Revista Boca de sapo, Emma Bovary, su cuerpo, tercera época, año XIII, N° 14,

diciembre de 2012. Dossier: Cuerpos, pp. 18-21.

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Emma Bovary, su cuerpo.

Walter Romero

1. De las múltiples apariencias (¿realistas?) de las que se reviste ese personaje llamado Emma
Bovary, la primera traza –y no menos difusa y fantasmática que otras- es la del cuerpo, su
cuerpo. Presente y ausente1, complejo entramado de polaridades o retrato en fintas,
Flaubert duda o rectifica –en el transcurso del relato- la realidad (efectiva o tangencial) del
cuerpo de Emma2. El narrador hace foco -nos hace hacer foco- en detalles o en particolari
(acorde a la tradición pictórica que designa a un detalle como el particular de un todo)3 de ese
cuerpo que nos será dado siempre en fragmentos (corps en miettes)4 habilitando el polimorfo
fetichismo moderno5, nunca ajeno a ambigüedades (gradaciones) de tono y sentido. ¿Son
pardos o negroazulados los ojos (vacilantes) de Emma?6 ¿Su voz –si entendemos la voz
como una emanación de ese cuerpo- es “clara o vibrante”, o languidece “en modulaciones que
terminaban en murmullos”?7

2. Apenas se nos da a conocer, como la señorita Rouault, Emma se nos presenta como en
una instantánea, para desaparecer de inmediato en medio de los objetos de un entorno que
Flaubert, en su afán descriptivo, se empeña en focalizar con esmero. En principio, parece
como si viéramos sólo un esbozo de Emma -como si de una aparición se tratase-. al que irá
sumando –al contrario que las acabadas descripciones balzacianas- breves notaciones
escalonadas.

1
Braker, F. (1984), Cuerpo y temblor. Un ensayo sobre la sujeción, Buenos Aires, Per abbat, p.114.
(Traducción Carlos Gardini)
2
Suffel, J.(1986) Gustave Flaubert, México, FCE. (Traducción de Juan José Utrilla)
3
Arasse, D. (1996), Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion.
4
Mario Vargas Llosa hablará de “desmembrar la figura y describir sólo una o algunas de sus partes
omitiendo a las otras”. Vargas Llosa, M. (1985), La orgía perpetua, Barcelona, Brughera, p. 122.
5
Perrot, P. (1984), Le corps féminin. Le travail des apparences. XVIII-XIX siècle, Paris, Seuil, p.67.
6
“Flaubert no tenía una idea muy exacta de cómo eran los ojos de Emma Bovary”. Barnes, J, (1994) El loro
de Flaubert, Barcelona, Anagrama, p.89 (Traducción de Antonio Mauri)
7
“La voz es precisamente lo que no se puede revisar, es siempre mutable y fugaz, es lo no universal por
excelencia, es lo que no puede universalizarse” Dólar, M., (2007) Una voz y nada más, Buenos Aires,
Manantial, p.198. (traducción de Daniela Gutiérrez y Beatriz Vignoli)

1
3. Al hablar de ese cuerpo hecho en red -o en redes de conexión-, la primera instancia es la de
la vectorialidad con que los sentidos –como a Barthes le gustaba – pululan, acaso bajo
formas cubistas, lejanas –en principio- del realismo. El cuerpo de Emma nuclea puntos de
tensión de donde parten vectores de magnitud física, definidos por su longitud, su
dirección (orientación) o su sentido, tal como la física lo requiere. El vector se tensa,
acorde a intensidades o a leves desplazamientos hacia otros puntos Gilles Deleuze dice:
“Los mecanismos físicos son flujos infinitamente pequeños, que constituyen desplazamientos, cruzamientos y
acumulaciones de ondas, o “conspiraciones” de movimientos moleculares”.8

4. Al caracterizar Hugh Kenner a Flaubert como un comediante estoico, que anticipa a Joyce y a
Beckett, nos aclara: “La marca distintiva de la enciclopedia es, entonces, su fragmentación de todo lo que
sabemos en pequeñas partes, dispuestas de tal manera que podemos localizarlas una a una”9

5. También hay gestos que son –acaso- momentos de estatuaria (dinámica) del cuerpo.
Momentos que cristalizan vaya a saber qué razón que el cuerpo dice o pronuncia
inconscientemente: es Emma y su “morderse los labios carnosos” -el suave y nervioso
mordisqueo-, como si la palabra no pudiera nombrarse y viniera el gesto a reponerlo todo.
León Bopp, en su extenso y detallado comentario de más de quinientas páginas a Madame
Bovary, ve, en ese gesto, un claro tic en el que Emma viene a “llenar” los silencios propios y
ajenos; sin dejar de agregar, en el juego sutil de una posible desgarradura, un claro indicio de
sensualidad.10

6. En una de las primeras acercamientos, construyendo así, toda la escena de su sino doméstico,
Emma -la señorita Emma- se pincha los dedos al coser unas almohadillas. Y seguidamente
se chupa la sangre. Los que se aguija son esos dedos sobre los que Charles estampará sus
besos, con los que pronto jugueteará (en tamborileo) sobre las piernas de sus amantes, esos
dedos de su mano “no bella”, “algo enjutos en las falanges”; allí donde minúsculas gotas de
sangre contrastan con la blancura de sus uñas almendradas, “de agudas puntas”, y más
acicaladas “que los marfiles de Dieppe”.

7. La descripción (en parte) de la blanca o azul contextura general de Emma contrasta con la
descripción gótica de la primer mujer de Charles, la viuda Dubuc: flaca, de dientes largos,
cubierta con un mantón negro “cuya punta descendía sobre los omóplatos”; su figura es la de una
mujer de seca catadura, que, además, muere de un vómito de sangre. Dice Flaubert en una
carta enviada a su amiga George Sand, fechada el 23-24 de febrero de 1869: “Hay

8
Deleuze, G. (2005) El pliegue. Leibniz y el barroco, Buenos Aires, Paidós, p.125 (traducción de José Vázquez)
9
Kenner, H. (2011), Flaubert, Joyce y Beckett. Los comediantes estoicos, México, FCE, p. 27 (Traducción de
Rafael Vargas)
10
Bopp, L. (1951) Commentaire sur Madame Bovary, Paris, A la banconniere, p.30.

2
 naturalezas tiernas y naturalezas secas, irremediablemente. Nada debería haberme endurecido tanto como
haber sido criado en un hospital, y haber jugado, de niño, en un anfiteatro de disección”11

8. Las pelusillas tanto de la nuca -ligadas, y, a la vez, autónomas, a los cabellos anudados con
un rodete- como las (infinitesimales) de sus sonrosadas mejillas son filigranas de ese cuerpo.
En las primeras noches del matrimonio, el narrador retomará estas precisas y delicadas
características físicas de Emma para construir así el colmo del amor de Charles.

9. Según su origen germánico, el nombre Emma significa grande o fuerte. En griego, además de
significar amable, remite, de manera inequívoca, a la palabra sangre: αἷμα.

10. Un vasto espacio vectorial se conforma desde el nacimiento del brazo hasta la nuca,
incluyendo el trapecio que forman el hombro y el cuello. Hay figuraciones radiales que
atraviesan el cuerpo de Emma. Los besos de Charles “desde los dedos al hombro” minan un
campo que encuentra en la zona occipital un vector crítico: Emma grita al recibir en la
nuca el beso cargante e inoportuno de Charles.

11. Madame Bovary es, entre otras cosas, la novela de un desorden de educación; el suyo es un
caso en el que el motor del desastre se activa al darle a la hija de un granjero una educación no
acorde. Educada por las Ursulinas, Emma aprende geografía, sabe tocar el piano, dibuja,
sabe hace labores. Pero será una solterona quien ingrese al convento para inocular en la
joven el mal al deslizar -entre canciones galantes o levemente chuscas- novelas de amores,
de amantes y amadas12. El raro ideal de esas existencias melancólicas, paradójicamente, se
hace carne en ensoñaciones románticas, en fantasmagorías lamartinianas. El mal no hace
otra cosa que extenderse. Se sabe que Emma se ensució las manos –durante seis meses y a la
edad de quince años- con polvo de viejas bibliotecas públicas. Ese polvo en sus dedos
vectorializa los problemas que traerá aparejada la lectura.

12. Emma parece no tener interioridad, parece un cuerpo hecho de meras superficies: “A
medida que era más íntima su vida, más grande era el interior apartamiento que se producía en ella,
desligándola de él”. Para Marc Augé, que define a Madame Bovary como novela paradojal, “el
sujeto está tan poco constituido que con frecuencia cuesta saber quién habla o quién
siente”13

11
Flaubert, G. y Sand, G. (2010), Correspondencia (1866-1876), Barcelona, Marbot Ediciones, p.96
(Traducción, notas y epílogo de Albert Julibert)
12
Véase la defensa de Monsieur Sénard y la relevancia que le da a este pasaje en el juicio que se le siguió a
Flaubert por ofensas a la moral pública y religiosa. Flaubert, G. (2011), El origen del narrador. Actas
completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire, Buenos Aires, Mar dulce, p.76 (Traducción de Luciana Bata)
13
Augé, M. (2012), Futuro, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, p.53 (traducción de Rodrigo Molina-
Zavalía)

3
13. Emma es ese cuerpo que se expresa con “imperativas” expresiones: “¿Por qué me habré
casado, Dios mío?/¡Qué pobre hombre, qué pobre hombre!, se decía entre dientes y mordíéndose los labios/
¡Cómo me aburro! –se decía- ¡cómo me aburro!”; hasta llegar al definitivo momento de su
transfiguración -su “nueva pubertad”-, al verse en el espejo y asombrarse de su propio rostro
–y de los ojos más negros y más grandes- al pronunciar: “¡Tengo un amante! ¡Tengo un
amante!”.

14. Al mudarse de Tostes a Yonville, un displacer viejo, que el nuevo hogar no modifica,
continúa y acelera su curso: “Emma, al entrar en el zaguán, sintió sobre sus hombros, como un paño
húmedo, el frío de las paredes, completamente nuevas”.

15. Desmotivada y hundida en un progresivo tedio, Emma abandona la lectura, descuida la

casa y manifiesta desprecio por todo. Mientras pasa de la “logorrea burguesa” a la mudez,
lo único que la reanima es “derramarse un frasco de agua de colonia en los brazos”.

16. De nuevo, el dedo. Es indudable que hay objetos diseminados a lo largo de todo el relato
que revisten un simbolismo fragrante: la gorra de Charles, la torta de bodas, una petaca de
seda verde. Nuevamente la punta de los dedos de Emma habilitan vectores de múltiple
significación: lo doméstico, la sensualidad de lo táctil, la lectura, ahora es la oportunidad del
matrimonio fallido: “Cierto día que, teniendo en cuenta la marcha, arreglaba Emma un cajón, pinchóse
un dedo con algo que resultó ser un alambre de su ramo de novia. Los capullos de las flores habían
amarilleado con el polvo, y las cintas de raso ribeteadas de plata desflecábanse por los bordes. Echó el ramo
al fuego, donde prendió como la paja seca”

17. A León le irrita que Emma cosa, le disgusta ver a Emma en la parsimonia de sus largas
puntadas con hilo gris. En esas tareas, retomando la vectorialidad doméstica, siempre
problemática, las yemas de Emma se despellejan.

18. El pie (pequeño y bello) de Emma es lo inestable y lo mutable. Es una categoría difusa. El
pie de Emma vive en el tembladeral. Su marcha parece hacer sistema (en el capítulo quinto
de la segunda parte) cuando, en un trayecto compartido con León, su amante, los baches
del camino la obligan a una marcha sobre peñones y canteras espaciadas por el lodo. Ese
lodo será “el fango” de las citas14, que su criada, Felicité, la del corazón simple, se encargará
de borrar. El pie de Emma –como también su voz- es, de alguna manera, lo irresoluto;
parece nunca pisar en firme. Más adelante, el fracaso en la intervención quirúrgica que
Charles emprende sumirá a Emma en la desesperación. El episodio del pie deforme, zopo
o zambo de Hipólito, y su ulterior gangrena y amputación será la manifestación fragrante

14
Para otras significaciones véase el apartado “El oro del estiércol” del capítulo IX “El irrealismo de Flaubert”
en Macherey, P. (2003) ¿En qué piensa la literatura?, Bogotá, Siglo del Hombre editores, pp. 239-248.
(Traducción de Rubén Sierra Mejía)

4
 de un error garrafal. La curación de la estrefopodia (del griego strephō, girar y podos, pie)
había sumido a Emma en una mirada nueva sobre su esposo, dado que había pensado en
su próxima fortuna, en las mejoras que harán en la casa, en el renombre “Sólo un instante
pasó por su cabeza la idea de Rodolfo, pero sus ojos se volvieron a Charles, e incluso notó, con sorpresa que
no tenía, en absoluto, los dientes feos.”

19. Borges, en el brevísimo prólogo a Las tentaciones de San Antonio, nos recuerda que cuando
los amigos de Flaubert, luego de pedirle que arrojara a las llamas ese manuscrito, le
recomendaron que se dedicara a otro tema, calificaron a éste de pedestre. “Flaubert,
resignado, escribió Madame Bovary, que apareció en 1857.”15

20. Ningún otro lugar especular donde ver los pasajes y estados de Emma que en el calzado
que cubre sus pies, suerte de “fatalité vestimentaire”, a la cual Flaubert es muy afecto, y ya
evidente en la ridiculez de la grotesca vestimenta de Charles con que se abre el relato. El
viaje de Emma es el pasaje tortuoso del zueco granjero al zapatito de raso de fiesta, y, de la
bota negra de fina canilla (burguesa) a la polaina sobre las zapatillas de orillo de la
decepción. Si bien, en un principio, Emma se abstiene de la compra de ropa y ajuares, más
tarde –como una Creusa moderna, al aceptar como regalo de bodas el vestido
emponzoñado de Medea, maga y ex esposa despechada-, pagará muy caras sus coqueterías
femeninas. ¿Es Flaubert, como Eurípides, el autor de la misoginia o el autor del amor y la
comprensión hacia personajes femeninos de rango? Habrá que esperar que León
desaparezca de su vida para que Emma empiece su espiral de compras. Primeras
adquisiciones: brillo para uñas, un vestido azul de cachemira y un chal para cubrir sus
hombros.

21. Emma no se atreve a comprarle al tendero uno de los primeros artículos que éste le ofrece:
cuellos bordados. Pero será sobre un fino cuello de encaje donde su beba, Bertha, la
vomite. En una de las primeras escenas madre-hija, el narrador nos muestra el “afecto
atenuado” hacia el escándalo físico y emocional que representó para Emma la maternidad.

22. En la archi famosa escena de los comicios agrícolas, mientras su amante le habla del
magnetismo de las vidas pasadas entre discursos sobre el abono del estiércol, drenajes y
premios a razas porcinas, el perfume del bálsamo y de la pomada que abrillanta los cabellos
de Rodolfo aunará en su nariz tanto el recuerdo del aroma de vainilla y limón del vizconde
al valsar en Vauleyessard como la llegada de León: “De esta suerte la dulzura de aquella sensación
despertaba en ella sus antiguos deseos, y como granos de polvo en el aire bullían en la sutil tufarada de
perfume que extendíase por su alma: Dilató las aletas de su nariz repetida y fuertemente para aspirar la
frescura de la hiedra que colgaba de los capiteles.”

15
Flaubert, G., (1985) Las tentaciones de San Antonio, Madrid, Hyspamérica, p. 9. Prólogo de Jorge Luis
Borges.

5
23. Jacques Ranciere determina que todo este sensorium (desplegable) que es Madame Bovary
forma parte de los “verdaderos acontecimientos de la novela: “Si Emma abandona su mano en
la de Rodolfo, el día de los comicios, es menos por el efecto de su retórica que por una combinación de
elementos sensibles: rayitos de oro irradiados en torno de sus pupilas negras, un perfume de vainilla y el
penacho de polvo que la diligencia levantaba a los lejos”16

Guy de Maupassant recuerda a Gustave Flaubert, su maestro, en la fisicalidad de su sufrimiento

por conseguir le mot juste: “Y con la cara hinchada, el cuello congestionado, la frente enrojecida
y los músculos tensos como un atleta en plena competición, luchaba desesperadamente contra
la idea y contra la palabra, agarrándolas, acoplándolas a su pesar, manteniéndolas unidas
indisolublemente con la fuerza de su voluntad, cercando al pensamiento, subyugándolo poco a
poco con agotadores esfuerzos sobrehumanos, y encerrándolo, como a un animal cautivo,
dentro de una forma sólida y precisa”17

16
Ranciere, J. (2011), Política de la literatura, Buenos Aires, Libros del zorzal, p. 93. (traducción de Marcelo
Burello, Lucía Vogelfang y J.L. Caputo)
17
Maupasant, Guy de (2009), Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, Madrid, Periférica, p. 94
(traducción de Manuel Arranz)