubo muchos equívocos con eso. Porque cuando Thor y Alisse lo dicen, de una a otro, cuando
se dice entre dos personas, se piensa que es una referencia a una intimidad erótica que no concierne a los
otros. En la película la palabra se vuelve pública. Como una palabra de orden. De otro modo… (Fin de la
bobina I-B).

Bobina II – Primera cara

Duras: …Y es todo lo que dice Lacan sobre la palabra de «Stein».

Rivette: También en su sentido alemán, «piedra»…

Duras: Sí, «Lol V. Stein : ailes de papier… V, cisseux, Stein, la pierre». Una vez Lacan me citó a medianoche
en un bar. Me dio miedo. Me llevó a un sótano. Quería hablarme de Lol V. Stein. Me dijo que era un delirio
clínicamente perfecto. Empezó a preguntarme. Durante dos horas. Salí de allí dando tumbos.

Rivette: ¿Y no te habló de Détruire?

Duras: No. Supongo que todavía no la había leído. Puede que echara de menos a la persona desplazada, Lol
V. Stein. No lo sé. Blanchot me habla de Alissa en esa carta. Él la ve «en la juventud de la relación mortal…
en la muerte que ofrece, y a la que se une, eternamente». Dice que todos vamos a hacer una destrucción
capital. Dice: hacer, hacer la destrucción. Este «hacer» me llena de alegría. Blanchot es alguien que te llena de
amor y de alegría. Siento lo que dice de Alissa cuando veo la película. Alissa puede morir al abordar a
Elisabeth Alione… Es inquietante, ¿no? Yo la encuentro personalmente muy inquietante… Quiere matar. ¿De
dónde ha salido esta chica? ¿De Manchester? Esta pequeña inglesa me hace pensar en Alissa… Esta pequeña
asesina. Se mueve constantemente entre el impulso de amar y el impulso de matar. Eso se siente en la
película, espero.

Rivette: Y al mismo tiempo se equilibra en la película a través de su lado frágil, como si pudiera romperse…

Duras: Es posible, porque quería que fuera muy corporal. Por ejemplo, lo primero que conoce de Stein es la
palabra «Stein»: cómo le agita esta palabra. Ella dice: «Stein»… Recibe con su cuerpo la palabra. Y luego,
cuando ve a Stein, se confirman las cosas. Es completamente física… En un momento dado me pareció que
hablaba mucho, así que corté todo eso. En el libro habla más que en la película.

Rivette: En la película se mueve por medio de los acercamientos, de los contactos, aunque se produzcan a
distancia, por medio de los…

Duaras: Tropismos… Es inviable, salvo para Stein. Creo que es a eso a lo que se refiere Blanchot, no está
hecha para vivir, y vive.

Rivette: Es la incomodidad, en el sentido más fuerte…

Duras: Sí. Es decir: es la propia angustia. Vivida. Vivida con la inocencia y sin ningún recurso a la palabra.
No puedo hablar de un personaje; siento que los actores van a leerme y a pensar: oh, prefiere a Alissa frente a
Stein… No, el personaje, es Stein, que es el más fraternal para mí. ¿Queréis que hablemos de las condiciones
del rodaje? La película se rodó en 14 días, después de un mes y medio de ensayos, y costó 22 millones. No sé
si eso interesa a vuestros lectores.

Rivette: Sí, claro… ¿Pero 22 millones en total?

Duras: No lo sé. Sin los ensayos, no habría podido hacer la película. Pero no creáis que esos planos secuencia
son baratos de hacer. ¿Sabéis? Me da miedo que se diga esto…
Rivette: Lo que es económico es hacer una planificación normalmente.

Duras: No necesariamente. No. Piensa que tengo 136 planos.

Rivette: ¿136? Habría dicho que hay muchos menos. Habría dicho 50.

Duras: Hay 136 planos, pero también hay 60 que abandonamos. Los primeros planos de la comida. Porque
después de rodar me di cuenta, en el primer montaje, que lo que era interesante era el impacto, como sucede
cuando juegan a las cartas, el impacto de las palabras de los otros sobre Bernard Alione. No son los otros
diciendo: somos judíos alemanes, era Bernard Alione sintiéndolo. Recibiéndolo, más bien. Por lo tanto, hubo
un corte a negro en todos los primeros planos. Pero en 14 días… Pensad que a veces rodábamos los primeros
planos en fila, sin numerarlos, ya os imagináis… Habría podido ser peligroso. Pero no pasó nada. Había que
dejar que las cosas fueran así.

Rivette: ¿Qué quieres decir con dejar que las cosas fueran así?

Duras: Oh, me dejé llevar. Porque había hecho este libro a partir de un cierto vacío en mi interior. No puedo
justificar esto ahora mismo. Después de todo, hay cosas muy oscuras. Cosas que para mí no están claras en
absoluto, ni siquiera ahora. Me refiero a la película. Pero quiero dejarlas así. No me interesa aclararlas. Por
ejemplo, toda la parte de la puesta en escena de Alissa llegando. Todo lo que hay de simbólico, cuando dice:
«¿Dónde está el bosque? ¿Es peligrosa?», y entonces Thor le dice: «¿Cómo lo sabes?», y ella le mira,
diciendo: «La miro, la veo…». No ha sido hasta después, mucho después, cuando he podido justificar todo
esto, pero en ese momento era algo completamente instintivo. En ese momento el bosque era un peligro al que
se expone Thor. Que se sentía atraído por Elisabeth Alione. Y la actitud de Alissa era la de tranquilizarle: «no
tenga miedo…», tranquilizarle respecto a su marido. Cuando la puesta en escena estuvo lista, me pareció bien.
Cuando volví a ver la película, al ver la película, me dije: mira, era justo…
Narboni: ¿Cómo llega exactamente el plano en el que dice: No sabía que Alissa estaba loca?

Duras: Ella se va de la mesa. Hay un contrapicado de ella. Y la voz en off de Stein dice: «No me había dicho
que Alissa estaba loca». Entonces vemos a Stein, habiendo hablado; luego vemos a Thor, diciendo: «No lo
sabía». Y sobre la cara de Thor, en off, Stein dice: «La mujer que buscaba aquí desde hace tanto tiempo es
Alissa, Thor». Es la única vez en la que Alissa es llamada de acuerdo con su nombre de mujer casada, porque
Stein… –porque quería destacar que a Stein no le importa que Alissa esté casada–. ¿Creísteis que eran sus
amantes?

Rivette: Es una pregunta que no me he planteado.

Duras: Ni siquiera yo lo sé. Pero los detalles me interesan, para el público. Me digo: ¿van a ver esto, o eso?...
Porque ahora me pongo a pensar en el público. Quizá de una forma un poco bruta, pero es inevitable. Pienso
que sí, bueno… ¿Y respecto a la intercambiabilidad de los personajes? ¿Es perceptible? Sí: es lo que llamáis
el deslizamiento. Está bien llamarlo así. Ahora voy a hacerlo también. Deslizamiento de uno a otro. Porque
intercambiabilidad, es interminable, es pesado.

Rivette: Pero no sólo tiene que ver con los personajes, también con los objetos, porque la propia carta es
releída –tiene que ver con el papel de la cámara, con la mirada que se desplaza de un personaje a otro, que no
sabemos a quién pertenece. O tal vez no sea nada más que una mirada…

Duras: Sobre el pelo… Me gustaría hacer algunas preguntas, pero no…

Rivette: El pelo me intriga más.

Duras: Para mí es muy oscuro. Ella se corta el pelo… Es un gesto raro. Es uno de los momentos más oscuros,
y no puedo explicarlo. Sé que es sacrificial. Es algo que se dirige hacia el mundo de Elisabeth, que ofrece a
Elisabeth Alione, que pasa al otro lado del mundo… ¿pero por qué? No lo sé.
Narboni: ¿Te molestaría si abandonamos Détruire para hablar de tus otras relaciones con el cine, dejando a
un lado el caso de Hiroshima? ¿En qué medida te sientes más o menos próxima de las adaptaciones de tus
novelas? En algunas has trabajado…

Duras: Détruire anula las otras.

Narboni: ¿Incluso La Musica?

Duras: Era un reto, que la propia conversación fuera el tema de la película. Era el reto, lo mantuve, pero…
¿Tuvisteis miedo viendo Détruire?

Rivette: Sí. Me daba miedo precisamente de que la película dejara de ser incómoda.

Duras: Me han dicho que es una película que da miedo… Eso me da miedo.

Rivette: A mí me da miedo de que sea una película que deje de dar miedo.

Duras: Pero Détruire corta mis relaciones con todo lo que he escrito para el cine: la pareja… no me interesa
para nada hacer lo que he hecho. Me gustaría hacer otra película sobre un texto que he preparado. Se llama
Gringo parle, lui.

Rivette: ¿Se escribiría directamente para ser filmado?

Duras: No. Es uno de esos famosos textos híbridos… Y sería un poco como Détruire, es decir, una especie
de sobreexposición de algunas cosas –y la intrusión de la irrealidad, pero no voluntaria–. Es decir, que cuando
llega, la dejo. No busco la salsa del realismo.

Rivette: No diría «irrealidad»…

Duras: No creo que esté lejos de eso. Pero cuando digo la palabra sobreexposición, ¿percibís algo? Y si digo
la palabra irrealidad, no veis… ¿Y si digo la palabra sobre-realidad?

Rivette: Sí, lo comprendería mejor, pero está connotada por «surrealismo»…

Duras: Hiper-realidad. Sí. ¿Pero dónde estamos? Esta película… no es para nada psicológica. No estamos en
la psicología.

Rivette: Estamos en lo táctil, más bien.

Duras: Sí, eso me gusta… Extrañamente, me separa del resto. El libro también. Lol V. Stein, Le Vice-Consul.
Con esos aún estoy de acuerdo. Pero con los otros… Estaba encorsetada en Moderato. Luego, menos… Pero
en Détruire, me sentí verdaderamente bien. Bueno, en el miedo. Y al mismo tiempo, todo era bastante libre.
Pero daba miedo que lo fuera…

Declaraciones registradas con un magnetófono, y transcritas tal cual.

Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 217, noviembre de 1969.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.