Posgrado en Artes y Diseño

Título de la Investigación:

Sub-versiones Pictóricas. Narrativas alternas de la historia a partir de la

reconfiguración de la imagen del hecho histórico mediante el acto pictórico.

Título del Ensayo:

El poder de la imagen en la construcción de las narrativas históricas.

Nombre del alumno:

Toscano Simbrón Daniel.

Nombre del tutor:

Dr. Arturo Miranda Videgaray

1er Semestre

Modalidad de graduación:

Tesis
Consideraciones sobre la Pintura histórica.

La pintura de historia, o pintura histórica, es un género pictórico que se inspira en escenas con
eventos de la historia cristiana, de la historia antigua (mesopotámica, egipcia, griega, romana),
de la mitología o de los acontecimientos históricos recientes. Igualmente, se incluye en este
género la alegoría y aquellos cuadros que toman su narración no de la historia sino de la
literatura. El género Pintura Histórica suele denominarse así no por ser una fuente en forma de
la historia, sino porque la escena representada cuenta una historia, es decir, es una pintura
narrativa.1

Una de las clasificaciones de los géneros pictóricos (la de André Félibien en el siglo XVII)2
coloca a la pintura histórica sobre los demás géneros, esta idea se explica dentro de un
concepto determinado del arte en general, esta concepción es heredada por Grecia clásica,
donde se valoraba más la tragedia (la representación de una acción noble ejecutada por dioses
o héroes) que la comedia (que se entendía como las acciones cotidianas de personas
vulgares): no se valora tanto que el arte imite a la vida, sino que propone ejemplos nobles y
verosímiles. No se narra lo que los hombres hacen sino lo que pueden llegar a hacer. Por ello
se defiende la superioridad de aquellas obras artísticas en las que lo narrado se considera
elevado o noble. Además del mensaje moral, el género suponía un buen manejo de la técnica;
se tomó como disposición que la pintura histórica tuviera grandes formatos, el pintor debía ser
meticuloso en cuanto al modo de representación y ser exacto en los tipos de vestimenta y
objetos que aparecen en la composición; exigía dominar géneros como el paisaje, retrato y
naturaleza muerta sumando tener cierta cultura, con conocimientos en particular de literatura e
historia. El género fungía como una especie de consolidación del artista, dadas las complejas
características que exigía.

Para establecer éstas imágenes históricas, durante los siglos XVII al XIX, el género se valió de
un sistema de símbolos y alegorías3 que interactuaban entre sí para generar una narrativa
dentro del cuadro, muchas de las veces con un mensaje moral o intelectual, tomando

1 Laneyrie-Dagen, N., Leer la pintura (Barcelona, Larousse, 2005), 24.

2 En el año 1667, André Félibien historiógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés en un prólogo de las Conferencias de la
Academia codifica la pintura clásica por temas pictóricos: «la historia, el retrato, el paisaje, las marinas, las flores y los frutos». La
pintura de historia era considerado el gran género que incluía las pinturas con temas religiosos, mitológicos, históricos, literarios o
alegóricos.
3
Según Jung: Llamamos símbolo a un término, un nombre o una imagen que puede ser conocido en la vida diaria aunque posea
connotaciones específicas además de su significado corriente y obvio en El hombre y sus símbolos (Barcelona, Luis de Caralt
Editorial, 1994) pág. 17.
Una alegoría puede entenderse, en este sentido, como una temática artística o una figura literaria utilizada para simbolizar una idea
abstracta a partir de recursos que permitan representarla, ya sea apelando a individuos, animales u objetos.
concesiones acerca del hecho representado y acoplándolo a planteamientos pictóricos
formales.

En ese sentido la pintura, supone una especie de retórica del hecho histórico. Tratando
retórica4 como el uso del lenguaje pictórico con fines persuasivos.

La ruptura de la Pintura histórica.

Realismo, impresionismo, la fotografía y la objetividad en la representación de lo cotidiano.

Un desarrollo importante dentro del género durante el siglo XIX fue la mezcla de la pintura
histórica con lo que se conoció como la pintura de género5: la representación de escenas de la
vida cotidiana. Imágenes de acontecimientos de gran importancia pública quedaban
completadas con escenas que representaban incidentes más personales en las vidas de los
héroes, o la vida cotidiana en ambientaciones históricas. Los artistas que los representaban a
menudo conectaban la escena con los mensajes morales que los acontecimientos públicos
transmitían; ellos afirmaban que los mensajes morales eran también instructivos para la vida
cotidiana, y de hecho, eran incluso superiores porque más gente sería capaz de aplicar la
lección implícita en una representación de la vida familiar que en una de una muerte heroica en
el campo de batalla.

Durante el realismo la figura de Gustave Courbet (1818-1877) fue determinante para el

desarrollo y manifiesto de esta corriente. La obra de Courbet fue réplica fiel de sus principios
políticos y estéticos, al participar activamente en la política, su obra era constancia de sus ideas
revolucionarias y contestatarias, primero en contra de los órdenes de gobierno y segundo
contra el academicismo de las artes presente en la época. Su obra fue polémica por disponer
de una mezcla deliberada de los géneros pictóricos y por ser un exceso en cuanto a nivel de
detalle de sus representaciones.

4 La retórica es la disciplina transversal a distintos campos de conocimiento (ciencia de la literatura, ciencia política, publicidad,
periodismo, ciencias de la educación, ciencias sociales, derecho, estudios bíblicos, etc.) que se ocupa de estudiar y de sistematizar
procedimientos y técnicas de utilización del lenguaje, puestos al servicio de una finalidad persuasiva o estética, añadida a su
finalidad comunicativa. La retórica se configura como un sistema de procesos y recursos que actúan en distintos niveles en la
construcción de un discurso. Tales elementos están estrechamente relacionados entre sí y todos ellos repercuten en los distintos
ámbitos discursivos
5 Pintura de género es un tipo de obra artística, principalmente pictórica, en la que se representan escenas cotidianas en interiores
o exteriores. Algunos autores las mencionan como precedente del Realismo y espejo del costumbrismo generado por el
Romanticismo a partir del siglo XIX. El origen del término se encuentra en Diderot, que en sus Essais sur la peinture (1766) calificó
de pintura de género la pintura de paisajes, bodegones y escenas de la vida cotidiana.
Una de estas polémicas, quizá la más importante en cuanto a obras, fue Entierro en Ornans
una pintura que fue presentada en el Salón de 1850, provocando un escándalo, porque no
representaba un suceso heroico o político, presenta un episodio banal en la vida social, un
entierro de pueblo, es decir, una escena de género, un acontecimiento cotidiano que fue
tratado como una gran pintura de historia a través del enorme formato, por forma y la técnica.
Sin recurrir a una narrativa elaborada, Courbet se propone representar un entierro tal y como
es, un acontecimiento social. De forma deliberada sabía que el mostrar la realidad sin
concesiones funcionaría como un acto reaccionario y provocativo, consciente de ello la obra
funge como una declaratoria de principios del realismo. El lienzo es, de hecho, una galería de
retratos, es decir, una reunión de figuras conocidas o simplemente de distintas categorías
sociales. Un aspecto a destacar es a intención de elevar la pintura de género al rango máximo
al tratarla como una pintura histórica. Esto implica que cualquier motivo en la pintura
(objeto/persona) es digno de representarse. Extrapolando la lectura pareciera que en fondo la
pintura de Courbet funciona como una especie de reivindicador de las clases sociales,
colocándolas en un mismo nivel de importancia

Courbet y la escuela de Barbizon6 fueron el punto de anclaje para que en el impresionismo7 se

buscara el motivo au plein air8, liberando al género totalmente de los temas históricos,
mitológicos y religiosos.

El impresionismo, la fotografía y la objetividad en la representación de lo cotidiano.

Los impresionistas llevaron un paso más adelante lo propuesto por Courbet dentro del realismo.
Si cualquier motivo es digno de representarse, sin ningún tipo de concesión para embellecerlo
en pos de buscar una representación fidedigna a la realidad ¿qué el pintor realice su trabajo
dentro del estudio sin el contexto de los objetos en la vida cotidiana no es acaso una
contradicción en esta búsqueda de la realidad?

6 Grupo de pintores impulsado por Théodore Rousseau (1812-1867) que se localizaron en el pequeño pueblo de Barbizon en la
campiña francesa. Inmersos bajo parámetros temáticos y estilo definido, la escuela de Barbizon supuso una marginación voluntaria
frente a lo establecido oficialmente, una propuesta de rebeldía ante las imposiciones de unas estructuras opresivas de la pintura de
la época y el testimonio palpable de las posibilidades creativas de grupos que trabajaran al margen del orden imperante.
7 El impresionismo es un movimiento artístico definido inicialmente para la pintura impresionista, a partir del comentario despectivo
de un crítico de arte (Louis Leroy) ante el cuadro Impresión, sol naciente de Claude Monet, generalizable a otros expuestos en el
salón de artistas independientes de París entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874 (un grupo en el que estaban Camille Pissarro,
Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne, Alfred Sisley y Berthe Morisot).
8 Referido a la pintura "au plein air" o pleinairista (del francés «plein air») es un término pictórico equivalente a pintura al aire libre,
en Chilvers, Ian Diccionario del arte. (Madrid,Alianza Editorial, 2007), p. 747
La respuesta ante esta cuestión se produjo en cuanto a la manera de producción de las obras,
si el producir desde el taller equivale a mostrar una falsa realidad, el buscar el motivo tal cual
es, o sea, pintar justo en el lugar donde se presenta objeto (paisaje, escena urbana, interiores)
se presentaba como alternativa para dar una visión un tanto más objetiva de lo cotidiano9. Esta
idea de producción contrasta con el modo de representación de la obra; a diferencia del
realismo, los impresionistas no están del todo conformes con los modos de representación
académicos, en la minuciosidad del detalle; no es que desprecien del todo las formas de
composición que impone la academia sino las adecuan a su ritmo de trabajo vertiginoso. Al
intentar captar la realidad y luz de una escena las pinceladas adquieren una soltura y
expresividad que contrasta con la rigidez académica. Esta expresividad y gestualidad del trazo
dota a la imagen de valores que se suman a las significaciones de los objetos que representan,
dando así, un comentario implícito desde el mismo proceso de creación de la pintura Lejos de
ser visto como una virtud muchos críticos del arte de la época vieron esto como un defecto
técnico y por consiguiente infravaloraron la obra, marginándola de los salones anuales.

De manera indirecta, la pintura impresionista puede presentarse como una versión de pintura
histórica, no por sus características formales sino por su idea detrás de la representación, o
sea, ser testimonio de un momento específico, tratando de guardar la fugacidad de ese
instante, idea que viene reforzada por los procesos fotográficos.

Aunque la invención de la fotografía se remonta a 1826 no es hasta en el contexto en el que se

desarrolla el impresionismo donde la fotografía irrumpe en el panorama artístico, pues es en
esta época que se estandariza su producción en la cultura. En un inicio, la fotografía no fue bien
acogida por los pintores de la época, pues se veía como una especie de competencia para la
práctica pictórica. Uno de los primeros pintores en usarla fue Delacroix quien entendió las
posibilidades de la fotografía como herramienta para pintura10. En cierto sentido, el desarrollo
de la fotografía y la pintura han mantenido una relación estrecha a lo largo de la historia11. La
pintura se ha valido del uso de la cámara oscura y de otros métodos ópticos para corregir el
dibujo y visualizar de una mejor forma luz y color desde el renacimiento.

9 Gombrich, E.H., “Revolución permanente” en La historia del Arte (México, CONACULTA-Diana, 1999), 499-535.
10 "Muchos artistas han recurrido al daguerrotipo para corregir errores visuales. Yo sostengo, como
ellos, y quizá en contra de la opinión de quienes critican el uso de métodos docentes que se sirven
del calco con cristal, que el estudio del daguerrotipo, si se comprende bien, es el único que llenará
las lagunas existentes en la instrucción del artista, pero su uso correcto requiere mucha
experiencia. El daguerrotipo es más que un simple calco, es el espejo mismo del objeto, hasta el
punto de que ciertos detalles que casi siempre se omiten en dibujos hechos del natural adquieren
gran importancia en él.” DELACROIX, E.: El dibujo sin maestro, 1850.
11
Hockney, D. El conocimiento secreto (Barcelona, Destino, 2001). El pintor David Hockney hace un estudio de las técnicas y
aparatos ópticos utilizados por pinturas desde el renacimiento.
No es casualidad que los impresionistas estuvieran tan motivados con las representaciones
fotográficas, de cierto modo la inserción de la fotografía dentro del panorama artístico liberaba a
la pintura de una técnica basada en el detalle. Por otro lado la búsqueda de la objetividad de la
pintura queda sobrepasada por la fotografía; al mejorarse los procesos de producción y tiempos
de exposición el ojo mecánico de la cámara fotográfica puede captar de un momento a otro el
movimiento de una escena con todo detalle12, algo que en la pintura requiere de tiempo y la
mirada subjetivada del pintor. Para los impresionistas la fotografía representa la liberación y por
consiguiente un análogo en su búsqueda formal, captar una instantánea del momento. La
pintura impresionista constituye, al menos en idea, una aproximación a una fuente histórica
como imagen.

Este aspecto introduce una óptica personal acerca de lo representado, ya no sólo se trata de
mostrar el acontecimiento con sus objetos, también se trata de suscribir una visión y perspectiva
personal de lo que se pinta. El modo en que se representa interviene también en la concepción
de que se muestra.

La fotografía como fuente de la historia.

Durante los inicios del siglo XX el desarrollo del impresionismo provoca un verdadero crisol de
propuestas en el arte, desembocando en el surgimiento de corrientes diversas que permean a
la pintura. Este periodo dentro de la historia del arte se denomina las vanguardias históricas13.
El término vanguardia se retoma del francés avant garde que designa a aquella división del
ejército encargada de ser la primera oleada frente a las líneas enemigas en una batalla. En ese
sentido la vanguardia representa el grupo que va a cabeza de la batalla y que se enfrenta a lo
desconocido. Así queda ligado el término a grupos de artistas y corrientes que presentaban su
trabajo como la primera línea de exploración, a manera de lucha; siempre intentando
permanecer en la punta y negando, de algún modo, los valores que los antecedieron. Existe
una exaltación por la novedad.

La premisa de la vanguardia es exaltar el poder comunicacional del lenguaje plástico. El dibujo,

la línea, el color, la textura y la composición potencian su significación y no quedan solo como
formas novedosas de técnica o formas.

12 Sontag, S., Sobre la fotografía (México, Alfaguara, 2006) 22.

13 Barroso Villar, J. Tema, iconografía y forma en las vanguardias artísticas (Asturias, Ediciones Ajimez, 2005), 55.
Este síntoma de cambio constante que permea el arte es derivado también de las
trasformaciones sociales de principio de siglo. El panorama político en Europa se vuelve
inestable debido a las crisis entre los países, crisis impulsada principalmente por el modelo
económico expansionistas. Los países desarrollados pretendían colonizar territorios, sobre todo
en África. También los movimientos revolucionarios fueron detonantes de la inestabilidad
política, principalmente la revolución rusa. Todas estas tensiones en la vida política desataron la
primera guerra mundial, el conflicto bélico más grande de la historia, hasta ese momento. La
llamada Gran guerra dejó un saldo estimado de más de nueve millones de combatientes y siete
millones de civiles muertos.

Las imágenes del conflicto llegaron gracias a la fotografía, gracias a este medio se pudo
documentar gran parte de las batallas, fue fotografiada extensivamente, principalmente por
fotógrafos militares oficiales. Su trabajo estaba completamente bajo la supervisión de mandos
superiores que generalmente prohibieron la publicación fotografías donde se mostrara la terrible
realidad de la guerra de trincheras, esto para evitar una desmoralización de las tropas en
combate y mantener a la sociedad en relativa calma. En cambio, oficialmente se mostraban
fotografías en donde se mostraran efectos nacionalistas y esperanzadores. De esta censura,
fotógrafos como Jimmy Hare desviaron su cámara de los campos de batalla hacia la población y
los efectos que guerra tenía en ella. Había nacido así el fotoperiodismo moderno.14

Como se ha revisado, la pintura histórica se había mantenido como una imagen de referencia
del hecho histórico, no dependía tanto de un carácter objetivo sino de un modo de
representación retórica de la imagen; así el mensaje estaba mediado por los intereses políticos
o sociales de quien ejecutaba y quien encargaba. Con el surgimiento de la fotografía y su
posicionamiento en la cultura como fuente objetiva de los hechos históricos, la retórica no recae
en cómo se hace la fotografía sino cual es el contenido que se presenta. Este ejercicio se hace
para validar mediante la verdad fotográfica discursos impositivos, censurando, de algún modo,
los hechos y acoplándolos a planteamientos convenientes; se elige que verdad publicar, un
proceso similar al que hizo la retórica dentro de la pintura histórica. La censura de imágenes en
la primera guerra mundial, quizá, el principio de la manipulación mediática moderna a través de
la imagen.

14 Wheelan, R., Robert Capa y el surgimiento de la prensa ilustrada en ¡Esto es la Guerra!, Robert Capa en acción (Barcelona,
Steidl Publishers, 2009), 11-50.
El paradigma de la construcción de la historia.

“…Tienen la fuerza, podrán avasallarnos, pero no se detienen los procesos sociales ni con el
crimen... ni con la fuerza. La historia es nuestra y la hacen los pueblos.”15 Entender el contexto
en que fueron pronunciadas estas palabras comprende un ejercicio que puede ser abordado
bajo diferentes lineamientos de construcción de la historia. Hay que hacer la distinción entre
suceso histórico, que es un acontecimiento pasado inmodificable, e historia, que comprende
una lectura del hecho mediada por algún enfoque. En la lectura general de la historia los
grandes acontecimientos que marcan el curso de la misma son el resultado de largos procesos
temporales que desembocan en las coyunturas, esta lectura se da de modo temporal y
unidireccional, de lo anterior a lo más reciente, se construye a modo de relato. Bajo esta idea
¿Cómo se puede consensuar qué hecho histórico es el que marca un momento álgido y se
erige sobre los demás?

En la construcción de la historia se trata de contribuir no sólo a un determinado orden del relato,

también se construye con una necesidad de una lectura direccionada; los acontecimientos
históricos son pequeños argumentos que se agolpan para conformar discursos completos,
generalmente con fines disciplinarios; la presencia del individuo como actor de la historia queda
velada en función de rescatar los procesos, así el individuo se ve enajenado de los procesos
históricos. De modo que los actores son los movimientos sociales, el individuo como actor de la
historia es reducido a ente pasivo arrastrado por la masa y la inercia del tiempo, de igual modo
el historiador queda presentado como una herramienta de escritura del relato delimitado de la
historia. Esta construcción de la historia conlleva maneras acotadas de relación con el pasado
de ahí que hayan surgido posiciones que proponen otras maneras de configurar la historia en
función de tejer otro tipo de puentes con los sucesos.

Keith Jenkins en Repensar la historia16 propone una historia como interpretación subjetiva,
donde la marca del sujeto y su ideología no puede ser borrada, por el contrario es desde ahí
donde se explica lo que cada autor interpreta. De este modo, la verdad en historia y el hecho
real, como tal, son descartados, ya que la distancia entre el pasado (el hecho histórico) y la
historia (lectura mediada por un discurso del pasado que está ligado a relaciones de poder y
conocimiento) es irreconciliable, es decir, es una imposibilidad conocer las cosas como hechos
objetivos y absolutos, ya que tampoco hay un centro neutral de interpretación. Siempre se está

15 Última alocución de Salvador Allende, Santiago de Chile, martes 11 de septiembre de 1973, 9:10 hora local.
16 Jenkins, K. Repensar la historia (Madrid: siglo XXI, 2009) 92.
pensando desde un espacio determinado. Así, la historia es siempre historia del presente y se
construye desde allí. De manera similar, el modo de articular una lectura histórica propuesto
por Walter Benjamín parte de la idea de una lectura no lineal de los hechos históricos, los
acontecimientos pueden establecerse como constelaciones17, en donde pueden tener relación
sucesos aparentemente lejanos en tiempo y en forma, accionar estas relaciones aparentemente
inexistentes ayudan a conformar interpretaciones nuevas entorno al pasado y ayudan a
entender el presente.

Las últimas palabras de Salvador Allende pugnan por una integración del individuo dentro de
los procesos históricos, no sólo como actor sino también como generador de lecturas. En las
revisiones lineales de la historia el pueblo no participa conscientemente del hacer histórico.
Aunque en las lecturas lineales se da por sentado que la masa es quien produce la historia, en
realidad es la suma de acciones individuales quien la configura, ser consciente de ello es hacer
historia, es adueñarse ella.

Esta posibilidad de hacer historia ha dado cabida a construcciones antes marginadas. Grupos,
colectivos, etnias, culturas se enmarcan como actores del devenir histórico. De ahí surgió la
historia de las mujeres, de los afroamericanos, de los pueblos originarios, de los homosexuales,
estructuradas todas como contrapeso a la pesada carga de la historia unilateral, abarcando
zonas que ésta no contempla y hace invisibles, resitúa los relatos olvidados deliberadamente.
No se puede negar la validez de ciertas lecturas lineales que pretenden entender las
estructuras y mecanismos del cambio social sin adentrarse de lleno al problema de los
pequeños grupos y a una lectura individualizada; las nuevas lecturas funcionan como caminos
análogos que si bien tiene puntos de inflexión entre ambas, cuando se conjuntan crean
entendimientos globales acerca de los procesos históricos.

La imagen y la construcción de narrativas alternas de la historia.

En la actualidad la importancia y el poder de la imagen fotográfica como documento histórico

deriva, principalmente, de su carácter documental y objetivo de la realidad, así como de su
inmediatez; aunque su manipulación supone el fin de estos valores, aún conserva esta aura de
veracidad ante el hecho, de ser primera fuente de la historia. Tal es la importancia de la
fotografía que se ha erigido como unos de los pilares de nuestra cultura.

17 Benjamin W. Tesis sobre el concepto de la historia (Madrid, Taurus, 1977), 6.

Hay dentro de la estructura misma de la fotografía una cierta condición que configura el
discurso de su veracidad como una verdad fragmentada. El hecho de que la toma fotográfica
sea el resultado directo de una acción deliberada, una toma de una serie de decisiones (el
encuadre, la apertura, la exposición, el disparo) configura, en sí, un modo de ver la realidad.

Este efecto intrínseco de la fotografía, de ser verdad fragmentada, se radicaliza al ser expuesta
en los medios y usada como marco referencial para los hechos. Supone el único puente entre
una audiencia ávida de información y el hecho en cuestión, puente mediado y controlado por
prácticas discursivas, algunas veces ajenas a la intención primera con la que fueron creadas.

En este sentido, el análisis que propone Judith Butler en Marcos de Guerra. Las vidas lloradas
se en marca dentro de esta problemática18. Butler reflexiona sobre el papel de los medios de
comunicación en el conflicto E.U.A con Afganistán e Irak, en cómo son presentadas las
imágenes de violencia, el discurso y alcance detrás de esta presentación. Los medios
presentan imágenes de determinadas prácticas como la tortura o la muerte de personas que de
una u otra forma sentimos cercanas, de misma nacionalidad, raza, sector social, bajo tono
solemne. Por el contrario, a través de éstos mismos medios de comunicación se nos presentan
imágenes como las fotos de Abu Grahib, de Guantánamo y muchas imágenes de torturas y
muertes en Irak y Afganistán, mostrándolas de manera espectacular y alarmista. Los medios
exponen las prácticas culturales de las regiones donde se producen estas imágenes de
violencia de un modo descontextualizado, se asienta que al suceder estos actos atroces la
sociedad que los crea carece de valores propios de la civilización, deshumanizando a todos los
que forman parte de ella. Así una cultura y sus prácticas pueden ser reducidas a un inconexo
falto de civilización y por tanto clamante de ella.

En los medios estas lecturas de ambos contenidos se contraponen y polarizan en antagónicos.

Se desprecia la violencia, no en su totalidad sino solo la ejercida hacia los que se consideran
más cercanos; la violencia que se ejerce hacia los que nos son diferentes parece estar
justificada como necesaria. Así, la violencia ejercida en estos Estados es legitimada por los
medios de comunicación. De este modo los contenidos de las imágenes y su discurso propio
son herramientas para la conformación de posturas y lecturas históricas.

18 Butler J. Marcos de Guerra. Las vidas lloradas (Gran Bretaña, Grupo Planeta, 2009),95-193.
George Didi Huberman en Cuando las imágenes tocan lo real19 articula una posible vía de
lectura para contrarrestar el poder de las imágenes y los medios en la construcción de lecturas
históricas unidireccionadas. Se trata de una propuesta que parte del entendido de que la
historia (como objeto de estudio de la disciplina) no es un proceso continuo simple, ni una
cuestión estática y que la Historia (como disciplina) no es un saber fijo ni un relato de las
causas. Entendido esto, los hechos pasados dejan de tener una carga objetiva. Entonces para
desarticular la continuidad de los hechos que propone la construcción lineal de la historia, la
alternativa es el montaje, un concepto clave en el pensamiento de Didi-Huberman. “El montaje
será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la
historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace
visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias
que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el
historiador renuncia a contar ‘una historia’ pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no
es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los
punteados del destino”20, esta explicación de montaje ayuda a concretar una relación critica
entre las imágenes que permiten huir de los paradigmas de la mirada que nos impiden ver
relaciones diferentes entre las cosas y los hechos.

Las imágenes para Huberman no hablan solas, se necesitan poner siempre en relación, así
revelan lo que de otro modo sería invisible.

A manera de conclusión, desde las representaciones pictóricas hasta la fotografía hay una
íntima relación entre la imagen, el contexto entre que son producidas, los medios por los cuales
son difundidas y las construcciones históricas, como se ha mencionado, las imágenes
funcionan como herramientas que reproducen discursos disciplinarios y dirigen lecturas de los
hechos históricos en favor del control social. Los medios muestran unas, excluyen otras, juegan
con los contenidos y los modos de leerlas, las descontextualizan y manipulan. Partir de este
modo de articular la historia (parcial, direccionado, temporal) desemboca en dinámicas donde el
individuo desaparece de los procesos sociales, es alineado cuando sus acciones cotidianas
forman parte de ese constructo de la historia. Construcciones como las propuestas por Jenkins
y Benjamin para establecer nuevas relaciones históricas ayudan a que el individuo se integre y
sea generador de lecturas históricas acorde a su tiempo. En este sentido, el papel de la imagen,

19 Huberman, G.D. Cuando la imágenes tocan lo real Conferencia disponible en:

http://www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf. acceso 29 de
noviembre de 2017.
20 Ibídem, 5.
con su poder e influencia en los procesos sociales de la actualidad, tiene que usarse en favor
de establecer lecturas que confronten directamente los mecanismos de manipulación y retórica
visual. El montaje que propone Didi-Huberman se alza como un contrapeso a esta manipulación
al surgir desde el análisis subjetivo prescindiendo de los modos causales de la lectura histórica.
Partir de la misma imagen para evidenciar y desarticular estos procesos de manipulación de
construcción de las narrativas históricas puede constituir un acto de resistencia necesario.
Bibliografía

-Laneyrie-Dagen, N., Leer la pintura (Barcelona, Larousse, 2005),

-Jung, G., El hombre y sus símbolos (Barcelona, Luis de Caralt Editorial, 1994)

-Chilvers, I., Diccionario del arte. (Madrid, Alianza Editorial, 2007)

-Gombrich, E.H., La historia del Arte (México, CONACULTA-Diana, 1999)

-Hockney, D., El conocimiento secreto (Barcelona, Destino, 2001).

-Sontag, S., Sobre la fotografía (México, Alfaguara, 2006).

-Barroso, Villar J. Tema, iconografía y forma en las vanguardias artísticas (Asturias, Ediciones

Ajimez, 2005).

-Wheelan, R. ¡Esto es la Guerra!, Robert Capa en acción (Barcelona, Steidl Publishers, 2009)

-Butler, J. Marcos de Guerra. Las vidas lloradas (Gran Bretaña, Grupo Planeta, 2009).

-Jenkins, K. Repensar la historia (Madrid: siglo XXI, 2009).

-Benjamin, W. Tesis sobre el concepto de la historia (Madrid, Taurus, 1977).

-Didi-Huberman, G. Cuando las imágenes tocan lo real. Conferencia disponible en:

http://www.macba.es/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_toca

n_lo_real.pdf. acceso 29 de noviembre de 2017