Número Extraordinario VI

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LOS LIBROS
DE LAS GAVIOTAS

© F. G. C. / De esta edición: Comunicación, Oralidad y Artes (COMOARTES), S. L. U.

Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)
Director General: Francisco Garzón Céspedes
Asesora General: María Amada Heras Herrera
Director Ejecutivo: José Víctor Martínez Gil
Madrid / México D. F., 2009 / ciinoe@hotmail.com

Derechos reservados. Se autoriza el reenvío por correo electrónico como archivo adjunto PDF.
Sin fines comerciales sólo se autoriza: La reedición digital de hasta cinco
de sus textos citando cada vez todos los datos claves correspondientes.
No se autoriza edición o impresión en papel u otros soportes sin permiso previo.
Se autoriza a las bibliotecas a catalogarlo exclusivamente para consulta en sala por el público.

© Diseño de la Gaviota en las cubiertas:

José Víctor Martínez Gil / COMOARTES S. L. U.

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 ENTREVISTADO
LA ORALIDAD ES LA SUMA DE LA VIDA

Francisco Garzón Céspedes

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 A Marcela Céspedes Álvarez / A Francisco Garzón Rodríguez
A María Rodríguez Báez / A María Isabel Suárez Báez
A Mayda Bustamante Fontes / A María Amada Heras Herrera
A María Eugenia Llamas / A José Víctor Martínez Gil / A Kalula Neri Mago
Y a Luis Molina López y el CELCIT
Este libro a todos ellos por igual.
Y a todas y todos los que están en mis sumas.
La memoria es un tamiz del tiempo y de sus interacciones.
F. G. C.

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INTRODUCCIÓN

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

La prensa y los especialistas, de país en país, han calificado a Francisco Garzón Céspe-
des no sólo como el “más famoso de los narradores orales” y como “el mejor contador de cuentos
del mundo”, sino como el más significativo, como el teórico que cambió el curso de la oralidad
artística: “El hombre que reinventó la oralidad” (Diario de Caracas, 1991), “Ha reinventado la na-
rración oral para los escenarios” (Babelia, El País Internacional, 1995), escritor que ha dedicado
su vida a la narración oral desde que él mismo la reinventó” (El Mundo, España, 2004).

La importancia de estas afirmaciones nada tiene que ver con la exageración, sino con
la justicia, y es que la propuesta de Garzón Céspedes de la narración oral escénica, convertida
en realidad, significa la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte
oral escénico, no teatral, comunicativo por excelencia.

Una contribución de Iberoamérica al mundo, que ha devuelto el cuento oral artístico a

los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños; y que ha puesto al cuento oral escénico sobre los
más relevantes escenarios, lo ha insertado en la programación oficial de los Festivales Interna-
cionales de Teatro más prestigiosos, a la par que ha creado sus Muestras y Festivales especí-
ficos de oralidad narradora escénica.

Garzón Céspedes, de la ortodoxia a la experimentación, no sólo se ha empeñado en la

transformación y la revalorización de la oralidad artística por nuestras sociedades, desde la
certeza de que el arte, como la ciencia, es susceptible de nuevas propuestas con una base
científica; sino que ha dedicado su vida a demostrar que toda la oralidad, también la familiar o
la docente, entre otras, es esencial para el desarrollo y la calidad de vida, para la comunica-
ción, para el júbilo y para la sensibilidad.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES, NACIDO EN...

Francisco Garzón Céspedes, nacido en Camagüey, Cuba en 1947, residente en La

Habana, y residente en España desde 1995, y con doble nacionalidad, es el primer y único
narrador oral en el mundo galardonado con un Premio Internacional de Teatro: el Premio Ibe-
roamericano Ollantay 1985, uno de los más significativos de la escena. Ha sido el primer narra-
dor oral en ser condecorado por un Gobierno, en 1993.

El primero y único en dirigir una institución en dirigir una institución de narración oral
distinguida con un premio escénico internacional: la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE,
que obtuvo el Premio Ollantay 1995.

Ha sido también el primero en fundar y dirigir eventos artísticos y teóricos internaciona-

les de narración oral: desde 1985 (y 1980 en lo docente) existen Encuentros y Festivales Ibe-
roamericanos de Narración Oral Escénica, que han reunido hasta doscientos participantes, de
hasta catorce países, formados en los más de ochocientos talleres impartidos por Garzón
Céspedes y por sus colaboradores en más de diez países.

Garzón Céspedes ha sido el primer narrador oral en el mundo en ser programado ofi-
cialmente dentro de un Festival Internacional de Teatro del circuito de los grandes festivales; y


Texto del Programa del Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para las funciones en su
Sala II del espectáculo de Francisco Garzón Céspedes “Cuentos como soles: Éxitos de humor y de amor”
presentado en ocasión de los 30 Años del Movimiento de NOE a cumplirse en el 2005, en Madrid, Espa-
ña, los días 10 y 11 de diciembre de 2004.
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es el narrador que más ha participado, siempre con éxito, en los prestigiosos Festivales Inter-
nacionales de Teatro y de las Artes de la cultura institucional, del Festival Cervantino de México
(1987) al Festival de Otoño de Madrid (1992), al Festival Internacional de Teatro Contemporá-
neo de El Cairo (1996), y a las Galas de Artes Escénicas de los Cursos de Verano de la Uni-
versidad Complutense de Madrid en El Escorial (2002, 2003, 2004, acompañado por José
Víctor Martínez Gil).

Es el único narrador oral en el mundo, autor de un libro sobre narración oral artística
(“El arte escénico de contar cuentos”), que haya sido elegido por el Ministerio de Cultura de un
país (Egipto), como uno de los cinco libros más importantes de la historia de la escena iberoa-
mericana; elegido para traducirlo y editarlo masivamente, con la intención expresa de difundirlo
y transformar el desarrollo de la narración oral en toda una zona geográfica: el mundo árabe.

Es el único teórico de la narración oral en el mundo que ha sido invitado a presentar un

libro o una ponencia de esta especialidad en un Festival Internacional de Teatro, dentro del
ámbito de las artes escénicas, o en Congresos de Pedagogía Teatral.

Licenciado en Periodismo y comunicólogo; escritor con treinta libros, con reediciones y

tiradas masivas, publicados en varios países de tres continentes y con más de medio millón de
ejemplares difundidos; investigador, profesor y director escénico; es una personalidad de la
cultura a la que la prensa y la crítica han dedicado los más altos elogios.

Desde: “Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares” (El Nacional, Caracas,
1985), “Reinventa lo más milenario de la comunicación humana artística” (Excélsior, México, D.
F., 1987), “Es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable y exitosa” (El
Espectador, Bogotá, 1988); hasta “Posee el secreto de Scherezade” (ABC, 1994), “El más fa-
moso de los narradores orales” (Guía del Ocio, 1995), “Eleva el arte de la oralidad a unas cotas
inimaginables” (El Mundo, 1996), “Conoce hasta el último resorte de la fascinación” (El País,
1997), “El mejor contador de cuentos del mundo” (La Vanguardia, 1998), “El primero que llevó
las leyes de la oralidad a un escenario” (Diario 16, 1999), “Garzón Céspedes tuvo hace años
una intuición, el cuento encima de un escenario se convertía en un arte distinto al teatro. Esta
iluminación de genialidad y clarividencia creció gracias a su estudio y a su trabajo. Reinventó la
narración oral.” (Calibán, 2000), “... un hombre (que) con una prestigiosa carrera periodística,
literaria y teatral, comenzó a rescatar a la oralidad del ostracismo en que la había sumido nues-
tra sociedad. Garzón dio forma a la narración oral escénica” (El Duende, 2002), “Desde que el
gran maestro, escritor, director escénico y genial contador cubano Francisco Garzón Céspedes
creara (…) la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, este arte ances-
tral no solamente ha cobrado enorme auge en toda Latinoamérica y la Península Ibérica, en
cuyos lugares se celebran cientos de eventos, muestras y festivales a lo largo del año, sino
que, además, ha conseguido preparar magníficamente a numerosos contadores” (El Mundo,

2003 ).


Este Programa es del 2004. Opiniones hasta el 2009, en este libro.
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ENTREVISTAS

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ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN SAN JOSÉ, COSTA RICA, VERANO DE 1985

CONTAR CUENTOS, UN MODO

DE AMOR Y SOLIDARIDAD

–¿Podrías explicarnos exactamente en qué consiste el fenómeno de narración

oral, tu presencia en nuestro país en este 1985 y en torno a ese proyecto y los planes de
estancia en Costa Rica?

Hay una peña literaria que existe hace más de diez años (desde 1974/1975) y que
hacemos conjuntamente la trovadora y compositora Teresita Fernández y yo. Es una experien-
cia de extensión de la cultura e integración de las artes al aire libre, aunque también hemos
trabajado mucho en salas de conferencias y en salas teatrales, que tiene como punto central,
como hilo conductor, no la canción, ni el poema, ni la narración oral artística, sino esencialmen-
te el diálogo hacia y/o con el público; es decir, la conversación, y a partir de esa conversación,
como por núcleos o módulos entran la canción trovadoresca, la canción social, la canción amo-
rosa, la canción para los niños, entran las narraciones orales que cuento, entran los poemas y
los invitados.

Así llegó una vez vuestra ex Ministra de Cultura, la escritora Carmen Naranjo, a com-
partir el diálogo y a leer sus textos en La Peña y de allí nació la idea de hacerlo en Costa Rica.
Gracias a esto ahora vine invitado por la Confederación Universitaria Centroamericana
(CSUCA) y la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) a tres cosas: al Encuentro Cul-
tural Centroamericano que acaba de realizarse, como jurado del Premio de EDUCA –que se
dará próximamente–, y, además, a hacer talleres de narración oral en Costa Rica.

No he dejado de ser ni escritor ni periodista, ni hombre de teatro. Estos tres oficios desde
hace veinte años (desde 1962/1963) se han venido integrando en mi práctica, en mi comunicación
con los demás y en realidad se han proyectado los unos sobre los otros; de ahí que en casi todo lo
que hago, aun cuando pueda dominar uno de estos oficios, los otros están presentes.

La misma narración oral como profesión artística, como técnica es relativamente un ar-
te nuevo. Se da en los países escandinavos a finales del siglo XIX, dentro de las bibliotecas y
dirigido especialmente a instaurar el cuento oral para los niños. Se extiende muy rápidamente a
finales del siglo pasado y a principios de este siglo XX, por los Estados Unidos, Inglaterra, por
el resto de los países europeos y llega a algunos países latinoamericanos. Después de un per-
íodo de auge, sobre todo en Centroamérica, empieza a declinar, tal vez, porque estuvo siempre
muy encerrada en ese ámbito de las cuatro paredes de la biblioteca o del aula. No es que esto
no sea muy importante, pero evidentemente la narración oral, para poder influir y extenderse,
necesitaba conquistar otros sectores y otros ámbitos.

Hay que tomar en cuenta que el cuento oral es una de las prácticas sociales más antiguas
de la humanidad. Se cuenta desde que el ser humano es ser humano, y el cuentero –ese persona-
je comunitario, no por ingenuo menos pleno de sabiduría, que cuenta desde una circunstancia
predominantemente oral– recoge no sólo las tradiciones y los sucesos de su comunidad; por su
voz van pasando las historias de otras comunidades y, además, va educando a las nuevas
generaciones. Fíjate en los tiempos de las tribus, los personajes más importantes eran el jefe
de la tribu, el guerrero capaz de guiar a la comunidad a la caza o guerra, y el cuentero.


MORALES, Carlos. Semanario Universidad (entrevista realizada por su Director, escritor, crítico,
periodista premiado internacionalmente), San José, Costa Rica, 13 al 19 de septiembre de 1985. Texto
revisado para este libro y elegido entre cientos de entrevistas (diarios, revistas, radio, televisión...). La
entrevista se realizó grabada.
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 Ahora, el narrador oral de la corriente escandinava no necesariamente es un cuentero;
en realidad, su circunstancia es escrita, conoce una metodología que le permite seleccionar el
cuento adecuado, montarlo y compartirlo con el público. Esta práctica del narrador oral siempre
se había quedado en ese ámbito de que te hablaba, hasta que, cuando yo empezaba a contar
en La Peña de Los Juglares, me di cuenta de que el acto de contar tenía mucho que ver con
los cuenteros populares, quienes contaban con todas las edades y no solamente con los niños.

Es entonces cuando me propongo hacer repertorio, no solamente para los niños, sino
esencialmente para tratar de compartir, de influir en los jóvenes y adultos. Asumí un repertorio
que, por una parte, tiene cuentos para todas las edades y, por otra parte, tiene otros cuentos
básicamente para un auditorio de adultos.

–Ustedes tienen en Cuba el cuentero del tabaco, esos cuenteros cubanos que
están narrando mientras la gente trabaja las hojas del tabaco y de donde proviene Soler
Puig, que es uno de los grandes novelistas...

Ellos no cuentan, ellos leen en voz alta; es decir, lo que nosotros tenemos son los fa-
mosos lectores de las fábricas de tabaco, pero eso es otra cosa. Este lector es un fenómeno
muy singular, es un hombre que iba a leer, por entregas, una obra lit eraria a los tabaqueros
mientras éstos trabajaban, y fue un medio difusor de cultura y difusor de criterios políticos y
un poderoso estímulo a la lectura.

Tiene vínculos esta práctica, por supuesto, con la narración oral, en tanto que las dos
pueden incentivar la lectura y las dos forman excelentes oyentes, pero el lector de tabaquería
sin duda es otra cosa.

–Pero hay un momento en que este lector se convierte en un contador de cuentos,

porque hay un momento en que Soler Puig se da cuenta de que lo que él está leyendo no
es el libro que tiene en la mano sino el cuento que él está inventando, y los que lo están
escuchando comienzan a disfrutar de sus historias, y de allí surge el novelista...

Pero eso se da porque Soler Puig lo que hace, en definitiva, es inscribirse en una tradi-
ción mucho más amplia y mucho más vieja que existe en Cuba y en casi todos los países, que
son los cuenteros populares: sobre todo los cuenteros campesinos.

Ustedes por ejemplo, en Costa Rica, en el sentido de las tradiciones orales, tienen ex-
traordinarias colecciones de esos cuentos trabajados por escritores; es el caso de los Cuentos
de mi Tía Panchita, de Carmen Lyra, y Fábula de fábulas de Alfonso Chase, por citar dos
ejemplos.

Habría que establecer diferencias: el cuentero popular, muchas veces no letrado, uno
sin una metodología, que inventa sus propios cuentos o bien reinventa los cuentos que le lle-
gan por la tradición oral, es el antecedente del actual narrador oral. El narrador oral contem-
poráneo en nuestras sociedades, en cambio, es una persona que debe tener varios requisitos;
es decir, tiene que ser una persona con cultura escrita; tiene que ser un gran lector, porque casi
nunca cuenta sus propios cuentos, ni los inventa; él lo que hace es reinventar, pasar por los
tamices de su corazón los cuentos que él toma de la literatura: de repente cuenta un texto de
Julio Cortázar o cuenta un texto de Onelio Jorge Cardoso, o bien toma de las antologías de
cuentos populares.

Claro, puede pasar que el narrador oral –y yo lo hago– haga trabajo de campo, es de-
cir, se convierta en un investigador del folclor y vaya a recoger historias de las voces de los
campesinos y luego cuente esas historias. Acabo de hacerlo en Venezuela.

En el interior de Venezuela me llevaron ante un cuentero fabuloso, que se llama El

Caimán de Sanare, para que me contara sus cuentos, y hubo un proceso muy hermoso, porque
cuando él terminó de contar, le pedí permiso para contar yo, y cuando empecé a contar, él se
sintió reanimado, sintió que podía entablar un contrapunteo y volvió a contar con mayor entu-
siasmo y, de repente, estábamos intercambiando versiones de un mismo cuento...
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 –¿Estás hablando de una expresión no espontánea, de una narración oral que
requiere preparación previa, una planificación previa?

La espontaneidad es un elemento muy importante, pero el elemento en este caso es

parte, y no necesariamente el todo y el punto de partida; indiscutiblemente hay que tener una
gran capacidad de comunicación, hay que tener o haber adquirido la magia de la palabra, para
poder contar, y hay que tener también, pues, lectura, conocimiento de las técnicas.

Por lo menos en mi país se hacen muchos chistes; pero eso es otra cosa.

De lo que se trata es de dar un instrumento que le permita a una persona apropiarse de

un cuento de la oralidad o de un texto literario y contar.

–Entonces la técnica consiste en cómo apropiarse de un texto original, de una

fuente.

En parte sí.

–Debe ser un poco difícil apropiarse, por ejemplo, de “Los Cachorros”, o apro-
piarse de Maupassant...

Hay cosas para ser contadas oralmente y cosas que no, que pueden necesitar una
adaptación literaria antes de considerarlas un original del cual partir para hacer una versión
oral. Siempre lo que se cuenta oralmente es una versión oral de la fuente.

–Tendrá que saber distinguir, primero, qué puede ser aprovechable.

Hay que agudizar la capacidad de selección y hay que saber que el cuento te tiene que
haber impresionado profundamente, tienes que haberlo sentido dentro. En segundo lugar, ese
cuento lo vas a contar con determinado público y vas a considerar el lenguaje del cuento, la
estructura, la duración del cuento.

–¿Respecto al autor, no?

Respecto a la esencia del cuento, sí, pero el cuento que se cuenta no es nunca el cuento
que se escribió, ni el cuento que se escuchó. Es ese cuento pasado por el corazón, la razón y la
voz y el cuerpo de quien lo cuenta y de su público; y no se cuenta nunca de memoria.

–En eso consiste el Taller, ¿en los modos de aprender a recrear?

El Taller va a la dignificación de la palabra, la voz y el gesto vivos y a los antecedentes

de la narración oral. Fíjate que no hay propaganda más eficaz, en cuanto a profundidad en la
comunicación, que la propaganda directa, es decir, cuando el ser humano está físicamente
delante de un grupo hablándole (la radio, la televisión, el periódico, pueden ser más masivos,
pueden tener un alcance mucho mayor, pero nada sustituye a la palabra y a la presencia del
ser humano frente a otro ser humano, eso puede tener una eficacia que llega a altísimos nive-
les de profundidad). La narración oral tiene esa característica, es el ser humano compartiendo
un cuento con los otros seres humanos; porque los cuentos, y esto es muy importante, no se
cuentan para los demás, se cuentan con los demás, es decir, se cuentan a partir de las reso-
nancias que el cuento vaya encontrando en los ojos, en las sonrisas y expresiones de la gente.

Estás llegando a Costa Rica a hacer un taller de narración oral. Éste es un país que
está –según última estadística– considerado como la nación con más televisores per capita
de América Latina. Aquí en Costa Rica se ve tanta televisión como en Estados Unidos, aquí
la gente se pasa frente a la televisión más tiempo que durmiendo; por tanto, es una gente
que está ya aculturada, y quiero decir más, claramente deformada por un medio envolvente,
que abarca la mayor parte del tiempo, entonces ¿qué futuro, qué posibilidades y cómo pue-
de desarrollarse una tradición de narración oral en un país en esas condiciones?

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 Te diría que en gran medida la realidad costarricense es la realidad venezolana. No he
estado antes en Costa Rica. Incluso Caracas es una ciudad mucho más violenta que San José,
mucho más difícil, y, sin embargo, en Caracas, en parques donde la delincuencia puede hacer-
lo peligroso, se cuentan cuentos. Tú puedes en Caracas, un domingo, elegir entre cuatro y
cinco lugares donde ir a oír un grupo distinto de narradores orales que cuentan habitualmente.

Hago los talleres de narración oral a partir de mi confianza en el ser humano y a partir
de mi interés por la comunicación. Nunca temo que la narración oral no vaya a encontrar su
público, porque la narración oral es un arte mágico.

En definitiva lo que uno hace es inscribirse en una herencia de siglos que es la heren-
cia del poder de la palabra y de la fuerza de la palabra viva.

Claro, el resultado de los talleres no depende solamente de mí, depende de los propios
costarricenses, depende de que luego esta tarea no se quede en el marco del taller, sino que
se creen grupos de narradores orales que sean capaces de contar en el Parque de San José,
en las escuelas o en las bibliotecas, en los escenarios más diversos.

–¿Qué posibilidades de control y dominio hay con respecto al público, o sea, qué
auditorio, más o menos, es posible controlar?

Prefiero en esta etapa un auditorio que esté entre doscientas y trescientas personas,
aunque llego a contar con miles a la vez. Eso depende de las condiciones de cada narrador
oral, de la voz que tenga, de su capacidad de comunicación, de las condiciones acústicas. En
general no aconsejo contar con micrófono, eso va contra la naturalidad que el narrador necesi-
ta, pero eso no me ha impedido en un momento dado usar el micrófono desde un escenario, es
decir, no suelo establecer moldes rígidos. Creo que a partir de una serie de pautas, de puntos
de partida, cada cual debe ir encontrando su propia salida a partir de sus propias posibilidades,
porque el narrador oral parte de sí mismo.

–La telenovela de moda acapara desesperadamente la atención de los televiden-

tes, durante treinta minutos; ¿más o menos cuánto tiempo puede soportar un público de
cien o ciento cincuenta personas frente a un narrador oral contando cuentos?

Depende del narrador y depende del público; depende de si el público está allí para ver
al narrador o si el público es un público que está de paso y ha sido atrapado por la magia al
contar de la palabra, la voz y el cuerpo en un parque al aire libre. Si el público es atrapado en
una plaza pública, dispone de menos tiempo que el que ha ido a una sala teatral a ver y a oír
contar cuentos.

–O sea, que estás en un enfrentamiento entre la magia de la palabra y la magia de

la imagen. ¿Cómo le vas a hacer frente a eso?

No se trata de eso. Es decir, un narrador oral puede estar contando cuentos y

hablando con el público hasta dos horas; siempre aconsejo que cuando se comienza a narrar
se empiece en un grupo y que sean varios narradores, y que la sesión de narración no dure
más de una hora. No solamente para ir fogueando a los narradores, sino para ir acostum-
brando al público, para que el público vaya reconociéndose en los cuentos y, además, insisto
en la posibilidad de integrar otras artes desde módulos aparte. En Caracas los grupos siguen
el esquema del trabajo de Los Juglares, porque aunque ellos le dan la mayor importancia a la
narración oral, en muchas ocasiones llevan un invitado, que puede ser un músico, un cantor,
un escritor que va a consumir un veinticinco por ciento del tiempo. Lo esencial son los cue n-
tos orales, pero está este otro elemento (adecuando la estructura modular de la Peña).

–En un mundo tan visual como el moderno, ¿no crees que la gente tan acostum-
brada a la imagen en las ciudades modernas esté un poco predispuesta a no escuchar?

La pregunta es muy buena, pero el asunto es que el narrador oral es también imagen.
Es decir, se cuenta básicamente con el lenguaje hablado, pero los lenguajes corporales son
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parte esencial; por eso he hablado de eficacias al comunicar, porque el público está viendo a
este hombre o mujer a los ojos, el público está viendo las expresiones, los movimientos, los
gestos.

Y, sobre todo, a partir de las sugerencias del narrador o narradora, el público está cre-
ando sus propias imágenes.

–Pienso que para nuestro medio va a ser no sólo una innovación sino también un
reto...

Se trata de hacer que este arte de la narración oral, que es un oficio solidario y colecti-
vo, llegue a la mayor cantidad posible de personas, para tener una buena cantidad de posibili-
dades de que esas personas no solamente se queden contando, sino que se queden con el
deseo de cursar nuevos talleres. Y digo que contar es redescubrir la voz de los sueños; que
contar es creación; que contar es compartir las alegrías de la verdad; pero tal vez lo más impor-
tante: que contar es amor.

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ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN MONTERREY, MÉXICO, VERANO DE 1987

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES RESPONDE EL

CUESTIONARIO PROUST

–¿El principal rasgo de mi carácter?

La solidaridad.

–¿La cualidad que deseo en un hombre?

La lealtad.

–¿La cualidad que prefiero en una mujer?

¿Por qué otra diferente? También, la lealtad.

–¿Lo que más aprecio en mis amigos?

Que estén en las buenas y en las malas.

–¿Mi principal defecto?

La ira.

–¿Mi ocupación preferida?

Escribir.

–¿Mi sueño de dicha?

Que alguien me ame más que a sí.

Que la narración oral escénica sea verdad en todo el continente, en el mundo.

–¿Cuál sería mi mayor desgracia?

Morir sin pareja. Morir sin amor. Perder la capacidad creadora.

–¿Qué quisiera ser?

Lo que soy (me ha costado demasiado).

–¿Dónde desearía vivir?

Podría vivir en muchos lugares. Y amar la ciudad donde viva. Madrid, La Habana, México D. F.

–¿El color que prefiero?

Depende para qué. Para símbolo de amor, el naranja. Para vestir, el negro. Para las
paredes, el blanco.


PROUST, Cuestionario. Diario El Porvenir, Monterrey, México, 10 de agosto de 1987. En su primera
versión. El Cuestionario se respondió por escrito. Ha sido actualizado.
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–¿La flor que prefiero?

¿Por qué una? La siempreviva. El girasol. La rosa.

–¿El pájaro que prefiero?

Sí un ave antes que cualquier otra: la gaviota (belleza, perfección, tenacidad, vida).

–¿Mis autores preferidos en prosa?

Los que puedo contar oralmente.

–¿Mis poetas preferidos?

W. H. Auden. Paul Eluard. Luis Cernuda. Federico García Lorca. Walt Whitman… Mario
Benedetti. Ernesto Cardenal. Pablo Armando Fernández. Juan Gelman. Efraín Huerta.
Thiago de Mello. Jaime Sabines… Los concretistas brasileños…

–¿Mis héroes de ficción?

El Principito (y también su amigo, el Zorro)…

–¿Mis heroínas favoritas de ficción?

En El vino del estío de Ray Bradbury, Helen Loomis, la anciana de más de noventa
años que ama al joven Bill Forrester.

–¿Mis compositores preferidos?

Los Beatles. Los de la nueva canción.

–¿Mis pintores predilectos?

Van Gogh… Oswaldo Guayasamín…

–¿Mis heroínas históricas?

Haydée Santamaría y las Haydée que mañana serán historia.

–¿Mis nombres preferidos?

Han ido cambiando. Los de mis padres: Marcela, Francisco.

–¿Lo qué más detesto?

La cobardía. El miedo (no digo el temor).

–¿Qué caracteres históricos desprecio más?

Los invasores.

–¿Qué reforma admiro más?

La que es posible dentro de cada quien cuando todo parece irreversible.

–¿Qué dones naturales quisiera tener?

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Hubiera deseado poder cantar como los dioses. No ha sido, no es, y digo “cuento”, y ya
no me falta.

–¿Cómo me gustaría morir?

Sin darme cuenta. De improviso. Aún respetándome. Con la razón y el corazón enteros.

–¿Estado presente de mi espíritu?

Optimista. Creador. Deslumbrado porque la vida es siempre vida y no muere.

–¿Hechos que me inspiran más indulgencia?

Los que aún errados nacieron del amor hacia otro ser humano.

–¿Mi lema?

Uno de ellos: El amor es canción para estar vivos, desprendida ternura, rompeolas.

20
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN BOGOTÁ, COLOMBIA, PRIMAVERA DE 1989

CUENTOS CONTRA LA AMNESIA COLECTIVA

Francisco Garzón Céspedes nació con el don de la palabra y se hizo poeta y

cuentero. Dice que es un “narrador oral escénico” y tiene razón, pero además –y sobre
todo– forma parte de la estirpe legítima de Francisco el Hombre.

Cada juglar tiene sus propios recursos y una manera intransferible de contar o
cantar y Garzón no toca el acordeón, pero posee la capacidad de jugar con los fulgores
del verbo. Es uno de esos espíritus que magnetiza el aire cuando habla, nutre la memoria
y estimula los sentidos con invenciones orales. Sus cuentos son afirmación y paradoja
del tiempo que le correspondió protagonizar, como hombre y como artista.

Garzón es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable. La

calidez humana, la sinceridad del habla y la cualificación de sus logros le han permitido
propiciar la multiplicación de los cuentos en el epicentro mismo de la rutina y el olvido.

Ha comprendido la importancia de las palabras sencillas y esenciales y se ha

lanzado por todas partes a contar historias y leyendas que atentan contra la amnesia
colectiva y recuperan algunas cosas positivas para la vida, como el amor, la paz o la
buena voluntad. Su trabajo de hormiga y cigarra ha vulnerado la indiferencia de las
metrópolis y ha inaugurado la era de los juglares y de la expresión desinhibida, libre, a
pesar de los traumas sociales, la soledad absoluta y la incomunicación generalizada de
nuestros días.

Acaba de participar en el Festival Internacional del Humor de la Televisión y en el

Festival Nacional de Cuenteros (de Contadores de Cuentos). Ha mostrado sus virtudes y
ha expuesto sus planteamientos en charlas y talleres. Por eso, aprovechando su paso
por Colombia, realizamos un encuentro entre conversación y cuentería.

Lo primero que dijo, a manera de advertencia, fue lo siguiente: “creo en el cuen-

tero, concebido en los espejos del agua, nacido humilde, tantas veces negado, tantas
veces crucificado, pero nunca muerto, nunca sepultado, porque siempre resucitó de
entre los vivos, congregándolos para ser chamán, griot, fabulador, contador de historias,
juglar”.

LA DIMENSIÓN DE LA PALABRA

–¿Cuándo comenzaste a contar?

Desde niño. Yo era muy tímido, pero no resistía las tentaciones del habla. Mi pasión
siempre ha sido la lectura y en esos años de infancia compartía las aventuras de los libros con
mis compañeros de escuela. Palabras y gestos surgían con impulso natural y referían verdade-
ras narraciones que ya delataban mi derrotero. No tenía conciencia de lo que sucedía, pero me
gustaba contar historias. Después, a los quince años inicié mi experiencia escénica con el tea-
tro y los muñecos. También, en esos días de fuego y esperanza, proyecté mis relaciones con la
gente del pueblo, en provincias y en comunidades campesinas. Por ese entonces, escribía,
componía, conversaba y decía mis poemas. Así aprendí a manejar diferentes espacios y me
relacioné con distintos auditorios.


MOYANO, Juan Carlos. Escritor y hombre de la escena. Diario El Espectador, Bogotá, Colombia, 28
de mayo de 1989. Texto revisado para este libro.

21
 –Has tenido la experiencia doble de ejercer la literatura (la invención) como escritor
y contador de cuentos (en este caso al reinventarla). Hablemos de los contrastes, las
diferencias, las semejanzas, los distintos niveles de retroalimentación y, tal vez, la nueva
valoración de la palabra.

Soy poeta experimental y tuve relaciones con el concretismo brasileño, conocimiento de

los Caligramas surrealistas y conocimiento y/o relaciones con otras experiencias imaginativas
de la poesía del siglo XX. En mis poemas comienzan a manifestarse determinados relieves y
conceptos, a través de juegos de palabras, búsqueda de formas, disposición en el espacio,
ritmos visuales y meta-lenguajes. Posteriormente, cuando estudio y trabajo en el campo del
periodismo, contacto con los recursos de la tipografía, el diseño, la diagramación informativa.
Por ese entonces, simultáneamente, estoy haciendo teatro y siento la necesidad de buscarle a
la palabra su dimensión oral. Al pasar los años, un buen día fundamos La Peña de Los Jugla-
res, junto con la trovadora Teresita Fernández. Es un espacio mágico, en un claro de bosque,
saliendo de La Habana. Allí, Teresita cantaba y conversaba, leía y argumentaba, y yo contaba
historias, entrevistaba personajes, comentaba anécdotas y me relacionaba semanalmente con
un público que fue creciendo y que me permitió probar mis instintos y asumir lo que terminó
siendo el fundamento de mis proyectos actuales. Es decir, que en mi caso, la oralidad y la es-
critura tienen vigencia y conviven en la misma latitud. Por método, distingo entre literatura y
oralidad, así como no confundo al narrador oral escénico con el cuentero. Es verdad que con-
fluyen y participan de aspectos similares y es cierto que mantienen diferencias de origen y de
contexto. Claro, si reflexiono me doy cuenta que, además, la literatura como tal tiene muchas
maneras de existir (o de seguir existiendo ya transformada) y que vale la pena trabajar en
múltiples terrenos.

ALGO DEFINITIVAMENTE HUMANO

–¿Qué pasa cuando la tradición oral popular y el oficio escénico se mezclan como
vertientes y producen un fenómeno como el que estamos viviendo en torno a la oralidad
como opción artística, creativa, de comunicación directa?

En principio la narración oral escénica suele ser una síntesis del cuento escrito si ésta es la
fuente. Lo que pasa es que esa síntesis oral en el ámbito de la palabra está sustentada en el
modo en que el narrador oral dice vocalmente las palabras y el lenguaje corporal o no verbal
que surge con los movimientos, las miradas y los gestos. Lo que el escritor resuelve por la vía
de la descripción o por caminos más extensos, el narrador oral lo desarrolla por la vía sin in-
termediarios de la convivencia interactiva con el público. Mientras el hecho literario suele ser un
proceso cerrado, la oralidad de un cuento es un juego abierto donde las improvisaciones, los
ambientes y el presente definitivo cuentan para el caso. La comunicación del verbo es un acto
en vivo, irrepetible, Me parece que de todas maneras se va a dar una especie de alquimia por-
que la cultura actual tiende a fundir expresiones y a trenzar procedencias. Posiblemente sea-
mos testigos y actuantes del encuentro de la herencia popular y las experiencias más recientes.

–Hablas de la expresión oral como un medio de comunicación alternativa. ¿A qué te

refieres?

Cuando hablo de comunicación me refiero al efecto que en términos de comunicología se

conoce como «propaganda directa» y que tiene que ver con la relación singular que se esta-
blece entre un emisor y un conjunto de perceptores, cuando el núcleo de la comunicación se da
en una relación sin distancias, donde el emisor original se convierte a la vez en perceptor y los
perceptores en emisores. Es por eso por lo que, a pesar de la radio, la televisión, la prensa, el
cine, los libros, los carteles, los volantes y las vallas, ningún dirigente político prescinde del
encuentro directo con las masas. Por supuesto, el político, según quién sea, puede hacer en
ocasiones demagogia y el contador de cuentos requiere de sinceridad. A mí se me ocurre que
el cuento debe seguir vivo en la memoria de los que escuchan e inclusive es necesario que el
cuento ronde el alma de los oyentes y vuelva a ser contado en versiones infinitas.

–En un mundo como este universo que conocemos, donde la incomunicación es la

regla, cobra fuerza una expresión común, que otorga identidad elemental y establece
22
estados de comunicación sencillamente extraordinarios. ¿Qué está pasando cultural-
mente?

Cuando algo es posible pervive y se extiende, como sucede con este movimiento de reno-
vación oral, que siendo (oral) escénico, pero teniendo vínculos con lo literario, antropológico y
artístico, también es algo más, definitivamente humano. Creo que la época coloca las necesi-
dades y que la sociedad está en condiciones de asumir la propuesta colectivamente. De nada
valdría la voluntad de un ser humano si no apelara a muchas voluntades y se enriqueciera y
transformara en el trabajo conjunto con ellas. Quizá, la cultura nuestra, universal y latinoameri-
cana, deja palpar su crisis y su avance. Eso es un cuento evidente.

23
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN SAN JOSÉ, COSTA RICA, PRIMAVERA DE 1994

CONTAR ES DEVOLVERLE LA PALABRA

AL SER HUMANO

Para este poeta y dramaturgo cubano que anda por el mundo reinventando la ma-
gia de contar, lo esencial del ser humano, es la comunicación. De ahí que cultive el diálogo
con fervor, como quien participa de un ritual, de un intercambio vivo que le permite verifi-
carse en los demás. Las palabras convocan a la imaginación cuando se les convoca “des-
pertándoles el ánima”, poniendo en marcha su surtidor de evidencias. Eso quizás explica
por qué, en algunos momentos –esta entrevista fue una conversación–, se queda mirando
arriba, como si buscara la sorpresa de los enlaces o el juego apasionado de las analogías.
Después sigue hablando largo, fluido, saboreado, pero tanto como sus labios se mueven
sus manos, y uno tiene la impresión de que con ellas agarra las palabras para darles el
sentido del gesto antes de soltarlas de nuevo en el aire. Contar para él es un acto solidario
que nace de la conversación, sólo que en este diálogo artístico, abierto y dimensionado,
no se cuenta para el público, sino con el público, que crea e imagina metido también en el
espacio del cuento, y devuelve así las palabras, la voz y los gestos, transformados en par-
ticipación.

–Sin duda, su quehacer es algo que pone en tensión la curiosidad. Preguntemos

entonces para que nos cuente. ¿Qué es la oralidad? ¿Cómo llega a ser un arte?

Para mí la oralidad no es simplemente el acto de hablar en voz alta, dado que, por
ejemplo, el actor habla en voz alta y ahí no hay proceso de oralidad, porque entre las carac-
terísticas milenarias que la rigen está el hecho de que siempre es inventora o reinventora, por
tanto, no puede ser fijada de antemano. Ocurre siempre aquí y ahora, tiene que ver con la me-
moria y con el juego de la memoria, pero nunca con la memorización. La oralidad es un ser
humano hablando, es decir, una imagen hablada o hablante que no solamente se expresa, sino
que se expresa y se comunica con las palabras, con la voz y con el cuerpo. Separo lo verbal de
lo vocal, porque no es lo mismo la palabra que el modo de decirla. Son dos lenguajes distintos,
cada uno con su propia identidad, aunque la palabra hablada necesite de la voz.

Por otra parte, desde sus orígenes, la oralidad es con el otro y no para el otro. Y cuan-
do trasciende incluso lo cotidiano y se convierte en oralidad artística, sigue siendo con el otro,
es decir, con el público interlocutor, nunca con el público espectador. Es algo siempre en mo-
vimiento, que no admite la literalidad. Se adecua, se transforma, se actualiza y, si es necesario,
incluye elementos de la realidad circundante. Es la apelación más fuerte que puede hacerse al
imaginario del otro, porque tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de
las imágenes. Implica, como realidad artística, un profundo compromiso del que dice con lo que
dice.

La narración oral escénica tiene como núcleo, como punto de partida, la conversación
interpersonal. Pienso que la conversación es la máxima expresión de la oralidad.

Ahora cuando se independiza de la conversación para convertirse en arte, las reglas bási-
cas del juego son las mismas, porque entonces no es más que una conversación dimensionada a
través de una serie de recursos, presupuestos y propósitos, pero el hecho es el mismo.


ESCOBAR, Froilán. Escritor y periodista. “Contar es devolverle la palabra al hombre”, Diario La República.
“Signos”, San José, Costa Rica. 27 de marzo de 1994. La entrevista se realizó grabada. Ha sido muy difundida,
editada en revistas especializadas de Argentina, de España (como en In-fan-cia, Barcelona, Enero-Febrero,
1996)…, por Internet… todo por sus contenidos y la relevancia de los dos interlocutores.

24
 Hay que tener en cuenta que la conversación, cuando se abre a contar oralmente una
anécdota o cualquier otra forma de la narración oral, suele ganar en intimidad, en confianza, en
expresividad, y que, en muchos casos, la calidad de la conversación depende de qué conta-
mos, cómo lo contamos y con cuánto respeto por el otro contamos.

Si esto es así, si admitimos que la conversación suele ganar en calidad, en hondura y

en eficacia cuando se cuenta oralmente dentro de ella, y si a la vez admitimos que muchas de
las cosas importantes de la existencia las aprendemos a través de la conversación, entonces
nos podremos dar cuenta de la trascendencia que tiene contar o no oralmente en la vida de
cada día.

–¿Es la oralidad un camino a la lectura?

La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para formar al futuro lec-
tor. En la medida en que le cuentas y en que cuentas con el niño estás creando no solamente
la capacidad de imaginar y la capacidad de crear, sino que estás también creando la necesidad
de aprehender cada vez más el mundo que lo rodea. La lectura va a completar a ese narrador,
a ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Cuando no conversamos
con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando de uno de los tres factores indispen-
sables de crecimiento. El niño tiene que comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejerci-
tar su mente. El niño tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le
podemos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un participante tan activo
como la oralidad. El hecho de que lo sentemos frente al televisor o de que lo llevemos al teatro,
no va a resolver el problema, porque el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas
mientras que en la oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está
oyendo. Es decir, él va a influir decisivamente en lo que se está contando, porque es un proce-
so abierto, y, en la medida en que imagina, empieza a devolver el cuento. Ahí radica el gran
acercamiento entre la oralidad y la literatura: el lector también tiene que imaginar, también tiene
que construir sus propias imágenes de lo que está leyendo. La oralidad y la literatura (junto con
la radio expresiva) son las apelaciones más fuertes que se pueden hacer al imaginario del niño.

–El narrador de cuentos, como el Flautista de Hamelin, tiene que encantar.

¿Cuáles son los medios de que se vale? ¿Importa además del cómo se cuenta lo
que se cuenta? ¿Hasta qué punto influye en su magia el repert orio?

La narración oral como hecho oral artístico no tiene que renunciar a ninguna de las
fuentes posibles. Pero yo te diría, Froilán, que la fuente más importante del narrador oral escé-
nico, del narrador contemporáneo, es y tiene que ser la literatura. Si se dedica a contar única-
mente la tradición oral, sin duda está haciendo un trabajo importante, porque está difundiendo
esas tradiciones que son un tesoro de la cultura universal, pero también es cierto que está fal-
tando a su compromiso de contemporaneidad.

Hay una serie de temas, de conflictos, hay un lenguaje, un estilo, un gusto, que tiene
que ver con lo que se expresa en la literatura y no con lo que viene de la oralidad. El repertorio
de un narrador oral tiene que tener un porcentaje de tradición oral y un porcentaje mucho ma-
yor de reinvención de la literatura contemporánea, de la literatura dentro de la cual y con la cual
coexiste.

En nuestras sociedades la estructura que es más eficaz con el público no es la del mi-
to, no es la de la leyenda, porque el mito y la leyenda tienen mucho que ver con sociedades
donde la oralidad es predominante o absoluta, porque son las estructuras de esas sociedades.
Pero en las nuestras, es la estructura del cuento y, sobre todo, la del cuento literario. Cuando
se narra oralmente teniendo esa estructura como respaldo uno de inmediato logra una comuni-
cación más rápida, más profunda, más eficaz. El público se reconoce en una estructura que
tiene que ver con el ritmo y con los modos de nuestras sociedades.

El mito y la leyenda responden a otra poética, a otro tiempo escénico y, por decirlo de
algún modo, a otro ser humano.

25
 –La palabra es sin duda un juego apasionante por ese misterio primordial que
supone toda analogía ¿a qué atribuyes su resurrección en un mundo en el que imaginar
–es decir, crear imágenes– ha sido desplazado por la televisión, el vídeo y el videojuego,
que acaparan la atención del niño, del adolescente?

La oralidad en general, tanto la cotidiana como la artística, por citar sólo dos, nunca
han desaparecido del todo, porque una de las cosas que define al ser humano es su capacidad
oral. La oralidad retrocedió, primero con la escritura, luego con la creación de la imprenta y
después con el despliegue de los medios de difusión masiva, pero no desapareció.

La escritura y la literatura lo que hacen es fijar la palabra, porque están hechas de pa-
labras. Los medios de difusión masiva son medios de oralidad secundaria, porque de todos
modos utilizan la palabra. Aunque los medios de difusión masiva ocupan la mayor parte del
tiempo libre y en muchos casos han relegado casi absolutamente la conversación cotidiana,
también es cierto que han empezado a saturar a los seres humanos a los cuales se dirigen y
estos seres humanos sienten la necesidad de rescatar espacios de conversación y de oralidad,
porque son espacios mucho más cercanos, mucho más vivos.

Pienso que el ser humano comienza a volver su mirada a la oralidad porque comienza
a entender que la oralidad está en la base de todo y que, por tanto, no puede ser sustituida,
porque enseña a imaginar, que es enseñar a relacionar, y relacionar tiene que ver con la vida,
no sólo con el arte y la literatura, sino también con el desarrollo de la técnica y de la ciencia. El
desarrollo de la imaginación está directamente vinculado con la creatividad, y la creatividad
está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. El público ha entrado en
el cuento porque el cuento está en sus orígenes y en su naturaleza desde siempre.

26
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA, INVIERNO DE 1997

LA LLAMADA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: “RESUCITA EL ARTE

DE CONTAR”

–Don Francisco Garzón Céspedes, contador de cuentos, ahora presenta en el

Centro Cultural de la Villa de Madrid la VII Muestra Iberoamericana de Narración Oral
Escénica. ¿Qué cuentan ustedes en los escenarios?

–Contamos lo que hemos recibido de la tradición oral, lo que viene de nuestras lecturas
y nuestra propia vida.

–¿Qué es el contador o cuentero?

–Un reinventor de historias.

–¿Algo que ver con el teatro?

–No. Lo nuestro es la oralidad escénica. El público de la narración oral es un interlocu-

tor: el del teatro, un espectador. Y el cuentero es anterior al actor.

–Hace miles de años, alguien contó una historia al amor de una hoguera y así
empezó todo...

Si. El ser humano necesita contar lo que ve y lo que siente.

–La narración oral ha conocido muchas etapas...

Nosotros somos ahora un artista que antes no existía; no somos el cuentero de la tribu,
ni el familiar, ni el que cuenta a los niños.

–¿Qué es?

El narrador contemporáneo, el profesional que cuenta oralmente ante miles de perso-

nas en un teatro.

–¿Ha sido positiva la experiencia en Madrid?

Llenamos cada noche. Mucha gente no puede entrar.

–¿Conclusión?

Resucita la narración oral, el arte de contar.

–¿Qué pasó para que desapareciera durante un tiempo?

Llegaron la radio, la televisión, entre más. Ahora se buscan otra vez espacios de co-
municación directa, real.


AMILIBIA, José María. Periodista. Diario ABC, Madrid, España. 14 de Febrero de 1997. La entrevista se
realizó por teléfono en correspondencia con el título de la Sección: La LLamada…

27
 –¿Mejor el público adulto que el infantil?

Al adulto se le atrapa mejor.

–¿Los niños que les escuchan echan de menos la televisión?

No. Cuando uno dice “había una vez…”, se pronuncia una palabra mágica.

–Qué maravilla…

Haga una encuesta: todos preferimos una buena conversación a la televisión. Pero ha
de ser una buena conversación, claro.

–Usted ha creado una escuela…

He reinventado el oficio más viejo del mundo.

–¿Tendría éxito un programa de cuenteros en televisión?

Creo que sí, pero no es nuestro espacio natural.

–¿Tienen algo que ver con nuestro contador de chistes?

No. Por lo general, el chiste es discriminatorio e intrascendente. El cuento es solidario y

culto.

–Me imagino que les confunden con el showman...

Bueno, si el showman es un conversador escénico, hay parentesco.

–¿Los políticos son buenos cuenteros?

También los políticos pueden contar buenos cuentos.

–Si al menos empezaran con el “había una vez…”

28
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA, PRIMAVERA DE 1997

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:

LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE

Conversar con Francisco Garzón Céspedes es una auténtica aventura porque el oyente
corre el riesgo de naufragar en un océano de voces, de palabras, de metáforas sutiles, casi
filosóficas, que el cuentero por excelencia articula con maestría dando nítida muestra de que el
lenguaje brota por su boca directo, poderoso, rotundo. Hemos querido llamar a su puerta por-
que vivimos con él la inolvidable experiencia del III Congreso de Literatura Infantil y Juvenil
“Ciudad de Lucena” y teníamos contraída con él una deuda: extender nuestras páginas al vien-
to para que sobre ellas quedaran impresos, con caracteres de oro, los fundamentos de la Na-
rración Oral Escénica. Garzón la define como un tipo de hipnosis alternativa. Baje el lector sus
defensas y déjese hechizar por este mago de la palabra.

–Contar un cuento parece cosa fácil porque por todas partes emergen
contadores. Pero ¿qué diferencias existen entre un contador moderno y un cuentero
tradicional?

Con relación a la oralidad, la antropología más avanzada define tres tipos de socieda-
des: de oralidad primaria, de escritura y de escritura y medios audiovisuales (llamada de orali-
dad secundaria). Estas sociedades surgieron a lo largo del desarrollo humano, pero en la ac-
tualidad son coexistentes en el mundo. En las tres, existe la figura, no artística, del conversador
o cuentero familiar, que es el prototipo para toda la oralidad. Pero cada una de estas socieda-
des tiene, dentro de la oralidad artística narradora, una figura prototípica: las sociedades de
oralidad primaria, la figura del cuentero comunitario o de la tribu; las sociedades de escritura, la
del contador de cuentos para/con los niños (al que se le ha dado en llamar “cuentacuentos”) de
la corriente escandinava; y nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narra-
dor oral escénico. Figuras coexistentes al igual que las sociedades que las han originado, sólo
que, además de estar presentes en sus sociedades, estas figuras, todas, pueden estar en
nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales (llamadas de oralidad secundaria).

La oralidad y la oralidad artística son una sola en su desarrollo. Y los actuales

narradores orales escénicos son la dimensión más contemporánea de todos los que han
contado desde siempre; y sus deudores. Tipos de narradores que vienen desde los orígenes,
que nunca han desaparecido y continúan deslumbrando: los cuenteros familiares, los
comunitarios, artísticamente intuitivos, y los contadores con niños.

Un cuentero de la tribu o comunitario, es el prototipo para toda la narración oral

artística, así como el cuentero familiar lo es para toda la oralidad. El cuentero comunitario surge
en sociedades donde la oralidad es absoluta o aún predominante, y además de continuar vivo
en éstas, también está presente en zonas rurales, o marginales, de nuestras sociedades de
oralidad secundaria. Él, en las sociedades de oralidad primaria, cuenta con toda la comunidad
y especialmente con los adultos. Los niños y adolescentes están allí. Él es importante, porque
influye en todos y todos lo influyen, porque la comunidad se encuentra en el encuentro con su
cuentero, con el que comparte valores comunes.


OSORO, Kepa. Escritor e investigador. Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del
Libro Infantil y Juvenil, Año XV, Madrid, España, Abril – Junio de 1997. La entrevista se respondió por escrito.
Tener en cuenta que los datos que se aportan en las entrevistas son hasta su fecha, por ejemplo, la Cátedra
hoy tiene nuevos cursos/talleres como el de Iniciación a la Escritura y del Cuento Hiperbreve (primero en su
género), el del Humor y la Comicidad…

29
 Después el cuentero, para educarlas, cuenta también con las nuevas generaciones.

El contador de cuentos (“cuentacuentos” dicen ellos de sí mismos en algunos países)

con (ellos dicen: para) niños de la corriente escandinava, maestro, bibliotecario o escritor para
niños, surge, de estos colectivos, a fines del siglo pasado (S. XIX) principios de éste (S: XX), en
sociedades de escritura, con "La Hora del Cuento". Una hora semanal en cada biblioteca o
aula. Son los primeros en decir que la narración oral es un arte en sí. Su surgimiento es una
hazaña. Y su metodología, basada en la observación y análisis de las prácticas de los
cuenteros comunitarios, tiene mucho de válida. En numerosos casos, en España y en el
mundo, son verdaderos artistas.

Pero quien cuenta oralmente desde la corriente escandinava, muchas veces, si no en la

teoría, sí en la práctica, eligió como prototipo, sin conciencia de ello, más al cuentero familiar que
al comunitario, potenciando la intimidad y la palabra (y descuidando: la proyección de este arte, y
otros recursos vocales y corporales) y se circunscribió a contar oralmente sólo con el niño,
dejando fuera al adulto o no considerándolo como tal al contar; además de circunscribir la
formación para contar a los propios maestros, bibliotecarios y escritores para niños, y la práctica
de contar a sus espacios de aulas y bibliotecas.

Este circunscribirse y encerrarse, incidió en que el arte de contar oralmente no tuviera

el desarrollo de otras artes, aunque también incidió el hecho de pertenecer a una categoría no
artística, comunicadora, la oralidad, mientras que, por ejemplo, el teatro, pertenece a una
artística en sí, expresiva: las artes escénicas.

El circunscribirse y encerrarse de quienes contaban oralmente con niños incidió en que

se acentuara el debilitamiento que este arte ya padecía al pasar las sociedades de la oralidad a
la escritura (y a partir del surgimiento de la imprenta y de que las artes expresivas se refugiaran
en los teatros a la italiana); a partir de que, a su vez, se debilitaban tanto la propia comunidad
como unidad social y los valores comunes a todos sus miembros; y que crecían las ciudades, y
el ritmo de la vida se volvía vertiginoso. Debilitamiento que se agudizó al pasar las sociedades
de ser, de escritura, a ser sociedades llamadas de oralidad secundaria (como ya he dicho: de
escritura y medios audiovisuales u oralidad audiovisual); e irrumpir en la cotidianeidad, cada
vez más, los medios de difusión y expresión (y relación) masivas.

Los adultos, al ser excluidos como tales, se alejaron aún más de este arte.

Al comenzar mi trabajo en este campo en 1975, nuestras sociedades consideraban que

el arte de contar oralmente: tenía que ver sólo con las tradiciones orales y/o con los niños, o se
reducía, en cuanto al adulto, a divertirlo, sobre todo desde otros modos de la oralidad muy
asociados con el doble sentido. Por ello también, las figuras del cuentero o conversador
familiar, del cuentero comunitario y del contador de cuentos con niños, no eran valoradas y
estimuladas adecuadamente, ni estaban altamente reconocidas su significación y su
trascendencia, que perviven.

De allí que nuestras sociedades utilizaran estos dos términos de la oralidad: cuentero
y cuentacuentos; junto a otro de la escritura: cuentista (escritor de cuentos); para referirse
peyorativamente, en unos u otros países, al charlatán o chismoso. Y que, tan pronto lo
advertimos, potenciáramos para nuestros narradores, el genérico de contador de cuentos,
equivalente a narrador oral escénico o contador oral escénico de cuentos. Término que,
además, dentro de la terminología de la oralidad, no caracteriza a un tipo histórico de
narrador.

Sin embargo, en algunos países, también a los propios narradores orales escénicos (y
a quienes no lo son, pero de inicio estuvieron en nuestros talleres de narración oral escénica)
se les llama: “cuenteros” (por ejemplo, en Colombia), o, a algunos que comenzaron desde los
talleres de narración oral escénica, “cuentacuentos” o “cuentacuentos escénicos” (España).

Lo que me propuse a partir de 1975 fue formar un narrador oral que no existía en
nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales, el narrador oral escénico: un
30
profesional o semiprofesional (con un propósito, reflexión, entrenamiento, práctica y maestría
oral escénicos), proveniente de cualquier profesión u oficio y de cualquier edad; capaz de
contar con todos los públicos, y fundamentalmente con los adultos y jóvenes (para cambiar la
valoración social, y, además, los niños ya tenían a los de la corriente escandinava), sin olvidar
los niños y adolescentes; capaz de contar en todos los espacios, y fundamentalmente en los
escénicos, sin olvidar los espacios comunitarios, las bibliotecas y aulas; capaz de contar en
todas las circunstancias, sobre todo en las artísticas; y desde todas las fuentes, y no sólo
desde las tradiciones orales o desde la literatura para niños.

Contar oralmente un cuento es fácil o difícil (o más bien, complejo). El arte de contar
oralmente hay que entenderlo en su singularidad.

Nosotros, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, junto a las

muchas voluntades que hemos sumado, somos responsables del resurgimiento del arte de contar
oralmente en el mundo contemporáneo, sobre todo en el iberoamericano, pero, también, en
general en todo el planeta; porque durante más de veinte años, a nuestros más de seiscientos
talleres en diez países hasta este 1997, al impartirse muchos en Festivales Internacionales de
Teatro, en Congresos de Literatura para Niños, o en cursos universitarios de postgrado, han
asistido personas de todos los continentes. Muchas más de veinte mil hasta hoy.

Nuestro trabajo, con otras ópticas acerca de este arte, además, ha sido difundido
desde sus comienzos no sólo por la prensa de cada país, sino también por las agencias
internacionales de prensa. Esta es una realidad probada por acciones y por documentos,
señalada por investigadores y periodistas. Si bien para un ser humano veinte años es mucho
tiempo, no lo es para el resurgimiento de un arte, y menos dentro del caos actual.

El que por todas partes emerjan contadores en España es una consecuencia de la

oralidad como un todo, pero, en mucho, de esos más de veinte años de nuestro trabajo, y de
los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en veinticinco o más provincias
españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación; y de que este quehacer, tal y como me
propuse, ha contribuido, desde la valoración social de, y el entusiasmo por, los nuevos
narradores orales escénicos, a comenzar a cambiar positivamente la valoración de la sociedad
respecto a la narración oral y a toda la oralidad, tanto respecto a la oralidad cotidiana como a
los ya existentes cuenteros comunitarios y contadores para/con niños de la corriente
escandinava.

Que surjan contadores también se relaciona con la singularidad de este arte.

–¿Podría definirnos y también diferenciarnos oralidad, narración oral y narración

oral escénica?

La oralidad es una imagen hablada (ser humano hablando) que establece un proceso
de comunicación con uno o varios interlocutores. Y no es simplemente un ser humano
hablando. El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal. Además de ésta
existen, entre otras: la oralidad doctrinaria (orador y público), la docente (maestro y alumnos),
la difusora (conferencista o conferenciante, o periodista, y público), la histórica (quien
testimonia y público), la comercial (vendedor y comprador), y la oralidad artística (poesía oral,
narración oral...).

La oralidad es una categoría de la comunicación, y no sólo expresiva. Imprescindible y

esencialmente comunicadora, entendiendo comunicación desde las ciencias de la
comunicación de masas, no por extensión, y no en un sentido figurado o poético.
Comunicación igual a interacción, desde un proceso abierto, y donde el otro es un interlocutor o
un público interlocutor y no un espectador, entre otras características. Así que la narración oral
como arte, pertenece, a diferencia de las otras artes y de la literatura, a una categoría
comunicadora (que incluye lo expresivo) y no a una categoría expresiva.

Por eso podríamos hablar, para ser más exactos, al hablar de narración oral artística,
de oralidad narradora artística. Primero, la oralidad y sus leyes.
31
 Pero el asunto se vuelve más complejo porque la conversación incluye el acto de narrar
oralmente. Un acto no artístico. En nuestras conversaciones cotidianas narramos lo que hemos
vivido, lo que vimos o leímos, lo que nos contaron o escuchamos, lo que soñamos y lo que
imaginamos. Narración oral es un genérico que puede referirse a un proceso cotidiano o a uno
artístico. Narrar oralmente está en la memoria genética de cada ser y en su cotidianeidad. O
tendría que estar.

De allí que contar un cuento es cosa fácil. Y en nuestros cursos partimos de que todo el
mundo cuenta en sus conversaciones. Son talleres de comunicación oral, centrados en la
narración oral artística, pero que sirven a los participantes para entender qué es la oralidad, sus
leyes, sus procesos; y para mejorar su comunicación afectiva, social, profesional; para integrar
la narración oral (no sólo el cuento, también la anécdota personal) en el ejercicio de su
profesión u oficio; y son talleres que sirven a muchos para iniciarse en el arte de contar.

En los talleres básicos siempre digo, que también, contar es complejo. Nuestra Cátedra
es la universidad de la narración oral artística. Digo, que no puedo enseñar este arte en doce
horas, porque no es menos trascendente y complicado que el teatral, o que la ingeniería. Y que
si bien no existe aún una carrera (ya logramos que en universidades iberoamericanas sea
seminario o materia optativa o curso anual), si existe la Cátedra y sus numerosos cursos y
talleres que pueden cursarse en varios países a través de los años, combinándolos con la
práctica y la investigación.

De los que comienzan a contar oral artísticamente a partir del taller básico, no todos
vuelven a clase (antes indicaba que nuestro mundo es en mucho caótico): a veces no vuelven
por necesidades económicas urgentes o por otras tantas razones. A veces no comprenden (o
no sabemos explicar y convencer a todos de) los postulados y maneras de accionar de la
Cátedra. Vivimos en sociedades marcadas por la desconfianza. Hay que señalar, no obstante,
que muchos mantienen los vínculos con nosotros.

–Usted es Director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral

Escénica (CIINOE), ¿cuál es el objetivo, fundamento e historia de esta institución
docente e investigadora?

La Cátedra nació como una institución de docencia oral artística centrada en la

narración oral escénica, aunque se ocupa, en general, de la comunicación y la oralidad.
También se ocupa de la investigación y de la teoría, de lo oral artístico y de lo oral artístico
comunitario en cuanto a la narración oral escénica. Sus objetivos son formar narradores orales
escénicos y lograr que este arte tenga una presencia contemporánea, y, que por esta vía,
nuestras sociedades revaloricen toda la oralidad.

En 1996, la Cátedra mereció, por haberse cumplido veinte de la fundación del

Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, el más significativo premio de la
escena iberoamericana: el Ollantay / 1995.

La Cátedra se nombra como tal en Caracas, en 1989, pero viene desde 1975, desde
La Peña de Los Juglares, en La Habana, y desde los originarios Talleres de la Palabra, la
Voz y el Gesto Vivos, antecesores de la Cátedra y que ésta incluye. Su labor ha sido
respaldada desde su surgimiento por el Centro Latinoamericano Español de Creación e
Investigación Teatral (CELCIT), por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y por el
Ministerio de Cultura, y por muchas otras instituciones de prestigio. Sus sedes están en
Madrid y México Distrito Federal.

La Cátedra tiene un Consejo de Dirección y Delegados y Asesores en varios países,

todas personalidades reconocidas en varios ámbitos.

Cuando decidí iniciar esta propuesta en 1975 yo era un persona con la siguiente
formación: una Licenciatura en Periodismo y un ejercicio de más de diez años, sobre todo
como Director de revistas y departamentos o gabinetes internacionales de propaganda; varios
años cursados en el campo de la docencia (para maestro, para profesor) y prácticas en
32
diferentes niveles educativos; más de diez años en la escena, actor, crítico, investigador
(después dramaturgo y director), y numerosos cursos recibidos; más de diez años en la
literatura, con títulos publicados y por publicarse; y más de diez años recorriendo el país como
conferencista y con el decir de la poesía y la conversación escénica (anécdota personal). Un
hombre con varias obsesiones: la de ser una buena persona y contribuir al mejoramiento
humano; la de trabajar de lunes a lunes; la de la utilidad social del arte sin demérito de su
condición artística intrínseca; la de la comunicación cara a cara con el público, y la de formar un
nuevo público. Me identificaba con la estética de la participación, de la extensión de la cultura y
de la integración de las artes.

Para poder transformar la narración oral artística, tal y como existía hasta 1975, en
narración oral escénica, necesité ver, por primera vez, la narración oral: desde una oralidad
entendida desde la oralidad (en consonancia con la antropología más avanzada) y no desde la
escritura; verla desde las ciencias de la comunicación de masas; verla como un posible arte
escénico (en el escenario; lo que luego he precisado diciendo: “arte oral escénico”), distinto,
esencialmente comunicador, y verla en sus diferencias con el teatro (que es el referente más
fuerte que tenemos en lo escénico). El resultado es que, desde la oralidad, la narración oral
escénica es la dimensión contemporánea del antiguo arte de narrar oralmente, y, desde los
escenarios, significa la fundación de un nuevo arte escénico, o para ser más preciso, oral
escénico, es decir, comunicador por excelencia. Hoy los narradores orales escénicos pueden
contar con cientos, con miles de personas de todas las edades en una plaza o con miles de
adultos en un recinto escénico. Esto ha ocurrido en Colombia, México, España...

–La Cátedra incluye los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, ¿en qué
consisten?

La línea docente de la Cátedra es el sistema de talleres, cursos y otros, nombrado

Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, entre éstos:

-Taller Básico de NOE: Cómo contar un cuento y conversar mejor.

-Taller de Perfeccionamiento: Proceso de Montaje.
-Taller de Perfeccionamiento: Crítica de Repertorio.
-Taller de Anécdotas Personales y Conversación Escénica.
-Taller de Análisis del Cuento y Proceso de Ensayo.
-Taller de Improvisación en Narración Oral Escénica.
-Taller de Lenguajes Corporales o No Verbales.
-Taller de Oralidad Insólita y Sistema Modular.

A éstos se suman muchos otros Talleres que hemos impartido, por ejemplo en España,
en universidades y en instituciones como Casa de América, el Círculo de Bellas Artes, o el
Centro Internacional del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez;
pero también en Centros de Profesores, como el de Villablino (dentro del Seminario "El
lenguaje en la educación infantil"); y en ámbitos del libro, como los ofrecidos para las
Bibliotecas Públicas de Madrid, para la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de
Guipúzcoa, y para los asesores pedagógicos y comerciales de Ediciones SM. Los talleres son
una de las cuatro líneas de trabajo de la Cátedra, todas entrelazadas.

La línea teórica, investigativa y difusora tiene su acento en el Laboratorio de la Palabra, la

Voz y el Gesto Vivos, que ha dado, desde dentro, tres libros: El arte (oral) escénico de contar
cuentos (España, 1991; Egipto, en árabe, 1996), Teoría y técnica de la narración oral escénica
(España, 1995) y Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995); así como grabaciones (entre
más dos con la Universidad Pedagógica Nacional, México), filmaciones (varias para la UNESCO…).

Esta línea incluye conferencias (como las dadas en el Coloquio Internacional de

Promoción a la Lectura, San José /1994, en el Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil,
Montevideo /1994; y en el Congreso Nacional de Literatura Infantil y Juvenil "Ciudad de
Lucena" /1997), o la Mesa Redonda en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD)
hace unos años. Incluye igualmente otras acciones: exposiciones fotográficas, que indagan en
la utilización de los lenguajes corporales o no verbales; exposiciones de carteles que divulgan
33
los numerosos eventos del Movimiento Iberoamericano de NOE; asesorías a tesis
universitarias de grado, y a proyectos, eventos o montajes escénicos. Existe también el Archivo
de la Palabra, la Voz y el Gesto.

Hemos convocado, desde 1985 (el primer evento en el mundo), numerosos encuentros
teóricos, los más importantes: los Encuentros Teóricos Iberoamericanos de NOE, con siete
ediciones hasta este 1997 (Venezuela, 1989 y 1991; México, 1990; España, 1993 y 1996) y
Cuba (1994); y los Encuentros Teóricos Internacionales de NOE de México, con cinco
ediciones hasta el 97.

En Madrid se efectuó un Encuentro Teórico en 1995 en la Biblioteca Central, en

coordinación con las Bibliotecas Públicas. Se trata de Encuentros sólo para narradores orales
escénicos y, varios, han sobrepasado la cifra de cien participantes.

La línea oral artística (aunque insisto en que las cuatro líneas están muy relacionadas),
se ocupa del montaje de espectáculos unipersonales, y de los grupos y espectáculos colectivos
de la Compañía de la Imaginación; y de dirigir cada año unos diez eventos, casi todos
internacionales, desde el Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (desde 1989,
anual o bianual, itinerante, hasta 1997 ya con siete ediciones, que reúne entre setenta y
doscientos participantes, narradores orales escénicos de entre ocho y catorce países, y que ha
totalizado hasta noventa funciones), hasta las Muestras Iberoamericanas o Internacionales
estables: Ciudad de México, La Habana, Madrid, León y Valladolid (entre otras); desde
Festivales o Ferias como los de la Oralidad Escénica o los del Cuento de Buen Humor hasta
las sesiones del Concurso de Anécdotas Personales o los Ciclos y Festivales de Jóvenes o
Novísimos Contadores Españoles de Cuentos (en el Centro Cultural de la Villa).

La línea oral artística comunitaria o dirigida a sectores determinados de la sociedad

dona, yendo a sus propios espacios, y coincidiendo sobre todo con nuestros Festivales,
decenas de funciones a escuelas, institutos, asilos y hospitales, pero también a centros de
atención a drogodependientes o a prostitutas, y a cárceles. Y desarrolla acciones como las de
“Los cuentos toman las casas”, “Los cuentos toman las Facultades Pedagógicas”, “Los cuentos
toman las fábricas”.

La Cátedra otorga cada año, a través de Jurados Internacionales, desde 1989, el

Premio Iberoamericano Chamán, concedido en España, entre otros, al Centro Internacional del
Libro Infantil y Juvenil, al CELCIT, al Círculo de Bellas Artes, y al Centro Cultural de la Villa de
Madrid…

La Cátedra, en España, ha sostenido y sostiene una intensa correspondencia centrada

en la docencia, la documentación, y el intercambio (en la actualidad por medio de
ciinoe@hotmail.com).

–Usted precisa siempre, enfáticamente, que no es lo mismo contar oralmente

“con” el público que “para” el público. ¿Puede apuntarnos cuáles son los matices
diferenciales de ambos enfoques? ¿Cuál es el papel del narrador oral escénico? ¿Y del
público?

“Contar” es un término genérico. No todo el que cuenta lo hace oralmente.

El actor, que también puede contar, y que hace narración escénica o cuento
teatralizado, cuenta para el público. El público del actor es un espectador. Los procesos, todos
o varios, cuando cuenta un actor desde el teatro, son, desde un criterio comunicológico,
procesos cerrados.
De que comencé a contar oralmente (y desde los inicios, de modo intuitivo, lo hice con
el público), a que pude definir que todo el que cuenta oral artísticamente, desde siempre lo
hace con el público, pasaron doce años. Este, en apariencia sencillo, “con”, ha sido decisivo
para la comprensión más científica de la oralidad narradora artística y determinante para el
desarrollo y plenitud de este arte.

34
 La narración oral escénica (en general todo el arte oral de contar) es una conversación
dimensionada artísticamente. El público es el otro de la conversación interpersonal, ése que
escucha en silencio porque alguien le está contando algo que, a quien cuenta le importa y
quiere compartir porque desea comunicarse, y que, a quien escucha, le ha despertado la
atención y le mantiene la expectación, que es algo que quien escucha puede relacionar con su
propia existencia.

Si conocemos la importancia de la comunicación no verbal para los seres humanos,

podemos admitir que el otro, el que está en silencio, en el caso de un proceso oral artístico
(pero también muchas veces en las conversaciones cotidianas), responde fundamentalmente
por medio de los lenguajes corporales o no verbales, y su respuesta es incluida en el proceso
(en este caso en el acto de contar oralmente) porque el contador de cuentos cuenta desde un
proceso abierto.

Para que el proceso esté abierto, hay que respetar las leyes milenarias de la oralidad,
entre otras, la oralidad es siempre: comunicativa o comunicadora y no sólo expresiva, inventora
y/o reinventora, con el otro y nunca para el otro, el otro es siempre un interlocutor y nunca un
espectador; la oralidad ocurre siempre aquí y ahora, no puede ser fijada de antemano y no
puede ser fijada cuando sucede, no admite la literalidad, tiene que ver con el juego de la
memoria, pero no con la memorización frase a frase; la oralidad, y muy en especial la narración
oral, tiene que ver con la imaginación y no con la construcción física de las imágenes de lo que
se cuenta en el espacio; la oralidad es desde siempre en continua transformación, se adecua,
se actualiza, incluye la realidad circundante.

–¿Puede sintetizarnos en qué se diferencian la narración oral escénica y el teatro?

Es difícil sintetizarlo. Y explicarlo sin realizar ejemplos prácticos. El narrador oral

escénico y el actor tienen los mismos recursos expresivos esenciales: las palabras, la voz y los
lenguajes del cuerpo. Allí comienza la confusión. La oralidad narradora fue antes que lo
escénico teatral. Las categorías son la oralidad artística y las artes escénicas, y no la oralidad
artística y el teatro. Pero la oralidad artística, a su vez, pertenece a una categoría mayor, que
es la oralidad, que la rige cuando está en el escenario.

Todo lo que el narrador oral escénico utiliza cuando está haciendo eso, narrar oral
escénicamente, y no otra cosa, primero está en la oralidad cotidiana, sólo que es dimensionado
oral escénicamente porque, entre otros puntos, hay una intencionalidad y un hecho artísticos.

Cuando el narrador oral dimensiona sus recursos escénicamente (respetando el juego

de las personalidades que están en todo acto de oralidad), narra oralmente, no actúa. Es el
cuentero el que está en los orígenes del actor, y no a la inversa.

Nuestras sociedades padecen, respecto a lo escénico, de teatro-centrismo, y, conste,

que soy un hombre de teatro. No debemos confundir lo específicamente teatral con los
procesos y propuestas a través de los cuales el teatro se apropia de recursos pertenecientes a
otras artes –lo cuál puede ser válido– como si le fueran propios, como si se tratara de aquellos
que lo definen como teatro en sí; ni debemos denominar teatrales a otros procesos y
propuestas inscritas en la integración de las artes. Parte de las apropiaciones del teatro tienen
que ver con una rama de la oralidad narradora artística, con el arte de la conversación
escénica; es así sabiendo que: el teatro no es oralidad, sino escena teatral; al teatro no lo
define la conversación sino el diálogo teatral (que es la recreación teatral de una conversación),
y que no basta hablar para que el proceso sea oral.

Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia;

el teatro es representación, la narración oral, presentación; el teatro convoca al público como
espectador, la narración oral como interlocutor; el actor suele caracterizar personajes, construir
físicamente las imágenes esenciales, el narrador oral es siempre el propio narrador y sugiere
todos los personajes e imágenes de la historia; el espacio y el tiempo del actor son los de la
obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral comparte un mismo tiempo y
espacio con el público: el de la cocreación del cuento...
35
 –Usted habla del público como un interlocutor, nunca como espectador, pero en
este arte ¿es siempre posible esta respuesta activa y estimuladora desde el patio de
butacas?

El narrador oral artístico cuando a solas selecciona el cuento para apropiárselo y

posteriormente contarlo oralmente, prioriza dos de las cinco personalidades que intervienen en
todo proceso de oralidad: la de quien dice (o sea, la suya propia) y la del público posible. El
cuento que se contará nunca se elige sin elegirlo para un público de unas determinadas
características. Esto tiene que ver con la esencia de la oralidad. Y ya desde allí el público es
incluido como interlocutor.

El narrador oral tiene que preguntarse si el público podrá comprender de inmediato (ley
de la oralidad artística) y si se interesará en ese cuento (el arte de contar oralmente depende
de la expectación). Y tendrá que hacer un análisis que, en principio, lo compruebe. Este es un
tema que no es factible sintetizar demasiado, porque a la oralidad hay que entenderla en su
complejidad, en sus interconexiones y en sus posibles conexiones.

El público tiene que comprender e interesarse en ese cuento porque ello le permitirá y
le estimulará a imaginar. El cuento oral no existe sino en la relación entre el narrador oral
artístico y su público. No está en el espacio escénico, sólo existe en la razón y el sentimiento,
en la imaginación del narrador oral y de cada persona del público que pueda (tiene que haber
un código común, un marco de referencia y no debe haber ruidos e interferencias en la
comunicación) y acepte ser interlocutor.

El público de la narración oral artística es un cocreador. A partir de lo que el narrador

oral le sugiere, cada persona del público verá sus propios personajes e imágenes. Esto hará
que el cuento también sea suyo. Y hará que sus respuestas no verbales sean de comprensión,
de aceptación, de admisión y de estímulo. O no. Porque el arte de contar oralmente tiene que
partir de los acuerdos entre el narrador oral y el público, y no de los desacuerdos. Es un arte
que no puede agredir, porque como es con el otro, si el otro se siente agredido, se va, o
protesta de viva voz, o expresa su rechazo por medio de sus lenguajes no verbales. Envía
carga negativa y/o se va. Y el narrador oral, dentro de ese proceso suyo abierto, se
desestabilizará, se saldrá del cuento y terminará por no poder contarlo.

El hecho de que el público (aunque en ocasiones utiliza sonidos o interviene

verbalmente) sobre todo responde al narrador oral, y lo estimula o no, con sus lenguajes no
verbales, es una de las razones por las que dedicamos tanto tiempo al estudio de la
comunicación corporal o no verbal. Otra, es que el cuerpo del narrador (y sus palabras y voz)
es la escena. Cuando el público es muy numeroso, el narrador oral artístico mantiene
básicamente abierto su proceso de interacción con las primeras filas, allí se retroalimenta, y
después lo dimensiona a través de sus recursos hacia todo el público que, si el proceso es
cierto, por un fenómeno de comunicación de masas se siente integrado, interlocutor.

–¿De qué modo puede entenderse la narración oral como una forma de hipnosis
alternativa?

Está demostrado que el ser humano en su cotidianeidad puede caer en trance

hipnótico alternativo, y que la hipnosis no es únicamente el proceso que como tal puede
generarse entre terapeuta y paciente. Recordemos que la hipnosis es un estado de extrema
concentración.

Cuando el cuento oral encuentra profundamente la razón y el sentimiento de ésta y

aquella persona con la que se cuenta, puede ocurrir en la persona uno de estos estados
(también cuando alguien en la calle se abstrae del resto de la realidad que le rodea y queda
impresionado por, y concentrado en, una pelea callejera). Entonces la persona comienza a
imaginar el cuento a partir de lo que se le sugiere, pero en mucho también a partir de su paisaje
interior; y para ello tiene que concentrarse y bajar sus defensas. En ese momento en que
queda vulnerable, el cuento oral puede tocar a la persona e influirla, tocarla y transformarla. De
allí también la tremenda responsabilidad de quien cuenta.
36
 –Para usted la oralidad no puede excluirse de la formación humana. Pero ¿qué le
aporta al ser humano la oralidad? ¿Qué papel juega la oralidad que narra en la formación
de niños y adolescentes?

La oralidad definió al ser humano como ser humano. Es parte inseparable de un

hombre o de una mujer normal. Sin embargo, salvo excepciones, nuestras sociedades creen
saber qué es la oralidad y cuáles son sus procesos, pero en realidad no lo saben. Entre otras
razones, porque la antropología estudió la oralidad durante siglos en, y desde, sociedades de
escritura, y la antropología más contemporánea ha demostrado que, por ello, la estudió
equivocadamente. La estudió ejerciendo un criterio centrista desde los procesos de la escritura,
que son otros procesos. Y lo hizo sin tener realmente en cuenta que la oralidad es anterior y
tiene sus propias leyes.

De esto es un ejemplo el término, “literatura oral”, sólo explicable por extensión, pero
que es peligroso en un proceso investigativo, o docente, o ensayístico donde los términos
tienen que ser usados con mucha exactitud, usados con relación al contexto donde se definen.
“Literatura” significa en su origen “letra, escritura” y, por tanto, no existe literatura oral, porque
no existe escritura oral, lo que existe son, por ejemplo, cuentos de la tradición oral, y
testimonios escritos de una de las tantas contadas, siempre cada una distinta a las otras, de
esos cuentos. No tenemos que ser menos rigurosos, y ni estar menos dispuestos a aceptar los
nuevos enfoques (si estos demuestran su coherencia y consistencia) en el estudio de la
oralidad, de la literatura y de las artes, que lo que lo es la medicina, porque aunque hablamos
de ámbitos muy diferentes entre sí y de procesos muy diferentes, ninguno de los dos es, como
no lo es ninguna cosa en la existencia, inmovilista. Pero siempre estamos más dispuestos,
nosotros, a aceptar lo nuevo en la medicina (ignoro cuánta resistencia hacen los médicos a lo
nuevo en su propio campo) que en la oralidad, la literatura y el arte. Se trata de que lo que
conocemos o creemos conocer nos da seguridad y acostumbramos a aferrarnos a ello.

Que la sociedad no sepa, qué es la oralidad, es muy grave. Cuando cree que la
oralidad es sólo la puesta en marcha de palabra, voz y gesto, confunde la verbalización,
vocalización y presencia de lo corporal o no verbal con algo mucho más complejo, que es la
comunicación humana.

El acto de oralidad por excelencia es la conversación interpersonal, el acto de

comunicación por excelencia es la oralidad. La conversación es la expresión originaria y
máxima de la oralidad. Lo más decisivo para nuestra vida casi siempre lo aprendemos a través
de las conversaciones. Estas son nuestro más eficaz medio para expresarnos y comunicarnos,
por tanto, para explicarnos y afirmar nuestro derecho a ser nosotros mismos, para aceptar y ser
aceptados, para amar y ser amados, para llevar adelante nuestros sueños y construirlos como
realidades.

Además, cuando dentro de una conversación, narramos, la conversación gana en

confianza, expresividad, hondura. En calidad. Y de calidad de vida estamos hablando. La
comprensión de la oralidad como comunicación, y su utilización más eficaz y plena, significan
una mejor calidad de vida para los jóvenes y adultos. Y también para los niños y adolescentes,
que son el principio, pero para ellos, además, es el punto de partida de la formación y del
desarrollo.

Cuando enseñamos al niño a alimentarse, a caminar y a correr, estamos cumpliendo

solamente con una parte de nuestra responsabilidad. El desarrollo de su intelecto dependerá
en gran medida de que le conversemos y de que le contemos oralmente. Hace años que varios
de nosotros (que recuerde: el escritor colombiano Jairo Aníbal Niño, yo...) venimos diciendo
que al niño hay que hablarle y contarle desde que está en el vientre de la madre y desde sus
primeros meses después del alumbramiento (ver en mi libro, Cuentos para aprender a contar,
“El hijo de la cuentera”), ahora, recién, lo ha afirmado la ciencia. Digo una vez más que la
conversación y la narración oral son el camino natural a la lectura, y a otros ámbitos de
sensibilidad y progreso. La conversación y la narración oral son las apelaciones más fuertes
que pueden hacerse al imaginario de otro ser humano. Enseñar a imaginar es enseñar a
relacionar. Y enseñar a relacionar tiene que ver en la vida con todo y no sólo con el arte y la
37
literatura. La imaginación tiene que ver con la calidad de vida y con que llegáramos al cosmos y
con que tengamos o no una mejor pareja y con que podamos descubrir las vacunas
necesarias. Está probado científicamente, e insisto en esto, que ningún medio de difusión y
expresión masivas (no son medios de comunicación, ni medios masivos de difusión) puede
alcanzar el grado de profundidad y de eficacia, ninguno la posibilidad tan honda de influir y
transformar que propicia la comunicación de un ser humano no frente a, ni para, sino con otro.

Otra apelación poderosísima al imaginario de otro ser humano es la lectura. Pero, no

podremos acercarnos a lo ideal en términos de nuevos lectores, mientras sigamos perdiendo,
con muchos de los posibles lectores, ese período esencial para la formación humana que va
del vientre de la madre a los tres años de edad (de donde el alerta y la explicación a, y el
adiestramiento de, la familia, es esencial); y mientras quienes se preocupan y ocupan de la
educación y de la animación a la lectura (maestros, bibliotecarios, escritores para niños, entre
otros) no clarifiquen qué es la oralidad, cuál es su significación y trascendencia, y la empleen
efectiva y solidariamente, y contribuyan a que la sociedad lo clarifique y la emplee. Porque una
clase tiene que ser ante todo un hecho de comunicación, uno comunicador. Y la animación a la
lectura pasa por la conversación interpersonal, en unos casos, y grupal o escénica, en otros;
esto sin sumar la necesaria presencia del arte de contar.

–¿Cree que la expresión oral se trabaja de manera correcta y suficientemente en

la escuela?

No creo que se trabaja correcta y suficientemente. Porque se trabaja sin conocer, más
allá muchas veces de lo intuitivo (que es imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se
trabaja sobre todo como expresión oral y no como comunicación oral. Y, además, porque se
trabaja en muchas ocasiones centrando, lo de expresión oral, en lo verbal y lo vocal, cuando
ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la voz, sino con todo su
cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada integrada por lo verbal, lo vocal y lo
corporal o no verbal. Por eso la conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral
tampoco; son: el arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.

Lo he dicho, lo digo y lo diré:

¿Por qué no recuerdo significativamente a ninguno de mis maestros de primaria y sí a

algunos conversadores que iban a mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo?
Porque mis maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron suficiente y
adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi infancia, y a Luisa Ceballos, mi
profesora de Biología en séptimo grado? Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me
respetaban en nuestras conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre
todo mi madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente? Porque
desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la casa y en la calle, me
explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba, me decía refranes y máximas, y,
además, me narraba la historia de la familia y de los amigos mostrándomelos a través de un
cofre repleto de fotos. Por suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos
de una provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la que me
creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las bibliotecarias, y, más tarde, dos
de las profesoras de literatura del nivel medio. Todas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de
la vida como de los libros.

Todo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un proceso de

comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la personalidad de quien lo dice,
la personalidad de quien lo escucha o la colectiva del público, la personalidad del lugar donde
se dice y la de la circunstancia en la que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan
los equilibrios entre la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua
transformación. Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional sin que haya
cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la comprensión y la práctica
de la comunicación, de la comunicación corporal o no verbal, de la conversación, de la
narración oral artística, y de la conversación grupal o escénica.

38
 La Cátedra, durante años, ha trabajado directamente, en varios países, con las
Escuelas, Institutos, Universidades que forman maestros y profesores, y en España, cada vez
más en Centros de Profesores y Recursos, y en Asociaciones o instituciones de bibliotecarios,
así como empieza a tener una presencia en los Congresos de Literatura para Niños y Jóvenes.
A los talleres que convocamos directamente, cada vez más acuden no sólo bibliotecarios,
maestros y profesores en ejercicio, sino estudiantes de estas profesiones.

–¿Qué papel desempeña la literatura infantil y juvenil dentro de la narración oral

escénica?

Las fuentes de la narración oral escénica para unos u otros públicos son varias: las
tradiciones orales (que no debieran ser contemporáneamente lo mayoritario dentro del
repertorio, ni tampoco estar ausentes), la literatura, los argumentos y demás de las artes
expresivas, las historian reales aparecidas en los medios de difusión y expresión masivas; y en
cuanto al arte de la conversación escénica, la propia vida, las anécdotas personales. El
narrador oral escénico es sobre todo un reinventor, no tiene que ser un escritor, aunque puede
serlo o llegar a serlo. En la medida en que van ganando en experiencia, cada vez más estos
originarios reinventores enfatizan la invención.

La literatura para niños y adolescentes, como me gusta llamarle, es una literatura,

como sabemos, escrita originalmente para estas edades, o se trata de historias de la tradición
oral que se han escrito rehaciéndolas para estas edades. Pero no es todo lo que los niños
deben leer y leen en el campo de la literatura: también están aquellas obras que, escritas
originalmente para adultos, resultan apropiadas.

Uno de nuestros narradores, idealmente, debiera poder contar con cualquier público.
Así que todas esas fuentes suelen estar en el repertorio de un narrador oral escénico cuando
cuenta con niños o con adolescentes. Pero a esto se suman las historias de la tradición oral,
ésas sin edad que suelen interesar a muchos de los niños y a las otras edades (mitos,
leyendas, cuentos populares), y lo proveniente de las artes expresivas, los medios de difusión
masiva y la propia vida, y, a veces, de la propia creación.

He logrado (dando el ejemplo y argumentándolo), además, que muchos narradores

orales escénicos cuenten para adultos, eligiéndolas cuidadosamente, historias escritas para
niños, y que lo realicen con excelentes resultados. Para los narradores orales el conocimiento y
la apropiación de la literatura para niños y adolescentes, por tanto, son urgentes,
imprescindibles. Como imprescindible es compartirla, realzarla.

Tanto cuando se cuenta con niños y adolescentes, como cuando se cuenta con
jóvenes, adultos y ancianos, la narración oral, a partir de cualquiera de sus fuentes, debiera
ser, además de todo lo señalado a lo largo de esta entrevista, un acto de ensoñación,
comunión, sabiduría, estimulación, humildad, indefensión, transparencia. Un acto de audacia,
pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación. Y sobre todo ese acto, de
solidaridad, amistad y amor, del que todos tendríamos que ser capaces y que todos
merecemos. Contar es compartir la confianza.

39
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN MADRID, ESPAÑA, OTOÑO DE 1997

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES / CONTADOR DE CUENTOS

“LA GENTE AQUÍ SE COMUNICA MUY BIEN CON GESTOS Y MIRADAS

Francisco Garzón Céspedes, cubano de pro, lleva a cuestas la Cátedra

Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, con la cual enseña a contar
historias, a hablar con el público, a expresarse, y gracias a ella ha conseguido organizar
un movimiento internacional, principalmente implantado en España y América Latina, de
contadores de cuentos. Madrid, donde se presentó recientemente, es para él “la ciudad
solidaria de los cuentos orales” y el centro neurálgico de su historia.

–¿Cuénteme?

Efectivamente, Madrid es el centro de la narración oral. Aquí se han creado varios

grupos de contadores de cuentos que reúnen en la actualidad a más de ochenta narradores;
aquí todos los años impartimos cursos, tanto de narración oral escénica como de anécdotas o
para hablar con el público, y, por último y entre más, aquí celebramos cada año la Muestra
Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid”, en la que participan artistas
de varios países.

–¿Qué tipo de historias inspira Madrid?

Madrid inspira historias previsibles e imprevisibles de amor y desamor. Yo he

escrito la mayor parte de mi narrativa en Madrid.

–¿Cómo es Madrid?

Es una ciudad contradictoria, en la que se contrasta dureza con solidaridad, pero que
para mí resulta muy disfrutable.

–¿Cuándo llegó por primera vez?

Yo llegué a Madrid en 1989 por primera vez (en 1972 había estado durante un tránsito
en el aeropuerto de Barajas) y la primera noche no encontraba alojamiento. Me estafaron los
trileros y de aquella experiencia me inventé un cuento, y fabriqué una anécdota que narro en
mis espectáculos, así que creo que con el timo, al final, salí ganando yo.

–¿Hay buenos espacios en la ciudad para contar?

Nuestro trabajo se puede adaptar fácilmente a cualquier lugar. Los narradores

orales en Madrid cuentan en pubs, bares, teatros (nosotros, los narradores orales
escénicos) y centros culturales.

–¿Cuáles prefiere?

Por supuesto la Sala II del Centro Cultural de la Villa, donde hemos celebrado cuatro
muestras anuales y que es una sala que me encanta. También nos gustan el Círculo de Bellas
Artes (Teatro “Fernando de Rojas”, Sala de Columnas) o la Universidad Carlos III (Aula
Magna), donde hemos contado varias veces. De manera que podemos decir que la narración
oral se ha acomodado a los espacios que tiene Madrid.


RUIZ MANTILLA, Jesús. Escritor y periodista. Diario El País, Madrid, España, 6 de Diciembre de 1997.

40
 –¿Por qué los madrileños valen para contar?

Los madrileños, o, mejor, la gente que vive en Madrid y que cuenta, tienen mucha
gracias y recursos ricos de lenguaje coloquial no exento de poesía. Además comunican muy
bien con el cuerpo, el rostro y la mirada. El público de Madrid, por otra parte, que desde 1991 (y
desde antes, a mi llegada) desborda los espacios donde se cuentan historias, es entrañable,
abierto. Y eso es algo que me ha sorprendido, porque me habían dicho que era escéptico y
poco crédulo.

41
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN SANTA FE, ARGENTINA, 1999

ENTRECUENTOS CON FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Periodistas y críticos le llaman “el mejor contador de cuentos del mundo”. El cu-
bano Francisco Garzón Céspedes estuvo en Santa Fe para presentarse en el Gran Teatro
Municipal y para dictar un curso de narración oral escénica. Mencionar sus antecedentes
es dejar de lado la entrevista por una cuestión de espacio. Entrevistar lo entrevistado es
preguntar cien mil veces lo ya preguntado. Pero: ¿Cómo hacer cuando se está frente a
un hombre que, como él se declara y se desnuda, se viste y se desviste y sí, por si fuera
poco, te ama y te abraza a través de la magia de sus palabras? ¿Suyas? Algunas, sí;
otras, no. Da igual, porque lo que no le pertenece, termina perteneciéndole en un trabajo
febril y emotivo de re-creación.

–¿Quién eres?

Soy un ser humano que está alerta consigo para comportarse como una buena
persona. Lo que deviene: intentar la llegada una y otra vez a una meta que se aleja. Uno tiene
dudas sobre el intento y sobre la meta. Porque intento y meta se insertan en este momento del
desarrollo humano. Un desarrollo en ascenso, pero lleno de retrocesos y de avances. Soy
también una suerte de juglar ilustrado contemporáneo. Con varias profesiones: escritor,
periodista, hombre de la escena, investigador, docente. Todas entrelazadas en la profesión del
narrador oral escénico que también soy. No dejan de despertar mi asombro las
denominaciones que para nombrarme han utilizado, y hallado, los periodistas y los críticos a lo
largo de varias décadas. Mi vida, mi trabajo y mi obra han obtenido mucha atención y respeto.
Soy, entonces, un hombre afortunado. Pero lo que cada vez resulta más visible es que, por
sobre todas las cosas, soy simplemente un hombre que ama. Y que es amado.

Él dice que es: "Narrador oral escénico", es él quien ha iniciado este Movimiento
pendular de la magia y la palabra hasta y desde el cuento en un camino de ida y vuelta y
desde la forma más primitiva que tuvo el hombre de transmitir lo que sentía.

–¿Por qué en tu libro "cuentos para aprender a contar", está como en una se-
gunda parte el título "cuentos donde sorprenden gaviotas" y al leer estos textos las
gaviotas aparecen a veces como un complemento de la ternura y otras como aves de
mal agüero o de presagios trágicos? ¿Es así?

"Cuentos donde sorprenden gaviotas" (1995) primero se publicó como un libro en sí:
"Amor donde sorprenden gaviotas" (1980), que reunía treinta de sus cuarenta relatos. Diez mil
ejemplares que de un tirón fueron adquiridos en las librerías. Ya desde antes de salir el libro,
desde fines de los años setenta, estos relatos poéticos, que el público conocía por mis presen-
taciones y por la inclusión de un número significativo en publicaciones, habían encontrado el
fervor de oyentes y lectores: se los aprendían y los decían a quienes amaban, los copiaban a
mano para darlos, los reinventaban al compartirlos. Así que estas gaviotas entraron al corazón
y a la razón de la gente, pienso que porque allí están sus nidos. Y porque, siendo siempre ga-
viotas, aves no humanizadas, son símbolo, más posible que probable, nunca imposible, que
llama la atención sobre la complejidad humana. Acerca de sus contradicciones y enfrentamien-
tos. Y acerca de sus batallas, las de los humanos, para ser mejores.


BRAUN, Silvia. Escritora e investigadora. Entrevista que fue publicada fragmentariamente, por su amplia
extensión tratándose de un periódico en: Diario El Litoral, Sección de Cultura, 21 de agosto de 1999, Santa
Fe, Argentina. La entrevista se realizó grabada.

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 Varios de estos relatos poéticos están en el repertorio de narradores orales de
diferentes países. Alguno fue fotografiado con actores y publicado como un cuento en
imágenes en una revista masiva para jóvenes. Entrelazando o reescribiendo varios de ellos
cree unos monólogos que constituyeron, al publicarse, el primer libro de monólogos teatrales
editado en Cuba: "Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas" (1980). Representados en
unos y otros países; como textos dramáticos fueron, sólo en tres años: unos traducidos al
inglés y otros al holandés, unos incluidos en antologías y otros en suplementos culturales y
revistas de catorce países (tengo en este minuto el dato de trece: Colombia, Costa Rica, Cuba,
Ecuador, Estados Unidos, Guatemala, Holanda, México, Panamá, Perú, Puerto Rico, República
Dominicana, Venezuela): del suplemento cultural del diario más importante de Colombia, El
Tiempo, a la revista Plural de Excélsior, el más relevante de los diarios mexicanos. Considero
que el vuelo de estas gaviotas, la difusión de estos relatos, están directamente relacionados
con ese significar ternura en unos casos o presagiar tragedia en otros, con ese asombrar o
ridiculizar, con su capacidad para el humor o para la emoción. Cuando un libro es recreación de
muy diversas situaciones de la vida, tiene más posibilidades de interesar y de influir, de ir
adentro y de permanecer.

–¿Por qué las gaviotas?

Cuando escribí mis primeros y numerosos textos con las gaviotas como símbolo no
conocía, y ni siquiera sé si ya había sido editado, "Juan Salvador Gaviota”, un libro que no fue
publicado en mi país de origen, que no circulaba en mi contexto. Mis gaviotas no están
humanizadas en sí mismas. Siempre son las aves que son en la realidad. Y mi manera de
entender el mundo no es la del autor de "Juan Salvador Gaviota”. En realidad nunca nadie que
ha leído mis textos ha aludido a semejanza alguna, si lo señalo ahora es porque quienes lean
esta entrevista no necesariamente leerán mis textos.

Las gaviotas marcan varios de mi libros y de mis obras teatrales porque como residí por
años en Santa Fe, una pequeña ciudad costera cerca de La Habana, y después en el mismísimo
Puerto de La Habana, frente a la bahía, eran una presencia constante, y pude observarlas en
muchos momentos, en medio de mis distintos estados anímicos, pasando por variadas
situaciones. Para mí las gaviotas son un símbolo de la existencia. Hermosas, su sonido es,
sobrecogedor. Anuncio de costa cercana para el náufrago, suelen comer desperdicios. Tenaces y
de certero vuelo, son vulnerables. De una mirada parecen perfectas e indefensas.

¿Quién es este hombre llamado Francisco Garzón Céspedes? ¿Quién es en verdad el

que allí se para, en el escenario y en un acto gestual de la ternura te abraza con la extensión
de su mirada?

–¿El niño que no fue o que no pudo ser en vos: quién es o quién pudo ser? ¿Si
metés la mano en tu corazón y rescatas el niño que fuiste que podés contar de él?

No pienso demasiado en el niño que fui, uno ansioso de indagar, de profundizar.

Aunque a veces hablo con el público de muy determinados momentos de mi niñez. Cada vez
más, cuento anécdotas personales. Pero nunca giro sobre el pasado. Sé que está dentro, que
el pasado es parte de quien soy. Durante la juventud olvidé casi por completo mi infancia. Una
infancia que se insertó en las contradicciones entre la pobreza de mi casa y el estudiar la
enseñanza primaria en un colegio privado.

Fui esencialmente el niño que elegí ser. Y mis padres, mi familia en general, y los
amigos de la familia, me protegieron para que lo fuera. Estoy agradecido por muchas razones.
Y muy agradecido por lo que ha significado para mi vida el sentido de la responsabilidad de mi
madre, su conciencia de quienes la rodean, y su solidaridad. Y por la generosidad, la entereza
y la ética de mi padre. Aunque ellos son casi como una sola persona: las características
significativas de uno en lo moral suelen estar en el otro. Mi madre, además, no obstante su
tercer grado de primaria, y gracias a su sensibilidad, lucidez y oralidad, durante mi infancia me
contó, y me cantó, me dijo poemas y me citó refranes y máximas e intentó descifrármelos,
respondió mis preguntas y sacó a caminar para explicarme el mundo que nos circundaba, y
muchas noches extrajo viejas fotos de un cofre para relatarme sobre esas personas y esos
43
entornos; mientras mi padre me llevaba al cine una y otra vez, y en esas idas y venidas
también me explicaba la realidad.

Hacia el final de mi infancia comencé a compartir lo recibido, empecé a contar a la salida

del colegio primario lo que me habían contado, lo que había leído y las películas que me
impresionaban, y me volví para los otros niños casi intocable, no agredible. También hacia el final
de mi infancia decidí que no se podía vivir con miedo, que había que reducir el miedo a temor. Y
decidí que había que vencer la timidez y cualquier inseguridad. Continúo en ese camino.

Ahora sé que mis padres hicieron por mí algo extraordinario, algo decisivo para la
formación y la calidad de vida: desde la lealtad y desde la oralidad, desde lo ético, abrieron mi
imaginación, me enseñaron a relacionar, trabajaron sobre mi intelecto y sobre mi capacidad de
creación. Propiciaron mi afán de leer, de conocer. Y me hicieron amoroso y capaz de construir
y de fundar.

Como una cuestión de cercanías y destiempos los dos, él y yo escribimos con

tinta negra y cada vez que nos piden algo andamos preguntando: ¿Es tinta negra, no? Él
ama las gaviotas, yo, los pájaros.

¿Es él, lo que él dice que es? ¿Es sólo un hombre que ha iniciado hace mucho
tiempo un Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica y que anda con su
repertorio por todos lados y a todas partes? Sí.

¿Es él quien silenció el Gran Teatro Municipal de Santa Fe con un público des-
bordante donde la palidez de los adolescentes se mezclaba con la severidad de los adul-
tos? Sí.

Dicen que el silencio era total.

Dicen que él se plantó como lo hace siempre y contó.

Y la magia fue.

Sí, es él.

–¿Qué me cuentas del adolescente que fuiste?

Mi adolescencia se convirtió muy pronto en juventud, por acciones y por

responsabilidades, por decisiones y por transformaciones. Me siento satisfecho de que así
haya sido. Mi adolescencia estuvo inmersa en un renovador proceso de cambios sociales,
educacionales, culturales, entre muchos otros, en los que también yo participé como uno de los
tantos protagonistas. A los quince años había publicado mi primer poema en una revista de
circulación nacional, aunque no lo incluiría en una selección de mi obra; y también había
publicado mi primer comentario periodístico y formaba parte de un grupo profesional de teatro
de muñecos, entre otras cosas que había hecho o hacía. A esa edad ya buscaba mi amor para
la vida, que al final ha sido mi amor de madurez después de salvar muchos obstáculos, sobre
todo los de mi desconfianza, aunque tengo la disciplina de confiar de inicio; y de salvar los
obstáculos que entraña el aprendizaje, tanto en lo racional como en lo emotivo, de que la otra
parte de la pareja, si se trata de amor, es primero y es lo primero. Desde la pareja se ha
construido el mundo. Y desde la pareja el amor se expande como otras muchas formas de
amar y de ser útil.

Concurrí al Taller y lo primero que me sedujo fue esa honestidad frontal y el res-
peto. ¿Sólo eso? No. Había mucho, pero mucho más. Dijo, lo recuerdo bien: "Quien quie-
ra narrar oralmente que lo diga aquí y ahora. No después. Los acuerdos se respetan.
Eres libre, pero si dices sí, te atienes; y si dices no, pues, está bien, eres libre.

–¿De dónde surge tu necesidad de narrar? ¿Fue una necesidad espontánea o fue el
fruto de un proceso de crecimiento o necesitabas cambiar?
44
 Siempre soy el mismo y siempre estoy cambiando. Hay que entenderlo en su
complejidad. Desde los últimos años de mi niñez creció esta necesidad de comunicación que
hace bastantes años determina e impulsa mis acciones. Desde allí nace mi necesidad de
narrar. He dicho y escrito: Lo que no compartimos no nos pertenece.

Al final de la niñez comencé a contar oralmente, de lo familiar a lo comunitario, pero

también en esa etapa y en la adolescencia empecé a opinar más activamente en clases, a
participar en debates sobre la actualidad, a ser el representante del aula o del centro de
trabajo; y la palabra, la voz y el gesto de quien narra, conversa, explica, discute, propone,
fueron parte cada vez más decisiva de mi vida.

Primero utilicé la conversación escénica y la anécdota personal con el público, a partir

de 1962, antes y después de las obras de muñecos donde participaba como actor. Muy pronto
utilicé tanto la conversación escénica como la anécdota para introducir y servir de hilo
conductor a mis recitales de poemas: dichos, inventados o reinventados en el aquí y ahora
unos, leídos en voz alta otros. Así que con la oralidad narradora escénica, desde la
conversación y la anécdota, llevo casi cuarenta años.

Con el cuento oral como arte comencé a partir de 1975, dentro de La Peña de Los
Juglares, un espectáculo del que soy uno de los dos fundadores: extensión de la cultura,
integración de las artes, búsqueda de un público nuevo y más participativo.

La Peña, un espectáculo que la oralidad, la tenacidad, la imaginación, la libertad, la

participación, han vuelto mítico, que ha dado lugar a incontables experiencias de otros
creadores, y de la que es hilo conductor la conversación escénica, ha sido desde sus inicios un
quehacer dirigido a los adultos y jóvenes, pero como al principio iban niños por ocurrir en los
espacios abiertos de un Parque, de un domingo para otro decidí contar cuentos sin edad para
involucrar y establecer vínculos también con los más pequeños.

El primer día que conté, los niños lo aceptaron como algo natural, algo que les
pertenecía, y estuvieron felices. Pero los adultos quedaron hipnotizados, deslumbrados,
emocionados y agradecidos. A los adultos les pareció un prodigio. Sintieron que en lo artístico
algo fundamental les era devuelto.

Y yo percibí que contar oralmente era un acto de comunicación y un acto que podía ser
escénico. Escénico comunicador. En realidad oral escénico. Y me fasciné. Decidí seguir
contando, e investigar, transformar, extender. Seguir contando prioritariamente con los adultos
y jóvenes. Sin olvidar a los niños. Tratar de que la mayoría de las funciones fueran dirigidas a
un determinado público, y, mucho, por urgente, al público de los adultos y los jóvenes.

Al principio me interesaba influir y devolver una palabra, una voz y un cuerpo, un contar
imaginativo y crítico a la gente, a personas de las más diversas profesiones. Por esa razón
estructuré los talleres y me lancé a impartirlos. Después me di cuenta de que el arte de la
narración oral se había quedado detenido como propuesta artística durante demasiado tiempo,
cuando el acto de contar oralmente es en continuo movimiento, en continua transformación.
Entonces fue que concebí la propuesta de la narración oral escénica, de un narrador oral
contemporáneo, profesional, con una reflexión acerca de la oralidad como comunicación y con
un entrenamiento, unos procesos, una maestría comunicadora y oral escénica. Y estructuré los
Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos y después la Cátedra Iberoamericana Itinerante
de Narración Oral Escénica y sus eventos internacionales. Todo concebido como un
movimiento artístico iberoamericano de oralidad narradora escénica.

Nos corregía en el Taller con respeto. ¿Había dicho algo nuevo en lo ético este
narrador cubano? No. Acuerdos, respeto, solidaridad, y... más y más. ¿Era algo nuevo?
No.

Entonces, ¿adónde estaba el prodigio que lograba cuando atentos a sus pala-
bras, un duende interior empezaba a navegar en nuestras arterias y nos empezaba a
demandar un movimiento por pequeño que fuera?
45
 El grupo era heterogéneo pero no demoró en crear un clima donde todos parecían
conocerse con todos y donde todos terminamos compartiendo e intercambiando.

Las cosas que él en lo ético decía de alguna manera ya las había escuchado y si no,
las había leído en algún libro. Entonces, me pregunté: ¿Cuál era el patrimonio único y perso-
nal de esta figura vestida de negro que impartía órdenes con la suavidad de una pluma?

–¿El tiempo de tu trabajo cómo se comparte con el tiempo de los afectos? ¿Im-
plica uno, el sacrificio del otro?

No se comparte el tiempo de mi trabajo con el tiempo de mis afectos. Es un mismo

tiempo. Mis afectos están primero. Lo humano personal está primero. Lo humano siempre está
primero. Y yo lo priorizo. ¿Cómo podría ser de otro modo? Porque no se trata de amar, se trata
de amar con calidad.

En lo específico de la pareja: Si para mí mi pareja está primero es también porque para

mi pareja yo estoy primero. Amar es construir y propiciar que se construya. Por tanto, la pareja,
cualquier forma de amor y de amistad, no puede ser un obstáculo para el desarrollo y el
crecimiento, para que uno se realice, se comunique y sea útil.

¿Adónde?, me preguntaba, mientras los concurrentes a su Taller subíamos con

nuestros miedos y nuestras vacilaciones, con nuestra adrenalina y temblores, y nos trans-
formábamos por instantes en dioses o demonios.

¿Adónde? En el estilo, no. En la técnica, no. Se la podía aprender en sus libros.

El secreto estaba en la forma. Su forma de decir. Su forma de elogiar y corregir

que no ofendía jamás aunque conllevara cierta firmeza que nada tenía que ver con el
autoritarismo.

–¿Tu trabajo te ha impuesto postergaciones afectivas o familiares?

Mi trabajo no me ha impuesto postergaciones afectivas o familiares. Yo he podido

diseñar mi existencia. Con esfuerzo, asumiendo muchos riesgos y austeridades. Y me siento
responsable por todo a lo que pertenezco. Y dispuesto a responder por todo. No es fácil el no
inclinarse por el camino de "la fama", sino por el del prestigio; no ceder a las tentaciones de "lo
recreativo", para empecinarse en lo más estrictamente cultural. Ha sido decisivo el haber
podido elegir. Haber tenido posibilidades de seleccionar. De no aceptar todo lo que me han
ofrecido. Y lo de responder por todo ocasiona muchos dolores de cabeza y noches sin dormir.
En búsqueda de soluciones justas. Y de las mejores formas para decir y accionar. En búsqueda
de los caminos más positivos para asumir y enmendar los errores. En búsqueda de que
cualquier descalabro se transforme en enseñanza para que no se constituya en un fracaso.
Pero mis principios y mi disciplina me llevan a hacer lo que tengo que hacer. A hacerlo, por
difícil que sea o por descabellado que parezca a primera vista. Soy muy racional y lo potencio.
Porque a la par sé que soy sensible y que puedo quedarme completamente indefenso. Aunque
la verdad es que también tengo una gran capacidad de respuesta. Y que respondo en unos y
en otros casos para cumplir con mi responsabilidad social. Soy un luchador y un continuo
sobreviviente que está vivo y no sobreviviendo.

Esta vez Uruguay y Argentina: Montevideo, Santa Fe, Paraná, Rafaela.

Gran Teatro Municipal de Santa Fe, a sala llena.

Inolvidable.

El que se perdió la función se embromó.

En septiembre estará la Primera Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escé-

nica "Contar con Santa Fe", y los Talleres se repetirán.
46
 Salíamos de cada uno de sus Talleres con un aire fresco y nuevo. No éramos los
mismos. Algo pequeñito había cambiado como si fuera un imperceptible milagro.

Él contó.

Contaba.

Cuenta.

Con el público y punto.

–¿Qué público prefieres, el infantil, el adolescente o el adulto?

Prefiero el público con el que en ese instante estoy contando. Ese contar con el otro de
la narración oral sólo es posible si el otro te importa a fondo. Si tomas en cuenta al otro, a los
otros. Si cuentas desde los puntos coincidentes con el público. Si cuentas como solidaridad. Si
estás decidido a influir y a ser influido. Si tu proceso es abierto, de interacción. Si hay
motivación interna y compromiso, pero también, por parte del narrador oral, propósito de poder
ser comprendido de inmediato y valoración de los intereses del público. He contado en las más
disímiles circunstancias, y mucho en las artísticas; en los sitios más insospechados, y mucho
en los grandes recintos escénicos; a veces con niños, a veces con adolescentes, a veces con
jóvenes, a veces con adultos, a veces con ancianos, y a veces con todos a la vez. Muchas
veces con miles de personas. En los años más recientes me he especializado en contar con
adultos y con jóvenes. Los jóvenes son fascinantes porque tienen de niños y de adolescentes y
de adultos a la par. Conservan la devoción, aunque algunos no lo sospechen hasta que
comparten un acto de narración oral escénica. En 1975 no se contaba oralmente entre
nosotros con los jóvenes. En términos de oralidad artística, en nuestras sociedades de oralidad
secundaria (escritura y oralidad audiovisual), únicamente se contaba con los niños. El teatro y
otras artes contaban, pero no oralmente. La oralidad no es lo verbal, lo vocal y lo no verbal, es
el proceso de comunicación que emplea estos recursos. Si nos expresamos, pero no nos
comunicamos, no hay oralidad.

Aparte de narrar, escribe. Tengo dos de sus libros. Vendrán más para septiem-
bre. En una irrespetuosa pero irrefrenable lectura veloz porque no tenía el tiempo leí al-
guno de sus cuentos. Entonces, en un momento, cuando se sienta me pregunta:

"¿En qué estás pensando?"

"En las gaviotas.", le dije.

Cierto. Había capturado una frase que me reflejó en un espejo desolado. La es-
cribí en unas servilletas de café. Dice: ..."uno es el temor de hacer el ridículo, eso nunca
me ocurre, soy seguro; el otro es la ternura, porque te siento como una gaviota cuando
cruza desamparada por el cielo." Me sentí gaviota.

Me dieron ganas de decirle:

"Tú eres la trampa de las palabras que has escrito y la trampa de las palabras
que has leído."

–Decime, Francisco, ¿qué eres: "estampido contra la injusticia o desamparo"?

¿"Estampa contra el miedo o reafirmación, torpeza o golpe necesario"? Lo escribiste tú,
por lo tanto, contesta.

Estampido contra la injusticia. Estampa contra el miedo. Reafirmación. Torpeza. Golpe

necesario. Me quedaría con estas palabras del libro. No me veo como prototipo del desamparo.
No me siento desamparado. Me ampara el amor. Lo que entrego. Lo que recibo. Lo que
comunico. Lo que comparto. Me ampara mi certeza de que la confianza es la única bengala que
no desaparece. Como tampoco desaparece el amor.
47
 Y podría concluir diciéndole lo que dice: "la violencia puede ser derrumbe y de-
solación, pero puede ser patio y arena limpios, victoria y comienzo".

A quemarropa:

–¿Qué es la soledad?

La soledad es un viaje sin fronteras a la sed.

–¿Qué te molesta de la gente?

Me molesta la falta de memoria histórica. La falta de conciencia de que el otro existe.

La ingratitud. La deslealtad. La incapacidad de comportarse con solidaridad. La incapacidad de
amar...

–¿De dónde nace el narrador oral escénico?

El narrador oral escénico nace de la conciencia de que la narración oral es un arte

para todo tiempo presente o futuro. De mi certeza de que nuestras sociedades necesitaban
un narrador oral contemporáneo. De mi decisión de renovar el antiguo arte de contar
oralmente y de crear un nuevo arte de la escena comunicadora, oral escénico pero
tajantemente no teatral, viendo entre nosotros la narración oral artística por primera vez
desde una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de
la comunicación de masas, y desde las leyes generales de la escena (pero priorizando en la
fusión el proceso oral).

El narrador oral escénico nace de la voluntad, de la intencionalidad, de un proyecto

coherente y consistente construido paso a paso. Y de mi creencia de que es posible sumar a
un empeño creador innumerables voluntades creativas. Se ha dicho que soy el primer narrador
oral escénico en surgir. Pero en mí estaban, y están, todos los que han contado oralmente
como comunicación.

–¿Es la narración oral una forma de lectura interior?

La narración oral es la apelación más poderosa que puede hacerse al imaginario de

otro ser. El cuento es cocreado entre el narrador oral y el público. Cada persona del público,
para que el cuento oral exista, debe poder ir a su paisaje interior y dimensionarlo desde su
contexto.

–Cuándo seleccionas un cuento ¿cuál es el factor más importante que tienes en

cuenta aparte de sentirlo en tu interior?

Un cuento se selecciona desde la propia personalidad de quien lo narrará, desde la

personalidad del público para el que se elige, desde la personalidad del sitio donde será
contado, y desde la personalidad de la circunstancia en la que se contará. He definido que
estas cuatro, y la personalidad de lo que se dice, son las cinco personalidades de todo proceso
de oralidad.

Es muy importante que el cuento elegido nos permita implícitamente contar quién
somos, en qué creemos, cómo concebimos el mundo, cuáles son nuestros sentimientos y
nuestros razonamientos acerca del mejoramiento humano.

–¿Se puede hablar de una traducción de la palabra que está allí en forma de sig-
no y sentimiento a la voz y el gesto?

Recreación de la palabra y creación de nuevas palabras todo como parte de ese todo
que es la oralidad: Lo verbal, lo vocal y lo no verbal. Es más que traducir o interpretar. Es un
auténtico acto creador.

48
 –En tu caso, ¿qué acentúas: producir emociones o producir cambios? O, pregun-
tado de otra manera; ¿qué es más importante: emocionar o transformar?

Es difícil que una transformación se produzca sin una emoción previa. Una emoción por
el contrario puede no incluir un cambio significativo. Pero necesitamos tanto el sentirnos como
humanos sensibles. Necesitamos tanto el bajar nuestras corazas. A veces sólo lograr que el
público se emocione es un paso de avance.

Los cuentos que cuento desde la oralidad, unas veces emocionando y otras divirtiendo,
buscan la reflexión, y no únicamente la toma de conciencia, sino la toma de decisiones y
acciones, aunque sea a largo plazo, aunque sea unos cuentos quedando como cimientos de
otros.

–¿Se tiene en cuenta esto a la hora de seleccionar?

Para un narrador oral escénico, un artista formado ética y estéticamente, la selección

representa una gran responsabilidad. Moral y artística. De comunicación. Y, por tanto, tiene
que pensar también, desde este punto, en la eficacia. Uno se cuenta cuando narra
oralmente, pero también permite que el otro, el público, se cuente.

–¿Qué es más importante para vos: escribir o narrar oralmente, es decir, dónde
eres más feliz, desde la escritura o desde la oralidad?

Han terminado por parecerme inseparables. Unas veces soy más feliz escribiendo y
otras narrando oralmente. Pero escribir lo elegí, la narración oral pudiera decirse que me eligió.

–¿Qué has y qué no has escrito?

En cierto modo es la escritura lo que por etapas he postergado, también el teatro, el

periodismo. En los últimos diez o más años no he podido postergar la narración oral. He escrito
mucho. He publicado mucho y en cantidades grandes o considerables de ejemplares que
siempre han desaparecido con rapidez de las librerías.

He escrito poesía, narrativa, teatro, periodismo, investigación teatral, teoría y técnica de

la oralidad narradora, para adultos; y poesía, narrativa, teatro, para niños, y no sé cuántas
cosas más.

En los últimos veinte años me he preocupado poco por editar, o al menos no lo

necesario, y tengo muchos libros inéditos en mis gavetas, esperando una última revisión,
esperando que me decida, esperando tener tiempo para las gestiones editoriales. No he escrito
una suerte de novela. La estoy escribiendo. No sé si la culminaré.

–¿Qué te molesta?

La invasión física de mis espacios más íntimos, más personales. También cuando lo
que me invade es el calor. O el ruido. Pero en términos sociales me molesta todo lo que
implique deshonestidad, manipulación, desigualdad, injusticia.

–¿Te gustaría tener poder?

Tengo poder. Muchísimo poder. Todo el mundo tiene aunque sea una ínfima cuota de
poder. Pero si hablamos de PODER, en mayúsculas poderosas, no me gustaría. Renuncié una
y otra vez, renuncié en muy diversas ocasiones a tener ese tipo de PODER.

–¿Dónde te gustaría vivir?

No me gusta viajar. Me gusta estar en esta ciudad o en esta otra, que quizás están
lejos. O hacer viajes cortos. Me gustaría vivir donde vivo y donde he vivido. Madrid, donde
resido, es una ciudad que amo. Finalmente nos entendemos. Y creo que para siempre. Pero no
49
he dejado de vivir en La Habana (donde también resido) y en México D. F. Todo lo que
amamos está con nosotros. Y todo lo que somos. Y todo lo que nos ha formado.

–¿Ideal de felicidad?

La pareja. Un mundo justo por igual para todos los humanos.

–¿Qué falta del ser humano disculparías?

Depende de cuál ser humano estemos hablando. No me gusta que la gente dañe
porque no se dio cuenta, por superficialidad, por no pensar en el otro. Disculparía la falta de
lucidez.

–¿Principal rasgo de carácter?

La lealtad. ¿Debiera quizás decir: la disciplina?

–¿Principal defecto?

La ira.

–¿Principal desgracia?

La posibilidad de ser injusto.

–¿Cómo te gustaría morir?

Nunca me ha gustado forma alguna de morir. Pero querría estar avisado, poner orden
en mi entorno, y, después, que mi muerte ocurriera sin darme cuenta mientras mi amor me
abraza. Y en la certeza de que mi amor sabe que yo sé que, mientras viva, yo estaré vivo.

–¿Virtud preferida?

La lucidez. Muchos son inteligentes. Esto es bastante definitivo. Pero ser lúcido es
más, y se logra o no se logra en cada ocasión, y, sí se logra, es con mucho esfuerzo. Se me
ocurre que no sé exactamente qué es una virtud. Virtud es una palabra que me resulta distante.
¿Y debiera quizás responder: La comprensión? ¿O la capacidad de amor? El amor me resulta
cercano. El amor es horizonte habitado por todo lo que somos. El amor es agua iluminada.

Él pasó por Santa Fe. La experiencia con la narración oral escénica a escala ibe-
roamericana se repetirá en Septiembre. Pero él no sólo se planta en el escenario sino
que planta y siembra y deja sus frutos en forma de semilla. Allí están quienes organiza-
ron su estancia de trabajo: Cuento más Cuento. Cuento y cuento. Cuento más cuentos,
cuento. Había una vez... había una vez un señor que vestía de negro, había una vez un
señor que vestía de negro, con bigotes recortados y con barba. Nos miraba y nos miraba
y con su voz intensa iniciaba el gesto y la palabra... Había una vez... había una... había.

Para crecer y contar... Ir a la Muestra y a los Talleres. La cita es en primavera,

cuando florece la magia.

50
COLLAGE DE RESPUESTAS DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
A ENTREVISTAS REALIZADAS POR EL MUNDO DE 1988 A 2005

ENTRETEJIDO DE RESPUESTAS
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA

–Los cuentos se acercaron...

Los cuentos hacen sus propios caminos. Los cuentos se acercaron a mí desde la in-
fancia porque mi madre me contaba, y porque escuché a cuenteros campesinos y urbanos.
Una de las hermanas de mi padre se había casado he ido a vivir al campo y mis padres y yo
íbamos con frecuencia desde la ciudad de Camagüey a pasar los fines de semana a la finca en
la que residía con su esposo y la madre de éste. Allí en las noches, después de cenar, se acer-
caban a la casona familiar los trabajadores y jornaleros, y todos nos sentábamos cerca del
fuego de leña de la cocina. Era el momento para contar historias de aparecidos, de humor, de
yo mentiroso, para compartir anécdotas y para comentar noticias y sucedidos.

De los cuenteros urbanos marginales que pasaban en Camagüey por nuestra casa,
construida en el Siglo XVIII y poseedora de sus propias historias de tesoros enterrados y apareci-
dos, uno en especial llegaba siempre cuando mi padre y yo íbamos a salir para ir juntos al cine;
era un cuentero mentiroso y su aparición era inoportuna y oportuna. Oportuna cuando lograba
atraparme, hechizarme con alguno de sus cuentos, y yo olvidaba que llegaríamos tarde a ver la
película elegida. Mi padre siempre lo escuchaba con respeto e interés por delirante que fuera el
yo mentiroso de su amigo. Mi padre era de origen campesino y en el campo se solían llenar las
horas de la noche con conversaciones y relatos, con narraciones y con ocurrencias.

Como la oralidad es el camino a la lectura, muy pronto quise leer, desaforadamente.

También temprano comencé a escribir, ya al final de la primaria. Y en esos años empecé a
contar oralmente a mis condiscípulos. Yo estudiaba en un colegio privado reconocido y con una
disciplina muy estructurada. Era uno episcopal y de procedencia norteamericana, muy austero
y dirigido por el Cónsul norteamericano en Camagüey. Había que asistir a culto protestante tres
días a la semana antes de entrar a clase y en sexto grado aprobar la asignatura de Religión (en
la que se estudiaba la Biblia protestante). No había mucho tiempo para juegos imaginativos,
por lo que cuando por alguna razón los de mi aula salíamos más temprano, mientras unos es-
perábamos la salida del ómnibus escolar que llevaría a los provenientes de todas las clases y
otros decidían regresar a sus casas, nos sentábamos en el suelo de un solar yermo cercano y
yo les contaba los cuentos que me habían contado oralmente, los que había leído y, mucho, los
argumentos de las películas vistas en el cine con mi padre. Eran los tiempos de quinto y sexto
grado. Después, en la adolescencia y la juventud contaba anécdotas personales dentro de
conversaciones escénicas vinculadas al teatro y a recitales de poesía. Al cuento oral lo recu-
peré a los veintisiete años en La Peña de Los Juglares, en La Habana de mitad de los setenta.
Fue, en la primera contada, el descubrimiento de que, antes que un arte, es un proceso de
comunicación. Y de que los cuentos orales no son cualquier proceso de comunicación sino uno
que está en el centro fundamental, con una brillantez que va iluminando desde los espacios
exteriores hasta develar los espacios interiores humanos más secretos.

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Collage con respuestas de Francisco Garzón Céspedes, dadas en muy distintas ocasiones, desde 1988,
y estructurado sobre todo con respuestas ofrecidas, entre el 2000 y el 2005, a periodistas y estudiantes
de periodismo y filología de las Universidades Complutense de Madrid y San Pablo CEU, unas difundidas
en su totalidad como parte de las entrevistas, en revistas y diarios universitarios, y otras, al ser extenso el
conjunto, divulgadas parcialmente por razones de espacio en las publicaciones, o todavía inéditas. Aun-
que partes del Collage reiteran de algunos modos lo expresado en otros materiales de este escritor o
referidos a su persona y creaciones, y aunque, por reunir respuestas a preguntas formuladas en distintas
fechas, en ocasiones se vuelve sobre lo mismo desde otro ángulo, se considera que este texto posee
gran utilidad tanto porque se centra a fondo en lo terminológico, y es muy explicativo al respecto, como
porque aborda algunos aspectos no tratados o los profundiza.
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 –He leído... he hablado a fondo...

En mi infancia leía de todo. Ninguna lectura daña si quien lee sabe leer. Éramos muy
pobres y no tenía libros. Leía cualquier cosa, sobre todo revistas. Hacia los once años descubrí
dos bibliotecas públicas, y más que eso a dos bibliotecarias, Alicia y Josefa, que resultaron
esenciales en mi formación como lector tanto por su amor por los libros y por su trabajo como
por sus conocimientos y orientaciones. Y a esa edad me leí todo lo que encontré del teatro de
Shakespeare, que me influyó. Al final de la niñez y en la adolescencia, también leí mucha na-
rrativa norteamericana, así como desde pequeño vi mucho cine norteamericano. Después leí a
los clásicos españoles. Fueron fundamentales dos profesoras de Literatura, Francisca Fonseca
en el Instituto Preuniversitario de Camagüey, y Aida López en el Instituto Pedagógico “Enrique
José Varona” en La Habana, y, además, determinante para mi vocación de extender la cultura
la importancia que ellas le otorgaban a los juglares y a su arte, los libros que me prestaron al
respecto, los que consideraban joyas. Muy pronto descubrí la extraordinaria literatura cubana y
la latinoamericana. Y poco a poco a los clásicos universales y a la literatura contemporánea
mundial. Todo entre el final de la niñez y el de la juventud.

He leído innumerables testimonios de las tradiciones orales y libros de la literatura de

numerosos países de todos los continentes, los libros me abrieron, ya desde la niñez y desde
una capital de provincia, los paisajes interiores y exteriores del mundo, y me hermanaron con el
viaje que ha hecho por siglos la sensibilidad humana y la inteligencia humana. Siempre he leí-
do libros no sólo de muy variadas procedencias y épocas, cada vez con el acento en lo más
contemporáneo, sino también libros de géneros muy diferentes, unos de ficción, otros periodís-
ticos y otros teóricos, y dentro de la ficción mucha poesía, teatro, narrativa. He estudiado mu-
cho en los libros y me he divertido mucho, con un goce intenso y cada vez renovado.

La literatura es, después de la oralidad narradora y la radio expresiva, una de las ape-
laciones más poderosas al imaginario de otro ser humano, el lector. Lo digo y lo reiteraré. Y, en
especial, he escuchado, he hablado con muchísima gente. Lo he hecho en cuanto país me ha
sido posible. A fondo.

–No deseo eludir la definición...

Los periodistas y los críticos me definen continuamente en términos profesionales. Son

definiciones muy elogiosas, y siempre me siento honrado. Cada vez más ellos hablan también
del ser humano. Y eso lo agradezco más, porque si algo soy es un ser humano en continuo
esfuerzo y acción por ser mejor y más útil. Por vivir desde una ética y en consonancia con mi
manera de entender el mundo. Por comunicarme. Por influir y mucho por ser influido. Pero no
deseo eludir la definición en términos profesionales: Soy un artista, un creador literario y escé-
nico. Una suerte de juglar ilustrado, porque tengo, desde hace mucho y en activo, varias profe-
siones que interrelaciono: escritor, periodista, comunicólogo, director teatral, investigador, na-
rrador oral escénico… Y enseño. Y continuamente estudio y aprendo. No he dejado nada
detrás, todo está conmigo.

Soy un hombre que como los juglares interrelaciona profesiones para comunicarse. He
tenido una vida igual de itinerante… He publicado unos treinta libros en varios géneros. Y dirigido
por casi veinte años Departamentos o Gabinetes Internacionales de Propaganda y revistas
especializadas. En realidad hasta hoy. He dirigido teatro en diversos países. Para poder renovar el
antiguo arte de contar oralmente necesité de todas mis profesiones y del estudio de otras, necesité
ver este arte de una manera nueva, he explicado: necesité verlo desde las ciencias de la
comunicación de masas, insertando a la narración oral en la oralidad como categoría, y como
categoría, no artística, sino comunicadora (que por excepción tiene una rama artística, la oralidad
artística a la cual pertenecen la narración oral artística, la poesía oral...); y verlo desde una oralidad
vista desde la oralidad y no desde la escritura. Necesité diferenciar este arte del teatro.

Y necesité darme cuenta de que nuestro planeta tenía el cuentero o conversador familiar
(una figura que en nuestras sociedades perdía influencia y espacios, una figura no artística); y que
artísticamente tenía: en las sociedades de oralidad primaria el cuentero de la tribu (cuentero
propiamente dicho y contador de historias o cronista oral); y viniendo desde las sociedades de
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escritura: nuestro planeta tenía el contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava.
Pero que no teníamos un narrador oral profesional.

Un narrador oral escénico es un profesional que no existía antes de 1975, capaz de

contar, desde muy diversas fuentes, y siempre desde la reinvención y la invención, con cualquier
público y en cualquier circunstancia y sitio, y desde una formulación conceptual, técnica,
entrenamiento, práctica y maestría oral escénicos.

Un profesional que nuestras sociedades necesitan como necesitan del actor y del escritor,
por citar dos; y añadiría: como necesitamos en otro orden del ingeniero o del economista. O más si
pensamos donde está su génesis, de quién y de qué es heredero el narrador oral escénico, y
cuáles son, o debieran ser, sus capacidades y responsabilidades. Se trata de ser la dimensión
contemporánea del chamán milenario.

–Nuestro trabajo es reconocido y respetado por muchos, por quienes importan.

Hay que tener en cuenta que cuando, a fines del siglo XIX y principios del XX, surgieron
los contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava (cuyos principales teóricos
son norteamericanos e ingleses), si bien su aparición fue en determinados aspectos un avance
importante de la oralidad que narra artísticamente, entre otros graves errores, además del error de
excluir al adulto (y al joven y al anciano) como público específico y el de circunscribir la teoría y la
práctica del arte de contar oralmente al universo de la infancia (donde, por supuesto, la narración
oral es urgente e indispensable); entre otros graves errores se cometió el de circunscribir la
formación de los narradores orales a cursos muy breves que no proseguían con otros
permanentes y otros de especialización. Se circunscribió el acceso a la formación en este arte, a
los maestros, bibliotecarios y escritores para niños. Se circunscribió la práctica de este arte a los
espacios no escénicos de las bibliotecas y de las aulas; se dijo teóricamente que se tomaba como
prototipo al cuentero de la tribu, pero en la práctica se tomó como prototipo al cuentero familiar; y
se denominó a este arte: el arte de la palabra, y, no, el arte de la palabra, la voz y el gesto vivos.

En 1989 en España, a mi llegada existían los maravillosos cuenteros familiares, los

excepcionales cuenteros comunitarios en los pueblos, los contadores para/con niños de la
corriente escandinava sobre todo en las escuelas y bibliotecas, pero no existía un narrador oral
escénico. Y lo cierto es que lo en realidad importante a nivel contemporáneo que pasa hoy en
España (y en enorme medida en Occidente) en cuanto a la oralidad artística es deudor de nuestro
trabajo, de la labor de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica.

Algunos, de país en país, han intentado sin éxito ignorarnos y otros desvirtuar la
historia, negarnos o minimizarnos, decir que decimos lo que no decimos o hacemos lo que no
hacemos, pero no lo han logrado con éxito, y, además, ésta es siempre una pelea que pierden
quienes falsean porque después llegan los investigadores del futuro, sin intereses creados, y
revelan la verdad. En nuestro caso, por fortuna, la verdad está ya revelada en lo fundamental,
porque nuestro trabajo desde 1975 ha sido no sólo, como dicen los periodistas, descomunal y
valioso, uno fundador, sino que está muy documentado y difundido en lo internacional. No
obstante hasta ocurre que los depredadores (esos que, por ejemplo, intentan dar nuestro
propio taller con otro nombre; esos que no tienen investigaciones propias, y menos teorías
propias, y que buscan el marco de instituciones desinformadas o a ratos irresponsables; esos
que conocieron de la oralidad artística escénica por asistir a nuestros talleres, muchas veces
gracias a nuestra generosidad), nos desaparecen de sus currículos, y llegan a decir que fueron
anteriores o que se formaron solos (cuando antes dijeron y/o escribieron y/o publicaron lo
contrario) entre tanto y más; sin recordar que llenaron con su puño y letra nuestra ficha de
inscripción a talleres, y que ese original o una de sus dos fotocopias están en archivos de tres
países, así como están sus cartas de agradecimiento a nosotros o las primeras
documentaciones que nos remitían todavía no falseadas. Es penoso humanamente, penosos
sus resultados y penoso como se faltan el respeto a sí mismos y cómo hacen el ridículo con
estas actitudes tan negativas. Lo mejor es que no pueden huir todo el tiempo de su conciencia.
Ni de la certeza de los tantos testigos y testimonios de lo cierto. Ni de que nuestro trabajo es
reconocido y respetado por muchos, por quienes sí importan.

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 –La narración oral es anterior al teatro.

La oralidad, insisto, no es simplemente hablar en voz alta, verbalizar y vocalizar, no es

simplemente lo expresivo. En España había actores que contaban desde las representaciones
teatrales de determinadas obras dramatúrgicas; y actores que contaban desde textos narrativos,
teatralizando esos cuentos; pero ellos y sus acciones no pertenecen a lo oral, sino a lo teatral. La
narración oral es anterior al teatro. Y el cuentero de la tribu es anterior al actor. Aunque el narrador
oral y el actor usan los mismos recursos expresivos esenciales: palabra, voz y cuerpo; los
procesos, los modos, los resultados, entre otros, son absolutamente distintos.

Entre otras diferencias: el teatro es acción, la narración oral es evocación y sugerencia; el

teatro es representación, la narración oral es presentación: el teatro es para el público, lo convoca
como espectador, la narración oral es con el público, lo convoca como interlocutor; el actor suele
caracterizar personajes y construir físicamente las imágenes esenciales; el narrador oral es siempre
el propio narrador y sugiere todos los personajes y todas las imágenes de lo que cuenta; el actor fija
lo verbal, lo vocal y lo corporal, fija sus hallazgos, el narrador oral reinventa cada vez; el espacio y el
tiempo del actor son los de la obra y no así necesariamente los del público, el narrador oral compar-
te con el público un mismo tiempo y un mismo espacio: el de la cocreación del cuento...

El teatro, en tanto que arte escénico o arte del espectáculo, es un arte espacial y tempo-
ral a la vez, y la representación teatral ocurre y se percibe en el espacio y en el tiempo por ser
acción en movimiento. Recordar que las artes espaciales por excelencia son las bellas artes o
artes plásticas, mientras que las artes temporales, entre otras, son la literatura y la música.

La narración oral escénica, en tanto que arte de la oralidad, es fundamentalmente tem-

poral, porque aunque el narrador está en un espacio y utiliza sobre escenario sus recursos
tanto verbales y vocales como corporales, y, en ese sentido por tanto, la narración oral es tam-
bién como espectáculo un arte espacial y temporal; lo verdaderamente definitorio al contar
oralmente, es lo que se comparte; lo determinante es el cuento o historia, un argumento que
sólo está en el tiempo, un tiempo que es sobre todo el tiempo de la imaginación, el tiempo de
una acción evocada, sugerida, una acción presentada o narrada oralmente en suma, y nunca
representada si de oralidad que narra se trata. El desconocimiento de la oralidad hace que
hasta hoy muchos de los teóricos del espectáculo o de la escena expresiva no adviertan esta
diferencia, ni adviertan como lo temporal es lo esencial en la oralidad narradora artística, ni
adviertan como la narración oral artística es y no es un espectáculo. Del mismo modo que el
desconocimiento de muchos de los teóricos del espectáculo de lo que es, científica y técnica-
mente hablando, la comunicación, les impide advertir la categórica diferencia entre las artes
expresivas y las artes comunicadoras (que son las de la oralidad). Si, por ejemplo, en el teatro
como representación (no en la literatura dramática) la creación y la expresión son y no son
simultáneas (lo son del resultado, pero no del proceso, porque el proceso creador en el teatro
comienza antes de la representación y suele ser fijado para la representación); en la narración
oral artística, la creación y la comunicación son simultáneas (porque el proceso del narrador
oral es un proceso abierto que sólo culmina en la interacción con un público interlocutor, inter-
acción donde sigue siendo proceso más que resultado).

–¿Y Redoblante?

¿Y Redoblante? Redoblante es un personaje de la escena, un juglar que, como todos

los de su especie, integra saberes y artes, por lo que tiene diversas vías expresivas, o expresi-
vo comunicadoras, para expresarse o para interaccionar con el público. El hilo conductor más
importante, en las siete obras que le he escrito, es su conversación, una conversación escénica
con el público como interlocutor. Tomé muy en cuenta al escribir los textos que en la conversa-
ción interpersonal desde siempre suele haber elementos de narración, y que el antecedente
más directo de la narración oral artística es justamente la conversación. Luego hay dos mo-
mentos en la mayoría de las obras de la serie de, o con, Redoblante; uno en que Redoblante
cuenta oralmente un cuento, utilizando las técnicas de la narración oral escénica, y otro en que
el personaje de Redoblante teatraliza un cuento utilizando las técnicas del teatro. Esta teatrali-
zación tiene también en las obras de Redoblante un hilo conductor que es una combinación
entre conversación escénica y narración oral escénica.
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 Redoblante es por tanto un personaje en que la oralidad escénica en dos grandes mo-
mentos de su estructura está presente como el arte que es, y, a la vez, cuando se está hacien-
do teatro en estas obras, lo oral que narra continuamente irrumpe a lo representacional teatral.
El actor (o la actriz, como ha ocurrido en Venezuela, por ejemplo) que asuma a Redoblante
tendrá que ser un juglar, sentirse juglar en su vida artística y oral artística, en sus proyecciones
más personales; porque no se trata, como en el teatro convencional, sólo de la caracterización
de un personaje. El personaje de Redoblante es uno de los puentes que me planteé para expe-
rimentar tanto dentro de la narración oral escénica como dentro del teatro, y sobre todo en rela-
ción con la primera. He considerado que en toda la primera etapa de estructuración, difusión,
formación y extensión de la narración oral escénica como movimiento continental entendido
como oral escénico y posible comunicación alternativa ha sido más imprescindible, en los cur-
sos y talleres, dar las maneras en que se manifiesta la narración oral escénica en sus formas
más puras, más inherentes a la profesión misma, más ortodoxas (aunque pensando siempre
llegar a algo que ha caracterizado mi quehacer que es la experimentación). Desde hace mu-
chos años, desde muy joven, desde 1966, elegí como vía de comunicación y de crecimiento el
experimentar con nuevos contenidos y nuevas formas. Redoblante ha sido, es, una de las rutas
por las que vengo a dar satisfacción y continuidad a la perenne necesidad mía de experimen-
tar. En los años ochenta he experimentando junto, por ejemplo a narradores orales mexicanos
formados en mis cursos y talleres, y contamos cuentos entre varios narradores, hemos hecho
versiones distintas de un mismo cuento en una misma contada, cambiando de categoría, es
decir, pasando del humor a lo dramático, o viceversa, o cambiando el argumento, o las dos
cosas, entre otras experiencias que están en la base de otra de mis propuestas, una experi-
mental: la narración oral escénica insólita modular.

–Un narrador oral escénico es siempre el narrador…

El que yo decidiera en los años ochenta unir el término “escénica” a la narración oral
artística para caracterizar a mi propuesta de una oralidad artística contemporánea no ha tenido,
no tiene, el propósito de teatralizar, de desplazar lo oral escénico hacia lo escénico teatral. A
nadie se le ocurriría decir, cuando ve hacer pantomima a un mimo, que el mimo está danzando;
ni se le ocurriría, si ve danzar a un bailarín, decir que el bailarín está haciendo pantomima; y,
sin embargo, la danza y la pantomima son, las dos, artes escénicas que se expresan con los
mismos elementos. Sin embargo, si bien un narrador oral escénico y un actor están muchísimo
más lejanos entre sí que un mimo y un bailarín, cuando se ve narrar sobre un escenario a un
narrador oral escénico, algunos tienden a decir que él está actuando; y es porque el referente
más cercano y conocido de lo escénico en nuestras sociedades es el teatro, con el cual la na-
rración oral escénica coincide en los mismos elementos expresivos; los elementos expresivos
básicos de un actor y de un narrador oral artístico son la palabra, la voz o modos de decir vo-
calmente, la mirada, la mímica, el gesto, la postura y el movimiento. Los procesos, las maneras
y los resultados son distintos.

Un actor –excepto en montajes de teatro experimental que suelen integrar recursos de

otras artes–, si, por ejemplo, va a montar el personaje de Otelo, de Shakespeare, por medio de
un proceso de ensayos va a fijar el texto de Shakespeare y, de igual manera, va a fijar lo vocal y
las acciones físicas, todo lo que tiene que ver con la corporalidad o no verbalidad del personaje
en escena. Un narrador oral escénico va a interiorizar el texto, va a conocer su esqueleto, y lo va
a reinventar cada vez que lo cuente; y de igual modo va a improvisar sus modos vocales y sus
lenguajes corporales o no verbales. Un actor caracteriza al personaje o personajes que tiene bajo
su responsabilidad, mientras que un narrador oral escénico es siempre el narrador y sugiere to-
dos los personajes de la historia. Cuando se narra, no hay “personaje” más importante que el
propio narrador oral, que puede manifestarse en escena tal como el ser humano que es.

Así como crea su personaje, el actor crea sobre el escenario imágenes, que en princi-
pio son esas imágenes para los sucesos o acciones. El narrador oral escénico no crea imáge-
nes sino que, a través de una verbalidad, vocalidad y corporalidad síntesis, las sugiere para
que el público –en una actitud mucho más participativa que la que regularmente se puede dar
en el teatro– complete esas imágenes o cree las suyas propias desde su paisaje interior y en
un proceso cocreador con el narrador oral. El actor regularmente se relaciona ante todo con su
personaje y, salvo que sea un monólogo, su personaje se relaciona con los otros personajes
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que intervienen en la obra, y el público lo que recibe es ese conjunto de relaciones que se está
dando allá en el espacio escénico. El narrador oral escénico trata de compartir el mismo espa-
cio con el público –me refiero más que al espacio físico al espacio del cuento que cuenta oral-
mente– y su relación es ante todo con cada una de las personas que han asistido a la contada.

Mientras que casi siempre el actor actúa para el público, el narrador oral escénico narra
con el público, y mientras que el actor en términos científicos, en términos de sociología o de
comunicación social, establece un ciclo expresivo y/o de información donde el público es físi-
camente perceptor; el narrador oral escénico establece un ciclo de comunicación donde el
público es no sólo perceptor sino participante; es decir, que con sus respuestas verbales, y
sobre todo con sus respuestas corporales o no verbales influye en el narrador oral escénico
porque está dando respuestas como emisor en medio mismo del proceso oral.

El actor puede, por otra parte, mostrar su maestría al margen de la relación con el
público, quizá la palabra no es maestría, el actor puede mostrar la amplitud y dominio de sus
facultades expresivas; mientras que el narrador oral escénico debe, en un acto de humildad,
condicionar su proceso oral artístico a la comunicación que logre establecer y a las respuestas
que recibe.

No hablemos ya de que el actor suele trabajar con vestuario, escenografía y eleme n-

tos, y el narrador oral escénico no necesita elemento alguno; pero éstos son detalles me nos
significativos.

Cuando un actor caracteriza a un personaje, este personaje habla en primera persona

verbal. La primera persona es la esencia misma del teatro, mientras que la tercera persona
verbal es la esencia misma de la narración oral escénica. Ésa es otra diferencia. Cuando un
actor asume la tercera persona está asumiendo elementos narrativos. Cuando un narrador
asume la primera persona está asumiendo modos teatrales –o del arte de la conversación
escénica si es una anécdota personal–. Como él funciona por una técnica que no le permite
crear un personaje, si asume la primera persona verbal pierde credibilidad y, al perderla, todo
su trabajo como narrador se desvirtúa, se afecta. Eso es lo peligroso de los textos literarios en
primera persona como punto de partida para narrar oral escénicamente... No los textos del yo
campesino mentiroso, porque estos textos tienen tal carga de oralidad que siempre está claro
que se sugiere la figura del cuentero campesino, que no se está intentando caracterizarlo.

–Cuentero comunitario, juglar, narrador oral escénico…

El cuentero, y me refiero al cuentero popular comunitario, siempre tuvo intuitiva y

prácticamente una conciencia y una actitud orales escénicas, e incluso uno puede ver cómo
muchos de los cuenteros campesinos e indígenas que existen, al contar oral artísticamente,
manejan no sólo la historia sino las posibilidades tan variadas y ricas de la voz humana, y de su
cuerpo, y de los desplazamientos de su cuerpo en el espacio...

En cierta medida la actitud oral escénica es tomar conciencia de que quien cuenta
oralmente está centrando sobre sí la atención del otro o de los otros, y, por tanto, tiene que ser
eficaz. La actitud oral escénica es tomar conciencia de que se está efectuando un acto que, si
bien es coloquial, se ha dimensionado hasta alcanzar una categoría oral artística. El que habla
siempre centra, o debiera centrar la atención de quien escucha, en lo oral artístico de lo que se
trata es de qué conciencia, de qué propósitos se tienen y cómo se utilizan. Porque cuando el
narrador oral al modo escandinavo en su práctica toma como prototipo no a la figura del cuen-
tero comunitario, sino a la figura del cuentero familiar, reduce sus posibilidades orales escéni-
cas y va a apoyarse más en la palabra, y en su verbalidad, que en la búsqueda de un equilibrio
entre lo verbal vocal y lo corporal. Por eso, por ejemplo, el narrador familiar o el narrador oral al
modo escandinavo suelen contar sentados, al menos hasta la llegada de mi novedosa propues-
ta en 1975 y hasta las influencias del desarrollo de lo que he ido construyendo. Ellos, los narra-
dores orales artísticos al modo escandinavo quizás intuyeron, y hasta quizás dijeron, que es un
arte, pero no lo asumieron como arte en todas sus dimensiones y en todos sus compromisos.
La narración oral escénica se propuso retomar como modelo de origen al cuentero popular
comunitario, teniendo una mayor conciencia no solamente de lo que se dice sino del cómo se
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dice tanto en lo verbal como en lo vocal y corporal, y de las necesidades del acto oral de narrar
como espectáculo oral escénico construyendo paso a paso a un narrador de nuevo tipo, al
artista oral de las sociedades contemporáneas: el narrador oral escénico.

No olvidar que en todo acto de narración oral, desde el que puede asomar tímidamente
en la conversación hasta la narración oral escénica, hay, entre otros, dos componentes: el de
intimidad y el de espectacularidad. La oralidad narradora escénica es la que asume la especta-
cularidad con conciencia de su existencia y de su importancia, y es la que dimensiona en cada
ocasión esa espectacularidad hasta donde es posible, sin que en ninguno de los casos la inti-
midad pueda desaparecer del todo.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que la narra-
ción oral es un arte, yo digo que es, que puede ser, un arte oral escénico. Donde ellos se pro-
ponen contar para/con los niños, y cuando más con los adolescentes para instaurar “La Hora
del Cuento” en las bibliotecas y en las aulas, yo me propongo volver a la práctica del cuentero
comunitario, dimensionándola contemporáneamente por la vía de lo oral escénico, y contar con
todos los públicos y en todos los espacios posibles y desde todas las fuentes.

Cuando los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron en su teoría,

que su prototipo es el cuentero comunitario y el juglar, pero en su práctica asumen el cuentero
familiar, limitan las posibilidades de este arte. Yo, por el contrario, asumo como prototipo teóri-
co pero también como prototipo práctico de origen al cuentero popular y al juglar con un objeti-
vo expreso de contemporaneidad oral escénica.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, formar narra-
dores orales entre maestros, bibliotecarios, y algún que otro escritor para niños, yo me propuse
formar narradores orales entre personas de los más diversos oficios y profesiones.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, entender la

narración oral como el arte de la palabra y priorizaron lo verbal, yo he entendido la narración
oral como un hecho oral escénico, y voy siempre a la búsqueda de un equilibrio entre lo verbal,
lo vocal y lo no verbal.

Donde los narradores orales de la corriente escandinava dicen, o dijeron, que es un ar-
te en sí, pero en su práctica lo han condicionado y condicionan mayoritariamente a la promo-
ción de la lectura o de la educación desde una concepción utilitaria inadmisible, a mí me inter-
esa como arte y arte oral escénico y no en función de otras disciplinas (aunque pueda después
ser útil a la promoción de la lectura, la difusión del libro o la motivación de una materia docente
y esto resulte relevante, necesario…). A mí me interesa extender este arte de la oralidad narra-
dora artística escénica, entenderlo y que se entienda.

Uno no va al teatro para luego leerse a Shakespeare o conocer la época en que Sha-
kespeare escribía; la función principal de que un cuento sea contado oralmente no es ni ense-
ñar vocabulario, ni ninguna de estas cosas...

Los narradores orales de la corriente escandinava no se dieron cuenta de las relacio-

nes tan hondas que hay entre la narración oral y la conversación, y entre narración oral y pro-
paganda directa, y no se dieron cuenta de que el cuento tiene la misma fuerza que el discurso
de un orador político con su público, sólo que en el cuento esta fuerza se da por una vía oral
artística, oral escénica.

De cualquier manera, el trabajo de los narradores orales escandinavos es muy enco-

miable. Y es muy posible que estemos hablando de narración oral artística porque ellos instru-
mentaron una metodología sobre la base del estudio de las prácticas de los cuenteros de las
diferentes culturas, de las diferentes épocas.

Conmigo ocurre que como vengo de los caminos del teatro, el periodismo y la co-
municación social, y no sólo de los caminos de la literatura o de la educación, cuando me en-
frento a los textos de la metodología escandinava no puedo plantearme el problema en los
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mismos términos en que ellos se lo plantearon o en que se lo plantean sus seguidores actuales
(ya muy influidos por mí pero sin comprender lo esencial); porque cuando me enfrento a los
textos de la metodología escandinava ya tengo estudios dentro de otras áreas, y una práctica
escénica y periodística, y mucha práctica e investigación dentro de la propaganda.

Predominantemente lo otro que se ha hecho en estos años a partir del impulso de la

narración oral artística escénica, y de sus innumerables presencias, aportes y éxitos, aunque
siga inscrito dentro de la corriente escandinava, ha sido posibilitado en mucho por nuestras
acciones y logros, por nuestro influir. Es conocida mi capacidad en lo teórico y lo técnico, en lo
creador, el afán fundador en cuanto a cursos y eventos orales artísticos, docentes, teóricos,
entre mucho más. Tener en cuenta que hasta la fecha he dado cientos y cientos de talleres en
una buena cantidad de países, algunos claves, y que han pasado miles y miles de personas no
sólo de esos países sino de otras nacionalidades, norteamericanos y europeos, asiáticos, afri-
canos o de los países de Oceanía. Y es que muchos de los talleres los he dado en festivales
internacionales de teatro, o en centros universitarios donde acuden personas de otros países a
realizar investigaciones, estudios o cursos de postgrado, y que, cuando me enfrento en profun-
didad a la narración oral artística, ya he escrito y en buena medida he publicado unos diez li-
bros de investigación teatral. Es decir, hay cosas que no se pueden dar si no se tienen atrás
muchos años de estudio y muchos años de práctica. Son un resultado. Porque todo estos son
procesos que no es posible improvisar de un día para otro, que son el fruto de mucho tiempo y
donde uno a la vez se ha enriquecido de lo que mucha gente le ha dejado. He aprendido
muchísimo al dar los cursos y talleres en estos años, he aprendido de tantos. Porque los talle-
res son también un proceso de interacción, absolutamente bidireccional.

Éste es un arte unipersonal en cuando a la figura del narrador oral artístico. La pro-
puesta de los grupos actuales (cuando menos con las características con las que los propuse
de inicio en América) es básicamente mía a partir de la experiencia de La Peña de Los Jugla-
res. Y si bien en esto jugó un papel la visión más colectiva que tengo de todo, de inicio respon-
dió primordialmente a la necesidad. Yo nunca sabía cuándo podría regresar a cada país donde
fundaba la narración oral artística vista desde lo (oral) escénico por lo que si quedaban grupos
la continuidad tenía mayores posibilidades. Algo que La Peña entregó y entrega es la impor-
tancia que nosotros le damos a la conversación escénica como otro arte de la oralidad, diferen-
te, aunque cercano, a la narración oral artística. Y la relevancia que le conferimos en sí y res-
pecto a los espectáculos de narración oral escénica donde debe ser el hilo conductor entre
cuento y cuento, así como el arte que presenta el espectáculo todo. Y también la significación
que le conferimos en La Peña para interrelacionar a varias expresiones artísticas. Hay una
conversación cotidiana, más común, menos elaborada, más intuitiva, más impulsiva, y otra
conversación que se dimensiona escénicamente hasta alcanzar la categoría de modo de co-
municación artístico, de belleza e imaginación. Y pienso que cuando eso último se logra es ya
una forma oral artística, un modo oral artístico más, y distinto por su capacidad de creación, la
excelencia en las formas, la originalidad, la fluidez, el nivel de sugerencia...

Otra conclusión a la que he arribado es la de la triple visualización del narrador oral

artístico. Desde hace muchos años digo en los talleres que el acto de narrar oral escénicamen-
te implica tener la posibilidad de visualizar internamente el cuento, visualizar al público, y visua-
lizarse a uno mismo mientras narra. Mientras uno está contando un cuento, estas visualizacio-
nes se están alternando a un ritmo de segundos.

Estoy tan interesado en investigar como en extender, y extender obviamente lleva mu-
cho tiempo, porque son muchas horas físicas dando talleres, ensayando para presentar es-
pectáculos unipersonales, dando funciones, asistiendo a las contadas de los grupos o de las
Compañías… y dirigiendo espectáculos unipersonales porque estoy convencido de que hay
que fortalecer este arte a través del fortalecimiento de las individualidades artísticas, y que los
narradores orales escénicos tienen que aspirar al máximo posible de maestría oral artística
escénica siempre, por supuesto, en la comunión con su público, y no al margen de éste; pero
que deben de trazarse metas, como, por ejemplo, ser capaces de hacer un espectáculo uniper-
sonal de narración oral escénica durante una hora y lograr la aceptación del público y de la
crítica, y poder hacerlo ante un público reducido y también ante cientos e incluso miles de per-
sonas, y poder hacerlo en un parque, pero también en el más importante de los teatros.
58
 Ha sido evidente cuando he hecho teatro y no narración oral escénica, que a mí como
director teatral me interesa hacer un teatro que parte del actor y ante todo del actor, aunque no
con el sentido místico grotowskiano. De allí en buena medida mi obsesión por los monólogos
teatrales, por los soliloquios, por las obras de monoteatro sin palabras. Mi obsesión por mostrar
y volver a mostrar durante años como un único actor o actriz con un buen texto pueden ser
suficientes en el teatro. Respecto a la narración oral escénica sé que tiene la responsabilidad
en este momento de demostrar que puede bastarse a sí misma; es decir, que es capaz de ex-
presarse y de alcanzar las más altas cumbres tanto en perfección como en comunicación, sin
necesidad de ir a la interrelación con otras artes, a la que yo por supuesto no estoy negado
porque desde siempre la interrelación de las artes ha sido una posibilidad válida en lo artístico y
por demás necesaria, y ha tenido que ver muchísimo con algo que para mí es vital, con la ex-
perimentación; sólo que en este momento la narración oral escénica primero tiene que construir
una imagen pública propia y tiene que demostrar que tiene una personalidad propia.

Estoy pensando –quizá no exclusivamente– en que además de arte oral en sí, que es
lo primero y esencial, la narración oral escénica, entre sus resultados, puede ser una comuni-
cación alternativa a determinados medios de expresión y difusión masiva, y alternativa frente a
una cultura en muchos casos manipulada y alienada, tanto que, a diferencia de otras manifes-
taciones culturales, la narración oral artística no necesita de producción, es decir, el narrador
oral necesita de mucha intuición, talento, cultura, sensibilidad, expresividad, lucidez y demás,
pero él se basta a sí mismo para establecer la relación con su público en cualquier sitio. Y esto
es una gran ventaja, mucho más en países deteriorados económicamente. Siempre he visto la
narración oral como una acción solidaria y como una acción en pro del mejoramiento humano,
y pienso que depende de la voluntad, del talento y de la elección del narrador oral escénico
poder inscribirse en estos propósitos, que, caso de él desearlo, nada lo puede detener, porque
no es como el cineasta que necesita una costosísima cámara de cine, sonido e iluminación y
tantas otras cosas.

La idea de un movimiento continental en América Latina y el Caribe fue un sueño mío,

para llegar a uno iberoamericano, al actual Movimiento Iberoamericano de Narración Oral
Escénica, y lo he expresado en un discurso, que de hecho nuestro Movimiento es la expresión
de los sueños que deben haber estado en muchas personas quizá no en términos de narración
oral escénica, pero si en la búsqueda de una mayor y más honda comunicación humana.
Cuando me propuse formar un movimiento continental de narración oral artística sabía que
muchas de las personas que irían a los talleres no necesariamente se iban a dedicar de modo
profesional e incluso aficionado a la narración oral como arte y como labor sistemática. Pero los
talleres tenían varios propósitos: por una parte formar nuevos narradores orales escénicos,
como individualidades unos, en grupos, otros; por otra, darles a profesionales de muy diversas
esferas la narración oral y la narración oral artística como un instrumento que podían integrar a
su trabajo habitual; por otra, influir sobre los narradores orales de la corriente escandinava e
incluso de alguna manera estimularlos porque en general muchos de ellos ya no contaban du-
rante “La Hora del Cuento” sino que leían; por otra, los talleres también tenían el propósito, y en
gran medida lo han logrado, de que la cultura oficial de cada país volviera su mirada hacia la
figura del cuentero popular comunitario e incluso del cuentero familiar, y otro propósito ha sido
el de formar un público que frente al acto de narrar oral escénicamente sepa de qué se trata y a
la vez pueda orientar a otras personas que asistan y que no han pasado talleres... Todo esto ya
está ocurriendo en el mundo. He tratado, trato de ser útil. Ser útil es una acción de solidaridad.

–“Narración” es un término...

“Narración” es un término genérico. Si digo “narrar” o “contar”, si hablo de “narración”, a

secas, puedo estarme refiriendo a narrar oralmente o no, puesto que una obra teatral narra desde
la ficción o desde el testimonio unos sucesos; y, además, el actor, como tal, narra un cuento
teatralmente, no lo narra desde la oralidad.

O si hablo sólo de “narración” puedo estarme refiriendo a la danza o a la pantomima que

pueden narrar sucesos; o estarme refiriendo al cine de ficción, o a la televisión o a la radio que, al
dramatizar, narran; o estarme refiriendo a la literatura, porque el cuento literario y la novela lo que
hacen es narrar.
59
 Y porque “narración oral”, a secas, también es un término genérico, ya referido en
específico a la oralidad que narra.

Si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo al proceso no artístico que se da dentro
de las conversaciones cotidianas o interpersonales cuando cualquiera narra oralmente algo que ha
vivido, o que le han narrado (bien física y directamente otra persona o personas, o bien por
intermedio de la literatura, de las artes, del periodismo), o algo que ha presenciado y le ha
impresionado, o algo que ha soñado o que ha imaginado.

O si digo “narración oral” puedo estarme refiriendo a procesos orales artísticos.

La antropología más contemporánea ha clasificado a las sociedades con relación a la

oralidad en; sociedades de oralidad primaria (oralidad absoluta o predominante), sociedades de
escritura, y sociedades de oralidad secundaria (escritura y de medios audiovisuales). Estos tres
tipos de sociedades han ido surgiendo en la medida en que el desarrollo humano lo ha
posibilitado, pero en la actualidad coexisten sobre nuestro planeta.

He explicado que cada una de estas sociedades tiene un prototipo artístico de narración
oral y de narrador oral. Así que si digo “narración oral” también podría estarme refiriendo a la
narración oral artística.

¿Por qué “narración oral escénica”?

También porque si hablo sólo de “narración oral artística”, ésta es una denominación
genérica, aunque más específica que la de “narración” o la de “narración oral”. Si hablo sólo de
“narración oral artística” puedo estarme refiriendo a la práctica del cuentero de la tribu o
comunitario en las sociedades de oralidad primaria o en las comunidades o sectores sociales
donde la oralidad primaria, si bien ya no es absoluta, tiene fuerza. O puedo estarme refiriendo a la
práctica del contador de cuentos para/con niños de la corriente escandinava en las sociedades de
escritura, figura que ha llegado hasta estas sociedades nuestras. Y, por supuesto, si hablo de
“narración oral artística” a lo que puedo estarme refiriendo es al narrador oral escénico, al prototipo
de narrador oral contemporáneo que he propuesto y formado para nuestras sociedades de
oralidad secundaria.

Yo ahora, con el paso de los años, preferiría hablar de una oralidad que narra
escénicamente; para decirlo mejor y completo: “oralidad narradora artística escénica”.

Y, de hecho, siempre que puedo señalo que: primero la oralidad; después precisar que
esa oralidad es una oralidad que narra o una oralidad narradora; y después precisar aún más,
señalar que esa oralidad, que narra, no lo hace dentro de la conversación interpersonal o
cotidiana, sino que lo hace como arte.

“Narración oral escénica” porque con este término defino la dimensión contemporánea de
un arte que puede estar en cualquier sitio pero que desarrollamos ante todo en los espacios
delimitados como escénicos y transformándolos en oral escénicos. Porque así estoy definiendo a
una etapa más avanzada de un arte que puede contar con cualquier público, pero que sobre todo
tiene que devolver la narración oral artística a los adultos, jóvenes y ancianos (sin olvidar a niños y
adolescentes); y tiene que devolvérsela, porque es a esas edades a las que les fue arrebatada.
Devolvérsela desde los espacios escénicos que la sociedad más valora artísticamente, porque el
arte de narrar oralmente no es menos importante, poderoso, imaginativo y hermoso que el teatro o
que la danza o que la pantomima o que la magia, y porque ningún arte debe quedarse detenido en
el tiempo.

“Narración oral escénica” para aludir a los escenarios y a la presencia primero oral, pero a
la par escénica, del arte de narrar oralmente, desde una reflexión, formulación, teoría, técnica,
entrenamiento, práctica y maestría oral escénica; presencia escénica pero no teatral; que desde los
recursos de la imagen hablada, de ese ser humano hablando dentro de la oralidad cotidiana con
sus palabras, recursos de su voz y lenguajes de su cuerpo, los dimensione artística, oral
escénicamente, para poder contar en espacios también enormes con públicos muy numerosos.
60
 –El por qué la narración oral escénica...

Ya he comenzado a explicar el por qué la narración oral escénica.

Resumiré una vez más, y ampliaré, mucho de lo que ya he precisado.

En 1975, al comenzar a narrar oralmente desde mis recuerdos de la infancia, reitero: una
familia donde la oralidad y la oralidad artística estaban vivas, a la que llegaban mentirosos urbanos
y que en las idas al campo tenía frecuentes encuentros con cuenteros comunitarios o campesinos.
Al comenzar a narrar oralmente también desde mi propia práctica, reitero, de contarles en la
infancia a mis condiscípulos lo que leía o había visto en el cine. Y contarles desde mi práctica, ya
para 1975 de unos doce años haciéndolo, de relatar anécdotas con el público en mi adolescencia
y mi juventud vinculando este quehacer, esta conversación escénica, a la extensión teatral y al
decir y leer en voz alta la poesía. Repito, al comenzar a contar oralmente en 1975, y descubrir muy
pronto que era ante todo un acto de comunicación…

Y al comenzar a investigar y estudiar acerca de los cuenteros de la tribu y de los

contadores de cuentos para/con niños de la corriente escandinava, fui percibiendo que aunque
aprendía mucho del trabajo de campo, de la investigación en directo con los cuenteros, y aprendía
de los textos que estudiaban las tradiciones y las prácticas de estos artistas; y aunque también
aprendía mucho de los textos teóricos de los contadores de cuentos para/con niños; y mucho de
los unos y de los otros estaba vigente porque la oralidad es un todo en su desarrollo; fui
percibiendo, que producto de mi formación no sólo literaria y docente, sino también periodística y
escénica, yo comenzaba a ver la narración oral artística desde otros presupuestos, desde otros
puntos de partida, insertándola y relacionándola con otras categorías.

He anotado que comenzaba a ver la narración oral desde, por una parte, su inserción
primero en la oralidad cotidiana conversacional y desde las ciencias de la comunicación de masas;
desde sus posibilidades sobre los escenarios y desde sus diferencias con el teatro; y desde la
necesidad de una formación de varios años para el narrador oral artístico, una que estuviera
relacionada con el conocimiento de muy diversas disciplinas. Y que, por otra parte, cada vez más,
comenzaba a ver la narración oral artística desde los hallazgos más recientes de la antropología
con relación a la oralidad, es decir, desde una oralidad vista desde la propia oralidad y no desde la
escritura. Añadir que todo ello con la ventaja de que yo no era solamente antropólogo (o en
realidad conocedor de la antropología más contemporánea en cuanto a la oralidad), sino que era
narrador oral artístico y comunicólogo, periodista y actor, crítico, dramaturgo y director teatral,
escritor y docente con varios años de estudios para maestro primario y para profesor de
secundaria, y años de prácticas en estos ámbitos.

Así me di cuenta de que los cuenteros de la tribu contaban oralmente con toda la
comunidad, pero especialmente primero con los adultos, jóvenes y ancianos. ¿Y los niños? Los
niños estaban allí. Después los cuenteros contaban oralmente en específico con los niños y
adolescentes para educar a las nuevas generaciones, pero primero obtenían su alta valoración
social dentro de la tribu contando con toda la comunidad, y mucho con los adultos. Y me di cuenta
de los muy graves errores, algunos de ellos justificados por ser producto del grado de desarrollo
de las sociedades en las que vivían, cometidos por los contadores de cuentos para/con niños de la
corriente escandinava. Si bien su proyecto de “La Hora del Cuento" como una hora de narración
oral artística cada semana en las salas infantiles de las bibliotecas y en las aulas de educación
primaria de todo el mundo, era y es urgente e imprescindible, su exclusión de la comunidad como
un todo, y su exclusión sobre todo y como público específico de los adultos y jóvenes del arte de la
narración oral, era muy grave y trajo como consecuencia que, por ejemplo, en 1975, cuando
comencé a contar oralmente en específico con los adultos (no esencialmente los cuentos de las
tradiciones orales sino en mucho los de la literatura contemporánea), no se contaba
sistemáticamente con los adultos desde la oralidad y los adultos pensaban que la narración oral
tenía que ver únicamente con los niños, y en mejores casos pensaban que también tenía que ver
con las tradiciones orales, viéndolas como pasado. Y en muchos casos con lo que los adultos
asociaban a la narración oral artística, era sólo con el hacer reír a cualquier precio desde los
chistes, unos de doble sentido, muchos de ellos francamente groseros; otros insolidarios,
discriminatorios e intrascendentes.
61
 La narración oral escénica es mi propuesta como dimensión de la oralidad narradora
artística contemporánea: como renovación del antiguo arte de contar cuentos y como fundación
de un nuevo arte escénico comunicativo, comunicador, que no existía como escena, un arte
oral escénico pero no teatral. Y es sobre todo un modo de ser, de ser más humano y de ser
más útil. Es un hallazgo y una fundación. Es un proceso en transformación y crecimiento, y es
un resultado que no deja de ser siempre un proceso. Un arte donde sumo lo aprendido. Y don-
de y con el que aporto, pero también donde sigo sumando de muchos, y a muchos, y sumando
de muchas fuentes.

También la narración oral escénica es un Movimiento que comencé a fundar en 1975,

el Movimiento Iberoamericano de este arte. Personas de muchos países, eventos internaciona-
les que convocamos y hemos dirigido o dirigimos establemente sobre escenarios tan prestigio-
sos como los del Palacio de Bellas Artes de México, el Gran Teatro de La Habana, el Centro
Cultural de la Villa de Madrid, el Paraninfo de Filología / Filosofía de la Universidad Compluten-
se de Madrid, el Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, el Teatro Albéitar de la Universi-
dad de León, el Gran Teatro Municipal de Santa Fe en Argentina, la Sala Agadú de la Sociedad
General de Autores Uruguayos en Montevideo... Eventos, los de la Cátedra, donde participan
los narradores orales que hemos ido formando a lo largo de más de treinta años, con cerca de
novecientos talleres hasta este 2005, impartidos en once países, y cursados por cerca de cua-
renta y cinco mil personas.

–La oralidad es...

La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un
proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.

Esta definición es muy poco inocente, porque al referirse a comunicación excluye de la

oralidad a todos aquellos procesos que, desde los criterios de las ciencias de la comunicación de
masas, no son comunicativos, no responden a los modos vivos y presentes, abiertos y de
interacción en el aquí y ahora de la comunicación. Esta definición excluye de la oralidad a todos
aquellos procesos, que no son esencialmente comunicativos o comunicadores; que son sólo
expresivos, como, entre otros, la declamación y la lectura en voz alta…

Y es que la oralidad no es simplemente un ser humano que está hablando, no es sólo la

utilización de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo, sino el proceso dentro
del que se utilizan. Es sobre todo el proceso de comunicación, y si alguien únicamente está
monologando, o se atiene a un diálogo fijado de antemano, y/o a decir o leer literalmente un texto,
no hay oralidad.

El prototipo de toda la oralidad es la conversación interpersonal.

La oralidad es una categoría comunicativa, comunicadora, y no sólo expresiva,

entendiendo comunicación desde el contexto y la especialización científica que definen al término;
entendiéndolo desde las ciencias de la comunicación de masas, y no por extensión, no en sentido
figurado o poético. Así que la narración oral artística, la narración oral como arte, pertenece, a
diferencia de las otras artes y la literatura, a una categoría comunicadora, (que incluye lo expresivo)
y no a una categoría sólo expresiva. Se trata de la oralidad y sus leyes milenarias.

–El término para definir a un narrador oral es...

Cada vez que me preguntan cuál es el término para definir a un narrador oral con mayor
exactitud, subrayo que depende de qué narrador oral estemos hablando.

Si se trata del padre, o de la madre, o de la abuela o del amigo de la familia que cuenta
oralmente en la intimidad y sin pretensiones y conocimientos artísticos expresos: estamos ante un
cuentero familiar.

Si se trata del cuentero artísticamente intuitivo, que ha trascendido los ámbitos familiares,
para contar oralmente con un grupo humano que se convierte en su público; donde los teóricos de
62
la corriente escandinava dicen “cuentero de la tribu”, yo, sin eliminar éste término, prefiero el más
amplio de “cuentero comunitario”.

Si se trata del contador de cuentos para (dicen ellos, pero si se trata de oralidad es con)
niños de la corriente escandinava (unas veces también artísticamente intuitivo y otras formado
muy básica y brevemente), el término correcto es “contador de cuentos de la corriente
escandinava”.

El término genérico preciso para todos ellos es “narradores orales”, pero de modo más
popular, es correcto el de “contadores de cuentos”.

Si se trata del narrador oral contemporáneo, del que forma la Cátedra a lo largo de años,
desde un concepto de educación permanente y partiendo de la formación ética conjuntamente con
la estética, estamos ante un narrador oral escénico, y también ante un contador oral escénico de
cuentos.

Utilizar y aceptar los términos de “cuentero” (por ejemplo, en Colombia) o “cuentacuentos”

(en Madrid y algunas otras comunidades de España), que en algunos países se han popularizado
con relación a los nuevos narradores orales escénicos, es no sólo inexacto porque ellos dentro de
la oralidad narradora se refieren a figuras específicas, y no sólo contribuye a profundizar la
confusión y el desconocimiento, sino que es, para los narradores orales escénicos, jugar de inicio
en desventaja, porque en unos u otros países los términos de “cuentero”, “cuentacuentos”, e
incluso el de “cuentista” (que no es de la oralidad, sino de la literatura pues nombra al escritor de
cuentos), son utilizados despectivamente para referirse al charlatán, al mentiroso malintencionado
(no al yo mentiroso mágico y fantasioso, válido, de la oralidad que narra) o para referirse al que
habla incontroladamente por hablar. A nivel popular quizás es mejor “contador de cuentos”.

–Hay un verdadero renacer de los contadores...

Las modas nunca han respondido a lo esencial, ni a lo imprescindible. Por eso

desaparecen. Los narradores orales escénicos o contadores escénicos de cuentos no son una
moda, son un paso de avance necesario, esencial e imprescindible. Hay un verdadero renacer de
los contadores de cuentos. En Madrid, y en otras ciudades de España, la narración oral escénica
tiene una presencia cada vez más significativa y un fervoroso público en aumento. Una parte
considerable de este público es joven y universitario. Y esto ocurre en el Siglo XXI, y desde los
últimos años del Siglo XX, décadas marcadas por, entre otros avances, las conquistas de la
informática y su extensión entre muy diversos sectores de nuestras sociedades.

La narración oral escénica es también un avance, tanto porque, como he dicho, es la

renovación del antiguo arte de contar oralmente y la fundación de un nuevo arte oral escénico, no
teatral, y esencialmente comunicador. Como porque es, ante todo, un avance de la comunicación,
la sensibilidad, la belleza y la imaginación más humanas. Una contribución decisiva al
mejoramiento humano.

La narración oral escénica es la dimensión contemporánea de un arte que es insustituible.

Su presencia en sociedades como la nuestra, que por ser de escritura y medios audiovisuales
(llamadas “de oralidad secundaria”), lo que valoran no es la oralidad, sino la escritura y la oralidad
de los medios de difusión y expresión masiva; su presencia no es casual porque ha significado ir
contracorriente; su presencia responde al quehacer por treinta años hasta el 2005 de nuestra
Cátedra.

La Cátedra trajo la narración oral escénica a España en 1989 y desde ese año ha
trabajado sistemáticamente en este país donde desde 1995 tiene una de sus sedes estables y la
central.

Un arte insustituible, entre otras razones, porque la narración oral es la apelación más
poderosa que puede hacerse al imaginario de otro ser humano: Un arte que responde a, e
incorpora, las leyes de la oralidad. La narración oral desde siempre, y la narración oral
escénica, son oralidad. Y la oralidad es, hay que reiterarlo, la comunicación por excelencia.
63
 –Muchos me dijeron que fracasaría en España...

Llegué a España, como he señalado, en 1989 invitado oficialmente por dos importantes
Festivales de Teatro: el del Sur y, sobre todo, el Iberoamericano de Teatro de Cádiz, para dar
cursos que formaran nuevos narradores orales escénicos, y para presentar mi espectáculo de este
arte: Los Credos del Amor, que, antes y después, presenté en los Festivales más prestigiosos de
Teatro o de las Artes de Iberoamérica, mientras a la par impartía cursos y talleres de distintos
niveles dentro de la narración oral escénica.

Muchos españoles me dijeron que fracasaría en España y mucho en Madrid, que era una
ciudad dura y escéptica, poco dada a imaginar y a soñar, pero desde el mismo 1989 comencé a
dar talleres que se llenaron, ya en 1990 desbordé de público la Sala Fernando de Rojas del
Círculo de Bellas Artes, y ya en 1991 dirigí, programando a narradores españoles y a otros
venidos de América, todos formados por mí, la Primera Muestra Iberoamericana de NOE en el
Sala de Columnas del Círculo, repleta de público durante casi una semana. En 1992 los talleres de
la Segunda Muestra se dieron en Casa de América y subimos a escenarios como el del Real
Coliseo Carlos III de El Escorial.

Fue después de la Segunda Muestra, en 1992, que varios de los participantes de mis
Talleres de 1989, 1990 y 1991 (narradores a los que ya había programado en las Muestras
Iberoamericanas "Contar con Madrid"), comenzaron a contar en los pubs y, acá, fueron los
primeros en irse a este tipo de espacio.

Ya contábamos por excepción en cafés en América, o habíamos contado, en países como

México, Venezuela o Colombia desde la década de los ochenta (en Cuba lo hice creo antes, en el
Café Concert del Teatro Nacional), o en tabernas con programaciones culturales (y siempre sobre
todo en recintos escénicos específicos), se contaba en cafés teatro prestigiosos, reconocidos en
los círculos intelectuales (como El Hijo del Cuervo, en México D. F., en 1982, o como el Café
Concert del Patio de San Bernardino del CELCIT, en Caracas, a mediados de los ochenta) que
son los espacios que existen en Iberoamérica similares a los pubs. Pero es en los teatros y centros
culturales donde suele programar, sus funciones, nuestra Cátedra.

Ya he dicho en otras entrevistas, que el que por todas partes emerjan contadores en
España, es primero consecuencia de la oralidad como un todo, pero en mucho de tantos años de
nuestro trabajo, y de los cientos de talleres y presentaciones de nuestra Cátedra en más de
veintiocho provincias españolas desde 1989, de su repercusión e irradiación, y de que este
quehacer, tal y como me propuse desde 1975, ha contribuido desde la valoración social de, y el
entusiasmo por, los nuevos narradores orales escénicos a comenzar a cambiar en positivo la
valoración de la sociedad respecto a la narración oral artística y a la oralidad toda, tanto respecto a
la oralidad cotidiana como a los narradores que ya existían y continúan existiendo. Que surjan
contadores igual se relaciona con las singularidades de nuestro arte, y con la necesidad social de
que el cuento oral esté vigente desde todas las fuentes.

–Las fuentes fundamentales...

Cinco son las fuentes fundamentales: las fuentes literarias, las fuentes tradicionales (las
tradiciones orales o memorísticas), la propia vida (en especial las anécdotas personales), las
fuentes periodísticas, y las fuentes cinematográficas, televisivas o radiales expresivas.

Los narradores orales escénicos tienen que compartir con su público en cada ocasión y
espacio: el aliento, la sensibilidad, las preocupaciones y la crítica de nuestra época.

Y la época, y sus conflictos y sus puntos de vista y sus contradicciones está reflejada
sobre todo en las fuentes literarias más recientes, en las fuentes periodísticas, en las fuentes
expresivas audiovisuales y en la propia vida del narrador oral.

Aunque las tradiciones orales y memorísticas son parte del legado cultural de la
humanidad, un legado valioso que también tiene que seguir siendo contado oralmente. Que tiene
que ser parte del repertorio de un narrador oral escénico, parte pero no el todo, ni la porción mayor.
64
 –Un narrador oral escénico es ante todo...

Todos contamos oralmente dentro de nuestras conversaciones cotidianas. Pero está claro
que, en este caso, por admirablemente que se haga, no se trata del arte de contar oralmente. Y
también es obvio que no todos en este caso son eficaces, que no todos cuentan oralmente bien
dentro de sus conversaciones interpersonales.

La narración oral escénica no es menos compleja y trascendente, no tiene que ver con
menos saberes y entrenamientos, con menos disciplinas, que, por ejemplo, el teatro. Y el teatro es
una carrera universitaria de varios años de estudio en diferentes países.

Es difícil que viviendo en estas sociedades de escritura y medios audiovisuales (que al

no ser de oralidad primaria dejaron de producir naturalmente los cuenteros artísticos), alguien
sepa de antemano si realmente tiene la vocación y la pasión necesarias, la capacidad de
disciplina, de tesón y de cultura, la sensibilidad, el talento y posibilidad de dimensionar y de
adiestrar sus recursos expresivos esenciales como para convertirse en ese artista que
comunica y no sólo expresa que es un narrador o narradora (todo el tiempo me refiero también
a las narradoras) oral escénico o escénica. Por ello a nuestro Taller Básico de NOE "Cómo
Contar un Cuento (o Cuentos) y Conversar Mejor" llegan muy pocos buenos conversadores
naturales y muchos silenciosos y tímidos. Los narradores orales escénicos futuros surgen de
unos y de otros. Un narrador oral escénico es ante todo un ser humano que necesita ser una
buena persona, una, solidaria, y conocerse a sí mismo, si aspira a ser un buen narrador oral.
Tiene además que ser no sólo una persona sensible e imaginativa, sino que tiene que ser una
persona informada, analítica, creativa, capaz de relacionar.

La CIINOE, no es una Cátedra en el sentido universitario, aunque es la Universidad de la

narración oral escénica y a nuestros cursos permanentes en varios países, han asistido, asisten
sobre todo universitarios o graduados universitarios, profesionales de muy diversas disciplinas. La
Cátedra tiene cuatro líneas de trabajo: la docente (con numerosos cursos propios), la oral artística,
la oral artística comunitaria y la teórico investigadora. Y está pensando en una literaria (dado que
siempre se ocupó de la literatura y que yo soy ante todo un escritor).

Es una institución irradiadora.

–El ámbito prioritario del narrador oral escénico...

El ámbito prioritario del narrador oral escénico debiera ser en la actualidad como espacio
físico el teatro, el recinto o espacio escénico específico. Y en el futuro, el recinto creado para, y
dedicado exclusivamente a, lo oral artístico. Pero un narrador oral escénico es un profesional
capaz de contar en los más diversos espacios. Y el bar, puede ser, por excepción, un espacio
significativo, valioso, uno donde el narrador oral escénico sume experiencias y se desarrolle a la
vez que encante al público habitual de los pubs y a nuevos públicos, y se comunique y comulgue
con ellos. Y ello será positivo para todos y para la narración oral en general.

En Madrid hay pubs prestigiosos culturalmente. Con una labor sistemática en lo cultural. Y
yo mismo he hecho en pubs y similares, por excepción (puesto que donde suelo presentarme es
en salas teatrales y en grandes teatros); contadas a las que el público se ha referido como
memorables: recuerdo una en la Sala de Fiestas Galileo Galilei en 1989 o 1990.

Ahora bien, de las cinco personalidades que intervienen en todo proceso de oralidad dos
cambian determinativamente del recinto escénico (teatro) al bar: la personalidad del lugar físico
dónde se está contando y la personalidad de la circunstancia.

El bar está caracterizado, en general en España, como un lugar donde distraerse, ésa es
su circunstancia; y asociando distracción a consumo, sobre todo a consumo de bebidas. Y a la
conversación interpersonal entre quienes consumen. Pero no a conversaciones profundas, más
bien a los temas ocasionales, y en mucho a los burbujeantes. Caracterizar culturalmente a un bar
no es fácil.

65
 El bar tiene ruidos o interferencias que dificultan la comunicación: desde los ruidos mismos
de una coctelera, los ruidos de la calle cuando se abren sus puertas, de las conversaciones de
quienes no fueron a ver un espectáculo, sino a hablar entre sí, de quienes están en la barra y no
en las mesas, hasta las interferencias de los camareros al hacer su trabajo (el servicio no siempre
es interrumpido mientras se cuenta). El consumo mismo de bebidas y comida por el público es ya
una interferencia comunicativa en sí para la narración oral.

El bar tiene casi siempre un escenario muy reducido o no tiene escenario. Ese escenario
suele estar decorado con elementos que respecto a la narración oral pueden distraer la atención.
Y en muchas ocasiones en el escenario hay instrumentos musicales que dificultan los
movimientos. Todo ello debilita muchas veces la presencia, poder y eficacia orales escénicos del
narrador oral.

El público que va al bar busca en la narración oral sobre todo el humor, desea que se le
divierta. Así que no únicamente cambia la personalidad del lugar, sino que también entre el recinto
escénico y el bar cambia la personalidad del público: su disposición, su estado de ánimo, sus
expectativas.

La narración oral como cualquier otro arte tiene tanto derecho a lo dramático como a lo
humorístico, y en los pubs lo dramático suele poder hacerse por excepción. También por
excepción se pueden contar en los pubs cuentos extensos y casi nunca cuentos muy extensos o
versiones orales de novelas.

Así que la personalidad del lugar, la personalidad de la circunstancia y la personalidad del

público influyen en el caso de los pubs, fuertemente en la conformación del repertorio, en la
personalidad de ese repertorio. Y todo ello en la personalidad del narrador oral.

El bar puede ser, no obstante, un espacio de cocreación cercano y cálido. Y allí he

trabajado con públicos fervorosos o capaces de alcanzar la devoción necesaria al arte de contar
oralmente.

Hay narradores orales escénicos excepcionales contando oralmente en los pubs de

Madrid y de Cádiz, por citar dos ciudades, aunque no todos los que cuentan, como en cualquier
otro arte, están en la misma etapa de desarrollo, no todos lo hacen con la misma y alta calidad. Y
no todos los que cuentan en los pubs cuentan oralmente. Y no todos los que cuentan oralmente
son profesionales de lo oral escénico.

–Si me preguntan por los políticos...

Si me preguntan por los políticos, inquiriendo si son buenos cuenteros... No creo que
todos los políticos sean personajes negativos. Creo que hay unos y otros políticos. Y nunca utilizo
el término de cuentero como se usa a veces: asociándolo a la manipulación y a la mentira
malintencionada o negativamente interesada.

Creo sí que los políticos, como la mayoría de los componentes de nuestras sociedades,
no definen exactamente qué es la oralidad, en general no conciencian cuáles son las
personalidades que intervienen en los procesos orales; no conocen en profundidad o con exactitud
cuáles son las leyes milenarias de la oralidad y cuáles son sus procesos y cómo deben ser
utilizados los recursos de las palabras, los recursos de la voz y los lenguajes del cuerpo. Algunos
políticos son más intuitivos, más verdaderos o genuinos y, por tanto, más naturalmente eficaces;
otros son simuladores y por tanto más capaces de manipular; algunos tienen mayor conciencia de
sí mismos y de sus recursos, mayor habilidad, otros están mejor informados y mejor formados;
pero en general podrían obtener mucho de un Taller de Comunicación Oral, y también de uno de
Narración Oral Escénica.

Lo cierto es que desde hace mucho tiempo vienen políticos a nuestros talleres y cursos.
Aunque también lo cierto es que desde siempre yo no acepto dar clases o asesorar a cualquier
político. Y, cada vez, menos. Ahora mismo casi sólo doy cursos o talleres si puedo seleccionar a
los participantes. He tenido algunas decepciones por no elegir en el pasado; y, ya con narradores
66
orales profesionales, incluso, porque la técnica, y sobre todo mi generosidad y buena disposición,
no me permitieron ver de inmediato, la verdadera condición de estas personas, las deformaciones
que ocultaban, no verlo a veces por años y hasta hace muy poco.

En lo político, lo social, lo cultural, lo humano, he tenido muchos privilegios. Entre otros el

de orientar acerca de las responsabilidades contemporáneas respecto a la comunicación y a la
oralidad, en oportunidades distintas y hasta hoy, a un Vicepresidente de la UNESCO, y a uno de
sus Directores Regionales. El de dar un curso, en este nuevo siglo, sobre comunicación, oralidad y
oralidad artística al ex Presidente de uno de nuestros países, y líder político en activo, y a dos de
sus colaboradores, también después importantes políticos (a uno de los cuales tuve en Madrid
como participante de mis talleres por más de dos años), a una destacadísima embajadora con
altos cargos en las relaciones internacionales. El de asesorar, en el transcurso de varias décadas y
hasta hoy, a Ministros de Cultura, a Viceministros y a Presidentes, Vicepresidentes, Consejeros
Delegados y Directores de instituciones relevantes varias de carácter internacional. El de que un
Vicerrector, una personalidad cultural en sí, de extraordinarios valores, y perteneciente a una de
las universidades más prestigiosas del mundo, después de asistir a mis talleres me cite como
Maestro. Y decanos y catedráticos y profesores universitarios en distintos países. El privilegio de
haber dado clases a reconocidas personalidades de la literatura y del teatro, de la música y de las
bellas artes, de la financiación internacional y de la banca; de la abogacía y de la medicina; del
periodismo y de la pedagogía; dado clases durante años a expertos internacionales de la ONU y a
otros de la UNESCO; dado clases, prácticamente, a personas destacadas de todas las
profesiones. Personas que no sólo me eligen, sino a las que siempre, siempre, siempre elijo con
sentido ético de la responsabilidad.

–Busco en el cuento... Contar es...

¿Qué busco en el cuento? Tantas y tantas cosas. Unas u otras.

Entre las esenciales, el cuento y quien lo cuenta buscan: Proponer una visión del mundo,
sugerir, emocionar, divertir, hacer pensar, dar una lección de vida de una manera no didáctica sino
artística, proponer posibles soluciones a un conflicto, criticar, impactar, advertir, encantar.

Un narrador oral busca: Ser quien es. Comunicar. Comulgar. Contarse y que el público se
cuente a sí mismo. Y cuente. Cocrear el cuento oral con ese público interlocutor. Todo ello es
contar oralmente.

Contar oral artísticamente es recrear la realidad fuera del espejo (que es el espacio
escénico donde se está contando) como momento de la verdad entre el narrador oral escénico y
su público.

La oralidad no es un lujo. Ni tiene que ver sólo con el pasado.

La oralidad no desaparecerá. Porque la oralidad es formación y desarrollo, es calidad de

vida, es la comunicación contra la incomunicación, la pasión contra la indiferencia, la participación
frente a la exclusión, la solidaridad y la tolerancia contra el egoísmo y la intolerancia, la vida contra
el silencio vacío y contra la muerte.

–Creo plenamente en...

Creo plenamente en muchas cosas. En el amor, en todos los amores, y absolutamente

en el amor de pareja; todos como solidaridad y comunicación, todos para crecer acompañado,
todos para volver a fundar el mundo y volver a reiniciar la existencia, si es preciso, cada día.

Creo en el humanismo y en otros “ismos” que respetan y dimensionan amorosamente

la condición humana como justicia y libertad e igualdad y plenitud y tanto más.

Creo en mí mismo.

67
 Y creo en quienes me rodean y son capaces de amar en un universo todavía tan vio-
lento y tan deformado.

Creo en mis padres y en su amor permanente y respetuoso, intenso por más de cin-
cuenta años.

Creo en mis antepasados y en lo que me legaron como sensibilidad y sabiduría.

Creo en la cultura y en sus infinitas posibilidades.

Creo en los cuentos orales, que son poderosos como la luz, como la luz, definitivos.

Creo en la conversación, que puede salvar y curar, construir y posibilitar.

Creo en los momentos de la verdad entre los humanos.

Creo en las personas que formo y que me forman.

Creo en lo que escribo y en lo que sueño. En lo que anhelo y en lo que imagino. La

imaginación es un camino del porvenir, un horizonte sin límites, una constelación de grandezas.

Creo en el presente. Sé que el tiempo compartido está conmigo y es desde mí para

siempre.

Y creo en el futuro: Mejor. Más solidario.

–A mirar, a querer, a oír me enseñaron...

A mirar, a querer, a oír me enseñaron mis padres, tan preocupados por quienes los rodea-
ban y tan generosos; y siempre la gente de mi pueblo, tan abierta y sensible. Y después los ciuda-
danos comunicativos, analíticos, capaces de sentir y de dar, del mundo. Me enseñaron las buenas
personas. Y también he aprendido de las malas. Pero siempre me he negado a aprender lo malo,
siempre he deseado dejarlo fuera, ponerle límites a todo lo negativo y darle respuesta.

Creo que soy un hombre positivo, alegre y agradecido, o lo intento. Lo intento incluso
duramente, conmigo y con los otros. Y cada día, pase lo que pase, tengo o recupero la sonrisa.

–Los cuentos orales son como la luz...

Si genero emociones diversas, y espero generar tanto sentimientos como reflexiones,

considero que es porque creo en mí y en aquellos con quienes narro, porque creo en los cuen-
tos, en el arte de contar, e, incluso, en el sitio y circunstancia en los que cuento, y toda esa
creencia está viva en el aquí y ahora de la comunicación y de la interacción cuando cuento,
que son dos de los poderes más significativos de los cuentos.

Intento contar como debe de contarse: desde el conocimiento y el compromiso profun-

dos de y con lo que uno cuenta, desde la pasión y desde la confianza, desde la lealtad y la
honestidad. Utilizo la técnica para compartir el cuento y no para el lucimiento o la manipulación.
Y trato de contar desde la lucidez.

Los cuentos orales son como la luz, también transparentes. Capaces de emocionar, di-
vertir, hacer pensar; de entregar vida como razón y sensibilidad, como verdad y magia.

Contar oralmente es una forma de conocimiento personal, una manera de uno contarse
y contarle al ser humano que uno es, y a la par es una forma de contarle a los otros. De contar-
les quién es uno como ser humano. Y son una manera de dar y de recibir, de recrear la reali-
dad, de mostrar y de criticar, de proponer y de afirmar. Contar oralmente es oralidad en grado
superlativo. Contar oralmente es tantas cosas, que es el infinito de la comunicación humana.

68
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA EN MÉXICO D. F., MÉXICO, PRIMAVERA DE 2005

NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA:

LA ORALIDAD EN LAS SOCIEDADES AUDIOVISUALES

A lo largo de la historia de la humanidad, la oralidad ha sido un excelente medio para

comunicar desde anécdotas y cuentos, hasta hechos históricos y científicos, todo lo que expre-
sa el pensamiento, la cultura y el desarrollo de las diferentes sociedades.

Sin embargo, con el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información, sobre todo
audiovisuales, de los medios electrónicos y la realidad virtual, la cultura de la conversación
debe verse renovada para no hallarse en peligro.

A medida que las sociedades evolucionan, cambian sus modelos de expresión y comu-
nicación, y la oralidad también se modifica, se transforma y renueva para no perecer, porque
mientras existan seres humanos existirán historias que narrar, y personas que conversarán en
torno a una realidad.

Uno de los foros que motiva la permanencia de la cultura oral en nuestra sociedad y
rinde homenaje a los narradores orales y/o cuenteros de todos los tiempos es la Muestra Inter-
nacional de Narración Oral Escénica “Cuento con la Ciudad”, organizada por la Cátedra Ibe-
roamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) y celebrada durante julio de cada
año.

EDUSAT tuvo la oportunidad de conversar con Francisco Garzón Céspedes, periodista y

escritor, director general de la CIINOE, fundada en 1989 (primero en 1975 como los Talleres de la
Palabra, la Voz y el Gesto Vivos), quien nos habla de su propuesta transformadora de la narración
oral en sociedades audiovisuales.

–¿Cuál era el contexto de la narración oral hace treinta años?

Hace treinta años, en 1975, ya vivíamos en las sociedades en que vivimos hoy, estas
sociedades de escritura y medios audiovisuales donde se valora especialmente lo que está
escrito y lo que dicen los medios. Esto significa que la oralidad en nuestras sociedades ha ido
perdiendo muchísimo terreno, no sólo la oralidad artística, sino la oralidad toda, en el seno de
la familia, con los amigos, en las conversaciones entre los compañeros de trabajo; conversa-
ciones que se han vuelto en muchos casos pura fórmula, casi vacía y sistemática.

Entonces, hace treinta años, la sociedad en que vivimos no tenía un narrador oral artís-
tico contemporáneo, un narrador oral propio, surgido de estas sociedades y para ellas. Pero
existía el fabuloso legado de las tradiciones orales. Sin duda, gran parte de nuestra riqueza
cultural está en las tradiciones orales, que existen desde siempre, desde los tiempos de las
tribus. Los cuenteros de la tribu, luego se fueron convirtiendo en cuenteros comunitarios rura-


CHÁVEZ, Norma Francelia. Periodista. EDUSAT (Red Satelital de Televisión Educativa), Secretaría
(Ministerio) de Educación Pública de México, Instituto Latinoamericano de la Comunicación Educativa (ILCE),
México D. F., México; Primera Parte de la Entrevista, difundida en Septiembre; Segunda Parte, en Noviembre
de 2005. Esta entrevista, previa a otra filmada para la televisión, fue grabada en el Instituto “Mora” de Historia
Oral; Garzón Céspedes pudo revisar el texto antes de su divulgación. La entrevista necesariamente aborda
temas esenciales sobre los que Garzón Céspedes ha hablado innumerables veces, y aunque nunca están de
más, el interés más inédito de este texto se halla a partir de la séptima pregunta y respuesta...

69
les, en aquellas zonas donde la oralidad todavía tiene una fuerte preeminencia, pues el cuente-
ro sigue jugando un papel importante.

–¿Qué más había en el mundo, en nuestras sociedades hace treinta años?

Estaban los narradores orales artísticos de la corriente escandinava, una corriente sur-
gida a finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, que se especializaba en contar oralmente,
sólo para y con los niños, y que tenía como proyecto esencial La Hora del Cuento, una hora
cada semana en la biblioteca o en el aula.

Pero no había, hasta entonces, un narrador oral artístico contemporáneo capaz de con-
tar la crónica que narra un suceso en un diario o el cuento para adultos que está en el libro, con
cualquier tipo de público (niños, adultos, jóvenes, ancianos), en cualquier sitio, en cualquier
circunstancia. Tampoco en los escenarios profesionales había uno capaz de contar desde
cualquier fuente, porque hace treinta años las fuentes eran fundamentalmente las tradiciones
orales, y, en el caso de la corriente escandinava, esas tradiciones orales y la literatura escrita
específicamente para los niños.

–En ese contexto, ¿cómo surge su propuesta?

Lo que yo comencé a hacer en 1975 fue cambiar el curso de la oralidad artística, em-
pezar a verla, por primera vez en su historia, entendida desde la misma oralidad y no desde la
escritura o los medios. Empecé a enfocarla como una oralidad anterior a la escritura, que tiene
sus propias leyes, a la que no se le pueden aplicar las leyes de la escritura ni los principios o
los motivos literarios, porque la oralidad es completamente distinta.

Y como soy periodista y comunicólogo, también empecé a verla desde las ciencias de
la comunicación, desde las leyes generales de la escena, pero diferenciando tajantemente a la
narración oral artística escénica del teatro.

–¿Surge entonces un nuevo tipo de narrador oral?

A la sociedad de oralidad primaria, corresponde un narrador oral artístico comunitario; a

la sociedad de escritura, el narrador oral artístico de la corriente escandinava, y a partir de
1975, yo propongo un narrador oral para sociedades que ya no son sólo de escritura, sino de
escritura y medios audiovisuales. Éste es el narrador oral artístico escénico que hoy ya existe.

De esta forma, la oralidad artística tiene tres narradores: el comunitario, el de la corrien-

te escandinava y el oral escénico.

¿Por qué no hay más? ¿Por qué sólo son tres? Porque no puede surgir un nuevo tipo
de narrador oral artístico hasta que no cambia el papel de la oralidad en la sociedad. Son tres
porque estamos hablando de comunicación; si habláramos de teatro, podríamos referirnos a
infinidad de figuras y métodos.

–¿Cómo es considerado el proceso de oralidad en la narración oral artística que

Usted propone?

Primero habríamos de considerar qué se entiende por oralidad. La oralidad es un ser

humano hablando, estableciendo un proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.
Ésta es mi definición personal porque la oralidad no está definida en los diccionarios. Es una
definición muy poco inocente porque entiende que la oralidad no es simplemente alguien
hablando en voz alta, sino que considera al otro como su interlocutor, no lo convierte en espec-
tador. En esta propuesta la oralidad no sólo es expresiva sino que es comunicadora: si no hay
proceso de comunicación, si el otro no es mi interlocutor, no hay oralidad.

Pero definitivamente, la oralidad no es sólo hablar en voz alta, o convertir al otro en es-
pectador. La narración oral escénica pertenece a la oralidad artística, que pertenece a la orali-
dad, que es comunicación. ¿Qué leyes la rigen? Las de la oralidad. ¿Cuáles son estas leyes?
70
La oralidad, en cualquiera de sus formas, es siempre comunicativa o comunicadora y no sólo
expresiva, siempre inventora y/o reinventora, no admite la literalidad, no dice la fuente tal cual
está dicha o escrita antes, sino que encuentra sus propias palabras, su propia voz y sus recur-
sos, y sus gestos para decirla, siempre con el otro y no para el otro, el otro es interlocutor y no
espectador; la oralidad tiene que ver con el conocimiento profundo de lo que es hablado, con el
compromiso con lo que es hablado, y con el juego de la memoria, pero no admite la memoriza-
ción tal cual, pues no admite la literalidad.

–¿La admisión de la literalidad en la narración oral escénica provocaría su confu-

sión con el teatro?

Hay que entender que la diferencia entre el teatro y la narración oral escénica es des-
comunal, que estamos hablando de dos cosas totalmente distintas, porque el teatro pertenece
a las artes escénicas, que a su vez forman parte del arte, que es arte en sí y, fundamentalmen-
te, expresivo. El teatro narra artísticamente, pero no oral artísticamente.

La narración oral artística escénica, por su parte, en su calidad de oralidad artística es

comunicación, tiene que estar viva aquí y ahora, de tal modo que siempre se va actualizando,
adecuando, y, si lo necesita, incluye elementos de la realidad circundante. La narración oral
artística escénica sugiere imágenes y personajes, no los construye físicamente como en el
teatro, no los caracteriza, sólo los sugiere y los evoca. Y es el llamado más poderoso que pue-
da hacerse a la imaginación de otro ser humano, porque al no haber construcción física de
imágenes, el otro tiene que imaginar muchísimo más, e incorporar a este proceso todo lo que
sabe, todo lo que conoce, para cocrear el cuento, para cocrear la conversación.

Y no podemos olvidar que enseñar a imaginar es, en realidad, enseñar a relacionar, lo

cual tiene que ver con todo en la vida, pero sobretodo, con el poder creador.

–Con el uso de las nuevas tecnologías, el hecho de compartir esta experiencia

para tener una mayor cobertura o mayor difusión, ¿perdería este gozo de experiencia
vivencial comunicativa?

Efectivamente, es muy difícil que la oralidad, que es en vivo, aquí y ahora, con el otro o
con los otros, encuentre sus adecuaciones, por ejemplo a un medio como la televisión, pero
aunque no podamos hacer exactamente oralidad, podemos encontrar las mejores maneras de
filmar o grabar el hecho oral. Por ejemplo, si el narrador está en el estudio televisivo y tiene
interlocutores, puede contar con sus interlocutores, y con ellos él mantiene viva e intensa su
comunicación. Pero sería desacertado que la cámara filmara al narrador y a los interlocutores;
la cámara debe estar entre los interlocutores y grabar sólo al narrador, en planos muy cerrados
y muy cercanos, para que parezca que el narrador, si bien no puede contar con el televidente,
sí cuenta para cada televidente; esto es absolutamente eficaz.

O sea, que tenemos que encontrar adecuaciones ¿Dónde está vivo el proceso? ¿Entre el
narrador y la cámara? En términos de oralidad, el proceso está vivo entre el narrador y el público
que está en el estudio, pero como de ese lado está la cámara y él mira fundamentalmente a la
cámara, entonces el que está viendo la imagen la percibe con una gran fuerza.

Hay que diferenciar entre la narración artística y la narración oral artística. La narración
artística corresponde al teatro, la danza, la literatura, el cine, la televisión; en todos ellos se
narra, se cuenta artísticamente una historia, mediante elementos expresivos e interpretativos,
por medio de un argumento o guión, pero no son artes o medios orales. Para que un proceso
sea oral tiene que seguir las leyes de la oralidad; a veces se narra en el teatro por medio de un
personaje narrador, pero la narración oral escénica jamás haría eso, el narrador oral escénico
es siempre él mismo, la persona que es, narrando, una historia que él conoce, con sus propios
recursos, principalmente la voz, los gestos.

–¿Qué proyectos tiene la Cátedra Iberoamericana de este arte para realizar su di-
fusión a través de los medios?

71
 A lo largo de todo este tiempo hemos hecho muchas cosas con los medios. Sobre todo
en una primera etapa, los medios jugaron un papel importantísimo para la difusión en el mundo
de lo que hacíamos, para que de manera noticiosa el público se enterara de lo que hacíamos
en los distintos países y en los distintos continentes, para que el público se enterara de nues-
tras presentaciones, que unas veces son orales artísticas escénicas, y otras veces son orales
docentes u orales teóricas. Después empezamos a tener espacios en la televisión y en la radio;
ahora mismo tenemos un espacio en un programa muy prestigioso de Radio Exterior de Espa-
ña, que también pasa por Radio Nacional de España, “Un idioma sin fronteras”, un proyecto
conjunto de la Radio Estatal Española y el Instituto Cervantes. A este programa de media hora
invitan a teóricos, catedráticos, escritores, a que hablen en torno al lenguaje, y, para cerrar el
programa, los viernes contamos “El Cuento de La Semana”. El narrador está ahí, en el estudio,
con la periodista, con los técnicos. La periodista le hace algunas preguntas acerca de la narra-
ción oral escénica, y luego, el narrador habla del cuento y lo cuenta ¿A quién se lo cuenta?
¿Con quién lo cuenta? Con la periodista y a los técnicos, pero el micrófono lo está llevando al
radioescucha, con esa fuerza que tiene lo vivo. De la misma manera, continuamente somos
invitados a distintos programas de televisión y de radio para ser entrevistados y para contar.

–¿Qué posibilidades de formación hay para quien esté interesado en ser un artis-
ta de la narración oral escénica?

A lo largo de sus treinta años la Cátedra ha ido creando un cuerpo de talleres para la
formación de los narradores orales escénicos. Por ejemplo, tenemos un Taller Básico de Narra-
ción Oral Escénica, que se llama “Cómo contar un cuento y conversar mejor”, existe el Taller de
Comunicación para Hablar con el Público, y diversos Talleres de Perfeccionamiento enfocados al
proceso de montaje del cuento oral, la creación de la versión ideada por el narrador, o la crítica
del repertorio del narrador oral. Además, existen, entre otros, un Taller de Oralidad Insólita, un
Taller de Decir la Poesía, un Taller de Aproximación a los Lenguajes Corporales, un Taller de
Anécdotas Personales y de Conversación Escénica, y talleres invitados como el de Voz, el de
Creatividad, y el de Motivación al Éxito, todos auspiciados por la Cátedra.

México es esencial, aquí radica la mitad de la dirección de la Cátedra, pero también

realizamos un importante trabajo de proyección internacional. Tenemos Talleres Permanentes
en la Ciudad de México, en Madrid, en La Habana, y en Argentina, éste último, más reciente,
se mantiene dando funciones y vamos una vez al año o cada dos a darle clases. Los narrado-
res formados en el Taller Básico en los distintos países asisten a nuestras presentaciones en
México, España, Cuba, Uruguay, Argentina… Y vuelven a recibir clases y clases magistrales, y
ensayan con los profesores de la Cátedra. Es un programa bien estructurado (y necesariamen-
te muy cambiante).

–¿Qué formación básica debe tener alguien que desee ser narrador oral escénico?

En primer lugar, debe ser una buena persona; si no se es auténticamente buena per-
sona el proceso de la oralidad no será verdadero, no será honesto, no tendrá la auténtica fuer-
za de la verdad, de lo real; se elegirán malos cuentos, se agredirá al público o se le ofenderá,
se traspasarán sus límites. Entonces es muy importante ser una buena persona, conocerse a sí
mismo, conocer los propios recursos, posibilidades, conflictos o incapacidades, saber qué es lo
que tiene que aprender o incorporar… y por último, hay algo sólidamente esencial: tiene que
descubrir la pasión por contar oralmente.

–¿Quiénes llegan a los talleres básicos?

Todo tipo de personas, en especial, de nivel universitario, porque los talleres tienen un ni-
vel alto. Llegan, periodistas, arquitectos, ingenieros, o personas que no son universitarios, pero
que tienen un desarrollo dentro del arte, escritores, fotógrafos, quienes cuentan con un coeficiente
cultural adquirido por otra vía. Ya que para contar oralmente hace falta razón y sentimiento, hace
falta capacidad de análisis, información, conocimiento del mundo y experiencia, hace falta nivel de
lectura y, además, no sólo nivel educacional, sino también amplio bagaje cultural. Son talleres para
personas con o sin experiencia escénica y, en general, que tengan un nivel universitario.

72
 –¿Y que también tengan un gusto por la literatura?

Sí, aunque algunos tienen más el interés de contar que gusto por la literatura, lo ad-
quieren por la necesidad de buscar historias para su repertorio.

Es muy importante entender que la oralidad, la narración oral, y sobre todo la conver-
sación, es el principal instrumento que tenemos para la vida. Es por medio de ella que decimos
quiénes somos, en qué creemos, a quién amamos, por qué necesitamos recursos para finan-
ciar un proyecto; son las conversaciones las que aclaran los malos entendidos, las que nos
comunican, entonces, cuando un narrador oral escénico está en un escenario contando un
cuento, no sólo es la importante el cuento en sí, sino que ese momento es también un llamado
para que la sociedad reflexione acerca de la importancia de la oralidad.

–Oralidad y nuevas tecnologías ¿qué desea sumar?

La oralidad como principal instrumento para la calidad de vida, para la comunicación,

para el desarrollo, para la formación, no es sustituible por el deseado y provechoso y tremen-
damente útil auge del Internet; estos son dos mundos distintos.

Puedes ser un experto en Internet, pero si no eres capaz de conversar con tu pareja,
tus amigos, tienes un problema; y si no puedes conversar con tus hijos para educarlos, tienes
un dilema.

La oralidad no puede considerarse de forma utilitaria, pero si conserva su jerarquía

oral-artística, puede servir para motivar. Por ejemplo, un profesor puede encontrar el cuento
adecuado y contarlo para motivar luego el tema de la clase. ¿Pero qué discutirá con sus alum-
nos? ¿El cuento contado? ¡No! El cuento contado jamás se discute, no hay que buscarle res-
puestas únicas o pasivas, debe quedar vivo dentro de cada quien. El que cuenta, lo hace con
cada persona, cada una es cocreadora de la historia, hay innumerables cuentos como resulta-
do. Se discute, entonces, el tema de la clase; el cuento motivó hacia el tema a tratar, hizo pen-
sar, abrió otras perspectivas, otros horizontes.

Lo mismo pasa con el niño de tres años. El cuento oral no se usa para enseñar vocabu-
lario, para eso están la conversación y la lectura, porque como toda la oralidad, el cuento debe
ser entendido de inmediato, y tiene que ser de interés para el que escucha. No puedes contarle
a alguien un tema que no le interesa o con palabras que no entiende de inmediato, porque si
no entiende, aunque sea una sola palabra, quien escucha se desvía del cuento y comienza a
pensar en qué quiso decir el narrador oral, qué significa esa palabra.

Es un trabajo de filigrana el del narrador oral escénico, un quehacer de grandes res-

ponsabilidades, entre otras, la de imaginar y cocrear solidariamente.

73
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA DESDE BUENOS AIRES, ARGENTINA, 2009

“CUANDO UNO HABLA, CUENTA, ESCRIBE, LEE,

REAVIVA LO QUE SABE DE UNO
Y DEL MUNDO” (F. G. C.)

El Maestro Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España, 1947) es Licenciado en

Periodismo, poeta, escritor, director escénico, comunicólogo, profesor, investigador,
teórico de la oralidad y narrador oral escénico.

Como apretada síntesis de su currículum, en 1975 fundó los Talleres de la Palabra, la

Voz y el Gesto Vivos, y para continuarlos en 1989 fundó y dirige la Cátedra Iberoamericana
Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE, donde lo acompañan en el Consejo de Direc-
ción: María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, de México). Cátedra que a partir
de las propuestas de Garzón Céspedes ha proseguido con la renovación iniciada por éste del
antiguo arte de contar cuentos, y organiza eventos internacionales de este arte en cinco paí-
ses. Este escritor es además el Director General de Comunicación, Oralidad y Artes (España),
como antes y hasta el 2009 de Oralidad Escénica y Sistema Modular (México). En el año 2000,
creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Sínte-
sis”, que desde entonces se especializa en textos de entre una letra y cincuenta palabras, y
poco después lanzó el Taller Práctico de Decir la Poesía, que ha hecho diversos recitales. Ha
impartido cursos y talleres en numerosas universidades y Ministerios de Iberoamérica, muchos
de utilidad en los campos de la comunicación, oralidad y cultura; sus cursos, clases magistrales
y conferencias suman unos mil en trece países de tres continentes. Ha participado de modo
oficial en la organización, en la Presidencia o como conferenciante, miembro del Jurado, profe-
sor, director de escena o asesor en la programación oficial y en la escena de los más relevan-
tes Festivales de Teatro de Iberoamérica.

En esta oportunidad, hemos elegido enfocarnos en una sola de las múltiples facetas de
este artista versátil al estilo renacentista. Como escritor varias veces premiado, Francisco
Garzón Céspedes publica desde los sesenta. De sus treinta y dos libros editados en países de
tres continentes, se han vendido más de medio millón de ejemplares; ediciones a las que se
van sumando ediciones digitales. Ha participado en la organización, como ponente, invitado
especial, profesor o conferenciante, en numerosos Encuentros de Escritores o Investigadores,
así como en Congresos Literarios, nacionales o internacionales, en Colombia, Costa Rica, Cu-
ba, España, México, Uruguay y Venezuela. Ha sido Jurado de numerosos Premios y Concur-
sos Nacionales e Internacionales. Es miembro, entre otras, de la Asociación Colegial de Escri-
tores de España, de CEDRO (asociación que gestiona derechos de propiedad intelectual de los
autores y editores españoles) y de la Asociación de Amigos del Libro Infantil y Juvenil de Espa-
ña. Ha publicado libros de poesía, teatro y narrativa para adultos, niños y jóvenes, y otros sobre
periodismo literario e investigación teatral, y sobre teoría y técnica de la narración oral escéni-
ca. Dirige, con sus compañeros del Consejo de Dirección de la CIINOE, la Colección “Gaviotas
de Azogue” para la difusión masiva de Literatura por Internet; y muy recientemente la Colección
“Los Libros de las Gaviotas”.

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VILLANO, Gabriela. Escritora y narradora oral artística. Blog sobre Literatura y Narración Oral “Los
Cuentos del Villano” (uno de los más visitados de los que se centran conjuntamente en estas artes), en
Buenos Aires, Argentina, 7 de Marzo de 2009. Esta entrevista, realizada por Internet, con las respuestas
escritas en Madrid a lo largo de semanas, estuvo precedida por una profunda e intensa correspondencia
electrónica de más de un año, y ésta fue una de las razones que condujo a Garzón Céspedes a dedicarle un
tiempo prioritario y a responderla en extenso como se deseaba.

74
 Aunque resulta imposible comentar en su totalidad la vasta obra literaria de nuestro en-
trevistado, que abarca varias décadas, vale la pena destacar, sin desmerecer otros, el conjunto
literario La burbuja de la síntesis / Cuentos de una letra / Alfabeto de la lucidez (México, 2002).
Son tres colecciones originales de textos visuales de narrativa brevísima, al estilo de la poesía
experimental visual, publicadas por la CIINOE e incluidas en bibliotecas nacionales y en otras
instituciones prestigiosas de cuatro países de América y Europa. Sus obras literarias gráficas
tienen la particularidad de poder ser expuestas en galerías de arte. Son historias hiperbreves
que, en un juego interactivo, imaginativo y en plena acción, hacen que el lector las complete y
les dé el sentido final, según su propia percepción y estado de ánimo particular, con lo cual
participa, de alguna manera, en el acto de creación, en un verdadero proceso de comunicación
activa.

El Maestro Francisco Garzón Céspedes reside en Madrid y en el mundo, y, con la ge-

nerosidad que lo caracteriza, ha tenido la enorme gentileza de prestarse a esta entrevista por
correo electrónico.

–En primer lugar, quisiera agradecerle el haber hecho un tiempo en su agenda

para este diálogo tal vez un poco imperfecto por no poder realizarse cara a cara. He ele-
gido dirigirme más al escritor, en esta oportunidad, porque el primer contacto que tuve
con Usted hace ya varios años fue cuando mi primer profesor de narración oral incluyó
cuentos de su autoría en la bibliografía de ese taller para principiantes. Por eso me ani-
mo a preguntarle: ¿Qué siente Usted cuando otros narradores orales, ya sean principian-
tes o profesionales, cuentan sus cuentos? ¿Ha estado presente alguna vez entre el
público interlocutor en esas ocasiones? ¿Qué ha sentido en tales circunstancias? ¿Qué
experiencias ha tenido al respecto?

¿Qué siento como interlocutor en un proceso de oralidad artística donde alguien cuenta
uno de mis textos? Es una pregunta esencial y se la agradezco. Cierto que me han preguntado:
¿Qué siento como el escritor que soy cuando mis textos son contados por otros? Hasta ahora
me lo habían inquirido sin poner énfasis expreso en lo de mi condición simultánea de interlocu-
tor. Desde que la conozco, y por medio de lo que escribe y de nuestra intensa corresponden-
cia, sé que Usted es de excepción. Me excuso puesto que será inevitable que al responderle
me reitere en cuanto al pasado, porque además una de sus preguntas coincide con otra pre-
gunta que me hicieron recientemente y que incluso empecé a responder... Y es que en cuanto
a mí como escritor es una pregunta ineludible. No obstante, al dar respuesta, y al enlazar las
reflexiones que todas sus preguntas me convocan, es muy probable que el resultado sea pro-
vechoso, de interés social y cultural, y que contribuya a clarificar aspectos de las relaciones
entre la oralidad y la literatura. Vislumbro que es probable que necesariamente hable tanto de
oralidad como de literatura. Y es que en nuestras sociedades la oralidad es una gran descono-
cida que todos creemos conocer.

Usted ha comprendido que buena parte de la clave está en la condición de interlocutor.

No ocultaré el interés de nuestra Cátedra (CIINOE), en esta etapa, en que volviera a

producirse una entrevista extensa que se centrara en, o partiera de, mi condición de escritor:
En la medida en que se continúa en activo deben surgir, y surgen, nuevos aspectos en los que
detenerse. Me han entrevistado mucho desde fines de los años sesenta. Y, cada cierto tiempo,
puede ser positivo que se me vuelva a entrevistar en extenso como escritor o desde ese ángu-
lo. Llevo un año o más rechazando entrevistas relacionadas sólo con la oralidad, incluso una a
constituirse en un libro; rechazo que es circunstancial, será inevitable volver a aceptarlas.

Cuando no acepto una entrevista, más de una vez me asombra que no haya una cuota de
flexibilidad del periodista, del profesional que desea entrevistarme, para interaccionar dentro de
algo que es en movimiento, en continua transformación como deviene el entrevistar. La entre-
vista es el género periodístico que más me apasiona. Quizás porque es una conversación, o se
inscribe en uno de los esquemas de la conversación: las preguntas y las respuestas. Su origen
está en la oralidad, en ese comprender y ser comprendido entre interlocutores. Uno impredeci-
ble que va contribuyendo a trazar desde sí el camino.

75
 He llevado a cabo decenas de entrevistas, la mayoría a personalidades, muchas muy
extensas y para tres de mis libros: Un teatro de sus protagonistas, La memoria y el juicio, Res-
puestas sobre el amor, editados los dos primeros en Cuba y el tercero en México y España.
Todos agotados. Uno de ellos incluido en estudios universitarios de Periodismo. Mis entrevis-
tas, las que he acometido, y las que he aceptado responder, como acto de oralidad han partido
de compartir la confianza. Y de respetar que una entrevista no pertenece sólo a quien entrevis-
ta, no es un artículo de opinión ni un editorial; una entrevista pertenece en enorme medida, y
siempre hay excepciones, al entrevistado, por lo que habrá que reconocerle a quien responde
el ejercicio de ciertos derechos. He tenido la fortuna de entrevistar, por unos u otros métodos a:
Mercedes Sosa (Argentina) y Carlos José Reyes (Colombia); a Nicolás Guillén (Cuba) y Manuel
Galich (Guatemala), a Roberto Fernández Retamar (Cuba) y Mario Benedetti (Uruguay), a Juan
Gelman (Argentina) y Claribel Alegría (El Salvador), a Javier Villafañe (Argentina) y Ernesto
Cardenal (Nicaragua), entre otros privilegios.

Incluiré de cuando en cuando al responderle alguno de mis textos, en especial algunos

de mis hiperbreves. Mi pasión por la hiperbrevedad se extiende por más de cuarenta años. El
siguiente es un cuento inédito, la escritora que Usted es y los lectores lo merecen:

CUANDO SALE A LA INTEMPERIE

Cuando el viento del otoño comienza a soplar es imparable. Tan pronto el escri-
tor sale a la intemperie, el viento comienza a deshacerlo. El escritor se va vol-
viendo arena suelta, esparcida. Su corazón no logra protegerlo, está ausente,
alojado junto a su razón en alguna de las páginas que ha escrito.

Siempre que procede hago vigente que hay dos posiciones primordiales entre los escri-
tores respecto a su literatura como fuente de presentaciones, que no de representaciones, de
oralidad artística. Una que yo podría ejemplificar con la postura de Julio Cortázar. Y otra que
podría ejemplificar con la postura de escritores literario-centristas que justo en este instante
prefiero no identificar. Hablo en los dos casos de personas cumbres entre los escritores de
cuentos. De las dos posturas, tan distantes entre sí, poseo testimonios personales. Con Julio
tuve relaciones amistosas, esto ya hacia el final de su existencia dada nuestra diferencia de
edades. He contado oral escénicamente sus cuentos. Lo ha presenciado, compartido. De Julio
tengo diversos recuerdos asociados a la Casa de las Américas, a esos años en que fui su Di-
rector de Prensa y Propaganda y miembro del Consejo de Dirección. Y lo recuerdo entre los
interlocutores de la Peña de Los Juglares en La Habana. Como a Juan Carlos Onetti y a tantos.

Ante todo, y por décadas, yo soy un escritor. Y un periodista. Y un hombre de la esce-

na. Soy un creador que en una etapa de su desarrollo, ya con mucho y diverso consumado, y
habiendo obtenido repercusiones y valoraciones; siendo conocido y reconocido en su país y en
el extranjero, y próximo a los treinta años de edad; insertó parte de esas profesiones dentro de
los cuentos orales; y llevó a la galaxia del contar, el prestigio que había logrado en los campos
de la literatura, el periodismo y el teatro. Lo llevó en un afán de pasar más y más de lo expresi-
vo a lo comunicador, y de entregar de modos más masivos lo acumulado; compartiéndolo para
proponer, posibilitar y alcanzar el perfeccionamiento y la renovación de este antiguo arte oral
del contar. Y para fundar, erigir, consolidar, ampliar y divulgar mediante acciones directas en
cuatro continentes un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador: la narración oral
escénica. Si se nombra la narración oral escénica, arte que he propuesto al mundo, se nombra
la vanguardia de la oralidad artística contemporánea. Terminología que he estructurado, mode-
lado y definido (y su teoría y técnica), aceptada a nivel internacional y extendida por el planeta.
Como afirman los expertos, los investigadores, la prensa: mis objetivos, teorías, técnicas, ac-
ciones (mil cursos, seminarios, clases magistrales y talleres, por ejemplo, con más de cuarenta
y cinco mil participantes) y mis aportes han transformado la Historia de la oralidad artística con-
temporánea, convocando por años, desde criterios colectivos, a numerosas voluntades y talen-
tos, y sus entregas; y creando el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica.
Creación, Movimiento, por los que he sido condecorado, premiado, y he obtenido reconoci-
mientos en lo nacional e internacional.
76
 Remarcar que soy deudor de las experiencias y sabidurías acumuladas en estos ámbi-
tos durante siglos por la mejor humanidad, y por la lucidez de lo más amoroso, imaginativo,
fabulador, comunicador, formador, constructor y hermoso de nuestros pueblos. He afirmado y
afirmo que en todo he estado como escritor, periodista y hombre de la escena a la vez que como
teórico de la oralidad, director; docente, formador en la esfera de la comunicación y la oralidad
artística; como punto de referencia ético y estético en esforzada progresión; y como, entre más,
narrador oral escénico. No olvidemos: Yo soy un escritor…

Y, cierto, una y tantas veces, que no siempre, tiene que predominar el narrador oral
escénico por sobre el escritor (en mi caso inevitablemente incluido en cada hecho). Y predomi-
na el narrador oral si la circunstancia es de oralidad artística escénica. Y es que, en los proce-
sos del existir y del crear, la personalidad de la circunstancia es muy potente, muy intensa, y
puede tener una presencia enorme.

El dar forma a un narrador oral artístico contemporáneo, ha sido algo muy pensado por
mí desde los inicios mismos en 1975; muy estructurado y realizado paso a paso, cubriendo
diferentes etapas. Muy pensado y por eso los énfasis de párrafos precedentes desde el escritor
que soy (y el periodista y hombre de la escena). Determinante que este conjunto, el de mis
profesiones, esté muy en el ambiente para comprender con mayor exactitud mis criterios y sus
procedencias e implicaciones; para comprender mis respuestas a esta entrevista que primero
apela al escritor, aunque imposible olvidar al narrador oral. Un escritor que ha abordado y vuel-
to a abordar la teoría y la técnica de la narración oral artística y oral artística escénica también
desde la ficción poética o narrativa, creando textos o series que no existían, en el primer caso
mi extenso poema de los años ochenta Credo del narrador oral (he escrito también el Credo del
actor o de la actriz / Credo del espejo, entre otros), en el segundo, mis series Cuentos del na-
rrador oral escénico (treinta textos breves o brevísimos de fines de los ochenta y sobre todo de
principios de los noventa) y la inédita como totalidad Cuentos del contador de cuentos (diez
textos brevísimos). Además de otros cuentos hiperbreves relacionados con el cuento como
género como, por ejemplo, la serie inédita Cuentos de personajes con cuento (lobo feroz, ser-
piente…). He escrito también otras formas de metaficción relacionadas con la magia y los ma-
gos (decenas de hiperbrevedades) o con la literatura (el escritor como personaje…) como la
titulada Tribus de la imaginación (de donde procede el primer hiperbreve incluido en esta entre-
vista), serie ya en poder de algunos investigadores y especialistas que me la han solicitado.
Algunos de estos textos, y otros, pueden leerse en los blogs (el primero sólo tiene año y días, y
ya los cuatro totalizan más de 21.000 entradas):

http://ciinoe.blogspot.com
http://invencionart.blogspot.com
http://loslibrosdelasgaviotas.blogspot.com
http://genialamor.blogspot.com

Deben haber transcurrido cerca de treinta años de que escribí este hiperbreve:

LA CONFIANZA

Cuando al aprendiz de narrador oral, por golpes de la vida que no del oficio,
comenzó a faltarle la confianza, murió de posibles.

Soy una suerte de juglar ilustrado. Un creador con varias profesiones orgánicamente
entrelazadas, y con una vida que ha estado, y está, de manera profunda insertada en la orali-
dad. Un juglar ilustrado que ama tanto a la oralidad artística y a la comunicación, como a la
literatura y a la escena. Y siempre soy un escritor. Uno profesional con más de treinta libros
editados y con numerosos inéditos. Con presencia en la Red. Y poder de convocatoria, como
recién han demostrado los Concursos con mis apellidos convocados internacionalmente por
nuestra institución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE),
y ha demostrado la repercusión de sus Bases; y como han demostrado los miles de textos iné-
ditos que recibimos en uno de los certámenes, y en tres géneros literarios, desde treinta paí-
77
ses. Me he dejado literalmente la vida a lo largo de más de cuarenta y cinco años de quehacer
cultural, y he trabajado tanto que he vivido no los más de sesenta cumplidos sino unos ciento
ochenta. Trabajo de lunes a lunes casi todos los días de cada año. La existencia en mucho me
parece un sin sentido y trabajar es mi modo de que para mí tenga algunos, junto a los del amor,
y la amistad y las ideas y la lealtad a todo lo que amo y a todos los que amo.

Desde que me levanto hasta que me acuesto, todo lo que soy está de algún modo
consciente; y es que mi racionalidad es extrema, esto sin dejar de sentir, de emocionarme. Y
está presente mi condición de escritor. Es extraño el día que no escribo algún texto literario, o
en que no trabajo en reescribir alguno de los que tengo en proceso. Mucho lo escribo por se-
ries para extraer el máximo de un tema o de un personaje. Y a velocidades de vértigo. Hay en
mí mucho de hiperactividad, de productividad como premisa, de llevar varios proyectos a la
vez, de saltar de una cosa a otra sin abandonarlas, de pensar como el personaje del cuento de
“Francisca y La Muerte”, de Onelio Jorge Cardoso, que “siempre hay algo que hacer”…

De los escritores cubanos que escribieron cuentos, destacar a Dora Alonso, Alejo Car-
pentier, Samuel Feijóo, Onelio Jorge Cardoso y Félix Pita Rodríguez (con los que tuve amistad,
y con varios una muy intensa) entre los de mi preferencia. De todos he contado oralmente tex-
tos en el pasado. Sus cuentos son monumentales. En el universo de la brevedad nombrar,
entre los cubanos, a Eliseo Diego. La lista de excelencias dentro de la narrativa cubana llega
hasta hoy.

Mis escritores de cuentos preferidos de otros países: mucho los norteamericanos Ray
Bradbury, Raymond Carver y Patricia Highsmith, y cada vez más Lorrie Moore (recordar que la
primaria la hice en una escuela privada cubano norteamericana). Y los ingleses Roald Dahl y
Ruth Rendell. Junto a ellos: los italianos Dino Buzatti y Alberto Moravia, el alemán Michael En-
de y, sí, la francesa Françoise Sagan. Me apasionan los latinoamericanos, mucho y muchos, he
sido un lector de cuentos por décadas, nombrarlos a todos sería imposible, sí señalar que he
sido muy afortunado, a la mayoría de los latinoamericanos y españoles que me deslumbran los
he conocido en persona, hemos intercambiado correspondencia, con algunos he trabajado codo
con codo en el Consejo de Dirección de la Casa de las Américas o en proyectos de institucio-
nes internacionales, y/o estado juntos en Encuentros de Escritores, y/o hablando en mesas
redondas; y más o menos la mitad han sido, son, mis amigos... Y he disfrutado al máximo a los
considerados clásicos universales: Anton Chéjov, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe... En
América Latina: Horacio Quiroga. Y disfrutado a otros, de distintas épocas y países, varios también
considerados clásicos, o con textos clásicos, dentro de este género: Sherwood Anderson, Isaac E.
Bábel, Raymond Chandler, Franz Kafka, William Faulkner, Máximo Gorki, Henry James, Ernest
Hemingway, O. Henry, Jack London, Carson Mc Cullers, Katherine Mansfield, Dorothy Parker, Ja-
mes Thurber, Mark Twain... entre tantos. Seguro olvido muchos nombres.

El panorama de la narrativa española de cuentos es extraordinario desde los orígenes

del género, y, mucho, actualmente con un resurgimiento en España del cuento literario (y con
su creciente gusto entre el público con el que tanto ha tenido que ver la oralidad narradora
artística escénica, nuestro quehacer), pero en este caso estoy demasiado adentro, también
afectivamente por ser el país donde vivo y una de mis nacionalidades, como para mencionar a
unos escritores y correr el riego de olvidar a otros.

LA INDAGACIÓN / CUENTO ENIGMÁTICO

El narrador oral reinventa por primera vez un cuento donde un hombre llora en-
cima de una taza de café. Y el narrador se pregunta: “Cuando el hombre al be-
ber café caliente llora sobre la taza, ¿lo hace porque el humo le irrita los ojos?;
¿lo hace para contemplarse, con mayor nitidez, al aclararlo?; ¿o lo hace con el
inconfesado propósito de beberse las lágrimas?”

78
 Llamar la atención sobre que soy primero un poeta y un poeta oral. En el 2007 por mis
sesenta años escribí, y se editó y difundió, la Trilogía del amor, poemas que han sido reeditados
en distintos espacios de la Red, y estrenados sobre escenario en España, Cuba, México…. Tri-
logía ya traducida al catalán y al inglés y pronto al italiano... Y, en el 2008, la Segunda trilogía del
amor. Y que la Tercera trilogía del amor para el 2009 está casi concluida. En el 2008 hice algo
similar por el 6 de Enero al escribir, y editarse y difundirse, mi Trilogía para los que están solos. Y
en el 2009: Segunda Trilogía para los que están solos. Para mí ha sido importante en lo personal
ser capaz a los sesenta años de seguir escribiendo sobre el amor. Es que amo.

Intento establecer una costumbre (con estas Trilogías del amor) y, aunque no viviré
cincuenta años más para convertirla en tradición, espero vivir los suficientes para lograr que a
mi muerte otros poetas sigan haciéndolas y donándolas al mundo en la fecha del 19 de Julio
que es la de mi nacimiento (y no por vanidad, y no como homenaje, sencillamente haciéndolo
en la fecha en que se hizo por primera vez para establecer la costumbre). Y quizás también en
la del 6 de Enero; y escribo “quizás” porque son poemas, los dirigidos a los que están solos,
con una temática muy compleja puesto que debieran ser desde el optimismo. Poemas que
provocan reacciones disímiles, algunas muy apasionadamente inesperadas. Ah, los solos…

Desde hace más de treinta años tengo la obsesión de que podemos elegir cuáles cos-
tumbres establecemos pensando en constituirlas en tradiciones y en legarlas en valores al
mundo por venir. Eso decidí con la Peña de Los Juglares y con la propuesta de una Peña de
nuevo tipo con la conversación como hilo conductor, una de integración de las artes y de extensión
de la cultura, una que trascendiera las tertulias literarias, en un sentido, y las peñas musicales
donde se come y se bebe, en otro. Acabo de exponer en un ámbito incomparable mi teoría de
que es posible elegir e instrumentar costumbres para fundar conscientemente tradiciones; mi
teoría de que podemos llegar a fundar y legar tradiciones; acabo de exponerla en extenso al
ser especialmente invitado a dar una ponencia en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural
Inmaterial de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural (AEGPC), en la Fun-
dación José Ortega y Gasset de Madrid, con el auspicio de ésta y de su Instituto así como con
el del Ministerio de Cultura de España; Congreso donde además hemos contado oral escéni-
camente, para ejemplificar, José Víctor Martínez Gil (un narrador descomunal) y yo. El título: Sal-
vaguarda de las tradiciones orales desde la oralidad contemporánea. Y volviendo a lo de las Tri-
logías, he aquí el inicio de la “Primera Trilogía del Amor”:

LO SÉ EN EL CIELO CON TINTES DE HOJARASCA

lo sé en el cielo con tintes de hojarasca del amanecer

lo sé en las luciérnagas de los cuerpos sobre la cama
lo sé en los murmullos del despertar a la rutina
lo sé en los pasos cercanos cuando se alejan
lo sé en el pozo de las miradas al reencontrarse
lo sé en las palabras y en las caricias
en sus azoteas y en sus sótanos
en sus paredes y en sus suelos y en sus techos
lo sé una y otra vez al caer y al alzarnos
el amor existe reinventándose en quienes
indefensos, sobrevivientes, afortunados
cada mañana lo reinauguran
reinaugurándose en las huellas de sus cicatrices

En todos mis primeros años, en mi casa no me leyeron en voz alta. Por educación y
opciones mi familia no era, no pudo ser, lectora. Sí me hablaron y me contaron oralmente des-
de que estaba en el vientre de mi madre y hasta que llegué a la escuela, y después. En los
ámbitos familiares conversaron cada día conmigo, sobre todo mi madre que lo hacía a lo largo
del día y que luego llenaba las noches con sus palabras para compensar la ausencia de la
radio (casi siempre rota de tan antigua) y el no poseer un televisor. Mi madre que igual me can-
taba y decía refranes y máximas y poemas… Una familia, con la que yo convivía, inicialmente
79
de jóvenes: mis padres y mi tía; y de adultos y paulatinamente de ancianos: mi abuela, mis tíos
abuelos. Una familia proveniente del campo y de un central azucarero, y si bien no lectora, sí
con conocimientos y sabiduría, y con muchas historias orales, unas de la realidad y otras de la
fantasía. Cuán lejano y cercano todo ahora.

He formulado, y publicado desde hace una buena cantidad de años, que: la oralidad
es el camino natural a la lectura. Ahora muchos se apropian este concepto, fingen descubrir-
lo como propio en sus escritos y conferencias. En Tenerife y en Madrid, por ejemplo. En algún
libro con esta idea presentada como suya original. Sólo que, además de racional, soy muy pre-
cavido desde la experiencia acumulada, y esa certeza respecto a la motivación y prácticas
lectoras, que tiene desde mí cerca de dos décadas o más, hace años que está editada. En
América y en España. Y muy difundida con mi nombre y apellidos como firma.

Cuando uno habla, cuenta, escribe, lee, reaviva lo que sabe de uno y del mundo.

Desde la oralidad muy pronto quise escribir y leer, y leer desaforadamente, y lo hice.
Oralidad y lectura han sido dos de mis lentes principales para ver dentro de mi paisaje interior,
y desde mi paisaje interior ver el mundo y definir mi manera de comprenderlo.

EL HIJO DE LA CUENTERA

La cuentera tuvo un hijo. Un momento antes de engendrarlo soñó que desper-

taba al ser besada por un príncipe. En verdad, el otro necesario para engendrar
había sido elegido en amor. Era un mago. No cualquier príncipe, el de la ilu-
sión. En el instante mismo en que el cuerpo de la cuentera se unió a ese otro
cuerpo, como si tocados por una varita mágica pudieran fundirse en uno, ella
pensó en la mujer verde y en el hombre violeta del cuento tantas veces conta-
do: aquel dragón violeta dejándose ir en aquella cascada de peces verdes.
Cuando el hijo nació, era tan pequeño que la cuentera recordó a Pulgarcito, e
instintivamente le revisó los pies en busca de las botas de siete leguas. Sintió
miedo de los gigantescos ogros que su hijo encontraría a lo largo de la vida.
Luego sonrió, porque se dijo, ah, se dijo como Meñique, que “el saber vale más
que la fuerza” y ya ella se preocuparía de ese saber. Que si cuentos, que si re-
franes, que si trabalenguas, que si adivinanzas. Decidió comenzar a enseñarle
sin esperar más. Ya al crecer le tocaría al padre, que le enseñaría a reaparecer
intacto después de cada ilusión. Ahora era el turno de la cuentera. El turno de
los dioses humanos. Y cada día ella contaba a su hijo, aunque todos a su alre-
dedor exclamaban que aún no podía entenderla. Pasados unos meses, cuando
su hijo empezó a hablar, las primeras palabras no fueron: “hambre” o “sed”
tampoco precisamente “madre” o “padre”, aunque de algún modo esto fue di-
cho cuando la frase mágica aleteó en los labios y el hijo de la cuentera balbu-
ceó: “Había una vez...”.

De inicio no leí libros de literatura, ausentes de mi casa e inalcanzables, pero sí los li-
bros de muy buenos colegios a los que asistí, con recopilaciones de literatura, y muchas revis-
tas que me iban prestando las personas mayores del barrio, y que leía de principio a fin. No
obstante mi timidez y mi miedo al ridículo, yo iba a las casas donde pensaba que habría viejas
y nuevas revistas, y conversaba con ancianas y ancianos solitarios, y les pedía prestadas pu-
blicaciones de todo tipo. Un papel fundamental jugaron las colecciones de la revista cubana
Bohemia, emblemática siempre. La presencia de la oralidad no disminuyó por la de la lectura,
ni aún cuando se intensificó al descubrir dos bibliotecas públicas. En mi casa hablábamos y
contábamos. Y en las frecuentes idas al campo, en aquellas visitas a tíos y familia, estaban los
cuenteros familiares y los comunitarios; como con frecuencia en mi casa, porque por nuestra
vivienda pasaban, como amigos, desde cuenteros campesinos hasta fabuladores mentirosos
urbanos. Mi barbero mismo era un conversador extraordinario, obsesionado en su vejez con
aprender inglés y conversar en dos idiomas. Y en toda esa etapa de la primaria, y hasta hoy,
también la inmensa presencia del cine en mi vida, pues era llevado de inicio unas dos veces a
80
la semana por mi padre a tandas dobles. Y hacia el final de la infancia, la presencia del televi-
sor y de sus historias dentro de unos u otros formatos.

Con todo eso adentro, por todo eso, hice en el colegio redacciones sobresalientes. Y
en sexto grado, algunas tardes, comencé a contar oralmente el argumento de unas y otras
películas, y a contar narraciones de fuentes literarias, a/con mis compañeros de clase. Era
1958 y 1959, y yo un cuentero comunitario. En mucho para defenderme físicamente desde el
poder que desde siempre ha tenido el que cuenta. Está práctica se prolongó por más de un
año, quizás durante dos cursos escolares. Lo cierto es que de los cubanos vivos que narramos
oralmente en este momento, sólo la extraordinaria Haydée Arteaga (en la actualidad con más
de noventa años) lo hizo antes que yo, también de inicio comunitariamente, aunque en su caso
fue deviniendo pronto hacia la narración oral artística. Luego en Cuba vendría la narración oral
artística al modo escandinavo, con su Hora del Cuento, y desde la Biblioteca Nacional “José
Martí”, proceso ya en la etapa revolucionaria del que no tuve noticia por estar muy focalizado y
por no ser yo cuando comenzó (y llegó a Camagüey, mi provincia) ya un niño sino un preado-
lescente (por no decir que un adolescente adelantado a su edad). Mi siguiente paso con la
oralidad fueron las intervenciones en los plenos estudiantiles durante los estudios de secunda-
ria básica, y mucho recuerdo a mi profesora de biología, que era quien los orientaba, Luisa
Ceballos, y cómo nos enseñó a investigar y a prepararnos, a identificarnos, antes de hablar
públicamente de un tema, era 1959, 1960… En 1962 doy otro paso, uno decisivo, y es que ya
como actor invitado del Guiñol de Camagüey, antes y después de las funciones de títeres y
para enmarcarlas comienzo a utilizar con el público como interlocutor la conversación escénica
y la anécdota personal, dos modos que muy pronto incorporé, a recitales de poemas, para
nunca abandonarlos. Si bien comencé a contar cuentos, no ya oral comunitariamente como en
1958, sino oral artísticamente en 1975, mi relación con la oralidad en específico artística se
remonta a 1962 y al arte de la conversación escénica.

También muy pronto, aún de niño, escribí algo próximo a una novela corta de amores y
desamores, por fortuna destruida; y pronto, posiblemente ya al comienzo de la adolescencia,
algunos cuentos, y casi a continuación poemas y crónicas periodísticas. Uno de aquellos cuen-
tos, destacado con un primer premio de un diario nacional; varios de aquellos poemas y cróni-
cas periodísticas, publicados en medios de la prensa nacional y de la provincia. Y muy pronto,
como poeta y poeta experimental, mis textos fueron publicados por prestigiosas revistas espe-
cializadas del exterior y expuestos en bienales y galerías de arte de América y Europa. La his-
toria de lo que he logrado realizar dentro de la literatura no es para una entrevista a la que su-
pongo ciertos límites de extensión, son numerosos años y numerosas creaciones y hechos.

La decisión de contar oralmente en La Peña de Los Juglares de la Ciudad de La Haba-

na la tomé de un domingo para otro. La Peña, un espectáculo de la cultura oficial, de extensión
cultural al aire libre en un parque; uno de integración de las artes y de los conocimientos; y de
búsqueda de un público más participativo; de la que fui, junto con la trovadora y compositora
Teresita Fernández, cofundador y codirector (antes existió en el mismo sitio, sólo por unos
meses y desde Octubre de 1974, un espectáculo llamado La Peña Literaria que se integró a La
Peña de Los Juglares, nacida en febrero de 1975, lo que ha dado lugar a muchas confusiones;
uno, la Peña Literaria, al que cuando llegué a presenciarlo sólo había doce personas como
público, mientras que, otro, La Peña de Los Juglares que llegó a reunir más de mil por sesión).
La Peña (Los Juglares) tenía una estructura modular a idea y propuesta mía (y desde mi Sis-
tema Modular de Creación iniciado a mediados de los años sesenta), como su denominación, y
como con, igual génesis, siempre uno o más invitados oficiales. Su hilo conductor fue, era, es
(recién la he hecho en Madrid como La Peña del Juglar y está en nuestro Catálogo de eventos de
la CIINOE), la conversación escénica (dado que tanto Teresita como yo conversábamos escéni-
camente desde hacía mucho con el público; yo, desde 1962) y estaba destinada a los adultos y
jóvenes. Pero en sus inicios iban niñas y niños y era imposible no admitirles dado que se hacía
en una suerte de claro en un bosque. Yo necesitaba establecer un vínculo con las niñas y niños
de manera que identificados conmigo no interfirieran en lo que hacía para/con los adultos (con-
versar escénicamente de uno o varios temas, entrevistar de forma periodística al invitado y prolo-
gar lo que éste haría a la vista de todos en relación a su profesión, leer en voz alta mis textos,
decir mis poemas, inventar otros aquí y ahora…). En la búsqueda de ese vínculo, de un domingo
al otro decidí contar oralmente una historia.
81
 Recordé un libro maravilloso de mi infancia, Oros viejos, de un español republicano:
Herminio Almendros, un educador que había emigrado a Cuba. Con el tiempo tuve amistad con
su hija María Rosa Almendros, una mujer magnífica como otras sin iguales del equipo inicial
reunido en torno a Haydée Santamaría (para siempre en mi razón y en mi corazón) en la Casa
de las Américas. Oros viejos: Un libro de leyendas y de cuentos. Y elegí “La justicia del Cadi”,
una historia árabe de humor; una, de las tradiciones orales como todo el libro, reescrita por
Almendros. Para hacerlo partí de recordar y reflexionar sobre los cuentos orales que me conta-
ba mi familia y sobre cómo contaban oralmente los cuenteros campesinos y los fabuladores
mentirosos urbanos. Y aunque yo había sido actor de muñecos, y volvería a serlo de obras
breves y de monólogos y de obras de monoteatro sin palabras para adultos, y aunque era ya
un hombre muy insertado en lo escénico teatral, intuí que la narración oral artística no era tea-
tral y no necesitaba la memorización ni la admitía, y sí requería el entusiasmo por una historia,
el compromiso con su propio mundo, la pasión del querer contar, y el conocimiento de los su-
cesos a compartir, siempre entre más a precisar. Lo que hice pues fue volver a leer y releer “La
justicia del Cadi” y primero contarla y contarla a palabra, voz y gesto vivos a solas e imaginan-
do al posible público. Cierto además que por el carácter de La Peña de Los Juglares elegí de
manera expresa una historia sin edad, una que pudiera interesar además de a las niñas y niños
como niñas y niños, a los adultos como adultos, y a los jóvenes como jóvenes. Al contar oral
artísticamente me iba dando cuenta, desde el periodista que soy y el comunicólogo que ya se
gestaba, de que la oralidad narradora artística era un acto de comunicación. Y al final, cuando los
niños quedaron naturalmente felices, pero los adultos estaban, además de muy felices, absolu-
tamente asombrados, conmocionados, emocionados y agradecidos, y se acercaron para ex-
presármelo, para tocarme con unos u otros pretextos a ver si yo era real, comprendí que contar
oral artísticamente era una comunicación muy intensa que también funcionaba con los adultos
como adultos. Y comprendí que el narrar oralmente podía compartir la belleza, la sensibilidad y
tanto y más del arte, y, a la vez, ser muy útil para compartir sucesos junto con ideas, criterios,
visión del mundo, y para, además de divertir y emocionar y desarrollar la imaginación y la fantasía
y la cocreación, hacer pensar, incitar y posibilitar a la reflexión y a un análisis más amplio, y para
aportar posibles salidas, soluciones a conflictos… Y para generar dudas, algo tan importante
como camino de crecimiento, de mayor aprendizaje…

No tuvo que transcurrir más tiempo, ese mismo domingo decidí ya seguir contando oral
artísticamente en La Peña, incluir ese módulo de forma estable, y buscar cuentos, fuentes a rein-
ventar, que no tuvieran edad. Muy pronto, al inaugurarse un Parque de Atracciones, cerca pero
lejos de La Peña de Los Juglares y de la Peña Literaria (nombre también de la Biblioteca entre
las rocas al lado de la que nos presentábamos cada domingo), las niñas y los niños dejaron de
venir con nosotros, y se intensificó en nuestro espectáculo/presentación de extensión cultural la
presencia de los adultos y los jóvenes, por lo que ya, para esas sesiones (pues pronto comencé a
contar en muy diversos ámbitos y para públicos de unas u otras edades), pude elegir los cuentos
expresamente de entre los creados en específico para los adultos. Y el público creció y creció
aún más porque, además de toda la mucha difusión en los medios, la noticia fue corriendo de
boca en boca. Y es que en ese 1975, en que yo fui el primero, nadie contaba en el mundo oral
artísticamente en escenarios profesionales con los adultos como adultos y los jóvenes como
jóvenes. Lo he explicado, se ha explicado: existían los cuenteros comunitarios o de la tribu oral
artísticamente intuitivos e integradores de saberes en las sociedades de oralidad primaria; exist-
ían los narradores orales artísticos de la corriente escandinava de contar con niñas y niños (los
escandinavos, sus seguidores y sus teóricos siempre escribieron “contar para”; lo de “contar con”,
lo de que oralmente se “cuenta con” me llevó a mí doce años, los de inicio, doce de práctica,
investigación, estudio y formulaciones, entre más, para poder formularlo, y para así consolidar el
cambio que ya venía proponiendo, desarrollando en el campo de la oralidad artística y en su His-
toria), unos narradores orales que lo hacían, por fortuna, en unas u otras bibliotecas y aulas de
nuestras sociedades de escritura durante La Hora del Cuento. Y dentro de la oralidad artística no
había más. Y fuera, pues sí, porque aunque la génesis del contar como comunicación está en la
oralidad, el término “contar” ha terminado por ser un genérico; y está el contar literariamente,
teatralmente, declamatoriamente, está el contar desde la danza y la pantomima (si hay un guión
de sucesos); el contar cinematográficamente, televisivamente, radialmente, y más, todos estos
dentro de lo expresivo. Y fuera de lo oral. Cierto también, la narración oral escénica no tuvo musa
alguna. Cuando vi contar oral artísticamente por primera vez a una narradora de la corriente es-
candinava en un gran teatro en La Habana para/con niñas y niños era 1979, yo llevaba ya cuatro
82
años contando tanto en la Peña como en los más diversos espacios, incluidos los teatrales en sí,
mucho con los adultos como adultos y refiriéndome a lo oral como escénico.

ABRACADABRA

Cuentan.

En Cuba el cuento había estado desde antes en la escena de modo notable, desde la
declamación, desde el teatro, todo valioso, pero se trataba de otras artes, unas artes expresi-
vas no orales y pertenecientes a las artes escénicas y no a la oralidad y a la oralidad artística.
Poco me he equivocado al formular, al teorizar, pero hace ya años he reconocido que cuando
dije que la narración oral artística escénica era un arte escénico, debí precisar que en realidad
es un arte oral escénico y que su categoría es la oralidad y no la escena.

A raíz de todo esto que defino y/o preciso y/o vuelvo a exponer, si la narración oral escé-
nica es oralidad y comunicación (siempre que puedo preciso que la denominación más exacta es:
oralidad narradora artística escénica), para serlo tiene que respetar y priorizar las leyes mile-
narias de la oralidad y de la comunicación, y tomar de la escena, que no del teatro, sólo aquello
general que pueda integrar sin perjuicio para su naturaleza oral comunicadora, aquello que le
permita, en total, mayor dimensión, mayor presencia en los escenarios, mayor eficacia y belleza.
La oralidad es la comunicación por excelencia. Y la comunicación es proceso abierto de interac-
ción, proceso entre interlocutores que no admite espectadores, proceso que incluye en su desa-
rrollo mismo la respuesta del otro u otros, y que ocurre en concordancia con esos procesos. La
oralidad es la de su contexto social y por eso el narrador oral artístico tiene desde siempre una
fuerte correspondencia con su contexto social, lo que debe ser una premisa del narrador oral
contemporáneo. He sido también el primero en definir y enumerar con absoluta claridad las cinco
personalidades de los procesos orales: la personalidad de lo que se dice oralmente, de quien lo
dice, de quien lo escucha, del sitio físico en donde se dice, comunica, comparte, y la circunstancia
en la que se inscribe toda esa interconexión e intercambio que es la oralidad. Detrás y adentro
tiene que haber mucha humanidad y muchos saberes en positivo.

Hace años, un tiempo considerable, desde antes de que la Real Academia de la Len-
gua se interesara por la palabra “oralidad” e intentara concretarla (aún no está definida en la
última edición de su Diccionario impreso), que yo definí científicamente (desde la Antropología,
las Ciencias de la Comunicación, y la propia Oralidad) en mis entrevistas, artículos, libros este
término al formular que:

 La oralidad es un ser humano que al hablar a palabra, voz y gesto vivos esta-
blece un proceso de comunicación, y no sólo de expresión, con una o varias
personas a las que considera y que se comportan como interlocutoras en un
mismo aquí y en un mismo ahora; interlocutores que están presentes con su
conciencia de individuos al compartir un mismo espacio físico temporal. No de-
be confundirse la oralidad con el hablar expresivo en voz alta; no debe ser con-
fundida la oralidad con la verbalización vocalización y gestualización que ex-
presa pero no comunica.

LA PALABRA

Allí estaba la nube, con asombro de asombros, sintiendo cómo al ser nombra-
da por la voz y el cuerpo del narrador oral se reproducía en forma de algodón, o
de nieve, o de espuma, o de humo, en la imaginación de cada ser humano
donde aposentaba su reino de cielos.

83
 La narración oral como proceso artístico es una conversación dimensionada entre el
narrador oral escénico y el público interlocutor. Y mucho de lo más importante de nuestras vi-
das lo aprendemos mediante conversaciones.

Como cuando una mujer extraordinaria, puede que más de treinta años mayor que yo,
en un tarde de conversación en la biblioteca y salón de música de su casa habanera, me dijo
desgarradamente “nunca hay que perder el amor por los amores”.

Esta condición, estas cualidades, agigantan la responsabilidad de los narradores orales

artísticos, orales escénicos o no.

La posible vanidad de la pretendida perfección no hace que los hechos orales artísticos
sean importantes en sí mismos, porque la perfección puede corresponder a los procesos artís-
ticos expresivos, pero no corresponde a los procesos orales artísticos comunicadores.

Los hechos orales artísticos no son importantes por la supuesta perfección en sí con que
pueden ocurrir, perfección en términos de excelencia y de dimensionamiento de los recursos artísti-
cos expresivos; y esto lo entienden mal muchos actores que permanecen contando desde el teatro
sin acceder al contar desde la oralidad cuando tal vez lo desean; los hechos orales artísticos, que
resultan del aquí y del ahora entre interlocutores, son importantes ante todo por la profundidad e
intensidad de su condición humana, por la hondura, eficacia y valores de su capacidad comunica-
dora, por la trascendencia de sus interacciones y de sus irradiaciones…

La oralidad es identidad.

La oralidad es honestidad.

La oralidad es interinfluencia.

Ya estoy en condiciones de concentrarme más en la respuesta en sí a su primera pre-

gunta. De mucho de lo anterior se infiere que la oralidad sólo puede ser entendida desde la
propia oralidad como ha intentado hacer, como ha venido haciendo desde hace décadas la
Antropología más contemporánea, sólo que los antropólogos debieron añadir el apoyarse más
en una comprensión a la par, de la oralidad, desde las Ciencias de la Comunicación. Y yo por
poder hacerlo he logrado ir más lejos.

TAREA

Había un hacer… la vida.

¿Cuál se ha reconocido internacionalmente como uno de mis méritos? Que yo he sido

el primero en definir a la oralidad con una auténtica precisión científica que, entre más, toma en
cuenta primero que todo a la propia oralidad (rehuyendo cualquier centrismo desde la literatura
o la escena expresiva o el teatro en sí) para verla simultáneamente desde sí, desde la Antropo-
logía y desde las Ciencias de la Comunicación.

Y también he sido el primero, esto posiblemente, que no ha metido en el mismo saco a

la tradición oral y a la tradición memorística, pues éstas pertenecen a dos universos distintos
porque la tradición memorística (lo que resulta diáfano desde el conocimiento y la comprensión
de las leyes milenarias de la oralidad) no es oral expresivo comunicadora, sólo es verbal vocal
gestual expresiva, y no puede ser catalogada como oralidad.

¿Qué es pues la narración oral escénica que comencé a construir en 1975 y he pro-
puesto por más de tres décadas al mundo? Que he definido, conceptualizado; sobre la que he
teorizado y a la que he desarrollado técnicamente, extendido, difundido, conformado, consoli-
dado hasta llevarla incluso a la experimentación mediante mi Sistema Modular de Creación. ¿Y
qué es la narración oral artística escénica insólita modular que propongo?
84
 Como afirma el Programa Oficial del Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte / Centro
Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para el Primer Festival Arte Oral de Vanguardia
2008:

“El Primer Festival Arte Oral de Vanguardia / De la narración oral escénica

a la narración oral escénica insólita modular se celebra dentro de la Deci-
moctava Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Ma-
drid” en el Centro Cultural de la Villa / Teatro Fernán-Gómez / Sala II, y desde
dos propuestas al mundo del escritor, comunicólogo y hombre de la escena
Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia:
La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de
contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunica-
dor, al ver por primera vez a la narración oral desde la oralidad y no desde la
escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde las leyes
generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración oral escéni-
ca insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la
vanguardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que
hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho, lo hace sin irse ni a la
integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular
de Creación que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito.
Garzón Céspedes trajo la narración oral escénica a España en 1989 cuando
aún en la Península no se contaba desde técnicas orales con los adultos como
adultos, ni desde los escenarios profesionales; sí existían desde siempre los
poderosos cuenteros comunitarios y los maravillosos maestros y bibliotecarios
que contaban con los niños. Las instituciones oficiales acogieron a Garzón
Céspedes a su llegada, y pronto y con estabilidad, desde 1992, el Centro Cultu-
ral de la Villa, para convertirse en el espacio de los cuentos orales y su van-
guardia en Madrid. Todo antes de que los cuentos orales llegaran a los pubs y
cafés y a otros ámbitos. La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad
escénica, y no teatro; propuesta, hecha realidad, documentada, coherente,
consistente y prestigiosa, y no moda. Sus artistas son los narradores o conta-
dores orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes
Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro
de Bogotá, del Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de México.”

Todo este cosmos es tal y como he argumentado ya en esta entrevista. Y como es

obvio que la escritura, la lectura y la literatura son posteriores y diferentes a la oralidad, en lo
oral no puede regir lo literario cuando lo literario es la fuente. Y es que la fuente puede ser una
u otra: las tradiciones orales, las tradiciones memorísticas, la literatura, la prensa escrita, los
medios audiovisuales, la propia vida, pero si el propósito es que el acto sea de oralidad enton-
ces rigen absolutamente primero los principios, procesos, modos de la oralidad, las leyes de la
oralidad y la comunicación y sus características que, entre más, no admiten la literalidad ni la
memorización tal cual, no admiten la memorización palabra por palabra y frase por frase. Se
trata con la oralidad, entre muchísimo más, de pasión, de compromiso, de conocimiento profundo y
juego de la memoria, de inventar y reinventar, de comunicación más que de expresión, de com-
prensión inmediata de lo que se dice, de sugerencia de imágenes y de personajes pero no de su
construcción o caracterización, de proceso abierto de interacción, del otro como interlocutor, y
de cocreación.

La oralidad no puede y/o no debe ser mediatizada o desaparecer desde lo literario, ni

sus procesos ser confundidos con aquellos que tienen como centro la memorización: la decla-
mación, el teatro; o que, como la lectura en voz alta, tienen como centro la literalidad.

Esto lo entendía Julio Cortázar que, cuando me vio y escuchó reinventar sus cuentos
en La Peña Literaria del Parque Lenin, declaró en presencia de Mario Benedetti (que considero
también lo comprendía, lo comprende), de periodistas (y uno ellos lo recogió y publicó literal-
mente) y de cientos y cientos de asistentes:
85
 “Garzón, narrador oral maravilloso, entrega el prodigio de cada una de las pa-
labras.” Julio Cortázar, escritor, Argentina, Boletín UNESCO, número 94, La
Habana, Cuba, Enero-Febrero, 1985.

Y esto no lo entienden otro escritores de excepción, como el que me preguntó en una

amistosa conversación privada que por qué no era yo literal al narrar lo que con tanto esfuerzo
y cuidado él había escrito. Y se refería a mi reinvención de uno de sus cuentos, una respetuosa
con todo lo fundamental, y exitosa de país en país. Una que mucho había contribuido a difundir
su obra literaria toda. Lo curioso es que el cuento que yo contaba este escritor lo había escrito
a partir de una anécdota personal que le había contado otro escritor. Y que buena parte de
toda su obra había sido escrita a partir de testimonios orales.

ALEVOSÍA

Las estrellas deciden, de cuando en cuando, desaparecer del cielo. Incluso en

la nocturnidad del cielo despejado logran no estar. Ah, las estrellas son estrellas
aún si sólo existe su reflejo en el agua. Lo saben. Manipulan la noche, se van,
se quedan. Las muy malditas se hacen desear.

La oralidad es y ejerce sus derechos milenarios. Si es verdad que soy ante todo un
escritor, no puedo serlo por encima del narrador oral escénico que también soy cuando lo que
pretendo es hacer oralidad. Sencillamente no es posible. Y esto no significa que en la oralidad
escénica no se respete la fuente desde el más profundo y detallado conocimiento alcanzable
de su totalidad e intenciones. Sólo que la fuente va a ser reinventada porque si el narrador oral
no hace suya, y de su público interlocutor, la historia, no habrá oralidad. Y sólo que, aún más,
en la oralidad, la fuente, incluso, puede ser transformada esencialmente. Y aún más, la fuente en
la oralidad puede ser tomada sólo como el punto de partida de una nueva historia. Y aún más,
ser incluida de manera fragmentaria en otra historia.

Todo esto responde a un derecho anterior a los derechos literarios. Y, no olvidemos,

este mismo derecho en sus muy disímiles posibilidades lo ejerce lo literario sobre todo lo que
se cruza en el camino de un escritor, basta con que éste lo decida dentro de ciertos límites,
ninguno cuando se trata de ejercerlo la literatura sobre la oralidad.

Por tanto en comprensión, en correspondencia y en justicia, no me molesta que desde

la oralidad me cambien lo que escribí, y quizás hasta le den otro sentido. Es el derecho del otro
y es su problema. Su problema, porque yo lo escribí y se podrían comparar los resultados.

Innegable también que hay cuentos literarios que no propician los procesos orales. Y
muchos textos narrativos que pierden cuando las versiones orales no son de calidad. Mientras
que otros ganan. E innegable que hay cuentos literarios de mi autoría que yo prefiero no con-
tarme oralmente (que lo cuenten otros; y en muchos casos me los piden y los entrego expre-
samente para esto) porque prefiero no reinventarlos, decisión en la que quedan mano a mano
el escritor y el narrador oral. Mis cuentos literarios se comenzaron a contar oralmente desde
que los primeros fueron publicados; y, por mí, reinventándolos, aún desde antes.

He estado presente como interlocutor en numerosísimas contadas de mis cuentos lite-

rarios y en países de dos continentes. Los textos de mi libro Amor donde sorprenden gaviotas
deben haber sido contados todos, por unas narradoras o unos narradores, unos, y por otras y
otros, otros; recuerdo contadas enteras de grupos venezolanos en los años ochenta, en Cara-
cas, con cuentos de ese libro y a partir del conocimiento directo de la fuente literaria. Y el im-
pacto que he sentido, profundo y distinto, en sensaciones y reflexiones y sentimientos, que con
otros textos literarios, que con los de otros autores; unos textos que también conocía como
literatura con anterioridad al instante de escucharlos y de completarlos dentro como interlocutor
imaginativo cocreador.

86
 Y es que inevitablemente puedo reconocer mis textos literarios si al contarlos oralmente
se ha respetado en esencia el original, y a la par puedo descubrirles resonancias con aspectos
inéditos. Resonancias mías provocadas conjuntamente por mi texto y por la oralidad narradora
escénica de quien lo está contando y por el público interlocutor. Por tanto resonancias de una
creación más colectiva.

No hablemos de cuando quien narra oralmente suprime sucesos de mi cuento literario

o añade sucesos, frente a lo que de antemano me propongo desde el consciente no enfadar-
me, no sentirme agredido, ni traicionado, escuchar con suma atención y valorar la totalidad con
la mayor objetividad posible.

Igual, en cuanto a estrenos por otros narradores orales que con Amor donde sorprenden
gaviotas, ha ocurrido con las treinta historias de la colección Cuentos para aprender a contar. Y
con otras, inéditas o no, que he dado cuando me han pedido aquí o allá: unas de amor, otras de
crítica social, varias sobre el deseo de la pareja, algunas de humor. Recientemente en La Habana
se estrenó un espectáculo con poemas, poemas musicalizados como canciones y cuentos míos:
“Todo por amor” (Contarte); y algo similar ocurrió en México D. F., en el 2007; antes había suce-
dido en Madrid. Viene ocurriendo hace décadas. Siempre con éxito.

En Madrid, y en la esfera de las Compañías de la Cátedra: Compañía de la Imagina-

ción, dirigida por mí, y Compañía La Aventura de Contar, dirigida por José Víctor Martínez Gil
(aunque los dos nos ocupamos de modos diferentes de ambas y yo soy el Director General), y
de sus excelsitudes, ha sido muy reconfortante en más de una ocasión, por ejemplo, el ver
cómo un cuento literario mío (no demasiado breve), que leído es para la sonrisa interior, y
cuando más para la sonrisa, al ser contado se volvía para las carcajadas. Ése es el poder de la
oralidad, de sus intensidades. Y el poder del talento.

Y me ha resultado muy sobrecogedor escuchar uno de mis cuentos literarios narrado

por uno de los miembros de las Compañías y presenciar como aumenta en grado sumo su
carga dramática. O como es ideal para la experimentación dentro de la oralidad (oralidad insóli-
ta modular).

He tenido mucha fortuna con las versiones orales que otros han llevado a cabo de mis
cuentos; con las reinvenciones que he escuchado. Han sido casi siempre magníficas. He podi-
do imaginarlas, en lo fundamental, tal como las imaginé al escribirlas y al leerlas y releerlas a lo
largo de los años (estoy vivo, reescribiré mi obra cuantas veces lo considere necesario o me
divierta, en el mejor sentido, hacerlo). Los narradores orales, aún desde su gran presencia, han
sabido a la vez “desaparecer” al contarlos. Es verdad que al ser la mayoría de mis cuentos
breves o muy breves es mucho más complicado el reinventarlos y poder transformarlos sustan-
cialmente.

Un cuento siempre está protegido por sí mismo, por su propia personalidad y carac-
terísticas, y esta autoprotección se agiganta en el caso de los breves e hiperbreves.

Con los cuentos extensos en algún caso, en un ensayo oral escénico, y teniendo en
cuenta que ese contarlo iba a ser en un espectáculo sobre mis cuentos literarios, sobre mi con-
dición de escritor, he señalado que esto o aquello ha sido desvirtuado, o no incluido, en detri-
mento de la historia y sus intencionalidades; y entonces el narrador o la narradora oral ha vuel-
to al original, y ha estado de acuerdo conmigo, corrigiéndolo para el estreno siempre sin asumir
la literalidad y dado lo explicado de que la oralidad no la admite.

Con los años sigo contando un porcentaje de cuentos de la tradición oral, y cada vez más
los otros porcentajes, los que significan la mayor parte de cada uno de mis espectáculos, respon-
den a textos de mi autoría, a reinvenciones de sucesos escuchados o a reelaboraciones de noti-
cias, y a anécdotas personales, a vivencias.

Hoy me da mucho placer escribir algo y contarlo una, dos horas después. Es un proceso
de riesgo y la descarga de adrenalina es tremenda.

87
 En el pasado he ejercido considerablemente los derechos de la oralidad sobre la literatu-
ra, y no se me ocurriría intentar negar a otros el ejercicio de este derecho en cuanto a mis textos,
y menos siendo un derecho que he ejercido sobre fuentes diversas.

La oralidad y la literatura son poderosísimas por separado; juntas y desde los procesos,
cauces y mareas orales escénicos aumentan sus posibilidades de crear, de seducir, de hipnoti-
zar, de influir, de transformar, de cambiar al individuo y a su conciencia, de cambiar al mundo y
a sus evoluciones, de volver a fundar mezclando entre otras materias primas prodigiosas de la
imaginación: la verdad y la fantasía, la sensibilidad y el anhelo, la desprotección y la firmeza.

LA CREACIÓN / EL CUENTO DEL DRAGÓN QUE SUEÑO

Nunca he padecido de insomnio. Tampoco ahora. Se trata de que no debo dormir-

me. El dragón del cuento me espera en ese persistente sueño inacabado que cada
noche suma nuevos sucesos. La primera vez que lo soñé era una imagen lejana,
difusa. Pero una tras otra se ha acercado. Anoche desperté cuando la lengua de
fuego del dragón que cuento casi me devora. Y lo que no puedo soportar es la cer-
teza de que, al devorarme, devoraría la voz que lo reinventa.

–Don Francisco, cuando el narrador oral y el escritor no son la misma persona,

¿cuáles son los límites, en su opinión, que debería tener un narrador oral al adaptar un
cuento literario a la oralidad? ¿El narrador oral debería seguir algún código de conducta
o de ética durante el “trabajo de mesa” previo a los ensayos?

Estas preguntas son muy acertadas porque ahondan en las anteriores y en lo que ya
he respondido. Y lo que he respondido, en lo que corresponde, hay que considerarlo como
parte de lo que de inmediato responderé. En vez de reiterar, lo que haré será sobre todo pro-
seguir. Lo primero es que hay que ser muy riguroso con los términos. Ya sabemos que las ca-
tegorizaciones son muy personales, y que a veces se establecen en buena medida para facili-
tar la mutua comprensión entre dos o más participantes. Nosotros llamamos “adaptación” de un
texto literario para la oralidad a la creación de un nuevo original que se estructura para facilitar-
la en sus procesos, y mucho en el del inicial análisis de mesa. Este nuevo texto literario (la
adaptación) lo que pretende es adecuar el tratamiento de ese tema, la historia en sí, a las es-
tructuras de la oralidad (principio, nudo o conflicto, clímax, desenlace, y, en el transcurso de lo
que sucede, puntos de giro y puntos de conflicto, todo lo más delimitado posible; y con lo que
ocurre probablemente en orden cronológico para facilitar la comprensión inmediata por el otro
que debe caracterizar a la oralidad en búsqueda de entendimiento y eficacia, entre más); y que
lo que pretende a la par es adecuar el original literario mediante una adaptación al modo en
que la oralidad suele asumir argumento, sucesos, lenguaje verbal, extensión… La adaptación
es pues un proceso escrito, un proceso literario, y requiere de un narrador oral artístico que sea
escritor o que devenga escritor para ese acto. Si no se sabe hacer entonces el original resultará
destrozado. Es muy riesgosa.

Ha habido especialistas, por ejemplo, en la Biblioteca Nacional “José Martí” de Cuba,

hace décadas, y hasta hubo una Colección que publicaba el Departamento Infantil y Juvenil con
adaptaciones para unas u otras edades (e intereses por edades) de cuentos clásicos y de otros.
Estaba destinada la Colección a facilitar la labor de las bibliotecarias de las salas infantiles y ju-
veniles de todo el país, unas que la Biblioteca Nacional iba trayendo a La Habana y a su sede
para formarlas como narradoras orales al modo escandinavo. El escritor que era Eliseo Diego
seguro revisaba decisivamente cada adaptación de los especialistas antes de su publicación.

Han indicado los teóricos de la corriente escandinava (norteamericanos e ingleses los

mejores; después dentro de esa corriente poco se aportó; entre quienes más la narradora oral
artística argentina Dora Pastoriza de Etchebarne a quien conferimos el Premio Iberoamericano
“Chamán” de la CIINOE, que aceptó honrada y para honrarlo) que hecha la adaptación de un
cuento no se vuelve a trabajar con el original, y que la adaptación pasa a ser el “original para el
análisis de mesa y para todo el proceso”.
88
 En el caso de una adaptación, por su carácter e intenciones, los límites son muy preci-
sos. Pretenderá respetar todo lo esencial del original literario. O del original transcripto de lo
oral. Esto porque a veces puede hacerse una adaptación del testimonio escrito de una historia
de tradición oral de otra época; una adaptación con el objetivo de crear un nuevo original litera-
rio, basado en el testimonio que ha plasmado la verbalidad de una determinada contada; de
hacerlo con el interés de acercar un determinado original a la oralidad contemporánea o de
resituarlo en lo más correspondiente con las leyes milenarias de la oralidad y con sus procesos,
modos, prácticas.

LA REINVENCIÓN

A las brujas del cuento no les agradó el giro brusco de la trama en las pal a-
bras, voz y gestos reinventores del narrador. Había aprendido la técnica r e-
cientemente. El giro, en opinión de las brujas, era rebuscado, falto de c o-
herencia interna y, por tanto, de verosimilitud. Terminaría por dejarlas en
ridículo y tendrían que montar en sus escobas y desaparecer del cuento. No
esperaron a verse envueltas en más desatinos. Con un conjuro lo enmudecie-
ron. Y tomaron ellas la palabra.

Si abordado lo de la adaptación reformulo su pregunta y donde dice “adaptación” escri-

bo “versión” quedaría:

–¿Cuáles son los límites, en su opinión, que debería tener un narrador oral al
hacer la versión de un cuento literario a la oralidad? ¿El narrador oral debería seguir
algún código de conducta o de ética durante el “trabajo de mesa” previo a los ensayos?

Sí debe el narrador oral artístico seguir un código de conducta o código ético desde la
comunicación y la oralidad (y primero desde la condición humana y sus derechos). Antes de
tomar otras decisiones debe realizar un análisis de mesa exhaustivo del original (e intentando
enmarcarlo en su tiempo y en su espacio, en las características generales que tengan que ver
con su procedencia, para lo que necesitará documentarse); realizarlo sea éste un original litera-
rio o pertenezca a otra fuente. Un análisis de la mayor cantidad de facetas posibles de ese
original. Como todo análisis humano, y más el de una historia, será un análisis personal, desde
el paisaje interior de quien analiza. Y podrá coincidir o no con lo que quien creó la fuente se
propuso. ¿Cómo saber? Hay modos y mensajes muy específicos que al ser analizados facili-
tarán las coincidencias entre lo que muy probablemente la fuente se propuso y logró y lo que
comprende y concluye quien analiza para oralizar. Y hay otros en que si tres personas analizan
los resultados pudieran ser estos entre sí muy disímiles. Habrá sí que realizar y asumir el análi-
sis con honestidad y rigor, minuciosamente, en su multiplicidad de factores. La oralidad es en
mucho conocimiento de lo que se habla y compromiso con lo que se habla, responsabilidad.
Profundidad y comprensión.

Siempre insisto en que la fuente, la historia que alguien elige para contarla, está prote-
gida por sí misma. Se la elige entre otras numerosísimas por su personalidad. Y además lo
lógico es que fuera creada con muchísimo cuidado por un escritor, si es literaria; o que la tradi-
ción la haya ido perfilando en positivo (aunque no siempre es así, también a veces en el ir
siendo contada por unos y otros ha añadido en negativo), por todo lo que no será sencillo, en-
tre más, modificarle lo esencial, lo que la caracteriza. Tomemos en consideración también que
si a una narradora o a un narrador oral artístico le ha gustado, la ha distinguido y seleccionado,
suele haberle gustado porque esa historia es como es.

En mi ensayo Del cuento al género del cuento relámpago he escrito sobre el género:

Escribir un cuento es difícil, entre otras razones porque, siempre enmarcado en

la brevedad (aún el cuento más extenso está dentro de unos límites de brevedad
que lo diferencian de la novela corta, de mayor extensión, o de la novela, que no
89
 conoce límites previos de extensión), el cuento es un reloj de cristal, que para
poder ostentar este nombre tiene que ser perfecto en su diseño y perfecto en su
funcionamiento, o, para no exagerar, tan perfecto que sus imperfecciones no se-
an visibles desde el cristal ni desde el cristal retarden su efectividad.

De cualquier manera, por muy perfecta que sea la fuente desde lo literario, si se trata
de analizar y de decidir respecto a un futuro acto de oralidad artística, la oralidad regirá todo el
proceso. La oralidad que, y voy a ser de nuevo muy insistente y muy obvio, es anterior a la
escritura y la literatura y tiene sus propias leyes milenarias, sus propios derechos, sus carac-
terísticas y posibilidades. Realizado el análisis de mesa por quien narrará oral artísticamente
(describo dos métodos en mis libros, uno de los dos más desde lo –oral– escénico; si se ejecu-
tan los dos debieran ser coincidentes en sus resultados) deberá decidir si empieza la búsqueda
de su versión oral ideal sobre la base de respetar todo lo fundamental de la fuente; o si única-
mente va a respetar parte de lo esencial y si además de, por ejemplo, suprimir, va a añadir; o si
únicamente va a tomar la fuente original como punto de partida para crear una nueva historia.

Cuidado que he escrito “la búsqueda de su versión ideal”. Porque si se trata de un artista
oral, de un genuino artista oral, antes de decidirse por una versión (verbal, vocal, gestual) ideal de
esa historia, de una versión por ideal no menos abierta de esa historia, probará la elaboración de
varias versiones orales en su proceso de ensayo. Y no se quedara con la primera que elabore
trabajando sólo sobre ésa. No olvidar, porque es muy relevante para la oralidad, que la versión
oral ideal nunca se escribe (ver los pasos muy detallados en mis libros que justo en cuanto a la
técnica toman muy en cuenta mucho de lo ya escrito por los teóricos de la corriente escandinava,
aplicándole sí el modo de comprender que he propuesto: oralidad vista desde la oralidad, en con-
sonancia con la antropología de vanguardia, y no vista desde la escritura; oralidad vista desde las
ciencias de la comunicación de masas en búsqueda de la mayor interacción posible que en cada
caso permita los equilibrios de las personalidades de la oralidad y en búsqueda de la mayor efi-
cacia; oralidad que ve a las leyes generales de la escena, que no a las del teatro (rechazando el
teatro-centrismo), para adecuar de éstas lo que pueda aportarle como arte en dimensionamiento
oral escénico, en belleza, en novedad, en riesgo… La oralidad que cuenta, primero, la literatura,
después, son junto con la radio expresiva (en el segundo lugar), los tres llamados más poderosos
que pueden hacerse a la imaginación de otro ser humano.

EL NARRADOR ORAL ESCÉNICO

El narrador, de pie en el centro de la plaza, convoca las palabras, la voz y los

gestos para reinventar el mundo real de la imaginación. Con los seres humanos
congregados en arco, expande palabras, voz y gestos como pájaros amorosos.
Alas de vuelo leve, preciso o fugazmente acariciador, veloz o lento. Altísimo o ra-
sante el vuelo. Pájaros del azul al gris, del amarillo al rojo, del blanco al negro,
regresando vivos en las miradas, las mímicas, los ademanes, las posturas, las
exclamaciones del público. Yendo, viniendo, yendo. Cuenta una historia de amor
entre un joven muy joven juglar y una anciana muy anciana princesa, encontra-
dos y desencontrados en un tiempo de asombrado, mutuo, intocado amor. Y ca-
da ser humano se siente tan joven, tan anciano, tan pero tan enamorado. Y los
pájaros convocados por el narrador, los numerosos pájaros crecidos de los
humanos en la plaza, los infinitos pájaros del cuento van siendo uno solo, diminu-
to, revoloteando tristemente tierno en el corazón de cada cual.

–Don Francisco, para ir cerrando este entrevista y de cara al porvenir, ¿cuáles son
sus proyectos relacionados con la escritura, la literatura y los cuentos para el futuro?

Estoy lleno de deseos de hacer. De ser más y más útil en el presente. Me he entrenado
desde muy joven para poseer una inmensa capacidad de trabajo. La Cátedra (CIINOE), por
ejemplo, en circunstancias complejas, difíciles, cada vez hace más. Y yo, en lo literario cada
vez escribo más.
90
 Para hablar del presente y del futuro necesito hablar del pasado.

Usted me pregunta no sólo por la escritura y la literatura, también por los cuentos ora-
les. La Cátedra (CIINOE) desde sus inicios se ha planteado sus responsabilidades por etapas,
y como institución ha cruzado por varias. Ya antes mis Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto
Vivos (fundados en 1975) habían pasado también por varias etapas, desde una de intereses
más sociológicos (de redimensionamiento del habla, la oralidad toda y la comunicación; y de
impulso a que las voces individuales hablaran y contaran en todos los sitios desde los intereses
individuales y colectivos, lo que nunca hemos dejado de tener en cuenta) hasta otras que fue-
ron centrándose más en mi propuesta de la construcción de un narrador oral artístico contem-
poráneo: el narrador oral escénico.

En cuanto a la CIINOE, hace muchos años nosotros desde la Cátedra abrimos la puer-
ta de los macro-eventos (con antecedentes en Nicaragua, 1980, y mucho en Caracas, 1985 y
1989), que son el cimiento (fueron los primeros, 1980 y 1985, en el mundo en el campo de la
oralidad artística) de todos los que existen, y de unos más directamente que de otros, me refie-
ro a eventos que nacieron de los nuestros en esas ciudades o regiones de las que sumamos
colaboradores para realizarlos: Bogotá, Colombia (Muestra dentro del Festival Iberoamericano
de Teatro, que inauguré después de haber iniciado antes todo el movimiento de “cuenteros”,
denominan ellos, con espectáculos y cursos en ese Festival y país en 1988…); México D. F.,
México (donde cree la Primera Muestra Internacional del NOE “Cuento con la Ciudad” en 1989
/2006/, después de años de trabajo pues llegué por primera vez en 1982); La Habana, Cuba
(Gran Teatro de La Habana, donde inauguré los eventos de oralidad escénica en 1990 /2005/,
luego de realizar en Camagüey en 1989 el Primer Festival Nacional de NOE, posibilitado desde
allí, entre más, por la Peña del Brocal); Elche y Alicante, España (donde llevé la narración oral
escénica muy a principios de los noventa con Muestras y Festival); igual en este país los even-
tos más importantes de las Canarias (programado en el Festival del Sur en 1989 y varios años
más, fundé un evento específico de narración oral escénica en 1991 /2000/ que dio lugar a
otros cada año en las Islas); Santa Fe, Argentina (llegué a Paraná en 1997 y a Santa Fe y Pa-
raná en 1999, y en Santa Fe fundé la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Santa Fe”,
entre otros eventos como un festival para niñas y niños, en 1999 /2006/), entre otros. De distin-
to tipo, los dos eventos más antiguos en este campo en el mundo los fundé en América Latina,
uno docente en 1980 en Nicaragua (y en el que participaron en tres ciudades todos los miem-
bros del movimiento teatral nicaragüense, profesionales o aficionados, que asistieron a dos
cursos/talleres conmigo, uno de creación colectiva y uno de narración oral artística, y donde
hubo participantes de distintos países, de Francia y de Guatemala, por ejemplo), y uno teórico
(en un marco de distintos espectáculos en la ciudad) en Caracas, con el CELCIT, en 1985 y en
su sede.

Entre otros eventos nuestros que recuerdo, en 1988, de nuevo en Caracas y en el Cen-
tro Cultural Español del Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Embajada, y otra vez con
el CELCIT, el Segundo Encuentro Teórico de Narración Oral Artística (aún no existía la
CIINOE, lo realicé desde mis Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos). Y en 1987, en
México D. F., en El Juglar y otros espacios, y en 1989, en Costa Rica, en el Teatro Nacio-
nal, otros Encuentros Teóricos.

Y en Argentina, en 1988, debo destacar el Encuentro Teórico que convoqué y presidí

en Córdoba, dirigiéndolo con el CEDILIJ y en su sede. En ese 1988 difundí la narración oral
escénica por Córdoba, Buenos Aires, General Roca, Neuquén, Río Negro, Tucumán con cur-
sos, talleres y espectáculos del Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba a la Universi-
dad y el Teatro San Martín de Tucumán, de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Bue-
nos Aires y el CELCIT Argentina a la Universidad de Neuquén y su Auditorio. Las principales
figuras, en activo con adultos, formadas por Dora Pastoriza para contar para/con la niñez asis-
tieron entonces a mis talleres, y casi todas las narradoras orales artísticas argentinas de más
años de trayectoria e importancia hoy en activo comenzaron en este arte dentro de alguno de
mis cursos/talleres (si bien una que otra ya había asistido a uno dado por uno de mis discípulos
unos meses antes sólo en Buenos Aires, con lo que el origen es siempre mi trabajo). Para mu-
chas y muchos en todo el mundo, dado que he tenido alumnos de los cinco continentes, es un
orgullo poder decir que han tomado clases conmigo, y sobre todo que yo los inicié en este arte,
91
algo que al final la Historia necesariamente tendrá muy en cuenta en esta área cuando pase
revista a currículos y significaciones. Y, por cierto, no considerar nunca lo que se afirma por
otros yo he expresado sin verificarlo en mis libros, porque como toda personalidad pública es-
toy muy expuesto, tanto como cualquiera que es un referente. Como el mundo es mejor, sobre
mí predomina lo positivo, y está mi vida, y su consistencia y congruencia reconocidas, y están
mis obras.

No puedo finalizar lo de Argentina sin referirme al extraordinario talento que encontré

en tantas y tantos al impartir mis talleres, y en cuanto ha enriquecido ese talento a nuestro arte
y al mundo; y sin anotar que el público argentino es uno de los públicos interlocutores mejores
del universo, puede haber otros iguales, pero no de mayor calidad y calidez, es un placer su
celeridad y profundidad mental, la inmediatez de sus respuestas, su sensibilidad tan comunica-
dora. De allí también que mis dos libros más recientes editados lo hayan sido en Argentina, y
que yo los seleccionara entre otros míos inéditos con extremo cuidado (uno sobre oralidad
escénica y los errores más frecuentes en este ámbito y, por primera vez, con mis esquemas y
categorías; y otro sobre teatro y sistema modular).

Y recordando macro-eventos, señalar más a nuestros descomunales Festivales Ibe-

roamericanos de Narración Oral Escénica (FESTINOE) celebrados por la Cátedra para
que despegará definitivamente el Movimiento; y, aunque antes hubo otros eventos con público,
referirme sobre todo a Caracas 1989, y 106 narradores orales escénicos de catorce países,
todos formados de inicio por mí en lo oral escénico, y funciones y más funciones de carácter
diverso en espacios muy distintos de la ciudad, muchas para públicos muy masivos; a Monte-
rrey, 1990, y 136 narradores orales escénicos...; a Barquisimeto, 1991, y 200 participantes
entre narradores orales escénicos, más de cien, y cantantes corales y otros, en tres Estados o
provincias, y en 33 espacios orales escénicos (incluido un teatro monumental) con más de no-
venta espectáculos diferentes...; y, entre otros, a La Habana, 1994, y 104 narradores...; y no
sólo Festivales (además entre esos otros eventos que fundamos en Canarias, y en Elche y
Alicante...), también macro-muestras (Colombia, Cuba, España, Argentina, Uruguay..., algunas
más recientes) y entre otras, señalar mucho la monumentalidad de la Muestra Internacional de
NOE de México D. F. 1990, 146 narradores...

Me he dejado asesorar por el Consejo de Dirección de la CIINOE en cuanto a introducir

en este entrevista no sólo cuentos editados e inéditos como fue mi criterio inicial, sino, a su
indicación, testimonios varios de personalidades. He permitido a mis compañeros que me su-
gieran cuáles. He terminado por aceptar desde la responsabilidad ineludible de posibilitar que
se conozca la verdadera Historia.

“Francisco Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares. Este autor cu-
bano recorre países generando con su actividad grupos de personas que se
dedican a contar cuentos en los parques, en las escuelas, en las librerías, en
los teatros. (...) Gente que ha tomado en serio el antiquísimo arte de contar his-
torias breves. Se han ido popularizando en Venezuela, desde que Garzón
Céspedes ofreció su primer taller de narración oral y mostró, además, cómo se
mantiene a un público en suspenso con sólo una buena historia que comuni-
car.” José Pulido, escritor y periodista venezolano, Jefe de la Sección Cultural
del Diario El Nacional, Caracas, Venezuela, 13 de Febrero, 1985.

“Significan, los narradores orales escénicos, una renovación del arte de narrar,
al entenderlo, a partir de la propuesta de La Peña de Los Juglares, como un ar-
te (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa, criterios que
Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afir-
mar, y que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo
del CELCIT (y el MINCULT y la UNEAC), a través de un trabajo multifacético y
vasto. De allí, entre otras razones, el término de “narración oral escénica” que
califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros popula-
res comunitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores
de ellos siempre tuvieron de modo intuitivo una presencia y una práctica (ora-
92
 les) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen: ellos están vivos y son pro-
digiosos.” / Del Discurso inaugural de Luis Molina López, Fundador y Director
General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral
(CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral
Escénica (FESTINOE), Sala de Conciertos de la Universidad Central de Vene-
zuela, Caracas, Venezuela, 30 de Julio, 1989.

“La narración oral ha cobrado una gran importancia en los últimos años en Amé-
rica Latina, como una manifestación capaz de alimentar tanto al teatro como a la
literatura y de crear puentes de comunicación entre la tradición y la modernidad.
En el Primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, llevado a cabo en el
año de 1988, en los Eventos Especiales tuvo lugar un Taller de Narración Oral
Escénica dictado por el poeta y narrador oral cubano Francisco Garzón Céspe-
des. Sin duda, el taller dictado por Garzón fue el inicio y contribuyó en forma de-
cisiva a incrementar el campo de la narración oral y a abrir un nuevo espacio pa-
ra el trabajo de un cuentero urbano de nuevo tipo, creador de historias e
intérprete de relatos de la tradición o de la literatura.” / Del texto de Carlos José
Reyes, Director de la Biblioteca Nacional de Colombia, dramaturgo, director
teatral, investigador, historiador, en el libro del Tercer Festival Iberoamericano
de Teatro, Bogotá, Colombia, 1992.

“El comienzo de la narración oral escénica en Costa Rica puede remontarse a

la primera visita que realizó Francisco Garzón Céspedes en 1985 a Costa Rica.
(…) Francisco Garzón en su primera visita a Costa Rica efectuó una intensa
actividad que incluyó espectáculos, entrevistas, charlas comentadas y siete
talleres en un lapsus de 45 días. Los lugares fueron el Teatro Nacional, donde
se impartió un taller básico y uno de perfeccionamiento, la Universidad de
Costa Rica, la Universidad Nacional, el Taller Nacional de Teatro, Alforja… En
la actividad participaron muchas personas (en el Taller Básico del Teatro
Nacional fueron 44) incluyendo muchos extranjeros.” Alejandro Tosatti,
investigador, director escénico costarricense italiano, Revista Escena de la
Universidad de Costa Rica, número 36-37, San José, Costa Rica, 1995-1996.

En nuestros eventos y acciones no sólo hemos contado en los grandes y prestigiosos

espacios orales escénicos sino en cárceles para adultos (hombres, mujeres) y centros de aten-
ción a prostitutas, en cada una de las aulas de todo un centro docente de formación pedagógi-
ca y en otras aulas, en bibliotecas y en los hospitales generales unos y especializados otros, en
sus teatros y en sus salas de espera a consulta, en los reclusorios para niños y adolescentes y
en las plazas y parques, en las calles y esquinas de un Centro Histórico, en las clínicas y cen-
tros de acogida adonde se atienden a drogodependientes y con los enfermos de SIDA en los
recintos donde los cuidan, en los altares y escalinatas de las iglesias y en las escalinatas de los
teatros, en las fábricas de tabaco de una ciudad y con los campesinos en sus celebraciones en
los ámbitos agrícolas... sería interminable. Lo hicimos para ese aquí y para ese ahora de cada
momento único, y para demostrar a cada sociedad que era posible hacerlo y necesario que se
hiciera y para que se siguiera haciendo. Y en efecto sí que se hace por el mundo.

Nosotros hemos cumplido, y cumplido desde los inicios mismos. No todos lo saben
porque han llegado después a la oralidad artística y no han investigado. Y porque los entretelo-
nes, los esfuerzos y las dificultades no suelen detallarse. En estos años que nos hemos ido a la
especialización y a la selección rigurosas en cuanto a eventos y participantes, por lo que expli-
caré de que hemos fundado dos Compañías (aunque seguimos encontrándonos con públicos
muy diversos en diversos países y donando de modo absoluto mucho de lo que hace-
mos), varios de nuestros eventos anuales o bianuales en más de un país aún se mueven entre
los 20 y los 45 narradores orales escénicos programados, cifras ciertamente de gran presencia
y más por la calidad humana y oral escénica de los participantes y los recintos y los públicos,
genuinos referentes, y porque en algunos eventos la Cátedra recorre una gama, entre otras
gamas, que va de la excelencia en la ortodoxia a mi más reciente propuesta: la de la experi-
mentación insólita y/o modular.
93
 DULOGÍA DE ÉL Y ELLA Y EL ALCE

ÉL Y ELLA Y EL ALCE COMO EN UNA URNA

El alce aparece dentro de la copa con coñac. Los cuernos sobresalen. Las pun-
tas, secas. Cuando él fue al aseo su copa quedó desprotegida. Él observa a
sus vecinos que aguardan como bloques en el bar. Saca el alce por los cuer-
nos. Es de madera oscura. Le rompe una a una las astas, las patas. Cruje la
madera como único ruido. Agarra el cuerpo del alce y lo devuelve a la copa. De
un trago desaparece el coñac. Voltea la copa y lo que resta del alce queda co-
mo en una urna.

ÉL Y ELLA Y LOS VECINOS

Cuando él fue al aseo la copa tenía sólo líquido. Él observa a sus vecinos que
aguardan como bloques. Saca el alce. Le rompe las astas, las patas. Agarra el
cuerpo del alce y lo devuelve a la copa. De un trago desaparece el coñac. Vol-
tea la copa y lo que resta del alce queda como en una urna. Él piensa que,
cuando ella regrese, se lo contará, y se reirán juntos, enteros. Él llega a la
puerta. Alza los brazos y finge que los cuernos le tropiezan. Gira, por un se-
gundo finge disparar. El coñac, en algunas copas, tiembla.

Sí en este punto y con honestidad le voy a señalar algo de lo que no suelo hablar ex-
cepto con María Amada (en esta propuesta desde 1986) y con José Víctor (desde 1995), mis
compañeros en el Consejo de Dirección de la CIINOE: Inaugurados y consolidados esos even-
tos, y otros, una parte de mí deseaba no continuar realizándolos directamente, para dejar atrás
de modo definitivo los macro-eventos por parte de la Cátedra, y eso explica en buena medida
mis decisiones y acciones y mucho explica mis reacciones. Y es que desde los noventa he
estado muy interesado en profundizar en lo teórico y lo técnico y en sus resultados sobre los
escenarios, en escribir mis libros teóricos y técnicos, y en sumar a la narración oral escénica lo
experimental por medio de la narración oral escénica insólita modular (y en dejar testimonio en
mis libros), y además en intensificar mi producción literaria, y cumplir con esas responsabilida-
des, entre otras, requería otra etapa de la Cátedra, una en que sin perder su carácter itinerante
se quedara la institución, y me quedara yo, más establemente en un país y ciudad, que han
sido España y Madrid (esto sin perder de vista nuestra otra sede en México D. F. y nuestros
orígenes y presencias en Cuba). De allí la extrema selección a la hora de aceptar una invitación
y de viajar, y de allí la fundación de nuestras dos Compañías actuales: Compañía de la Imagi-
nación (Iberoamérica/Europa) y Compañía La Aventura de Contar Oralmente (Iberoamérica),
con miembros que son excelsos en lo humano y en lo oral artístico, y el que nuestros eventos
en España y por el mundo sean mayoritariamente los de nuestras compañías profesionales
madrileñas y los de sus componentes internacionales (así nuestros Festivales, Muestras y Ci-
clos en Madrid, Barcelona, Canarias, San Lorenzo de El Escorial, Valladolid… y en Helsinki, La
Habana y Zurich; con una excepción: nuestros eventos en Uruguay con el Centro Itinerante
Comunicarte que tienen, desde lo esencial, otra personalidad).

“Érase una vez un cuento que contenía todos los cuentos. Y todas las m a-
gias. Porque quien lo contaba, y al contarlo, irradiaba magia sin cuento.
Cuentan, y no paran de contar, de este hombre que narra cuentos llenos de
poesía, los cuentos y él, llenos de ternura, él y los cuentos, absolutamente
mágicos, los cuentos, los oyentes y él. (…) no habían pasado más que esca-
sos minutos y aquellos hombres y mujeres aplaudían entusiasmados a aquél
hombre todo vestido de negro, tímido y tierno, tan gigantesco y cálido, en aquél
escenario mágico lleno, llenísimo ahora, de los personajes de sus cuentos: el
matemático, y el mago, y el político, y el campesino, y tantos y tantos otros...
Porque gracias a lo que emanaba de su persona, gracias a la magia de sus pa-
labras, gracias al arte bellísimo con que narraba sobre aquella escena, Fran-
cisco Garzón Céspedes, poeta y amante, había realizado la transformación de
94
 todos nosotros y de nuestro estado de percepción; nos había hecho entrar en
sus cuentos, nos había emocionado, nos había provocado a pensar, nos había
encantado y encuentado. (…) Y así pasa con el narrador oral escénico de
cuentos, como Francisco Garzón analiza de forma magistral en uno de los
capítulos de este fundamental tratado sobre el nuevo arte. Fundamental por su
importancia; y fundamental porque es el propio Garzón el fundador de este ar-
te. Este libro es muchas cosas a la vez: autobiográfico a veces; de aventuras
continuamente; teórico y analítico las más e histórico en su conjunto. Cualquie-
ra que se interese por una aventura personal extraordinaria, o por las artes
escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la ternura o el amor,
hará bien en respirar hondo tras la lectura de éste a modo de prólogo en dos
partes, ya bastante más largo de lo que yo quería, para zambullirse de lleno en
el mundo nuevo, que nos trae este poeta cubano (del nuevo mundo), en los en-
tresijos del nuevo Arte de la Narración Oral Escénica de Cuentos.” Del prólogo
de Juan Tamariz, el más importante mago español y uno de los magos y teóri-
cos de la magia más relevantes del mundo a El arte (oral) escénico de contar
cuentos, F. Garzón Céspedes, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991; a la
edición en árabe del Ministerio de Cultura de Egipto, 1996; y a Teoría y técnica
de la narración oral escénica, F. Garzón Céspedes, Ediciones Laura Avilés /
Páginas, Madrid, España, 1995.

“Francisco Garzón Céspedes ha reinventado la narración oral para los escena-

rios.” / Jesús Ruiz Mantilla, escritor, crítico y periodista, Babelia, Diario El País,
Edición Internacional. Madrid, España, 4 de Diciembre, 1995.

Me refiero a haber contado oral escénicamente y a haber propiciado que se cuenten in-
numerables historias de muy disímiles procedencias, géneros, temas, argumentos, estructuras…
y a sus infinitas influencias y repercusiones. No es de extrañar que toda esta labor se defina por
la prensa y los especialistas como una hazaña cultural, como una cruzada…

Nos felicitamos y felicitamos siempre por todo lo valioso que realiza y logra cada narra-
dor oral artístico en el mundo, y por lo que logra cada uno de los eventos del arte de la palabra,
la voz y el gesto vivos. También allí estamos con la razón y el corazón enteros, de una u otra
manera solidaria, los de la CIINOE.

La Cátedra, su papel, no es el de constituirse en una fuente sistemática de trabajo para

muchos; tampoco es ya el inicial de abrir continuamente la mayor cantidad de puertas para la
mayor cantidad factible de narradores orales artísticos; ni tampoco el de la interconexión masi-
va y sistemática entre personas de distintos continentes; entre más con lo que cumplimos por
años y solidariamente, sin competitividades, ni mezquindades, ni injusticias. El Movimiento
Iberoamericano de Narración Oral Escénica que fundé ha crecido, se ha consolidado y sus
miembros están en condiciones de asumir mucho de su presente y de su futuro, y al relevarnos
a nosotros, a la Cátedra, en parte de lo determinado que hacíamos de país en país (eventos
específicos) están en condiciones, por encontrarse muchos en sus ciudades o países de ori-
gen, de obtener mayores respaldos para esto o aquello. La Cátedra por su composición, trayec-
toria, experiencia, estructura y más, por lo que hemos aportado y aportamos a este arte oral
desde otras áreas los miembros de su Dirección (venimos, según quién, del periodismo y la
comunicación, de la literatura y del teatro, de la economía y de la labor en organizaciones no
gubernamentales, de la arquitectura y la educación, de medios como la radio y de ser estudio-
sos de la Antropología y la Psicología, entre muchos otros saberes) en los últimos años cada
vez más ha definido (define y definirá), a la par que una ortodoxia de excelencias, una experi-
mentación oral escénica (la que he propuesto sin ir ni a la integración de las artes ni al teatro)
por medio de mi Sistema Modular de Creación (con el que, insisto, trabajo desde mediados de
los años sesenta en varias artes, géneros…). Y en eso estoy y estaré, estamos, junto a las
Compañías en España y sus miembros internacionales, muy empeñados, y mucho por medio
de cursos sobre lo insólito modular y de nuestros Festivales: Iberoamericano de Oralidad Escé-
nica, Festival de Oralidad Insólita y Festival Arte Oral de Vanguardia (que fue un éxito en el

95
2008 en el Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural de la Villa de Madrid y que
repercutió en la prensa del mundo y mucho en la norteamericana). Ese Festival lo cerró José
Víctor Martínez Gil con un espectáculo unipersonal que le dirigí (en verdad lo codirigimos):
“Puro Insólito”. Un genuino hito. Otros miembros de nuestras Compañías son también sobresa-
lientes tanto en la ortodoxia como en lo insólito modular, y, mucho, los españoles.

A esto añadiremos eventos como el Festival del Opti-mismo (Madrid, 2009), unos crea-
dos en consonancia con el ritmo de los tiempos. Con anterioridad habíamos fundado de estos, y
por ejemplo, uno de urgente importancia: la Muestra Iberoamericana de NOE “Mujeres que cuen-
tan / Cuentan las Mujeres”... con un incisivo acento en contra de la violencia de género.

De igual modo estoy inmerso en completar y potenciar el Catálogo de Cursos, Talleres,

Seminarios, Conferencias y Clases Magistrales de la CIINOE, sólo en este Siglo XXI he creado,
para añadir a los anteriores, los cursos/talleres: Taller de Escritura Creativa del Cuento y del
Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis” (el primero en su género; especializado en na-
rraciones de entre una y cincuenta palabras y que puede ser express o para todo un año), Ta-
ller Práctico para Decir la Poesía y de Lectura en Voz Alta, Taller para Hablar con el Público
(otro concepto: hablar “con”, no hablar “en”), Taller del Humor y la Comicidad, Taller del Drama
y la Intensidad y Taller de la Lucidez.

La Cátedra está comenzando una nueva etapa, la de compartir lo investigado y creado

después de una década de intensificar el desarrollo teórico, técnico, en la comunicación, la
oralidad, lo oral escénico. De allí nuestros blogs (que requieren horas y más horas), nuestros
envíos masivos de materiales que llegan a cientos de narradores orales (muchos a los que no
conocemos en persona) en varios continentes (nombres incluidos en las más de catorce mil
direcciones electrónicas de nuestros listados de contactos).

ESCRIBE “BICICLETA”

El escritor piensa la bicicleta. Y escribe “bicicleta”. Y se lanza a decidir si la

monta o no. La bicicleta, en tanto, pedalea, rueda. Está lista para darle la vuelta
al mundo.

En tanto que somos la institución fundadora y líder, y el referente mundial en el campo

de la narración oral escénica, con teorías y técnicas propias de comunicación y oralidad, tene-
mos que desarrollar desde la Cátedra, cada vez que nos es posible, acciones consecuentes
con nuestras responsabilidades. Lo haremos sí cuidando ir paso a paso y valorando cada rela-
ción. Lo estamos haciendo ya al abrir una línea de asesoramiento teórico técnico en comunica-
ción, oralidad, narración oral escénica y literatura (con énfasis en la hiperbrevedad) para quie-
nes cumplan con los requisitos de inscripción: podrá ser cualquier artista de la narración oral,
de cualquier procedencia; o podrán ser otros profesionales de la escena; y podrán ser escrito-
res, conferenciantes, profesores... No podemos incluir a todos en las sesiones internas de
nuestras Compañías ni en sus, nuestros, Festivales (que lo son en mucho de repertorio), ni
abrir lo que aún está en proceso, pero hay muchísimo que podemos compartir. Y lo estamos
compartiendo. Y lo compartiremos. Esta posibilidad y opción de nueva apertura de la Cátedra
aclarará y enfrentará incomprensiones, y terminará por llevarse por delante desde su transpa-
rencia y decisión de servicio lo que pueda haberse inventado en negativo y sin sustentación.
Cada noche duermo con la conciencia tranquila y cualquiera que me conoce sabe de mi leal-
tad, de mi permanente autocrítica, de mi autodisciplina y autoexigencia, y de cómo funciona la
crítica interna entre nosotros los de la CIINOE. Todo sin descuidar el elogio merecido, sin falsa
modestia (que es de frustrados), y eligiendo la verdad, y, primero, la verdad que mejor uno
conoce, que es la que tiene que ver con uno mismo como ser humano y ser social, sin temor a
expresarla y argumentarla.

Desde el inicio he, hemos, trabajado en un sistema de reconocimientos a los narrado-

res orales escénicos, trabajado en la construcción de cómo fortalecer sus currículos, en cómo
aportarles; y la Cátedra tiene un sistema de Premios: el Premio Iberoamericano “Chamán” ini-
96
cialmente de NOE, y hoy de Comunicación, Oralidad y Narración Oral Escénica, con lo que
desde este año lo hemos dimensionado; el Premio Nacional “Cuentería”, que hasta ahora sólo
hemos otorgado anualmente en Cuba; el Premio Iberoamericano “Palabras como Gaviotas” de
Anécdotas Personales, y que próximamente será de Conversación Escénica y Anécdotas Per-
sonales. Por citar cinco instituciones que ostentan el “Chamán” señalaré: (en orden alfabético
de países) el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica, la Casa de las Améri-
cas de Cuba, Literatura del Círculo de Bellas Artes de Madrid, España, Literatura del Instituto
Nacional de Bellas Artes de México y el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral (CELCIT). En la época actual propuse, y hemos creado en la Cátedra desde el 2006, la
Distinción por la Oralidad / Diploma Medalla al Mérito en la Oralidad, que ya hemos otorgado
durante cuatro años consecutivos y que refrendará el “Chamán” (que debe haber sido obtenido
para llegar a ostentar la Distinción).

La Cátedra ha incorporado y desarrollado dentro de su estructura una línea referida a la

literatura sumándola a sus líneas de inicio dentro de la oralidad escénica: la docente, la de even-
tos iberoamericanos o internacionales, la de investigación, teoría y técnica, y la de eventos dirigi-
dos a sectores comunitarios específicos. Desde luego la literatura siempre estuvo incluida de
unos u otros modos en nuestro quehacer, y más por mis obsesiones de escritor. Sólo que desde
el 2000 (con el Taller del Cuento y del Cuento Hiperbreve “La Burbuja de la Síntesis” y algunas
ediciones especiales, incluidas las de carpetas de arte digital) y sobre todo desde el 2007, la lite-
ratura constituye una rama por igual prioritaria de la Cátedra.

En el 2007 iniciamos la convocatoria de Concursos Literarios de Hiperbrevedad y las edi-

ciones digitales, y en el 2008 sumamos los blogs, y lo literario a la Muestra Iberoamericana Itine-
rante “Contar con el Mundo”, que comenzó siendo en el 2007 de Narración Oral Escénica y en la
actualidad es de NOE y/o Literatura (la creamos para acciones más puntuales y la hemos hecho
de NOE en Dili / Timor Leste, México D. F. y en Burkina Faso, y, de Literatura, en Montería,
Córdoba, Colombia).

EXPLORACIÓN

Los ojos del escritor vuelan convertidos en cometas, al regresar traen consigo
unas nubecillas grises con algo de azul.

A partir del 2008 hemos vuelto a intensificar las colaboraciones con otras instituciones
más allá de los eventos ya constituidos de la CIINOE. Y señalo de los eventos constituidos
porque mantenemos colaboraciones muy estables en el tiempo, desde hace años colaboramos
sistemáticamente con el Centro Cultural de la Villa de Madrid, hoy Teatro Fernán Gómez / Cen-
tro de Arte (desde 1992); con la Fundación Municipal de Cultura de Valladolid (desde 1994), y
ya desde hace un tiempo con el Teatro “Calderón de la Barca” de esa ciudad, uno de los más
relevantes de España; también desde principios de los noventa colaboramos con el Instituto de
Lenguaje y Desarrollo (ILD) de Madrid y con el Cabildo Insular de la Isla de La Palma, entre
otras instituciones canarias; con la Universidad Complutense de Madrid (desde 1998); con el
Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano del Instituto de Sociología y Psi-
cología Aplicada (ISPA) de Barcelona (desde el 2005), con el Ateneo Popular Español de Zu-
rich (desde el 2006); con la Sala de Conciertos “Cristóbal de Morales” de San Lorenzo de El
Escorial (desde el 2007)… y con el CELCIT desde siempre. Esto entre más. Así que cuando
hablo de intensificar las colaboraciones me refiero a desde las puntuales hasta la inclusión de
nuevas fórmulas para colaborar. En el 2008, por ejemplo, una colaboración con la Universidad
de Córdoba, en Montería, Colombia, permitió que en un mismo acto, en una Muestra Iberoame-
ricana Itinerante de Literatura “Contar con el Mundo” de la Cátedra, nosotros entregáramos el
Premio Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 y ellos presentaran un libro de
hiperbrevedades narrativas de estudiantes universitarios cordobeses. Y que se leyeran textos
brevísimos, de diversos países: cuentos de nunca acabar reconocidos en el certamen o rela-
cionados con éste y textos del libro editado por la Universidad. Igual mediante una colaboración
con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México y la revis-
ta Asfáltica presentamos en México D. F. y en un Ciclo Internacional de Conferencias en Torno
97
al Minicuento nuestro libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar. Esta puerta
la abrió de inicio una de nuestras ediciones digitales, el libro La línea entre el agua y el aire
(Colección Los Libros de las Gaviotas, 2008) de José Víctor Martínez Gil, volumen que llamó la
atención de los organizadores por sí y hacia la Cátedra. En el 2009 pues culminarán, entre
otras, nuestras colaboraciones (que ya vienen desde el 2008) con la Universidad de San Bue-
naventura Cali, Colombia, respecto a su Concurso Literario Bonaventuriano, y con el Centro
Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay al que respaldaremos en su Primer Encuentro Nacio-
nal de la Oralidad a la Lectura (recordar mi afirmación de los noventa y antes “La oralidad es el
camino natural a la lectura”, que será su lema) y al que viajará para centralizarlo como invitado
especial (espectáculos, cursos/talleres…) justo nuestro Director Ejecutivo: J. Víctor Martínez
Gil.

A su pregunta de cuáles son mis proyectos con los cuentos para el futuro, la respuesta
es que respecto a comunicación y oralidad y oralidad escénica y narración oral escénica tanto
yo como la Cátedra seguiremos inmersos en estos planes. Y que, además, desearíamos poner
mayores énfasis en esto o aquello por medio de la planeación y celebración de Campañas…
Como dirigí Gabinetes o Departamentos Internacionales de Prensa y Propaganda (y dirigí
además una revista de política internacional y fui ocho años Jefe de Redacción de una revista
internacional de teatro) en instituciones y en grandes eventos, alguno mundial (con doscientos
periodistas de todo el mundo acreditados ante mí como Jefe o Director de Prensa del Congre-
so), como los dirigí por cerca de dos décadas antes de fundar la Cátedra, estoy muy acostum-
brado a pensar en términos de “campañas”. Lo de una narración oral artística contemporánea,
y pronto lo de la narración oral escénica, lo pensé y desarrollé desde sus inicios como una gran
campaña, y fue esa concepción la que me permitió plantearme su construcción por pasos y a la
par planteármela de una manera tan totalizadora. Y lo que me permitió conseguir que el mundo
se enterara de todo lo que iba siendo logrando (utilicé a la prensa internacional y a mis relacio-
nes en ese universo, utilicé mi formación, saberes y experiencia, y todo fue difundido, y mucho
por las agencias internacionales de prensa hacia los cinco continentes). En este 2009 por pri-
mera vez, sin embargo, voy a mostrar de modo público y como modelo, conjuntamente con mis
compañeros de la Cátedra, la estructura de la Campaña por el cuento de nunca acabar que
instrumentamos a lo largo del 2008 y con la que proseguiremos. La estructura en sí porque los
resultados ya los hemos venido divulgando desde el propio 2008, aunque será en el 2009 que
nos centraremos en la divulgación de mi libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca
acabar, que es a la vez un libro colectivo y tanto referido a la oralidad como a la literatura, y,
calificado como lo más importante que se ha hecho nunca en este campo.

La Campaña por el cuento de nunca acabar, así como el libro Dossier: La

fórmula infinita del cuento de nunca acabar, nos hablan de una sola cosa: del
infinito proceso de trabajo, de profesionalidad, de creación, de laboriosidad, de
desafío al desaliento, de entusiasmo y de talento del que hacen permanente-
mente gala Francisco Garzón Céspedes y su principal colaborador y discípulo
José Víctor Martínez Gil. En sus visitas docentes a nuestro Máster, han mos-
trado todo lo arriba enumerado, una y otra vez. Ojalá esta Campaña y este libro
tengan muchas oportunidades, para que se beneficien de ello tantos amantes
del cuento y de la narración oral. Y que puedan ocupar el imprescindible lugar
que merecen. Les deseo muchos éxitos, para alegría y disfrute de todos. Dra.
Mónica Sorín, Directora del Máster de Arteterapia Transdisciplinaria y Desarro-
llo Humano. Barcelona, 2009.

"Francisco Garzón Céspedes marcó un hito en el proceso creativo de la huma-

nidad, ha sido el hacedor de una primera revolución en la oralidad, la comuni-
cación y la escena con la narración oral escénica; y, en el Siglo XXI, Francisco
y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica nos permi-
ten asistir a una segunda ‘revolución’ con su Campaña por el cuento de nunca
acabar." / Verónica Dentone, Directora Ejecutiva del Centro Itinerante Comuni-
carte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009.

98
 Decálogo del cuento de nunca acabar / F. G. C.: · Creer en el cuento de nunca
acabar por considerarlo uno de los puntos de partida de lo más original de la
creación y la invención humanas. · Creer en los poderes del cuento de nunca
acabar para reiterarse hasta el infinito reinventándose cada vez, como creación
igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo cuenta o en la imagina-
ción de cada lector. · Creer en los poderes creadores de las tradiciones me-
morísticas, de las tradiciones orales y de la literatura respecto al cuento de
nunca acabar, porque desde hace siglos han dado fondos y formas nuevos, in-
tenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se agota y que, desde
sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de entre-
gar o compartir dimensiones y disposiciones originales. · Creer en el cuento de
nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que trasciende las
fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su
estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí
desde contar una historia hasta no contarla y sólo describir, o preguntar y/o ju-
gar con las palabras para ordenar o divertir, entre mucho más. · Creer en el
cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en verso o en
prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables
combinaciones entregéneros. · Creer en el cuento de nunca acabar como una in-
vención que puede ser creada en específico para o para/con los adultos (jóvenes,
ancianos), o para/con o para las niñas y los niños de unas u otras edades e in-
tereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y en modo alguno
concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la in-
fancia. · Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede
ser creada dentro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramáti-
ca, en unos u otros géneros narradores o narrativos, y debiendo para ser tener
en cuenta tanto la razón como los sentimientos y las sensaciones. · Creer en el
cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del pasado
y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o
de la literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época
humana pasada, presente o futura. · Creer en el cuento de nunca acabar como
uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria y de su capacidad p a-
ra ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que siempre inf i-
nito. · Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas
dimensiones, intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y
posibilidades, con su concepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una
de las genialidades del ser humano; y creer en la necesidad de que nunca aca-
ben su dignificación y su conocimiento, así como su salvaguarda en tanto que
manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad;
y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nue-
vos y nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietar-
nos, exasperarnos, emocionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el
cuento de nunca acabar...

“Los cuentos de nunca acabar visuales de Garzón me han hecho soñar... Co-
mo siempre, Garzón experimenta y se adelanta al futuro. Creo que esa forma
de contar es interesante en grado superlativo y coloca cimientos para los cuen-
tos en una nueva era que ya ha comenzado.” Pepa Aurora Rodríguez Silvera,
escritora, Canarias, 2008.

En el futuro, y en el 2009 por los veinte años de la CIINOE, tengo, tenemos, planea-
das otras Campañas, de hecho ya hemos comenzado varias, alguna desde hace mucho,
otras en fechas más recientes, veremos cuáles podremos continuar, consolidar: Campaña
para fundar tradiciones creando de manera consciente costumbres que puedan convertirse en
tradiciones como ya he aludido; un ejemplo, la de peñas modulares de integración de las ar-
tes con la conversación escénica como hilo conductor y con una estructura de módulos inde-
pendientes entre sí que abran y cierren en sí mismos (al estilo de la Peña de Los Juglares
fundada en 1975 que se continuó en numerosas peñas de nuevo tipo en Cuba y en otros
países de América Latina); Campaña por el monólogo teatral, el soliloquio y el monoteatro sin
99
palabras desde la potenciación de la dramaturgia hiperbreve (Concurso Internacional de Mi-
croficción “Garzón Céspedes” 2007, 2008, 2009…); Campaña por el dicho y el pensamiento
(Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 que además incluyó el
cuento de nunca acabar); Campaña por la hiperbrevedad literaria para niñas y niños (hemos
convocado por primera vez un Concurso de esta naturaleza para el 2009; y es que los Con-
cursos literarios de hiperbrevedad desde el 2007 tienen una gran presencia en nuestro trabajo
y hemos pretendido que sean pioneros respecto a varios géneros y altamente significativos)…

Y a estas alturas puedo hablar de mi escritura, de mi obra literaria y de su futuro.

Aunque esos y aquellos no me conozcan (somos tantos en el mundo, tantos países,

idiomas…) yo soy un escritor conocido (recapitulemos: treinta y dos libros impresos, más de
medio millón de ejemplares difundidos, más de sesenta estrenos profesionales de mis obras
teatrales en unos doce países, ejemplares en bibliotecas nacionales y otras, ediciones digita-
les, libros digitalizados por Universidades norteamericanas como las de California, Michigan y
Texas, presencia real en la Red, y numerosísimos textos estrenados en versiones orales en
espectáculos de oralidad escénica por medio mundo); incluso puede afirmarse que soy un
escritor reconocido (condecoración, premio internacional, premios nacionales, reconocimien-
tos varios); y, no obstante, la verdad es que simultáneamente soy un escritor que podría ser
hoy aún más conocido. ¿Por qué? Porque desde fines de los ochenta y hasta hoy yo no me
he ocupado prioritariamente de editar (entregado sobre todo a la construcción de una oralidad
escénica contemporánea), aunque he editado en los noventa y en este Siglo siete libros en
papel más la edición al árabe de El arte (oral) escénico de contar cuentos. De lo que sí me he
ocupado, y mucho últimamente, es de escribir literatura y teoría. Y soy un escritor que podría
ser hoy aún más conocido porque prácticamente todos mis libros impresos están agotados (y
sus editoriales no han sido de las que suelen realizar reediciones); y porque buena porción de
mi obra está inédita o inédita en papel: cuando menos la mitad de la poesía y de la poesía
experimental que he escrito; la totalidad de mis cuentos (como tales o como obras entregéne-
ros: suerte de novelas formadas por cuentos; como mínimo unos ochenta cuentos); la mayor
parte de mi narrativa hiperbreve (por más que mucha está publicada desde los años ochenta;
cientos y cientos de cuentos brevísimos permanecen inéditos); la totalidad de mis libros es-
pecíficos de poesía para niñas y niños; la mitad de mi narrativa para la niñez; y mucha de mi
varia invención; también están inéditos dos o tres libros teóricos técnicos (habrá que ver si
dos o tres cuando los vuelva a revisar y reestructure), entre estos, mi último libro sobre narra-
ción oral escénica, el decisivo La pasión de contarlo todo, más un libro sobre la oralidad como
sistema (a integrar o no con el anterior) y un libro sobre la lucidez La lucidez es el talismán /
No hay éxito sin lucidez.

Editada sí parte considerable de mi obra periodística (tres libros de testimonio o perio-

dismo literario), la casi totalidad de mi teatro, y de mi teatro para niñas y niños (publicadas nue-
ve de diez obras). He comenzado, mucho desde el 2006, a poner orden en esta suerte de cos-
mos, y de allí la edición argentina de mis inéditos Oralidad escénica (teoría y técnica) y de Una
historia improbable y otros textos (teatro), los dos ya digitalizados por universidades norteameri-
canas, y de allí las dos reediciones digitales por la Cátedra de mi libro de poemas De la soledad
al amor vuelan gaviotas (2007, 2008, para el envío masivo gratuito), y seguiré poniendo orden
en el futuro (mientras siempre escribo hiperbrevedad, sobre todo narrativa). Pronto, por ejem-
plo, me ocuparé de reeditar, quizás digitalmente, una o varias de las obras de Redoblante (serie
de siete obras todas estrenadas, pero que conserva inédita Redoblante y aserrín, y que cum-
plirá treinta años en el 2009); de reunir todos mis monólogos teatrales (he reunido ya los que
tienen que ver con la brevedad y la hiperbrevedad y los hemos difundido masivamente)… Y
pretendo en los próximos diez años reordenar toda mi obra literaria y teórica, y editar digital-
mente y distribuir un porcentaje sustancial. He deseado que sea una obra creadora que permita
comprender más cabalmente al ser humano y que contribuya al mejoramiento humano.

En todo esto el respaldo, la mirada crítica, la colaboración por diversos canales de

María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, así por igual de Mayda Bustamante
Fontes, han sido fundamentales (también en cuanto a los contenidos de mis respuestas a
esta entrevista, estructura, inclusiones de textos), son fundamentales en el presente y lo
serán en el futuro. Es, será, como un cuento de nunca acabar.
100
 Y, mencionando reiteradamente la fórmula del nunca acabar, tres textos, distintos en-
tre sí, que he editado desde lo digital:

EL GATO AL AGUA

El gato al agua mordió sus ojos, erizó sus uñas, sacó su lomo, cerró su cola.
¿Te lo cuento mal para que me lo cuentes bien? El gato al agua erizó sus ojos,
cerró sus uñas, mordió su lomo, sacó su cola. ¿Te lo cuento mal para que me
lo cuentes bien? El gato al agua…

LA CAFETERA BEBIÓ EL CAFÉ

La cafetera bebió el café, hervido en la cuchara, endulzado con la taza y con

una pizca del plato como canela, todo para no servírselo al hombre tan desca-
feinado que la cafetera bebió el café, calentado en la cuchara, endulzado con
la taza y con una pizca del plato como canela, todo para no servírselo al hom-
bre tan descafeinado que... Y te lo cuento y te lo cuento porque curioso es. La
cafetera bebió el café...

HASTA MAÑANA POR LA NOCHE

“Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar.” Sola, pájaro de un ala.
Hasta mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, hoja de otoño. Hasta
mañana por la noche no habrá otro autocar. Sola, único dado. “Hasta mañana
por la noche no habrá otro autocar.” Sola, pájaro de un ala. Hasta mañana por
la noche no habrá otro autocar. Sola, hoja de otoño. Hasta mañana por la no-
che no habrá otro autocar. Sola, único dado. “Hasta mañana por la noche no
habrá otro autocar.” Sola…

Una de mis últimas obsesiones, de nuestras últimas obsesiones en la Cátedra, es la utili-

zación de la Red para la difusión masiva de materiales teóricos y técnicos y de informaciones
respecto a la comunicación, la oralidad y la oralidad escénica, y para la difusión masiva de literatu-
ra, mucho de esto con los derechos de autor liberados para el reenvío, la edición y reedición hasta
el infinito. Con este propósito hemos creado la Colección Gaviotas de Azogue (que puede ser
impresa como edición de arte, y firmado cada ejemplar, y que llega con cada número digitalmente,
y en ascenso, a más de catorce mil direcciones electrónicas del planeta).

"Este Movimiento que la CIINOE está generando a través de Internet es un

inédito absoluto y una innovación cultural sin precedentes. Hablar de democra-
tizar la cultura es uno de los argumentos más utilizados desde los distintos
ángulos de la política internacional. A través de los años hemos visto como la
retórica abunda y las palabras quedan en el vacío. La teoría es la dueña del
decir. La praxis desfallece sin concreciones visibles. Francisco Garzón Céspe-
des, hace una verdadera escuela de la democratización de la cultura a
través de un trabajo sistemático y riguroso (Concursos, Gaviotas de azo-
gue, envíos masivos de materiales teóricos y técnicos, de ficción literaria, de in-
formación cultural...) donde, todos y todas, podemos acceder tanto al mundo
del decir como a embriagarnos de buena lectura. Democratizar la cultura es
acercar un alimento para el alma y colaborar en la formación de seres "senti-
pensantes". Seres libres en el pensar y en el decir. Seres que defenderán la
democracia y la cultura por encima de todas las cosas. Adelante con este pro-
yecto que ya el mundo agradece". / Beatriz Susana Cocina. Directora General
Centro Itinerante Comunicarte (CIC) de Uruguay. Montevideo, 2009.

101
 Una Colección, Gaviotas de Azogue, en torno a mi obra editada e inédita, a insistencia de
los otros dos miembros del Consejo de Dirección de la CIINOE (como a su propuesta lo de mis
apellidos en nuestros Concursos). Yo he estado un tiempo sin circular en medios literarios, teatra-
les, salvo excepciones muy seleccionadas… Ellos, conociendo mi obra, sus sentidos y sus reper-
cusiones, teniendo acceso a los archivos, llegaron a la conclusión de que yo debía volver con
más fuertes presencias a lo social cultural, y que había que fundar medios propios de la Cátedra
para difundir mis textos, tanto los teóricos y técnicos como los de ficción. Partieron del carácter
tan singular de mis acciones: no sólo la transformación realizada de la Historia de la oralidad
artística en el mundo y las teorías propias sobre comunicación y oralidad y oralidad escénica; no
sólo la creación de modelos de extensión cultural, integración de las artes desde lo modular y
búsqueda de un público más participativo como la Peña de Los Juglares; no sólo el modo en que
impulsé decisivamente la creación de monólogos teatrales y el montaje de espectáculos uniper-
sonales en Cuba; no sólo la influencia sobre numerosas personalidades y la interacción, persona-
lidades que han asistido a mis cursos y talleres colectivamente o en privado (el ex-presidente de
uno de nuestros países y sus dos asesores más cercanos, un vicepresidente de la UNESCO,
embajadores y alcaldes, expertos internacionales de la ONU y directores de Festivales escénicos,
Consejeros Delegados y Directores Generales de empresas financieras internacionales, catedrá-
ticos universitarios y antropólogos reconocidos, la lista sería interminable, no olvidemos: unos mil
cursos y clases magistrales y otros en trece países y más de 45,000 participantes) o que han sido
mis, nuestros, invitados en la propia Peña y en otros de nuestros eventos orales artísticos o teóri-
cos o docentes (Ministros y ex-ministros, Presidentes y Directores Generales de instituciones
culturales internacionales, psicólogos, actores, bailarines, pintores, escritores famosos…). Tantos
que ya en 1979 se hizo el libro Los Juglares y la Peña del amor de todos (edición de diez mil
ejemplares) con testimonios y opiniones elogiosas de personalidades de dieciséis países; no sólo
la Creación del Sistema Modular de Creación; entre más con lo que argumentaron para conven-
cerme, sino las significaciones de varios de mis propios libros. En estos últimos años he recibido
varias propuestas de financiamiento para inaugurar una editorial para libros impresos, propuestas
muy cercanas y generosas, no las he aceptado, entre más, por el tiempo que debería dedicarle
mucho del cual no sería de creación literaria sino de gestión.

Señalaron mis compañeros del Consejo de Dirección que: Mi primer libro, de poesía ex-
perimental (no toda mi poesía lo es), Desde los órganos de puntería (UNEAC, diez mil ejempla-
res), escrito entre 1966 y 1969, reconocido y vuelto a reconocer y publicado en Cuba en 1971,
fue el primer volumen de poesía que, sistemáticamente, al verso libre unió los hallazgos de la
poesía concreta, y, en general, los hallazgos de la poesía visual y sonora o de la novísima poesía
o poesía experimental; hasta ese momento, que supiera, a escala internacional, o se había dibu-
jado con el propio verso libre o se había prescindido del verso libre, prescindido de la sintaxis
regular, para trabajar en la página con palabras y/o letras diseñadas desde la síntesis en búsque-
da de un impacto visual o sonoro (al estilo, por ejemplo, de las creaciones del concretismo brasi-
leño); con esta propuesta logré interesar a grandes figuras cubanas como Samuel Feijóo (algún
crítico extranjero mal informado ha creído fue al revés y otros lo han repetido, negándose éste
aún ante decenas de testimonios impresos que ha recibido recientemente a rectificar de modo
público), al que di para su obra y revista (que me publicó destacadamente) los contactos que yo
tenía a nivel internacional con la experimentación poética.

“Es el más importante poeta experimental de la Cuba de hoy. (...) Garzón ha

sabido combinar la intensidad del texto con el aprovechamiento del espacio
poético y su combinación afortunada con otras expresiones del arte: la danza,
la representación teatral y plástica.” Domingo Miliani, crítico literario e investi-
gador venezolano, Director del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo
Gallegos” (CELARG), al presentar un recital de poesía y poesía oral de Fran-
cisco Garzón Céspedes en esta institución, Caracas, Venezuela, 1976.

“Una poesía, la de Garzón Céspedes, muy novedosa, con una intención temá-
tica y donde la tipografía, los dibujos y el verso forman una suerte de afiche, de
poesía plástica (de las bellas artes) que debiera editarse como cartel.” Ernesto
Cardenal, poeta nicaragüense, Ministro de Cultura de Nicaragua, en el libro Los
Juglares y la Peña del amor de todos, La Habana, Cuba, 1979.
102
 “He releído, ya en España, los versos de Garzón Céspedes, que aúnan de ma-
nera tan rara, tan difícil quiero decir, y tan viva, investigación poética, revela-
ción y revolución.” José Corredor-Matheos, escritor e investigado (ya en este
Siglo XXI reciente Premio Nacional de Poesía), España, en el libro Los Jugla-
res y la Peña del amor de todos, La Habana, Cuba, 1979.

“Francisco Garzón Céspedes es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos
después de 1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas for-
mas de comunicación poética.” Palabras de presentación de José Antonio Por-
tuondo, crítico y ensayista cubano, Presidente del Instituto de Literatura y Lin-
güística de la Academia de Ciencias de Cuba, al espectáculo Guayasamín,
heraldo de la vida, con poemas de F. Garzón Céspedes, diapositivas de dece-
nas de cuadros de Guayasamín, y las voces de las actrices Sara Larocca (Uru-
guay) y Eslinda Núñez, y del propio Garzón (todo además dirigido escénica-
mente por éste), en el Palacio de Bellas Artes / Museo Nacional, La Habana,
Cuba, Octubre, 1982.

“Garzón Céspedes tiene mucho que contar. Su primer libro de poesía (1971) se
llamó “Desde los órganos de puntería”. Después publicó “A mí no me pintes gira-
soles”, “De la soledad al amor vuelan gaviotas”, sus “Cantos…” Su poesía es rica
en imágenes, transparente y diáfana. Otras veces sorprende con originales metá-
foras y tiene, inéditos, poemas de esencia extraña, densa y mágica. Maruja Viei-
ra, escritora y periodista colombiana, miembro de la Academia Colombiana de la
Lengua, revista A Bordo, Bogotá, Colombia, Marzo, 1999.

Señalaron mis compañeros que otro de mis libros, Un teatro de sus protagonistas
(UNEAC, 1976, diez mil ejemplares), fue el primero del género testimonio (periodismo literario)
de carácter específicamente cultural publicado en Cuba y el Caribe…; otro, la Recopilación de
textos sobre el teatro de creación colectiva (Casa de las Américas, 1978, diez mil ejemplares),
fue el primer libro publicado en el mundo sobre el movimiento teatral latinoamericano de crea-
ción colectiva, aún hoy el más importante en su género, volumen fundamental para los estudios
teatrales universitarios y para la investigación del teatro contemporáneo, utilizado como texto
de estudio en diferentes países; otro de mis libros, Monólogos de amor por donde cruzan gavio-
tas (Editorial Santiago, 1980), fue el primero de monólogos teatrales editado en mi país; otro de
los míos, La memoria y el juicio (Editorial Santiago, 1981; texto estudiado en universidades),
fue el primer libro de entrevistas a personalidades de la cultura cubana, caribeña y latinoameri-
cana dado a conocer en territorio cubano; otros, Redoblante cuenta que te cuenta (Gente Nue-
va, 1984, treinta mil ejemplares) y Redoblante cuentero (Gente Nueva, 1986, treinta mil ejem-
plares) reúnen cuatro de las siete obras con Redoblante, primer juglar, creado como tal, de la
dramaturgia cubana, con textos especialmente pensados para la integración de las artes (con-
versación escénica, narración oral escénica, teatro para niñas y niños); otro (Pueblo y Educa-
ción, 1985, cien mil ejemplares, destinado a las escuelas del país) reunió mi trilogía teatral para
niños, El pequeño buscador de nidos / El pequeño jugador de pelota / El pequeño recogedor de
caracoles, primera de la dramaturgia cubana; otro Respuestas sobre el amor (1989, México, mil
ejemplares; 1993, España, dos mil ejemplares) fue el primero en el planeta en entrevistar a un
grupo de afamados poetas muy comprometidos con sus pueblos acerca del amor de la pareja;
otro, Monólogos teatrales cubanos (Letras Cubanas, 1989, diez mil ejemplares) es la primera
antología del monólogo teatral en Cuba, una para la que conseguí fueran escritos la mayoría
de los textos; otro, Cuentos para aprender a contar (1995, Colombia, mil ejemplares; 2003,
España, edición especial limitada), tiene como una de sus dos colecciones la titulada Cuentos
del narrador oral escénico, primera de narrativa centrada desde lo artístico en ser un comple-
mento didáctico, de reflexión teórica y técnica, y profundización poética, para la formación de
narradores orales escénicos profesionales; otro, Tres colecciones de textos visuales (2002,
México, edición de arte, limitada) integrado por un singular alfabeto visual (Alfabeto de la luci-
dez) tiene igual dos colecciones La burbuja de la síntesis y Cuentos de una letra que constitu-
yen las primeras experiencias de creación de cuentos hiperbreves como una totalidad al modo
de los poemas visuales; otro, Una historia improbable y otros textos (2006, Argentina), expone
por primera vez desde la dramaturgia todo un sistema modular de creación, el que he creado…
103
 Todo esto sin hacer referencia a otros de mis libros de ficción, a otros de mis libros de
investigación, y sin hacer referencia a lo que significan los libros que he escrito sobre narración
oral escénica, oralidad y comunicación.

Colección Gaviotas de Azogue, a consecuencia, que lleva varias temporadas y que

incluye además textos antiguos de tradición, textos literarios clásicos, y textos de otros escri-
tores contemporáneos. Sus números tienen ya cientos de reediciones digitales. Y por esta vía
hemos llegado a fundar la Colección Los Libros de las Gaviotas para libros digitales, con una
de sus líneas igual destinada a la divulgación masiva. Los Concursos que convocamos inte-
gran y completan este circuito porque en estas Colecciones publicamos, entre más, los pre-
mios, menciones y finalistas para edición.

Gaviotas de Azogue tiene entre otros méritos los de haber publicado textos fundacio-
nales como la carta del Jefe Seattle de la tribu de los Suquamish, extraordinario alegato
ecológico de 1854, prácticamente sin presencia en castellano en la Red, de llamar la atención
de nuestras sociedades hacia la poesía taoísta del Siglo IX, hacia la poesía coreana clásica,
los shijos, de los Siglos XV, XVI y XVII, y hacia la poesía de Nezahualcóyotl (Texcoco, Méxi-
co, 1402/1472); de enmarcar un Capítulo del Popol Vuh y dos manifiestos poéticos de José
Martí; de contribuir a dar a conocer mitos de unos u otros continentes como el de la creación
de los Anangu o el mito guaraní sobre el lenguaje humano o el mito chino de la creación P’an-
ku; y de publicar las primeras versiones al castellano de dos poemas de la gran escritora
francesa Olympia Alberti, Premio Nacional de la Academia de la Lengua Francesa, en exce-
lentes traducciones de la escritora peruano finlandesa Tanya Tynjälä. Los Libros de las Ga-
viotas, además de hacer justicia por fin a uno de mis libros de suerte maldita De la soledad al
amor vuelan gaviotas como poesía visual (que hemos distribuido gratuitamente), han lanzado
al mundo el primer libro de hiperbrevedades de José Víctor Martínez Gil, La línea entre el
agua y el aire / No todo lo fugaz desaparece que ha despertado encendidos elogios de perso-
nalidades y lectores, y que ha visto incluidos unos u otros de sus textos en numerosos espa-
cios de la Red. Esta Colección, entre otros acoge y acogerá, cada vez los libros antológicos
que resultan de nuestros Concursos Internacionales, de nuestras Campañas…

He decidido responder esta entrevista también por todas las que no he respondido y
por todas las que no aceptaré responder. Y pensando en el presente y el futuro. Y en que
alguna vez, como otras entrevistas extensas que me han hecho, esté integrada en un libro.
En algunos aspectos me he planteado esta entrevista, nos la hemos planteado nosotros des-
de la Cátedra, como una especie de memoria, como una especie de guía y como una clave
para algunos desciframientos. A ratos para definir y contribuir a esclarecer, a ratos para testi-
moniar. A ratos de personalidad, a ratos de conceptos. A ratos histórico biográfica, a ratos de
anhelos y construcciones de sueños. Y en mucho para el ordenamiento. Cada día cuando
suena el teléfono o cuando abro el buzón del correo electrónico me estremezco. No tanto
cuando suena el timbre de la puerta porque en mi casa estoy muy protegido de injerencias
físicas externas. Me estremezco porque mi existencia, tan ordenada, de tanta intimidad no
obstante ser un hombre de la comunicación y de la escena, es a la vez muy imprevisible, no
sólo desde mi imaginación y desde mis percepciones, desde mis pensamientos y mis antici-
paciones, sino también desde las muy disímiles propuestas de otros, a muchas de las cuales
desde hace décadas no accedo por sentido de la responsabilidad y por principios, por con-
ciencia de la significación y por coherencia e integridad. En un planeta en que a estos niveles
es muy complejo decir “no” y puede tener muchas consecuencias.

Esta entrevista ha sido otro espacio para centrarme, para salvaguardar y compartir.
Una acción de confianza.

SIEMPRE

las circunstancias del poeta no son su permanencia

lo permanente no es circunstancial

feroz el juego de ser útil

104
 el poeta no es un elegido
no es un dios
a salvo de todo
de todos y de sí

el poeta es su riesgo
no es un dios
sin circunstancias
sin atajos y circunvalaciones

el poeta únicamente
elige y responde
acciona aún cuando hasta el aire
parece detenerse
no es el aire
pero es la suma del aire
sólo la suma

CERTEZA ABSOLUTA

el amor hace nacer el tiempo

el amor renace en su desbordamiento
el amor no es el gran perdedor

Entrevista respondida desde Madrid y en el Café de Oriente, 2009.

105
ENTREVISTA REALIZADA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
EN MADRID, ESPAÑA, PRIMAVERA DE 2009

TRES P REG U NT AS E N MUCHO I NÉ DI TAS *

–Cualquier fuente es válida para el repertorio profesional posible, pero habiéndo-

lo escuchado en sus conferencias y clases magistrales, una historia que tenga como
fuente a las tradiciones orales, un cuento oral que haya sido creado en una sociedad de
oralidad primaria ¿cómo se contará hoy a nivel de lenguaje?, ¿el lenguaje de un mismo
cuento oral al ser contado será semejante en una sociedad de oralidad primaria que en
una sociedad de escritura o, como las nuestras, en una de escritura y medios audiovi-
suales?, ¿tendrá las mismas estructuras?, ¿en las sociedades actuales incorporará otras
complejidades?

El lenguaje de un mismo cuento oral, de un cuento de las tradiciones orales, será dife-
rente si quien lo cuenta pertenece a una sociedad de oralidad primaria o pertenece a una so-
ciedad de escritura o de escritura y medios audiovisuales.

Lo explicaré desde otro ángulo. Desde el ángulo de la creación: Si bien los cuentos son
orales o son literarios en su génesis y no existe la “literatura oral”, no es lo mismo (como no son
los mismos los procesos mentales) el lenguaje de un cuento oral creado en una sociedad de
oralidad primaria, por más que ya la función poética hubiera podido estar presente desde su
surgimiento por instantes (ésa de que el lenguaje llame la atención sobre sí mismo por medio
de la belleza de la forma y/o de la originalidad al expresar), que el lenguaje de un cuento oral
creado en una sociedad de escritura o, en consonancia con el desarrollo, de escritura y medios
audiovisuales.

Porque desde la escritura y la lectura, desde la literatura como creación y presencia

humana, y desde sus dimensionamientos e influencias sociales, el lenguaje de lo oral artístico
tiene la posibilidad real, por demás probable, de estar influido por todo lo que lo literario haya
acumulado hasta ese instante y sea asimilable, por la oralidad artística y sus intereses, en cada
ocasión. E igual con la influencia de los medios audiovisuales, de sus términos, giros, estructu-
ras, ritmos…

Y si esto afirmo refiriéndome al cuento oral inventado (por ejemplo en el aquí y en el

ahora de un narrador oral escénico con un determinado público interlocutor), qué no afirmar,
respecto al cuento oral contado a partir de una fuente literaria en una sociedad de escritura o
de escritura y medios audiovisuales, que, aunque para ser oral no podrá ser literal, sí que podrá
integrar formas más elaboradas que las de la oralidad primaria, integrar recursos diversos, del
lenguaje literario y de sus estructuras.

Siempre todo dependerá no sólo de la fuente y su procedencia, sino que la creación o

recreación oral artística específica tendrá que ver en mucho con la conciencia, la racionalidad,
la sensibilidad, la formación y la visión del mundo y los intereses de quien narre y de lo que en
verdad permitan los equilibrios con ese público interlocutor en ese sitio y en esa circunstancia.
De donde el lenguaje, en un determinado aquí y ahora oral, podrá tener más que ver con las
formas de la oralidad primaria, y/o con lo conversacional coloquial, o más que ver con una ora-
lidad donde las formas literaria tengan mayor o menor presencia, comprendiendo que si el acto
es de oralidad, y por tanto de comunicación, rigen las leyes de la oralidad que son las que per-
miten efectuarlo y definirlo como tal.

*
MARTÍNEZ GIL, José Víctor. Narrador oral escénico y escritor, profesor y experto en comunicación,
oralidad y oralidad escénica. Director Ejecutivo de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral
Escénica. Entrevista inédita realizada especialmente para este libro.
106
 –¿Qué es necesario a la invención oral contemporánea de un cuento?
¿Cómo se manifiesta la invención que narra en los ámbitos de la narración oral
escénica?

Ante todo, es necesaria una conciencia de que para los humanos la oralidad, más que
pasado y legado cultural, ha sido, es y será presente y futuro. La conciencia de que la oralidad
no es esencialmente algo del ayer, por demás pensado como un ayer lejano; ni que su impor-
tancia mayor está en las tradiciones; sino que la oralidad es siempre la fórmula de comunica-
ción humana por excelencia; una en movimiento continuo, en continua transformación, y con
continuas presencias a crear, a dimensionar, a inventar y reinventar.

Retomando lo de la influencia de la escritura, de la literatura, de otras artes y de sus

avances en fondo y forma; retomando lo de la influencia de los medios audiovisuales; señalar
que si es cierto que la invención oral contemporánea comienza en la conciencia de cada quien
que inventa, tiene muy en primer término, e integra, su formación, sus conocimientos, sus habi-
lidades y sus hábitos, todo lo que ese ser humano posee en su paisaje interior porque lo ha
recibido desde la sociedad en que habita. Por lo que cuando quien es capaz de inventar no
está dentro de una situación de oralidad artística, ni presto a crear una situación oral, y se le
ocurre una historia, o el inicio de una historia, lo que suele hacer es escribirla. De allí que la
invención oral de un cuento es, desde hace ya mucho tiempo, una rareza. Cuando más, hoy y
dentro del universo que narra, lo que se inventa sin el instrumento de la escritura, es un cuento
hiperbreve.

Es de celebrar que la invención oral tiene ya sin duda una presencia significativa en la
formación, concebida como permanente, de los narradores orales escénicos a los que, en las
sesiones de las Compañías (por ejemplo, como compartimos, en las de las dos Compañías
oficiales de la Cátedra), les mostramos nosotros desde la Dirección, con frecuencia, actos
creadores de cuentos orales por la vía de la invención, de la improvisación…, además de actos
de reinvención inmediata, en ese aquí y ahora de la sesión en que se participa, a partir de una
fuente. Y les pedimos a los miembros de mayor experiencia de las Compañías, actos creadores
de similar carácter, desde el conocimiento de suerte de juegos ya existentes; actos unipersona-
les (siempre con los otros como interlocutores que cocrean, aunque la respuesta de estos inter-
locutores pueda ser eminentemente corporal) o actos colectivos, unos actos de creación colec-
tiva en los que participan, narrando oral escénicamente, varios narradores, o participan a
palabra, voz y cuerpo vivos todos los presentes.

En los espectáculos, en ocasiones, y para que el público interlocutor comparta uno o

varios de estos actos y no pueda dudar de que está siendo inventado en el momento (y no sólo
reinventado), yo en específico suelo pedir que desde los presentes se me indiquen unos per-
sonajes, unos elementos o unas circunstancias, unas palabras o frases a incluir; e incluyendo
lo que se me ha sugerido, lo que ha quedado determinado, comienzo a narrar una historia y la
invento hasta la culminación de su trama. Es conocido. Esto comencé a hacerlo ya desde los
años de La Peña de Los Juglares, en la segunda mitad de la década de los setenta, y tanto en
cuanto al cuento oral como al poema oral, y hay testimonios escritos y publicados por personas
que asistieron como público en aquel entonces; y recuerdo el testimonio escrito de una lati-
noamericanista de nacionalidad holandesa y el de otra de nacionalidad checa. Nunca he deja-
do de correr esas aventuras de la invención, fascinantes e hipnotizadoras, de enorme concen-
tración y plenitudes. Y siempre han estado estas prácticas en mis cursos y talleres de
perfeccionamiento de narración oral escénica, y en la actualidad en los nuestros. Pretendo,
pretendemos, que pronto los miembros de las Compañías no lo hagan únicamente en las se-
siones internas sino en los espacios escénicos.

Otra cosa que he hecho con el público interlocutor desde hace mucho (y que también
utilizamos en la formación más completa de los miembros de las Compañías) para demostrar
que el cuento oral que se narra no está memorizado, ni memorizada y literal la fuente, ni me-
morizada la versión ideal a la que se ha llegado desde los procesos de la oralidad, es contar
oral escénicamente una historia y, de inmediato, en un hacer desde la oralidad insólito modular,
volver a contarla, o contar su comienzo de varios modos distintos y/o su final no de un único
modo sino compartiendo varios posibles finales.
107
 Y he hecho más, antes de comenzar pido al público que a partir de que yo empiece a
narrar oral escénicamente me vaya haciendo preguntas relacionadas con lo que estoy contan-
do, y cuando ocurre yo voy deteniéndome y ampliando detalles, incluyendo sucesos o historias
secundarias (cuidando no perder la historia original y su firmeza; no perder algo tan de la orali-
dad: el contar predominantemente una única y firme historia), dando respuestas sin salirme del
cuento oral, de su núcleo y atmósfera… Y eso lo he enseñado, lo enseñamos, en las sesiones
de las Compañías y varios de sus miembros ya lo asumen con naturalidad, destreza, belleza,
sin perder la historia original que han elegido compartir.

Cuando no únicamente se reinventa sino que se inventa como proceso oral y de princi-
pio a fin una historia, hiperbreve, breve o extensa, la comunicación entre quien narra oral escé-
nicamente y cada uno de sus interlocutores se agiganta, porque la oralidad en la invención es
mucho más total e intensa, y como se trata de oralidad artística escénica, y el espacio es escé-
nico (aumentando con la invención sus posibilidades orales escénicas), y los interlocutores son
público interlocutor, el riesgo es muchísimo mayor para el creador, y muchísimo más difícil que
alcance la excelencia del arte incluyendo la comprensión inmediata de la oralidad, su impres-
cindible coherencia.

–¿Cómo debiera contarse un cuento, una historia, desde qué actitud o paráme-
tros orales artísticos? ¿Por qué el narrador oral escénico no debe priorizar la creación
de un estilo?

Desde una actitud creadora dentro de la oralidad escénica, el estilo no debiera tener
que ver con quien narra oral escénicamente, ésa, ésta o aquella persona, sino por una parte
con su capacidad de poder asumir el estilo de cada cuento y por otra parte con poder equili-
brarlo cada vez con el “estilo” o “estilos” que cada época admita para la oralidad artística. No
estoy hablando de las corrientes de narración oral artística (que he explicado que por ser la
oralidad un proceso de comunicación sólo son tres hasta el momento: la comunitaria, la escan-
dinava con su “Hora del Cuento”, y la oral escénica que he propuesto y construido). Al referirme
al estilo, en el primer caso aludo al estilo en cuanto al posible movimiento artístico y a las fuen-
tes literarias, al género; y, en el segundo caso, aludo a lo que el aliento de cada época, la sen-
sibilidad y el gusto de cada época, en cada país, conforme a cada idiosincrasia, a cada socie-
dad, permite o no permite a lo expresivo comunicador dentro de la oralidad artística. Quien
narra oral escénicamente es un creador, no un reproductor o un intérprete, pero es un creador
muy singular porque la oralidad no permite que la individualidad creadora de cada narrador se
imponga por sobre el equilibrio a establecer entre las presencias de las cinco personalidades
de la oralidad (qué, quién, con quién, dónde, en cuál circunstancia). Y por eso es por lo que
prefiero, preferimos, no hablar de estilo en relación a las individualidades que narran desde la
oralidad escénica.

Alguna narradora o narrador oral artístico puede extrañarse (por excepción, los más in-
tuitivos y menos formados; o, por ejemplo, los formados, más que en la oralidad, en el teatro o
en la integración de las artes), por una parte en cuanto a lo que afirmo respecto a las corrien-
tes, por otra respecto al estilo y por otra respecto a las “posibles escuelas” dentro de la narra-
ción oral artística y/o a la oral artística escénica. Y es que hay necesidad de ganar por todos en
conocimientos y en profundizaciones, en aceptaciones y en verdades, en reconocimientos de
necesidades y en reordenaciones. Hay que ganar en capacidad, también y mucho en los con-
textos de la oralidad artística y de sus hacedores, para recomenzar sin vanidades ni inseguri-
dades que lastren y dejen anclados en los errores y en las carencias, que propicien el inmovi-
lismo en cuanto a saberes y formulaciones cuando todo en la existencia es en movimiento y en
transformaciones y en avances. La oralidad artística contemporánea no puede proyectarse
desde visceralidades, tiene una elevadísima responsabilidad para con la humanidad y sus afir-
maciones y construcciones, y tiene que asentarse en la racionalidad y a la par en la ética (en
toda la ética: una, otra; la general, la específica de la profesión). Lo que es, es. Quien hizo,
hizo. Aunque haya que recomponer, desde cada persona, prestigio y relaciones, reconocer
equivocaciones y corregir afirmaciones, libros…

Cada arte expresiva, por no ser comunicadora en sí, por no ser artes, el teatro, la dan-
za y otras varias, de la oralidad; unas, las orales, que tienen que tener una correspondencia
108
con el papel y la valoración de la oralidad dentro de, y por, cada sociedad; cada arte expresiva,
reitero, por no ser comunicadora en sí, admite muy diversas corrientes, y, dentro de éstas, esti-
los personales; admite una y otras escuelas… La oralidad artística y sus artes, y me voy a refe-
rir en especifico a la que más conozco, la oralidad narradora artística, no admite más que las
tres corrientes mencionadas, y no es adecuado en su universo hablar de éste o de aquel estilo.
Y en cuanto a las “posibles escuelas” dentro de la narración oral escénica… La realidad es
que…

Partamos de que, e insisto e insistiré, a tres corrientes, tres narradores orales escéni-
cos tipos:

–El narrador oral comunitario (correspondiente a las sociedades de oralidad primaria),

desde luego un artista, y depositario de saberes varios y ejecutante de prácticas varias; según
la organización social y la época, un artista oral más o menos intuitivo y a la par más o menos
formado, en mayor o menor medida, por el contexto oral, por la referencia del cuentero de la
tribu y/o por la observación y demás prácticas de los cuenteros ya existentes en la región, por
ser el aprendiz y legatario de un cuentero (y de sus historias como cuentero en sí y como con-
tador de gestas) presumiblemente poseedor de eficacia, belleza, experiencia, prestigio, poder,
influencia… entre más factible. ¿Desde cuándo no existe esa figura del maestro y su aprendiz o
aprendices? Unos aprendices que llegan o no a la categoría mayor de discípulos. Ser discípulo
es un altísimo mérito. Y, por cierto, ¿cuántos artistas contemporáneos no han pasado por for-
mación sistemática alguna sin que por ello cuando lo son por excelencia artística se les escati-
me a cada uno (y una) el calificativo de “artistas”? Si se considera universalmente artistas a los
pintores rupestres de las cuevas de Altamira ¿por qué negar ese calificativo a los primeros
artistas orales, a los cuenteros de la tribu? ¿Será por la desvalorización que nuestras socieda-
des de escritura y medios audiovisuales tienden a hacer de mucho de lo que pertenece a la
oralidad? Otra cosa es que uno crea que la palabra “artista, el reconocimiento de alguien como
tal, cada vez más, en convergencia con el desarrollo humano multifacético en ascenso, tendría
que estar lo más asociada posible (y sin exclusiones mientras avanza en este camino) a al-
guien formado en teoría, técnica y práctica para y dentro de su arte, y a alguien que además de
ser un artista en sus prácticas lo fuera desde la formación y el conocimiento amplio, hondo,
riguroso, un intelectual respecto a su arte, tuviera una reflexión crítica, y más, respecto a su
arte.

–El narrador oral de la corriente escandinava de contar con/ para (“para” decían ellos;
está probado que el “con” es mío desde lo comunicológico y después de muchos años de in-
vestigaciones, de trabajo multifacético…) formado inicialmente (fines del Siglo XIX y Siglo XX
hasta la llegada de la narración oral escénica, y aún después mientras unos y otros se van
enterando, o no) en seminarios, cursos y/o talleres circunscriptos a la participación de maes-
tros, bibliotecarios y escritores para niños (todo, en verdad, más en femenino que en masculi-
no, excepto el público: tanto de niñas como de niños) y para contar sólo dirigiéndose a público
infantil y en estos marcos, con dos únicas fuentes, la tradición y la literatura para niñas y niños,
y mucho desde un centrismo de la escritura y la educación primaria.

–El narrador oral escénico o contador oral escénico contemporáneo que he propuesto y
formo, formamos, desde la Cátedra (CIINOE).

¿Escuelas? Percibo que se utiliza este término referido a métodos. No me siento capaz
de pronunciarme respecto a las prácticas y demás en las sociedades de oralidad primaria en
cuanto a posibles métodos con diferencias marcadas entre sí. Quizás hubo, ha habido más
unas u otras adecuaciones en consonancia con la esencia de la oralidad y su existir. Es ése sí
un terreno de especificidades que corresponde más a otros, yo soy ante todo un creador y es
desde allí y sumando conocimientos de varias profesiones que…

Tampoco me siento capaz de pronunciarme respecto a las escuelas, o no, correspon-

dientes a la corriente escandinava antes de 1975, porque todo lo que he conocido por medio de
libros de teoría y técnica, y por testimonios, es bastante coincidente, tanto que siempre afirmo
que después de los libros claves de las primeras décadas del Siglo XX poco esencial se ha
añadido en los libros publicados hasta hoy dentro de esa corriente.
109
 ¿Y escuelas dentro de la narración oral escénica? Si conocemos que esta terminología
no existía y que yo la propuse al mundo, entonces será lógico tomar muy en cuenta mi defini-
ción de “narración oral escénica” y mi insistencia, ya de muchos años, en que el término más
científico es “oralidad narradora artística escénica”, que es el que mejor fija, con precisión y
claridad, génesis y especificidades de este arte oral.

Y mi diferenciación de la narración oral escénica y de la narración escénica (la no oral,

la no comunicadora, la que pueden hacer las artes expresivas: la narración escénica teatral, la
narración escénica desde la danza, la narración escénica pantomímica, en estos dos últimos
casos si en el guión hay un argumento, uno constituido por sucesos; entre otras artes).

Me equivoqué terminológicamente al plantear que la narración oral escénica era un arte

escénico cuando debí especificar que era un arte oral escénico. Si hace unos diez años, prácti-
camente justo después de salir mi libro Teoría y técnica de la narración oral escénica, que he
establecido y difundido ya esta precisión tan esencial en lo terminológico ¿por qué la mayor
parte de la oralidad narradora artística pareciera no haberse enterado, no enterarse? ¿O es
que algunas y algunos no están dispuestos a enterarse porque va contra los que consideran
sus intereses, los que han logrado constituir socialmente? Me niego a creerlo, los poderes y
responsabilidades de lo oral, las características que se requieren, suelen determinar que los
genuinos artistas orales, las narradoras y los narradores orales, sean desde siempre personas
íntegras… Prefiero pensar que mayoritariamente no se enteran porque no hay una genuina
conciencia, comprensión y conocimiento de la narración oral artística contemporánea desde
una oralidad entendida desde la oralidad, entendida desde las ciencias de la comunicación.
Como tampoco hay una genuina conciencia, comprensión y conocimiento de la naturaleza,
definición y leyes de la oralidad. Como tampoco la hay de la comunicación. Sólo que urge que
el universo todo de la oralidad artística se deje de posibles visceralidades o ingenuidades y se
forme rigurosamente en términos de oralidad y de comunicación, y deje de utilizar estos térmi-
nos por extensión, metafóricamente, y los utilice científicamente.

Porque hemos llegado al punto de que mucho de lo que dice ser narración oral escéni-
ca no lo es (y se convierte en factor de involución, entre más en negativo); y no lo es porque los
procesos son memorísticos y por tanto se inscriben en, o se acercan a, lo declamatorio (hay
que diferenciar las tradiciones orales de las tradiciones memorísticas, como he propuesto), o se
inscriben en, o acercan a, lo teatral, o a los procesos de la lectura en voz alta (todos válidos
desde y para lo expresivo, pero no orales); a lo que se añade lo muchísimo que se nombra, a sí
mismo, “narración oral escénica” y es teatro que cuenta (cuento teatralizado, narración escéni-
ca teatral) o es integración de las artes.

Y no estoy cuestionando al teatro (soy un hombre de teatro, lo soy desde 1962 y hasta
la fecha), al teatro que cuenta o cuento teatralizado; ni estoy cuestionando a la integración de
las artes (en la que me he inscripto desde mi adolescencia); lo que estoy cuestionando es que
lo que no es oralidad narradora artística escénica no debiera usar el término “oralidad” en nin-
guna de sus adecuaciones para presentarse, para proyectarse afirmando que es lo que no es.
Lo más terrible es que la mayoría no lo hacen por deshonestidad, por, haciendo en realidad
teatro y no oralidad, ampliar sus posibilidades de trabajo y contrataciones, o por ajustarse a los
supuestos patrones de gusto de unas sociedades que tienen como sus referentes, en lo escé-
nico, al teatro, y, en cuanto al contar, lo literario (promoción de la lectura, difusión del libro)
obviamente todo posterior al contar oral. La mayoría lo hace por desconocimiento. Y respecto a
ese desconocimiento y a nuestras responsabilidades venimos trabajando muy intensamente en
y desde la Cátedra desde, con especial énfasis, el 2007.

¿Escuelas dentro de la narración oral escénica? Que sepamos fuera de la Cátedra no

se enseña narración oral escénica de modo diferente a como la propugnamos nosotros. Y la
casi totalidad de los cursos y talleres existentes en el mundo no parten de definir rigurosamente
la oralidad (la he definido hace años desde nuestros ámbitos porque no existía una definición
en los diccionarios) y la comunicación, y sus leyes milenarias e ineludibles. Y si no se definen
“oralidad” y “comunicación” correctamente, y no se comparte el conocimiento detallado de sus
leyes, entonces el curso puede ser de narración oral artística, pero no, cuando menos total y
esencialmente, de narración oral escénica; entonces el curso de algún modo se devuelve a los
110
de la corriente escandinava y a sus limitaciones y ópticas en tanto limitadas y/o distorsionadas.
Y de allí que ocurra mucho de lo que en negativo ocurre. Por lo que no, no conozco escuelas
dentro de la narración oral escénica. Tampoco sé cuál será el futuro en este orden. Lo que sí
sé es que la Cátedra ha recorrido un largo camino desde sus cursos y talleres básicos de inicio.
Y que los de hoy, los básicos de, más o menos, los últimos diez años, unen muy orgánicamen-
te lo teórico, lo técnico y lo práctico, para complementarse con los diez o más cursos/talleres
que he creado e instrumentado en la Cátedra, en consonancia con la que pienso, dentro de lo
actual posible, mejor formación permanente para una narradora o narrador oral escénico. La
responsabilidad de los herederos de los cuenteros de la tribu, que eran, y son allí donde exis-
ten, la palabra, la voz y el cuerpo vivo de las voces poderosas que fundan y transforman, que
influyen y completan, requiere una condición humana ética, una conciencia y una decisión co-
municadoras, y una formación oral y oral artística escénica que sume saberes múltiples y pue-
da tener presencias multifacéticas como multifacéticos los cuentos y su cosmos.

111
112
 TESTIMONIOS
PORQUE LA MIRADA DEL OTRO

113
114
SELECCIÓN DE FRAGMENTOS DE OPINIONES DE PERSONALIDADES,
ESCRITORES, ENSAYISTAS, CRÍTICOS Y PERIODISTAS SOBRE
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

PORQUE LA MIRADA DEL OTRO

PERMITE DESCUBRIR NUEVOS ÁNGULOS,
PERMITE REAFIRMAR…

“Garzón, narrador oral maravilloso, entrega el prodigio de cada una de las palabras”
Julio Cortázar, escritor, Argentina,
Boletín UNESCO, número 94, La Habana, Cuba, enero-febrero, 1985.

“Francisco Garzón Céspedes, el inspirador de la Muestra Iberoamericana de Narración

Oral Escénica abrió ayer una edición más de esta muestra subtitulada “La Isla de las Voces”
que en Valladolid tiene como sede la Sala “Miguel Delibes” del Teatro “Calderón de la Barca”.
Garzón Céspedes que despierta admiración entre los seguidores de esta modalidad escénica
volvía a la ciudad para celebrar el 20 aniversario de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de
Narración Oral Escénica que él mismo fundó. Su espectáculo “Cuentos para locos lúcidos”,
lleno de fuerza y sensibilidad, encandiló a un auditorio que también disfrutó de la palabra de
otro narrador excepcional, el mexicano José Víctor Martínez Gil, también viejo conocido del
público de este encuentro.” Diario El Norte de Castilla, Valladolid, España, 10 de Marzo, 2009.

“Francisco Garzón Céspedes (Cuba, 1947) se inició como narrador oral sin ser conscien-
te de ello, en ‘quinto o sexto grado’ de primaria y bebiendo de la experiencia previa de ‘cuenteros
rurales y urbanos’. Entonces, cuando a la salida de clase reunía a sus compañeros en torno suyo
para embelesarlos con sus ‘mentiras mágicas’, descubrió que ‘el que cuenta es intocable’. ‘La
palabra viva y los gestos son un instrumento de poder bienhechor para influir, de poder que po-
tencia la confianza, combate la soledad y comunica’, añadió ayer el creador de la narración oral
escénica durante la presentación de la XVI edición de la muestra dedicada a este género deno-
minada La Isla de las Voces, que se celebrará la semana que viene en la Sala Delibes del Cal-
derón. Garzón Céspedes, quien reivindicó ‘la revalorización de la oralidad” por parte de ‘una so-
ciedad de escritura y medios audiovisuales’, inaugurará en persona la muestra el lunes para
conmemorar el 20 aniversario de la creación de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narra-
ción Oral Escénica y rendir ‘homenaje’ a la Fundación Municipal de Cultura y al ‘contacto tan
humano que se ha dado con el público de Valladolid’ en los 15 años en los que se ha celebrado
la Muestra de Narración Oral Escénica, a la que definió como ‘una hazaña cultural’.” Daniel G.
Rojo, periodista español, Diario El Día de Valladolid, España, 5 de Marzo, 2009.

“Festival Arte Oral de Vanguardia. Veinticuatro contadores de cuentos y humoristas de

Colombia, Cuba, México, Suiza, Uruguay y España participarán el fin de semana en el Primer
Festival Arte Oral de Vanguardia, celebrado en la XVIII Muestra Iberoamericana de Narración
Oral Escénica "Contar con Madrid". El evento tendrá lugar en el Teatro Fernán Gómez y con-
tará con cuatro espectáculos dirigidos tanto a adultos como jóvenes, reportó el jueves Europa
Press. Además, servirá de marco para la entrega de los Premios Iberoamericanos Chamán y
los Premios Internacionales de Microficción, en la que han participado más de 3.000 textos de
30 países. El escritor y periodista Francisco Garzón Céspedes, fundador de "Contar con Ma-
drid", introdujo estas nuevas perspectivas (la narración oral escénica y la narración oral escéni-
ca insólita modular) de la narración oral en España. La narración oral escénica surgió en 1975


Selección de fragmentos de opiniones y testimonios de personalidades, escritores, críticos y periodistas,
entre otros intelectuales, sobre: Francisco Garzón Céspedes y parte de su obra (poniendo uno de los
énfasis en la poesía), la narración oral escénica, la Cátedra y su universo, La Peña de Los Juglares…
115
como "la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico",
explicaron los organizadores de la muestra en un comunicado, según la misma Agencia. La
narración oral escénica insólita modular, que llegó a España en 1989, es ‘la vanguardia de la
vanguardia que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito’." Associated Press
/ Yahoo Noticias / Terra / Decenas de diarios y otros medios del mundo a partir de una informa-
ción de la Agencia Europa Press. Madrid, España, Febrero, 2008.

“Francisco Garzón Céspedes: Una historia improbable y otros textos. Colección de La

Abadía 14. Editorial Ciudad Gótica, Argentina, 2006. Este libro reúne dos obras del dramaturgo,
poeta y narrador oral Francisco Garzón Céspedes: Una historia improbable, pieza en dos actos
para dos actores y dos actrices, estructurada en doce módulos y doce finales; y el guión teatral
para una actriz Una gata única en el mundo, unipersonal que comprende monólogos, poemas,
narraciones… En torno a estas piezas se revisa de forma sintética la teoría y la técnica del Sis-
tema Modular de Dramaturgia y Dirección Escénica (F. G. C.), propuesta que trabaja sobre módu-
los permutables que van creando nuevas obras, según las probabilidades y posibilidades que se
gestan a partir de la interacción de géneros, recursos, actores. Texto dramático, personajes, jue-
go escénico pasan a adquirir nuevos significados y relaciones, enfatizando la multiplicidad de
lecturas de todo acto artístico. Se propone un acercamiento a la creación escénica u oral escéni-
ca, como obra abierta, transformable, infinita. El Sistema es portador de un nuevo sentido del
espacio tanto dramático como escénico, y propone un novedoso camino en las búsquedas en
torno a la creación del personaje por parte del actor. Una forma de entender la práctica escénica
y dramatúrgica desde la creación de ‘nuevas estructuras, nuevos contenidos, nuevas lecturas,
nuevas formas’. Para sugerir, investigar y polemizar.” Revista Conjunto 143, Casa de las Améri-
cas, La Habana, Cuba, 2007.

“La tan esperada cita anual. Manos, rostro, gesto e imaginación, no hay nada más, ni
escenografía, ni juegos de luces, ni música. De pie en el escenario, contando con los espectado-
res (interlocutores), se consigue una emoción tan grande y una atmósfera tan mágica, igual al
más complejo, divertido y barroco espectáculo teatral que pueda concebirse. (…) Francisco
Garzón Céspedes, un buen día de hace catorce años, apareció en Valladolid para incorporar a
nuestra ciudad a este poderoso movimiento, desde entonces muchos espectadores (interlocuto-
res) esperan que llegue dicho evento (la Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Valladolid”
/ La Isla de las Voces) para emocionarse y gozar.” Carlos Toquero, crítico teatral y escritor espa-
ñol, Diario de Valladolid / El Mundo, Valladolid, España, 13 de Marzo, 2007.

“Rendimos homenaje al hombre, Francisco Garzón Céspedes, que creó un nuevo arte
en la Segunda Mitad del Siglo XX, quien ha podido por su cultura, inteligencia, sensibilidad y
practica de más de tres décadas, elaborar también todo un aparato conceptual, una teoría,
desde la síntesis de la praxis y lo teórico, de obligada referencia para todo un Movimiento cuya
paternidad nadie puede quitarle, porque él es su núcleo fundamental en toda Iberoamérica, y si
hoy la narración oral escénica se multiplica a la par por todo nuestro archipiélago y el mundo es
gracias, precisamente, a su voluntad, su constancia; deudores de su obra y de esa calidad
humana que desde el amor y la fe, desde la solidaridad ha redimensionado las raíces y tradi-
ciones ancestrales de los pueblos, desde las sagas escandinavas al mester de juglaría del
medioevo español pasando por la cuentería cubana, para articular un arte donde se fusiona la
palabra, la voz y el gesto, desde la sustancia de la comunicación, para dar un nuevo espíritu a
la escena en un proceso vivo, el de cada contada, que es un proceso de retroalimentación y,
sobre todo, de enriquecimiento espiritual...” Mercedes Santos Moray, escritora, ensayista y
periodista cubana, de sus palabras para presentar el libro de F. Garzón Céspedes, Oralidad
Escénica, Colección de La Abadía, Editorial Ciudad Gótica, en la Mesa Redonda ‘F. Garzón
Céspedes: Del Sistema Modular de Creación Literaria y Artística a la Oralidad Escénica / En
homenaje a sus 60 años en el 2007’, Jornadas Iberoamericanas de Narración Oral Escénica
“Contar con La Habana”, Fundación Alejo Carpentier, La Habana; Cuba, 8 de Noviembre, 2006.

“Obra eternamente renovada. (…) Una historia improbable, texto inicial de este libro,
estrenado ya, y con mucho éxito, en reputados escenarios de México y España, en dos actos,
para dos actores y dos actrices, estructurada en doce módulos y doce finales posibles, ilustra la
teoría y la técnica de la concepción y objetivos del Sistema Modular de Dramaturgia y Dirección
Escénica propuesto por Garzón. Cada módulo es una unidad independiente que puede mani-
116
festarse por sí misma pues contiene mensaje y conflicto. Los módulos pueden trabajarse con
entera libertad, eligiendo, combinando unos con otros, sumándolos hasta formar una sola pie-
za. La puesta en escena añade la sustitución de roles, el intercambio de lugares de los intér-
pretes. La elección de un final entre otros, esta selección y combinación de módulos, hasta
llegar a la obra de conjunto completa los significados, que serán entonces más profundos y
diferentes. Es decir, obra nueva en cada vez, eternamente renovada. En cuanto a su conteni-
do, Una historia improbable es una historia de amor y desamor. Es el trágico espejo en el cual
se multiplican las lacerantes imágenes de la incomunicación humana. Pero es también el testi-
monio del amor y la pasión que se engendra o permanece en los corazones fuertes. Es violen-
ta, es tierna, es cruel, es esperanzadora. Obra escrita con un poderoso y poético lenguaje,
constituye el reto artístico por el que esperan siempre directores escénicos, actores y actrices.
Una gata única en el mundo es guión para ser interpretado por una actriz, obra que se erige en
fórmula escénica novedosa, tan compleja como atrayente, abarcadora en su estructura de un
unipersonal que entreteje monólogos, poemas, cuentos humorísticos y dramáticos. Nuevo libro
de Garzón Céspedes que ejemplifica lo que él ha declarado: ‘primer libro donde muestro, ex-
pongo explícitamente la relación entre el Sistema Modular de Dramaturgia y Dirección Escénica
y una obra específica’. Una historia improbable y otros textos, Sistema Modular de Dramaturgia
y Dirección Escénica, de Francisco Garzón Céspedes es texto espléndidamente editado e im-
preso en Argentina por la Editorial Ciudad Gótica y la Colección de La Abadía, y constituye
obra relevante dentro del corpus dramatúrgico contemporáneo.” Magaly Sánchez, escritora y
periodista cubana, de sus palabras para presentar el libro de F. Garzón Céspedes, Una historia
improbable y otros textos, Colección de La Abadía, Editorial Ciudad Gótica, en la Mesa Redon-
da ‘F. Garzón Céspedes: Del Sistema Modular de Creación Literaria y Artística a la Oralidad
Escénica / En homenaje a sus 60 años en el 2007’, Jornadas Iberoamericanas de Narración
Oral Escénica “Contar con La Habana”, Fundación Alejo Carpentier, La Habana; Cuba, 8 de
Noviembre, 2006.

“Este es Garzón. Rompe continuamente estructuras, inventa todo el tiempo, es un

creador infinito, quiero decir, no acaba nunca, no le basta lo conocido, lo experimentado, tiene
que seguir abriendo puertas y compuertas. He ahí su brillantez.” Silvia Braun, escritora e inves-
tigadora argentina, de sus extensas palabras para presentar los libros de F. Garzón Céspedes,
Oralidad escénica y Una historia improbable y otros textos, Colección de La Abadía, Editorial
Ciudad Gótica, en la XII Feria del Libro de Santa Fe, Argentina, Sala Gastón Gori, 16 de Sep-
tiembre, 2006.

“Francisco Garzón Céspedes (…) vive en Madrid y en el mundo. (…) Es uno de los es-
critores que más ha trabajado el texto hiperbreve: ha escrito cientos, más de quinientos, reuni-
dos en muy diversas colecciones, Y han sido impresos muchos de ellos en libros y antologa-
dos. Entre otros premios, condecoraciones y reconocimientos es Premio Iberoamericano
‘Ollantay’. (…) En este 2006 serán editados dos libros suyos en Argentina y tiene varios inédi-
tos.” Liceus, El Portal de las Humanidades, Madrid, España, Agosto, 2006.

“Invención y reinvención, imaginación y vivencias sin fin conjugan la esencia de un

cuento, que cobra vida a través de los gestos, movimientos y expresividad de los contadores de
cuentos, o narradores orales escénicos, y el público. Francisco Garzón Céspedes y José Víctor
Martínez Gil nos desvelan los secretos del arte de comunicar y cómo aprender a hacerlo co-
rrectamente. Un escenario. El público. Una persona vestida de negro. Una historia que flota en
el aire e inunda de emociones a los presentes. Posturas, gestos, miradas… eso es un cuento y
es el protagonista absoluto del arte de contar oralmente. Y ¿en qué consiste esto? Francisco
Garzón Céspedes, cubano de nacimiento, primer narrador oral en el mundo y fundador de la
Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), y José Víctor Martí-
nez Gil, mexicano, Director Ejecutivo de esta institución, ponen al alcance unos cursos de co-
municación y oralidad. Llevan a sus espaldas novecientos cursos, y otros, en trece países dis-
tintos…” Amanda López, periodista española, Periódico Global Universitario, Universidad
Complutense de Alcalá de Henares, España, 7 de Noviembre, 2005.

“Francisco Garzón Céspedes, santo y seña de la narración oral escénica” El Mundo /

La Crónica de León, 12 de Marzo, 2005.

117
 “Garzón Céspedes, periodista, experto en comunicación, ha forjado el concepto y la
práctica de la narración oral escénica durante treinta años, dotándola de una personalidad
específica” ECCUS, España, 28 de Febrero, 2005.

“La vocación de la actriz del cine y teatro mexicanos María Eugenia Llamas se
encaminó cuando conoció al periodista e investigador cubano creador de la narración oral
escénica Francisco Garzón Céspedes. Aprendió entonces que contar es un acto de amor. Es
atraer la atención y mantenerla, persuadir y emocionar, incentivar la expectación y transformar
la presencia del público en participación. Para ello, hay que utilizar todos los recursos
expresivos: verbales, vocales y no verbales. Descubrir el valor de la voz, de la mirada, la
mímica, el gesto, la postura y la proximidad. Y de tanta sensibilidad se enamoró.” Lizbet García
Rodríguez, periodista mexicana, Revista Vida Universitaria de la Universidad Autónoma de
Nuevo León (UANL), Monterrey, Nuevo León, México, 1 de Diciembre, 2005.

“Es difícil hacer llorar subido a un escenario, pero más complicado aún es hacer reír.
Detrás de cada carcajada se esconde un hábil manejo de la cultura y la expresividad, que
despiertan las emociones más hondas de cada espectador (interlocutor). Esto es lo que logran
los participantes del Festival del Cuento de Buen Humor, que regresó ayer a las tablas
madrileñas por octavo año consecutivo. Hoy y mañana el Centro Cultural de la Villa se vuelve a
inundar de sonrisas gracias a las palabras que el arte de la oralidad transforma en chispeantes
cuentos. El evento único en el mundo, está organizado por la Cátedra Iberoamericana
Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). Es una institución fundada en 1989 por
Francisco Garzón Céspedes, escritor hispano cubano que ha consagrado su vida al estudio de
la narración oral desde que el mismo la reinventó.” César Toral, periodista español, Diario El
Mundo, Madrid, España, 16 de Octubre, 2004.

“Tres narradores en la noche. Los teléfonos móviles enmudecen cuando emerge la

figura del cubano Francisco Garzón Céspedes, impulsor de la Cátedra Iberoamericana
Itinerante de Narración Oral Escénica, cómplice de los gestos y amigo de la sugerencia.
Ataviado con su clásica vestimenta negra, ofrece al público interlocutor sus palabras: «Todo
cuento tiene su propio mundo. Las historias están en mi imaginación y en la de ustedes, en la
razón, en el sentimiento, en la sensibilidad y en el juicio crítico. Son los imaginativos los que
descubrirán la vacuna del Sida». Luego vinieron personajes como un viejo campesino, un
terrateniente aburrido, Adán y Eva, un condenado a muerte que pide como última voluntad que
ejecuten al verdugo. Anoche se celebró un espectáculo de narración oral escénica en el que
Francisco Garzón Céspedes, José Víctor Martínez Gil y Noemí Benito manejaron a su gusto
silencios y palabras.” Javier Picos, periodista español, Día a Día, Órgano Oficial de los Cursos
de Verano de la Fundación General de la Universidad Complutense de Madrid en El Escorial,
España, 4 de Agosto, 2004.

“Un hito difícil de apreciar. Los expertos en historia suelen alejarse temporalmente de
los hechos para valorar la importancia de los acontecimientos. Así es más fácil analizar lo que
realmente ha sucedido. Con la Narración Oral Escénica (NOE) sucede algo parecido. Es muy
probable que sólo dentro de unos años seamos capaces de entender la verdadera dimensión
de su creación. Conforme se va conociendo el valor de la NOE se van escuchando piropos y
halagos. «En España el arte de contar no subió a los escenarios hasta que en 1989, con el
cubano Francisco Garzón Céspedes, llegó un exitoso experimento hispanoamericano, los talle-
res de contadores de cuentos»; «Garzón Céspedes ha reinventado la narración oral para los
escenarios»; «Garzón Céspedes ha marcado las líneas maestras de una manifestación artísti-
ca, la narración oral escénica». Son pequeños ejemplos de lo que la prensa está diciendo de él
y su trabajo. Su esfuerzo ha servido para revolucionar el mundo del cuento. A grandes rasgos
se puede decir que todo empezó con los cuenteros comunitarios de la tribu. Era un arte intuiti-
vo, dentro de una sociedad oral, en el que el público eran los adultos. Después llegó la socie-
dad de la escritura, a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX, y la corriente escandinava
que cometió el error de encerrar el cuento en el mundo infantil, como promoción de la lectura.
Después llegó Garzón Céspedes que ha sido capaz de crear y definir la NOE para renovar el
antiguo arte de contar cuentos y, al mismo tiempo, fundar un nuevo arte oral escénico. Pero de
esto sólo hace treinta años. En términos históricos, demasiado poco como para valorar el valor
de este esfuerzo. (…) Contar cuentos es mucho más que sentarse junto a un hijo y leerle Blan-
118
canieve y los siete enanitos. Más allá de esa visión simple, estamos siendo testigos del auge
en todo el mundo de una nueva forma de comunicarse desde el escenario. Gran culpa de ello
la tiene el cubano Francisco Garzón Céspedes. Él es el padre de la Narración Oral Escénica,
un arte que no puede confundirse con el teatro. (…) “Érase una vez...” Vestido de negro, sale al
escenario uno de nuestros narradores orales. Mira al público. Directamente a los ojos de los
que están sentados en las filas centrales, en las más cercanas al escenario. Después, a un
lado. A continuación al otro. Siempre manteniendo el contacto visual con el público. De forma
radial, desplaza su mirada por todo el teatro. Sólo tiene la ayuda de sus ojos, sus gestos y su
capacidad comunicativa. Comienza a narrar. “Érase una vez...” la historia de la narración oral
escénica. Es una historia joven. Apenas cuenta con tres décadas de vida. Pero es la que ha
permitido recuperar la capacidad de comunicación entre el narrador y el público. Conviene re-
calcar un elemento: el de la comunicación, el de la posibilidad de interactuar entre las perso-
nas. El de mantener un diálogo escénico. No estamos hablando de una persona que se sienta
frente a un público a interpretar un monólogo. Ni de una persona que utiliza diversos instrumen-
tos para contar una historia o que se olvida del público para contar la misma historia. ¿Qué es
entonces? La respuesta está en el intercambio, en la comunicación entre dos o más personas.
Durante muchos años, los cuentos se habían estancado en el recuerdo de los adultos. Habían
limitado su radio de acción a las historias que leen los padres a sus hijos antes de acostarse, o
a las que narra un profesor de guardería a sus alumnos. Gracias a Francisco Garzón Céspe-
des, el cuento ha recuperado su importancia y la multiplicación de festivales y espectáculos en
los que son protagonistas así lo demuestran. Garzón Céspedes es el padre de la Narración
Oral Escénica (NOE). Antes de que él la definiera, no existía. Tiene un currículum interminable.
Ha publicado más de treinta libros, uno de los últimos, El arte escénico de contar cuentos, fue
editado en árabe por el Ministerio de Cultura de Egipto en un intento por recuperar esta tradi-
ción. Desde hace casi treinta años ha impartido talleres, más de ochocientos en once países,
dirigido festivales (México D. F. o Madrid, entre otros muchos) y recogido galardones y rec o-
nocimientos internacionales por todo el mundo. “El narrador oral escénico narra con el públi-
co y no para el público, que es siempre un interlocutor y nunca un espectador”, señala. Ahí
radica el secreto de lo que algunos expertos han definido como uno de los acontecimientos
más importantes del siglo XX: la definición de la NOE. En una obra de teatro, alguien del
público se levanta y lanza un grito, cualquiera. El actor, sorprendido, intentará ignorarle y
continuar su interpretación. Es lógico, el grito no forma parte de la obra y debe ser el iminado.
La NOE es diferente. Es un arte (oral) escénico en el que el público es parte de la obra, y si
alguien interrumpe al narrador, debe ser integrado, no dejado al margen. (…) Encima del
escenario cuentan con tres herramientas: las palabras, la voz y su cuerpo. Con las palab ras
recogen la historia, con la voz y el cuerpo las transmiten. “El ademán está en la oralidad cot i-
diana, no es un recurso teatral, está usado oral escénicamente”, afirma Garzón Céspedes.
Cuando una persona conversa con otra se mueve, gesticula, acompaña s us palabras con su
cuerpo. Ese es el sentido con el que está usado en la NOE, ayuda a la voz a expresarse m e-
jor. ¿Y cuál es el color de los narradores? Sin duda, el negro. (…) Desde fuera, puede par e-
cer muy importante que el comunicador se presente en escenarios pequeños. De esa forma,
es mucho más sencillo contactar con el público. Sin embargo, la experiencia no les impide
actuar en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes de México ante cientos de
espectadores o en un despacho ante un par de personas. “Tenemos que tener la capacidad
para contar en cualquier espacio escénico”, señala el narrador José Víctor Martínez. A dif e-
rencia del teatro, en la NOE no existe esa cuarta pared que les separa del público «tú te dir i-
ges a todos individualmente". Es fácil encontrar ejemplos en los que cada uno de ellos se ha
presentado ante miles de espectadores logrando grandes éxitos de crítica. Pero, también,
hay ejemplos de los espacios pequeños. Han tenido la oportunidad de presentarse en Los
cuentos toman las casas, donde los narradores orales acuden a viviendas particulares con la
única condición de que todos los vecinos participen en el encuentro. El secreto está en la
comunicación. En unir a narrador y oyente en un diálogo. La narración oral artística no es
más que una conversación entre el narrador oral escénico y el público. Si lo vemos de esta
forma, una persona suspicaz puede preguntarse: ¿Por qué hablamos de conversación si
están memorizando un cuento? “Hay que conocer profundamente la historia –comenta
Garzón Céspedes–. Eliges un cuento que te motive internamente, que tenga que ver con tu
visión del mundo y que puedas contar como propio”. De esa forma, el contador hace la suya
la historia y la transmite como si fuera su propia experiencia. El cuento de la NOE va para
largo. Los festivales que se han multiplicado por el mundo, especialmente por Iberoamérica,
119
y la tremenda cantera de nuevas voces que se están escuchando, cada vez más, sobre los
escenarios, permiten concluir que: “colorín, colorado, este cuento no se ha acabado”. David
Viñuales, periodista español, revista cultural de carácter internacional Zona de Obras, núm e-
ro 36, Zaragoza/Madrid, España, 2004.

“X Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica. Desde que el gran maestro,

escritor, director escénico y genial contador cubano Francisco Garzón Céspedes creara (...) la
Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, este arte ancestral no solamen-
te ha cobrado enorme auge en toda Latinoamérica y la península Ibérica, en cuyos lugares se
celebran cientos de eventos, muestras y festivales, a lo largo del año, sino que, además, ha
conseguido preparar magníficamente a numerosos contadores que, como los siete narradores
que han participado en la X Muestra de Valladolid, dominan a la perfección las teorías y técni-
cas de este arte que, en los tiempos que corren, donde el placer de la conversación está a
punto de olvidarse, cobra una relevancia especial. Mucho antes de que el chamán americano,
el griot africano, o el juglar europeo entretuvieran a las gentes con historias inventadas o con
mitos y leyendas recreadas, existía ya esta maravilla creadora que a la palabra viva une el
lenguaje de la mirada, de la mímica, del gesto, de la postura y del movimiento. Existía desde
que el hombre es hombre. Puede calificarse de éxito absoluto la X convocatoria en la que las
numerosas personas que acudieron a la Sala de Usos Múltiples del Teatro Calderón, gozaron,
participaron, rieron y se emocionaron como nunca con cada uno de los narradores que actua-
ron a lo largo de las cuatro jornadas de la Muestra. El mexicano José Víctor Martínez enloque-
ció al público con una magnífica historia sobre las ganas de contar, e hizo que la sala, a rebo-
sar de público, se volcara con la divertida y enternecedora narración sobre el sonido
onomatopéyico de los animales.” Carlos Toquero, crítico teatral y escritor español, Diario de
Valladolid, El Mundo, Valladolid, España, 23 de Marzo de 2003.

“La Fundación Municipal de Cultura de Valladolid convoca nuevamente esta Muestra

Iberoamericana de Narración Oral Escénica que nació por iniciativa del director de escena y
escritor Francisco Garzón Céspedes, Director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de
Narración Oral Escénica. Las Muestras que, como la de Valladolid, tienen lugar a uno y otro lado
del Atlántico, se inscriben en un conjunto de festivales, muestras, jornadas y ferias organizadas o
asesoradas por la Cátedra en las que participan los mejores narradores de habla hispana. Una
actividad cuyos especialistas dejan muy claro su condición de narradores, no de actores, aunque
su capacidad de dramatización (…) consiga trasmitir al público todo tipo de emociones.” Angélica
Tanarro, periodista española, Diario El Norte de Castilla, Valladolid, España, 18 de Marzo, 2003.

“Narración oral escénica: Cuentos contra la soledad. Hay una gran expectación en to-
das sus intervenciones. Al salir al escenario, ataviados con vestimentas negras, encauzan un
fluido de palabras con sus gestos. Evocando personajes y aventuras en un recorrido que des-
pierta la imaginación de los espectadores, dominan el silencio y el ritmo de unas historias que
mantienen el suspense hasta un final desbordante. Son los integrantes de la institución cultural
Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), que presentan duran-
te el mes de marzo la V Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con la
Universidad Complutense”. Este ciclo, programado por el vicerrectorado de Extensión Universi-
taria de la UCM, aporta su granito de arena con el fin de que, en palabras de Francisco Garzón
Céspedes, el “alma máter” de la CIINOE, “nuestras sociedades revaliden la presencia de toda
la oralidad para que los seres humanos sean más comunicativos y solidarios, para que todos
estemos menos solos”. La presente edición consta de cinco espectáculos para jóvenes y adul-
tos. (…) La mayoría de ellos (los participantes de esta Muestra) se inició en este arte a través
del taller de cuentos orales que cada año Garzón Céspedes dirige en la Complutense. Entre
1998 y 2002, la CIINOE y la UCM han programado dieciocho espectáculos de narración oral
escénica en esta Universidad con representantes de once países.” Javier Picos, periodista
español, Gaceta Complutense, Órgano Oficial de la Universidad Complutense de Madrid, Es-
paña, 18 de Marzo, 2003.

“La obra de Garzón Céspedes: Vigente y en pleno desarrollo. Un domingo caluroso de

agosto, en el Oasis que era La Peña de Los Juglares, conocí a Francisco Garzón Céspedes.
Recuerdo que llegué allí casi por casualidad (…) cuando de repente escuché que alguien con-
taba una historia; eso atrajo poderosamente mi atención, me fui acercando y desemboqué en
120
un claro del bosque donde había casi trescientas personas escuchando a aquel hombre que
narraba con toda su alma un cuento que todos, incluyéndome, habían hecho suyo. Recuerdo
que cuando terminó la presentación yo me sentía profundamente emocionado, tanto que casi
me decido a acercarme y confesarle a Francisco que yo quería dedicar el resto de mi vida a
hacer lo que él hacía; pero no me atreví, mi timidez me frenó en seco; como muchas veces lo
había hecho antes y como lo seguiría haciendo después. Frecuentemente volví a La Peña de
Los Juglares. Muchas veces disfruté de los espectáculos de Francisco Garzón Céspedes y de
los extraordinarios narradores, trovadores y poetas que lo acompañaban, pero necesité catorce
años para tomar la decisión de asistir a un Taller Básico de Narración Oral Escénica que él
coordinaría junto a Mayra Navarro (como profesora adjunta), en el Gran Teatro de La Habana,
y la verdad es que esa decisión, tanto tiempo aplazada, fue tal vez una de las mejores que
haya tomado nunca, porque la Narración Oral Escénica me cambio la vida. Pero no es de mi
historia personal que quiero hablarles, sino de Francisco Garzón Céspedes; ese Maestro que
generosamente me ofreció las herramientas para canalizar a través del arte de contar historias
escénicamente el universo de imágenes, de sentimientos y emociones que durante mucho
tiempo se fraguaron en mi corazón. Francisco no llegó a la Narración Oral Escénica por casua-
lidad, ya él era un reconocido intelectual en toda Latinoamérica. Un poeta, dramaturgo y perio-
dista que disfrutaba del reconocimiento del pueblo cubano y de las más importantes institucio-
nes y personalidades de la cultura iberoamericana. Francisco ha sido además, desde muy
temprana edad, un estudioso incansable y un investigador exitoso. Su interés por encontrar
respuestas estéticas que facilitaran la contextualización del rol de la oralidad toda, en una so-
ciedad audiovisual y de “oralidad secundaria” dieron su fruto en la propuesta que sustentó el
nacimiento de la narración oral como arte escénico, con identidad propia, diferenciada de otras
artes escénicas y dotada de una fuerza expresiva ilimitada; centrada en el acto de verdad e
indefensión asumido por el hombre o la mujer que asume el reto de contar una historia con
todo su cuerpo, con toda su alma, con todos sus sentidos involucrados en ese acto irrepetible
de magia y comunicación que surge cuando el narrador y el público se integran para sugerir,
imaginar y reinventar a través de la palabra, el gesto, el movimiento, la mirada…, el cuento que
se comparte. Respaldado por la Casa de las Américas y por la Unión Nacional de Escritores y
Artistas de Cuba, (UNEAC) y sin abandonar su febril labor intelectual y artística en el campo de
la literatura y el teatro, Francisco comenzó a plantar la semilla de esta nueva manifestación
escénica por toda Iberoamérica, labor en la que aún persiste y cuyos resultados continúan
siendo cada vez más alentadores. En estos momentos su actividad intelectual y estética se
arraiga y fortalece en España, como antes lo hizo en países latinoamericanos, donde varias
generaciones de narradores dan cuenta de los alcances de sus esfuerzos como pionero de una
nueva manera de contar historias, que retoma e integra las experiencias que le precedieron en
el tiempo desde una visión contemporánea y comprometida con las necesidades estéticas de
nuestras sociedades cambiantes e inestables, que se esfuerzan por reconocerse, por recons-
truirse, asumiendo los retos del presente siglo, que ha nacido lleno de promesas, pero que
también ha heredado múltiples deudas, que en algunos casos implican un evidente retroceso
cultural, entre ellas la necesidad de retribuirle a la palabra su valor esencial, su poder de con-
vocatoria, su fuerza ilimitada, algo que la Narración Oral Escénica consigue de manera magis-
tral. La obra de Francisco Garzón Céspedes permanece vigente y en pleno desarrollo, pues el
maestro trabaja sin tregua en el perfeccionamiento de la técnica y en la búsqueda de nuevas
alternativas expresivas y artísticas que sustenten la producción creadora de quienes optan por
transitar los caminos de este arte milenario. Anualmente en Cuba, México, España y otros paí-
ses, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, convoca a narradores y
narradoras de diferentes latitudes a participar en sus Festivales y Muestras, en sus cursos y
seminarios, los cuales resultan satisfactoriamente acogidos por el público y la crítica especiali-
zada, quien abre espacio en los principales medios informativos para resaltar la obra de Fran-
cisco y de los más prestigiosos exponentes de este arte. Francisco posee el mérito de haber
dado inicio a un movimiento que permanentemente se consolida, y que es expresión del valor
que la cultura de nuestros pueblos atribuye a la oralidad; como fuente inagotable de la que se
nutre la identidad y la memoria. Conocer, estudiar y aprovechar lo que él nos ha legado a
través de sus trabajos teóricos y de su incansable quehacer como docente, es una opción que
todo aquel que decida aproximarse seriamente a la práctica de este arte, debe tener en cuen-
ta.” Pedro Mario López Delgado, profesor universitario, hombre de teatro, narrador oral escéni-
co cubano colombiano, Revista de la Corporación Cultural Viva Palabra, Contante y Soñante,
número 4, Medellín, Colombia, Marzo, 2003.
121
 “Revaloran la narración oral... El domingo pasado se desató en la Ciudad de México una
tormenta de palabras que durará dos semanas. Cuentos, leyendas, epopeyas y fábulas brotaron en
cascada de la imaginación y la creatividad de narradores de diversas nacionalidades durante la
Inauguración del Décimo Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica y de la Decimocuarta
Muestra Internacional de este mismo género, que se llevó a cabo en el Palacio de Bellas Artes.”
Dora Luz Haw, periodista mexicana, Diario Reforma, México Distrito Federal, 29 de Julio, 2002.

“El arte de narrar. Hace cuarenta años que Francisco Garzón Céspedes ingresó por prime-
ra vez en un grupo de teatro profesional en su Cuba natal. Se le considera el mejor narrador oral
escénico del mundo, un relator de cuentos. En junio vuelve con otros narradores para desbordar
Madrid con sus sueños. Hace veintisiete años la gente leía cuentos, los escenarios ofrecían obras
clásicas y modernas, y contadores de cuentos acercaban la literatura a los niños. Pero fue hace
veintisiete años cuando Francisco Garzón Céspedes decidió que haría algo con todo ello que no
tuviese nada que ver con eso mismo. Y creó la narración oral escénica, el arte de contar cuentos
para adultos de forma oral y artística sobre un escenario. Fue así como un hombre con una presti-
giosa carrera periodística, literaria y teatral, comenzó a rescatar a la oralidad del ostracismo en que
la había sumido nuestra sociedad. “La oralidad es la que nos definió como humanos, el principal
instrumento para decir quiénes somos, con qué soñamos, en qué creemos, y qué nos gustaría
construir”. Apoyándose en su formación cultural y en una niñez repleta de cuentos y canciones
orales, Garzón dio forma a la narración oral escénica, “un arte del siglo XXI, que tiene sus raíces
más lejanas en el cuentero de la tribu”. (…) Desde la nada ha levantado todo un cuerpo teórico y
práctico, para “encontrar el equilibrio entre razón y sentimiento, para ser capaz de hechizar y sedu-
cir, para poder divertir y, a veces, emocionar hasta las lágrimas”. A diferencia del teatro o la danza,
el cuento oral no cobra vida en el escenario, sino en el diálogo vivo entre el narrador y cada uno de
los espectadores, que “lo imagina desde su paisaje interior y se convierte en cocreador”. Hoy más
de treinta y cinco mil personas han pasado por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración
Oral Escénica que Garzón creó y de la que sigue siendo el motor principal. (…) Ahora el mundo
árabe acude a Garzón para encontrar un narrador oral artístico profesional propio que rescate su
inmensa tradición oral, y los cursos de la Cátedra paulatinamente se están incorporando a distintas
ciudades de Suiza. A pesar de los premios y reconocimientos que atesora Garzón, de la difusión de
la Cátedra, de las convocatorias a los mejores festivales en los mejores teatros de Iberoamérica,
Garzón está convencido de que éste es un arte nuevo que “sólo está empezando”, pero que ya no
podrá desaparecer, porque “es un arte para la vida”. Estos hombres (en las fotos F. G. C. y J. V.
M.), que consiguen la magia de la fascinación con sólo un traje negro y un escenario desnudo, agi-
tan la varita “para contarse a uno mismo quién es, y para contarle a los demás quién es uno y cuá-
les son las cosas en las que cree, y cuál es su visión del mundo, sus valores, en definitiva, cuál es
su manera de entender su existencia”, y demostrarnos, de paso, que si de pequeños usamos los
cuentos para dormir, siendo adultos bien pueden servirnos para soñar.” Mario Cuesta Hernando,
periodista español, El Duende de Madrid, España, Junio, 2002.

“Desde la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica –una

institución que ha trabajado con los más altos organismos culturales de once países y que ha
participado en encuentros de la talla del Festival Cervantino–, Garzón Céspedes y sus
colaboradores están logrando recuperar ‘a contracorriente’ la dignidad y el respeto a la oralidad
en una sociedad ‘que sólo cree lo que está escrito y lo que dicen los medios audiovisuales’”.
Javier Picos, periodista español, Gaceta Complutense, Órgano Oficial de la Universidad
Complutense de Madrid, España, 20 de Marzo al 15 de Abril, 2002.

“Parece que fue ayer cuando ese mago de la palabra y el gesto, el cubano Francisco
Garzón Céspedes, de negro riguroso, emocionó al público que llenaba una de las salas de la
Casa Revilla, pero hace nueve años de aquella sesión imborrable de la mente (...) por eso mu-
chos no han dejado de acudir a cada una de las convocatorias de la Muestra Iberoamericana
de Narración Oral Escénica, que ha calado profundamente en el público vallisoletano. Cada
vez en mayor número acuden (...) para dejarse hechizar por la palabra, la mirada, el movimien-
to, las manos de estos chamanes, fabuladores, juglares. Ellos al igual que sus ancestros, no a
la lumbre de una hoguera, ni junto al árbol milenario o a la plaza medieval, sino desde el esce-
nario de la Sala de Usos Múltiples del Teatro Calderón (...) mantienen viva la memoria de la
humanidad recreando viejas leyendas, mitos milenarios o sucesos contemporáneos. La narra-
122
ción es un arte nada fácil de dominar, tiene sus teorías y técnicas, cada vez más perfecciona-
das (...) El arquitecto y narrador mexicano José Víctor Martínez, el encargado de abrir el ciclo
con ‘Todos somos un cuento’, recreó mágicamente su infancia y juventud ofreciendo una bella
fotografía de las gentes que habitan la ciudad más poblada del mundo: México D. F. Con voz
cálida, bien matizada, manos y brazos, mirada hechicera, fue desgranando las historias.” Car-
los Toquero, crítico teatral y escritor español, Diario de Valladolid / El Mundo, Valladolid, Espa-
ña, 11 de Marzo, 2002.
“Recomendaciones: Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica.
Este grupo de narradores orales, dirigido por Francisco Garzón Céspedes, cuenta historias
divertidas, dramáticas, “embaucadoras”... pero siempre desde un riguroso trabajo y con mu-
chas horas de preparación continuada; no sólo con ensayos sino desde la comprensión de la
oralidad y la escena.” Paloma Merino, investigadora española especializada en la crítica teatral,
Revista Calibán, Madrid, España, Enero, 2002.
“El contador de cuentos es una figura milenaria, llena de tradición e historia. En la Anti-
güedad en cada tribu sólo el jefe tenía más peso entre la población que el “cuentero”. Estos
hombres y mujeres (los narradores orales escénicos) tratan de mantener esta tradición viva en
una sociedad “de oralidad secundaria, donde priman las imágenes y la escritura”. En modo
alguno podemos acercarnos a este arte desde la irrespetuosidad, la superioridad, o la irreve-
rencia, sino desde la perspectiva de estar ante unas personas con una gran preparación, y una
excelente cultura, los cuenteros modernos. Ésta (el Festival Iberoamericano de Oralidad Escé-
nica) es una oportunidad magnífica de acudir a un espectáculo único en el que habrá cuentos,
humor, poesía, amor... Una manera de poner en juego la imaginación, y de abstraerse por unas
horas del mundo audiovisual que gobierna nuestra comunicación diaria.” Javier Rubio, periodis-
ta español, Eccus, España, 3 de Diciembre, 2001.
“José Víctor Martínez Gil, un arquitecto dedicado a la organización de eventos cultuales
y a la coordinación general de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
y sus Festivales, es un contador que se maneja muy bien en el terreno de lo humorístico, aun-
que sin renunciar a otros géneros. Narrador experimentadísimo y de alto prestigio, Martínez Gil,
que ha cerrado uno de los informativos dominicales de Telemadrid con el relato de una historia,
disfruta de un estilo como contador que lo convierte en uno de los profesionales de la especia-
lidad más relevantes del momento, tanto es así que sus espectáculos, muchos de ellos dirigi-
dos por Garzón Céspedes –padre e ideólogo de la disciplina– y abiertos a todo tipo de
temas, no pasan desapercibidos y disfrutan de excelentes acogidas.” L. Castellanos, perio-
dista español, Diario El Mundo / La Crónica de León, España, 2 de Julio, 2001.
“Este mes finalizará el Taller de Cuentos Orales en la Ciudad Universitaria. Para mostrar-
nos los resultados prácticos del Taller, seis alumnos que han participado se subirán por primera
vez a un escenario. El objetivo es presentar varios cuentos con las técnicas de expresión corpo-
ral, vocal y verbal que han aprendido durante los últimos meses y dar a conocer las posibilidades
de comunicación que nos ofrecen los cuentos. El Taller presenta esta técnica como una magnífi-
ca vía de comunicación oral que permite abordar temas inmediatos y complejos que preocupan a
los universitarios en la actualidad. Tras el éxito del año pasado, el Vicerrectorado de Extensión
Universitaria ha vuelto a poner en marcha este programa de narración oral artística, en el que
varios estudiantes de distintas titulaciones han desarrollado técnicas de conversación, orales y
han aprendido las diferencias entre el teatro y cómo llevar un cuento a escena, además de hacer
un recorrido por el cuento a través de su historia. El escritor y director de escena cubano, Fran-
cisco Garzón Céspedes ha sido el encargado de dirigir a estos estudiantes de la Universidad
Complutense.” Gaceta Universitaria, Madrid, España, 16 de Mayo, 2001.
“Francisco Garzón Céspedes ha marcado las líneas maestras de una manifestación artís-
tica, la narración oral escénica, que cuenta con un sinfín de adeptos en todo el mundo, especial-
mente en el ámbito hispanoamericano. El polifacético artista cubano gracias a los innumerables
cursos que ha impartido disfruta de gran cantidad de discípulos en todo el mundo...” L. Castella-
nos, periodista español, Diario El Mundo / La Crónica de León, España, 10 de Marzo, 2001.
“Francisco Garzón Céspedes eleva los cuentos, dirigidos a jóvenes y adultos, a arte
escénico, deslumbrando e hipnotizando al público para llegar a su corazón y razón.” Guía del
Ocio de Madrid, España, 1 al 7 de Diciembre, 2000.

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 “A tiro hecho. El arte de narrar. Se han convertido en una cita tradicional. Las visitas del
narrador oral escénico Francisco Garzón Céspedes son una oportunidad ineludible para los
aficionados a dejarse seducir por el dulce encanto de las palabras, enmarcadas en esta oca-
sión bajo el epígrafe de ‘Todo el humor, todo el amor”. Como les gusta decir a estos artistas, ‘si
Usted no ha tenido esta experiencia (de ver como adulto o joven, y no en ámbitos infantiles y
comunitarios, la narración oral contemporánea sobre los escenarios) ha perdido la mitad de su
vida’.” G. D. M. periodista de España, ABC / Guía de Madrid, España, 1 al 7 de Diciembre,
2000.
“Francisco Garzón: “Un narrador oral se juega en escena el cuento y la vida”. Se pre-
senta estos días en Madrid el mejor contador de historias del mundo. Cuentos enigmáticos y
críticos, extensos y brevísimos, cuentos de humor y de amor, fragmentos de novelas y todo lo
que han vivido, aprendido y «cuentan» Francisco Garzón Céspedes y otros cuatro narradores.
(…) Paseaba de la mano de su madre por las calles de Camagüey y ella señalaba las volutas
de las rejas de un balcón o la hoja de un árbol de fruta y Caribe, para explicar, acto seguido y
con todas las palabras, cómo eran la textura, las formas y el color. Y el pequeño preguntaba. Y
preguntaba, y preguntaba y contestaba siempre la mujer. “Y en casa me contaba y me cantaba.
Me decía refranes y me los explicaba, o sacaba un cofre en el que había un montón de fotos,
elegía dos o tres y me narraba las historias de aquella gente. En mi casa la oralidad era algo
muy vivo”. Francisco Garzón Céspedes, el genio que nació en Cuba, hace ya 53 años y que es,
dicen los que saben lo que dicen, el mejor contador de cuentos del mundo. Lector contumaz –a
los doce años ya se había leído todo el Shakespeare que cabía en las bibliotecas de su ciu-
dad–, periodista de trayectoria larga y honda, “escritor profesional” –señala contundente–, y
narrador oral escénico. Garzón Céspedes es sin duda el nombre clave de un género que algu-
nos señalan chico, pero que gana cada día más y más adeptos. Es, en fin, el nombre clave del
cuento, y hoy presenta su espectáculo “Todo el humor, todo el amor” en el Centro Cultural de la
Villa, adonde llega al frente de un cartel de lujo que incluye otros nombres claves de la narra-
ción oral escénica: léanse, entre otros, la cubana Sonia Riera y el mexicano José Víctor Martí-
nez Gil, “... excelentes invitados”. Artista polifacético hasta el humanismo, Garzón Céspedes, el
hombre que empezara recitando poesía hace casi cuarenta años, el narrador que ha actuado
en salas y teatros de medio mundo –de México a Buenos Aires, Madrid o Ginebra–, el escritor
que lleva publicados treinta libros, alguno traducido al árabe –“diez inéditos”– y ha revoluciona-
do con su trabajo y sus ensayos el concepto de cuento, así pertrechado regresa, pues, a Ma-
drid, vestido como siempre de negro –“para desaparecer de escena”– y dispuesto a contar con
la voz, las manos, el rostro “y nada más”, mil historias impregnadas de reflexiones, opiniones,
“anécdotas personales, fragmentos de novelas, noticias periodísticas y... cuentos”, cuentos
propios y reinventados cada día, y cuentos ajenos que siempre cobran otras dimensiones en la
voz, en la boca, apunta Garzón, del narrador. Heredero de los “cuenteros campesinos” de su
tierra, Cuba, heredero asimismo de los “mentirosos urbanos” –emigrantes de suburbio que
cuentan historias delirantes– y deudor de la oralidad familiar de sus principios. Francisco
Garzón se declara firmemente convencido de que “la narración oral escénica es una de las apela-
ciones más fuertes que puede hacerse al imaginario de un ser humano” y de que es éste “un arte
que requiere que la persona que narra sea muy, muy buena”. Asegura, convencido, lo dicho, señala
que no sólo de la tradición oral está hecho su discurso –“nosotros también inventamos y contamos
historias contemporáneas”– y no gusta del empleo del término cuentacuentos: “imagínate que lla-
mas a un cirujano... ‘operapacientes’, o que defines un periodista como ‘escribenoticias’. Un narra-
dor oral escénico contemporáneo es una persona que tiene que saber muchísimas cosas, porque
sale escena cada día a jugarse el cuento y la vida”, un cuento y una vida que llegan esta noche al
Centro Cultural de la Villa, donde Garzón presenta Todo el humor, todo el amor.” Antonio Barrero
F., periodista español, Diario La Razón, texto que reúne el de la edición Madrid y de la de provin-
cias, Madrid, España, 2 de Diciembre, 2000.

“Garzón Céspedes, la Cátedra y el arte de contar cuentos. IV Festival del Cuento de Buen
Humor en el Centro Cultural de la Villa. ‘No es más fácil formar un narrador oral que un arquitecto.
Así dicho, quizás resulta excéntrico. Hay que saber entonces que la afirmación es de Francisco
Garzón Céspedes, el creador en 1989 de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral
Escénica. Este cubano lleva unos treinta años dedicado a defender la oralidad desde la enseñanza
y los escenarios. Por eso, cuando afirma que ‘no hay cuento inocente’, que un narrador oral ‘no es
un cuentacuentos como un periodista no es un ‘escribenoticias’ o que ‘ser una buena persona es la

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primera condición para un buen narrador oral’, hay que pararse a pensar si no tiene razón. (…)
Pequeño recetario de Garzón Céspedes para el narrador oral: · Es fundamental la pasión de querer
contar y el hecho de respetar al otro, tomar muy en cuenta a quien escucha: se cuenta ‘con’ no
‘para’. Contar cuentos es un acto solidario y una función es un espectáculo abierto. · Un profesional
es aquel capaz de estar solo más de una hora sobre un escenario y de contar las cosas más diver-
sas ante distintos públicos. · Un narrador oral no se puede formar de un día para otro: necesita
reflexión y entrenamiento. · El narrador oral cuenta fundamentalmente con su propia vida. No hay
creación de personaje, el narrador oral es él y nada más. · Para que el narrado pueda hacer reír a
de estar en disposición de reírse de sí mismo, de llegar a la caricatura y los extremos.” Ángel Cabo.
Estrella Digital, Madrid, España, 25 de Octubre, 2000.

“Con la narración oral nace la tradición y cultura del pueblo. Nace un don, una profe-
sión y un arte. En nuestro siglo, de la mano de Francisco Garzón Céspedes, resurge entre no-
sotros una generación de cuenteros, chamanes, narradores, hipnotizadores... contemporáneos.
(…) Garzón Céspedes, hombre con extensa formación: comunicólogo, actor, director de teatro,
narrador oral... tuvo hace años una intuición mientras contaba un cuento en La Habana. El
cuento, las historias, formaban parte de nuestra vida diaria, y encima de un escenario se con-
vertían en un arte distinto al teatro. Esta iluminación de genialidad y clarividencia creció gracias
a su estudio y a su trabajo. Poco a poco reinventó algo que estaba entre nosotros calladamen-
te: la narración oral. Si mencionamos narración oral escénica o contadores de cuentos, todos
intuitivamente lo relacionamos de inmediato con el teatro. Realmente debería ser al revés, o al
menos saber que se trata de dos artes escénicas más diferentes entre sí de lo que son la dan-
za y la pantomima. (…) A las puertas del Siglo XXI, los habitantes de la tierra buscan desespe-
radamente nuevas emociones. Las grandes tecnologías, los avances científicos y las comodi-
dades sin límite, les han llevado a una de las crisis más graves de la historia: el aburrimiento y
la pérdida de identidad del individuo. Son interminables las colas en las agencias de viaje para
conseguir formar parte de una expedición a los lugares más insospechados del planeta. La
práctica de deportes de riesgo es el sustitutivo de las emociones. La droga sigue cobrándose la
vida de todos los que recurren a ella para sentirse vivos. Las conversaciones se realizan por
medio de ordenadores, con personas que viven a miles de kilómetros, sin embargo, pocos sa-
ben el nombre de su vecino. Parece que nadie recuerda cómo divertirse, cómo vivir. En medio
de este caos, surge un grupo de individuos que se limita a utilizar la herramienta más antigua
que posee el hombre: la oralidad. Los narradores orales escénicos van viajando por todo el
mundo, mostrando a la humanidad todo lo que había perdido. Cada uno de los asistentes a sus
presentaciones sufre una transformación: algo ha surgido dentro de ellos. Por fin viven la gran
aventura, el viaje al centro de uno mismo. Desde allí son capaces de ver cosas que antes pa-
saban completamente desapercibidas. Adquieren estados de auténtica hipnosis. Son capaces
de expresarse y de comunicarse con los demás. Asistimos al resurgimiento de la comunicación,
al renacer de un arte milenario. Narrador oral escénico: Francisco Garzón Céspedes. Narrado-
res invitados (de España, Chile y Venezuela). (…) Productora: Cátedra Iberoamericana Itine-
rante de Narración Oral Escénica. El pasado sábado 27 de noviembre llegué al Centro Cultural
de la Villa de Madrid como una exhalación. Venía de hacer un examen (que me había salido
francamente mal) y llegaba veinte minutos tarde. (Era la segunda vez que en menos de diez
días hacía esperar a Silvia). Por añadidura, y para mejorar el ambiente, casi había arrastrado a
mi amiga para que me acompañara. Tiene poco amor por lo teatrero, como ella lo llama... ¡Va-
mos, que teníamos ambas una predisposición fantástica! Cuando se asiste por primera vez a
un espectáculo de narración oral escénica es muy difícil ir sin prejuicios. A los que nos apasio-
nan las artes escénicas siempre nos produce cierta reticencia eso de “los que cuentan cuen-
tos”, y los que asisten a un teatro para pasar una buena tarde sin más, resulta un poco cuesta
arriba imaginar que van a estar dos horas oyendo contar “cuentecitos”, pero bueno, había que
ir... Cuando empiezas a escuchar, empiezas a dejar las reticencias a un lado y, cuando te quie-
res dar cuenta, sientes que tienes el alma a flor de piel. Cada una de las historias que te están
contando te ha transportado hacia tus propias emociones, hacia situaciones vividas por ti que
ya ni recordabas. Has bajado tus defensas y estás más vulnerable que nunca, y también más
vivo que nunca. Sales de tu éxtasis y te das cuenta de que no eres el único. El público estaba
vibrando... y en el escenario no había más que personas. Personas vestidas de negro, sin más
decorado que su voz, palabra y gestos. Pero el espectáculo salía fuera del escenario, el público
también éramos parte de ellos. Lo que estaba sucediendo sobrepasaba las paredes del Centro
Cultural de la Villa. Se extendía por el mundo porque se extendía por nosotros. Cuando ter-
125
minó, Silvia se volvió hacia mí y simplemente me preguntó: ¿Cuándo me has dicho que vuelven
a contar? (…) La narración oral escénica ha sido la reinvención de un arte olvidado. El culpable
del resurgimiento y de la nueva generación de juglares que transita el mundo es Francisco
Garzón Céspedes. Francisco creó la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral
Escénica desde donde transmite la técnica de su arte para futuros narradores y desde donde
se coordinan las múltiples presentaciones que llevan a cabo por América y España. Sin embar-
go, Francisco ha construido algo más que un arte, ha construido una filosofía, un espíritu que
llega a todos. Artistas y público. Un movimiento que se traslada desde el escenario a la vida
cotidiana. El narrador oral domina la técnica de la conversación y de la comunicación de los
sentimientos. Sólo el alma capaz de comunicarse y transmitir es completamente libre. Este don
no es exclusivo de artistas. La comunicación y la transmisión son esenciales en casi todas las
profesiones y aspectos de la vida. Con esta idea asisten a los cursos todo tipo de personas:
maestros, relaciones públicas, conductores, artistas... es decir, cualquiera que quiere vivir y
hacer sentirse vivo a los demás.” Paloma Merino, especializada en la crítica teatral, investiga-
dora, Revista Calibán, Madrid, España, Enero 2000.

“A tiro hecho. Un hombre de palabra. Como ya viene siendo habitual cada año por es-
tas fechas Francisco Garzón Céspedes, ‘el mejor contador de cuentos del mundo’, regresa a un
escenario madrileño. Garzón tiene el don de la palabra y baste como ejemplo la explicación
que hace de su trabajo. ‘La narración oral evoca imágenes y personajes y al no construir físi-
camente en escena imágenes ni caracterizar personajes ni utilizar imágenes intermedias, con-
vierte al otro en un cocreador del cuento cuando imagina desde sí sus propias imágenes y per-
sonajes’.” ABC / Guía de Madrid, España, 26 de Noviembre al 2 de Diciembre, 1999.

“Francisco Garzón Céspedes = El arte de contar: La visita a mundos forjados con histo-
rias narradas en la voz de este cubano volverá a ser posible en Madrid los días 27 y 28 de no-
viembre en el Centro Cultural de la Villa. Garzón (...) convierte al oyente en un cocreador.” Ba-
belia / Escenarios, Diario El País, Madrid, España, 20 de Noviembre, 1999.

“Se abre el telón, aparece un hombre vestido de negro clavando sus ojos en las miradas
del público y empieza a contar historias. No se trata de cuentacuentos, cuenteros o cuentistas,
sino de especialistas del arte de contar cuentos. Fue su maestro, Francisco Garzón Céspedes, el
primero que llevo las leyes de la oralidad al escenario. En su Cuba natal abundan los cuenteros
comunitarios y, como cualquier niño, también se dejó arrastrar por su magia; pero Francisco pudo
beber de otros manantiales: el teatro, la poesía y el periodismo le habían dado un reconocido
prestigio en la Isla cuando en 1975 inició la aventura de establecer las bases de la narración oral
escénica, un arte nuevo y viejo a la par, tan definido como cualquier escenografía, basado en las
leyes milenarias de la oralidad. Se trataba de una aventura llena de obstáculos sembrados por la
corriente escandinava de los ‘cuenta cuentos’ que excluía de la narración oral a todo público adul-
to o juvenil (en sí) y que se limitaba a un fin utilitarista de promoción de la lectura entre los más
pequeños. (...) El misterio que encierra la narración oral escénica que se exhibe en el Centro
Cultural de la Villa es precisamente que puede cautivar al interlocutor sin recurrir a ningún monta-
je, a ningún objeto, porque al narrador oral le bastan sus palabras, su voz, su cuerpo y sus técni-
cas comunicativas para atraparle y demostrar que los cuentos pueden interesarle, tienen que ver
con sus expectativas, sus intereses y sus conflictos.” José Madariaga, periodista español, Diario
16, SOS Cultura, Madrid, España, 3 de Octubre, 1999.

“Teoría y técnica de la narración oral escénica. Cuentos para aprender a contar.

Francisco Garzón Céspedes. Ediciones Internacionales. Editado el primero en España y el
segundo en Colombia, Francisco Garzón entrega dos libros, indispensables para integrarse
al movimiento universal de la Narración Oral Escénica. Teoría y técnica enseña a contar
cuentos y a comunicarse con todos los públicos. Cuentos para aprender a contar, son textos
brevísimos, donde vuelan gaviotas y llamea el amor. Porque ‘la narración oral es un acto
poético’ que inició Orfeo en los tiempos míticos y prolonga Francisco Garzón Céspedes en
esta orilla del tercer milenio. Cuando se habla de narración oral, canto, cuento y poesía no es
posible prescindir de ninguno de los dos.” Maruja Vieira, escritora y periodista colombiana,
miembro de la Academia Colombiana de la Lengua, Revista A Bordo, Bogotá, Colombia,
Junio, 1999.

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 “Francisco Garzón Céspedes es un contador y muy público (y de cuentos no de
cuentas) y es tan capaz de crear personajes y situaciones con un gesto, una inflexión de voz y
una mirada, en medio de un escenario de cortinas y luz, como para que termine su hora y algo
con una sensación de íntimo bienestar entre la gente que sale recordando y riendo del
recuerdo de lo recién escuchado, tan capaz como de enseñar a contar, a recuperar ese ritual
humano (...) Y que cada uno descubra el rayo de luz en su corazón en cada abrazo.” Antonio
Brummnich, periodista argentina, Diario El Litoral, Santa Fe, Argentina, 12 de Junio, 1999.

“Francisco Garzón Céspedes. Maestro de un arte que divierte, emociona y hace

pensar.” Redacción de Cultura, Diario El Litoral, Santa Fe, Argentina, 5 de Junio, 1999.

“Personajes: El mejor contador de cuentos del mundo, Garzón Céspedes, el Gran Ju-
glar. Más de cincuenta años de vida, más de treinta y cinco en la escena. Poeta, dramaturgo,
director de teatro, comunicador sin igual. Garzón Céspedes ha llevado a los escenarios el arte
antiquísimo, milenario, de contar cuentos. Antes en América Latina y el Caribe. Ahora en Espa-
ña, donde su triunfo es resonante y total. Animador de sueños, domador de gaviotas, redoblan-
te, redoble. Dueño y señor del gesto, la imaginación y la palabra. No se conforma con ser reco-
nocido como el mejor contador de cuentos del mundo. Necesita despertar, a su paso, las
historias que duermen en el alma de otros. Más de 600 Talleres de Narración Oral han marca-
do su camino, por todos los mapas donde el idioma vive en las palabras y ya no morirá de si-
lencios. La palabra creadora abre puertas y ventanas hacia el mundo. Dominar la palabra, la
voz, el gesto, es adueñarse de sí mismo. Quienes no pueden expresarse son como prisioneros.
Garzón Céspedes se dedica, con amor y constancia a liberarlos. Su misión empezó en La
Peña de Los Juglares de La Habana en los años setenta. (…) Fue entonces cuando decidió
que los mayores también tienen derecho a que les cuenten historias, cuentos que llevan un
granito de sal, un poquito de ensueño, una gota brillante que puede ser una sonrisa o una
lágrima. Y empezó a enseñar a contar cuentos. Piensa que el mundo está perdiendo las ganas
de hablar y de comunicarse, cree que si la gente se contara más cosas y fuera más solidaria, la
vida sería diferente. Garzón Céspedes tiene mucho que contar. Su primer libro de poesía
(1971) se llamó “Desde los órganos de puntería”. Después publicó “A mí no me pintes giraso-
les”, “De la soledad al amor vuelan gaviotas”, sus “Cantos a la revolución, al pueblo y al amor”.
Su poesía es rica en imágenes, transparente y diáfana. Otras veces sorprende con originales
metáforas y tiene, inéditos, poemas de esencia extraña, densa y mágica. También ha publicado
libros de testimonio, narrativa breve, teatro y poesía para niños, adolescentes y jóvenes, prosa
poética, teoría y técnica de la narración oral escénica. Sus investigaciones sobre teatro, selec-
ción y compilación de obras (Enrique Buenaventura y Manuel Galich, entre otros) pasan de
diez. La torre de sus libros tiene más de treinta escalones en estos poco más de cincuenta
años de vida plena y luminosa de un cubano auténtico, orgulloso de su isla. Así cuenta
Garzón: Un escenario oscuro, no hay objeto alguno que distraiga la atención. Un sobrio traje
negro. Un haz de luz que sigue sus movimientos. Una voz profunda y sonora, que empieza a
construir con palabras, sentimientos y sensaciones, que en la mente de los espectadores inter-
locutores, sin que se den cuenta, se va volviendo imágenes. Absorto el público se entera de
que en la ciudad, en esa misma ciudad donde ellos viven “esa mañana, todos, pero todos los
habitantes amanecieron con granos de azúcar en los labios. Pero solamente lo sabían aquellos
que se besaron”. Cuando termina el espectáculo los asistentes tal vez se han olvidado de mu-
chas cosas. Pero recuerdan otras. Es indispensable tratar de dilucidar el misterio de la puerta
que abrió la princesa. ¿Quién salió? ¿La doncella o el tigre? ¿Y cómo es la receta de la sopa
de piedra? Se debe aprender de Francisco que no hay nada mejor que estar siempre muy ocu-
pado, siempre pensando en hacer bien a los demás, para que no haya tiempo de atender la
visita de la muerte. Algo ha cambiado en ellos, en los espectadores, mejor en los interlocutores.
Seguramente les pondrán en adelante más atención a las palomas y las gaviotas. Y Garzón
Céspedes habrá logrado su propósito. Con él (…) todos los discípulos y adeptos de la Narra-
ción Oral Escénica, abogados, maestros, periodistas, actores, que en la Cátedra Iberoamerica-
na Itinerante de NOE están aprendiendo una mejor manera de entender y hacerse entender del
mundo.” Maruja Vieira, escritora y periodista colombiana, miembro de la Academia Colombiana de
la Lengua, revista A Bordo, Bogotá, Colombia, Marzo, 1999.

“Llega nuevamente a Madrid un evento que goza ya de gran prestigio por su

singularidad, fuerza y excelencia. Se trata de la Muestra Iberoamericana de Narración Oral
127
Escénica “Contar con Madrid”. Este certamen reúne a los mejores contadores de cuentos de
Iberoamérica, convirtiéndose en una fiesta de la invención y la narración.” Guía del Ocio de
Madrid, España, 12 al 18 de Febrero, 1999.

“Talleres Iberoamericanos de Contar Cuentos. Como cada Febrero dentro de la

Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid” vuelven los
reconocidos Talleres Iberoamericanos de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración
Oral Escénica. Este año junto a su Director, Francisco Garzón Céspedes (Cuba), el más
famoso de los narradores orales, un hombre que cambió el curso de la oralidad artística
contemporánea, profesores, entre otros, del prestigio de José Víctor Martínez Gil (México).”
Guía del Ocio de Madrid, España, 22 al 28 de Enero, 1999.

“No poseen más herramientas que voz y gestos, pero levantan insospechados mundos:
evocan, divierten, sugieren, sacuden, sorprenden... cuentan. Son los narradores orales
escénicos, que el domingo pasado, en el Palacio de Bellas Artes, dieron muestra del oficio
antiquísimo que es compartir historias. (...) Aun cuando el siglo XXI se acerca y pareciera que
escuchar es un rito en extinción, la narración oral escénica es un arte actual que sacude,
conmueve, divierte y estremece a los asistentes. (...) Eso ocurrió la tarde del domingo en la sala
Manuel M. Ponce cuando contadores mexicanos, argentinos y españoles sedujeron al público.”
Y. Israde, periodista de México, Diario La Jornada, México D. F., México, 28 de Julio, 1998.

“Francisco Garzón Céspedes, juglar de este tiempo y de los otros, millonario de

cuentos y testigo omnisciente del arte del tercer milenio.” Graciela Anzola, escritora e
investigadora, narradora oral escénica y profesora venezolana, en su libro Contar con todos
para que sonría el corazón, Barquisimeto, Estado Lara, Venezuela, 1998.

“No es extraño ver a un grupo de niños escuchando cuentos, pero lo que sí es

sorprendente, es encontrar a trescientos adultos oyendo durante cuatro horas continuas
cuentos, leyendas y anécdotas. Este hecho tan impactante sucedió el fin de semana en el
Palacio de Bellas Artes durante la inauguración de la Décima Muestra Internacional de NOE,
donde, por si fuera poco, unas cien personas esperaban a que alguien desocupara su lugar
para tener la oportunidad de oír esas historias contadas por especialistas de diez países.” Dora
Luz Haw, periodista mexicana, Diario Reforma, México D. F., México, 23 de Julio, 1998.

“Y es desde 1975 que, el cubano Francisco Garzón Céspedes comenzó a fundar el

Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica, gracias a sus nuevos aportes y
conceptos sobre el quehacer moderno de los contadores de cuentos, pues con esta
revaloración nació el narrador oral escénico, y con él una dimensión contemporánea del
antiguo arte de la narración oral y una mirada de la sociedad hacia la oralidad en gen eral.
Fue en 1988 el año que este nuevo embate estético tocó las puertas colombianas, gracias
a los talleres de Narración Oral Escénica que impartió Garzón Céspedes en Colombia.
Inicialmente fueron seis en Bogotá y uno en Neiva: Festival Iberoamericano de Teatro de
Bogotá, Biblioteca Nacional (en colaboración con la Biblioteca del Banco de la República),
Teatro Popular de Bogotá (T. P. B.), Instituto Colombiano del Pueblo, Corporación
Colombiana de Teatro y Universidad Surcolombiana. Garzón ejerció su ofici o desde lo
escénico con sus espectáculos de Narración Oral Escénica y desde lo teórico con sus
talleres de primer y segundo nivel. Aunque Garzón Céspedes ya había contado cuentos en
Colombia en 1980, sus conceptos florecieron a partir de 1988. Desde entonc es el
Movimiento Colombiano de Cuenteros ha continuado su crecimiento…” Jaime Riascos,
escritor y narrador oral escénico colombiano, de su Ponencia: Los Eslabones del
Movimiento Colombiano de Cuenteros, presentada en el Encuentro Teórico Internacional
de NOE de la Ciudad de México, Capilla Alfonsina / Casa Museo de Alfonso Reyes ,México
D. F., México, Julio, 1997.

“En España el arte de contar no subió a los escenarios hasta que en 1989, con el
cubano Francisco Garzón Céspedes, llegó un exitoso experimento hispanoamericano, los
talleres de contadores de cuentos.” Rosario Sepúlveda, periodista española, Diario ABC,
Madrid, España, 30 de Marzo, 1997.

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 “A Francisco Garzón Céspedes (los periodistas y críticos) le llaman “el mejor contador
de cuentos del mundo” (...) Lo cierto es que nada más encaramarse sobre el escenario, este
cubano deja de ser un reposado interlocutor para desparramar por los cuatro costados su
dialéctica imparable, como un chorro ininterrumpido de sílabas mágicas. (...) Más de quinientos
madrileños abarrotaron anoche una sala del Centro Cultural de la Villa para escuchar, con
gesto cautivado, sus más recientes andanzas. Este comunicólogo singular, autor de más de
treinta libros y compañero de andanzas creativas de Mario Benedetti, Julio Cortázar o Silvio
Rodríguez, conoce hasta el último resorte de la fascinación.” Fernando Neira, crítico y
periodista español, Diario El País, Madrid, España, 17 de Febrero, 1997.

“Francisco Garzón Céspedes cuando inicia la narración de un relato se transforma

hasta envolver a sus interlocutores. Sus ojos y sus gestos atraen como un imán.” A. L.,
periodista, Diario El Correo de Guipúzcoa, País Vasco, España, 28 de Abril, 1996.

“No cabía ni un alfiler, la gente en el suelo, unos encima de otros, para escuchar, para
sentir la magia que sale de la boca, de las manos, del rostro, de los ojos de ese gran maestro
de la oralidad. Contar una historia solamente con la palabra y el gesto, sin otros apoyos, es
difícil. Garzón, además, eleva el arte de la oralidad a unas cotas inimaginables.” Carlos
Toquero, crítico teatral y escritor español, Diario El Mundo, Valladolid, España, 3 de marzo,
1996.

“Por su alcance, estos textos de Francisco Garzón Céspedes, reunidos en su libro

“Cuentos para aprender a contar”, han sido trascendidos en sí mismos, para convertirse en
fuentes de inspiración de nuevas creaciones.” Fernando Rodríguez Sosa, periodista, crítico
literario e investigador cubano, Vicepresidente de la Fundación Cultural “Alejo Carpentier”, de
un texto difundido por varios medios de la prensa cubana, La Habana, Cuba, 1996.

“El comienzo de la narración oral escénica en Costa Rica puede remontarse a la

primera visita que realizó Francisco Garzón Céspedes en 1985 a Costa Rica. (…) Francisco
Garzón en su primera visita a Costa Rica efectuó una intensa actividad que incluyó
espectáculos, entrevistas, charlas comentadas y siete talleres en un lapsus de 45 días. Los
lugares fueron el Teatro Nacional, donde se impartió un taller básico y uno de
perfeccionamiento, la Universidad de Costa Rica, la Universidad Nacional, el Taller Nacional de
Teatro, Alforja. En la actividad participaron muchas personas (en el Taller Básico del Teatro
Nacional fueron 44) incluyendo muchos extranjeros.” Alejandro Tosatti, investigador, director
escénico costarricense italiano, Revista Escena de la Universidad de Costa Rica, número 36-
37, San José, Costa Rica, 1995-1996.

“Contar cuentos, el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica se implanta

en España: Francisco Garzón Céspedes ha reinventado la narración oral para los escenarios
desde Cuba. En varios países de América Latina -México, Venezuela, Colombia, Costa Rica-
ya son una tropa. En España, los contadores de cuentos, con este artista al frente, se implan-
tan con enorme éxito desde los centros culturales, los escenarios de varios teatros y un puñado
de pubs y cafés donde desarrollan este arte frente al público. El sábado 2, Garzón se presentó
en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, para hacer su espectáculo Los cuentos de siempre,
lo componen relatos con humor, dramatismo y mucho amor… (…) Todos los años hace lo
mismo. Llega a Madrid, se presenta en un escenario y a partir de ahí, empieza a dar cursos y
no para. Garzón es director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escéni-
ca, que desde hace varios años ha desarrollado en España y muchos países de América Latina
varias actividades. Un gran número de certámenes, encuentros, cursos y festivales han exten-
dido poco a poco el gusanillo de contar cuentos entre multitud de personas. “Mucha gente ha
acudido a los cursos y los espectáculos que hemos organizado, algunos han utilizado lo que
han aprendido en su vida privada, otros para su trabajo y algunos para convertirse en artistas”,
dice este cubano polifacético, que además de desarrollar artísticamente esta faceta, escribe
sus propios cuentos. Su cátedra ha colaborado con infinidad de instituciones españolas e ibe-
roamericanas, que van desde organismos del Estado hasta universidades y organizaciones
culturales. No es teatro. Mucha gente ve finísima la raya que separa la narración oral escénica
del teatro. Pero Garzón, que creó este movimiento en La Habana en 1975, se encarga de mar-
car la diferencia: “Es un arte que pertenece a la oralidad y, por tanto, a la comunicación. Se
129
puede contar en cualquier parte además de en los escenarios. Pero cuando nos subimos a las
tablas para contar un cuento no caemos en la teatralidad. El teatro es expresivo y la oralidad es
comunicativa”, distingue este hombre que, para más inri, viene del teatro, en el que se formó
como actor y posteriormente como director. Una vez, en uno de sus cursos para actores, hizo
una prueba para demostrarles que el teatro era diferente a la narración oral escénica. “No quer-
ían entenderlo, pero les convencí” dice. Seleccionaron unos cuentos y los representaron tea-
tralmente subidos a un escenario, con su decorado, sus trajes y sus actuaciones. “La reacción
del público fue tan fría”, explica Garzón, “que vieron la diferencia de golpe”. “Sin embargo,
cuando contamos, aunque sea en un escenario, se establece una comunicación con el público
mucho más cercana, porque ellos participan activamente y hablan y piden que se les cuente un
tipo de cuento determinado, esas cosas que convierten el espectáculo en algo mucho más
caluroso”, afirma. (...) Pero no sólo en Madrid se ha implantado este movimiento. Andalucía,
León, Valladolid y Cataluña conocen bien lo que hacen los narradores orales escénicos a
través de diversos festivales y certámenes que acogen anualmente el arte de contar cuentos.
En Europa, varios países europeos conocen el movimiento. Francia y los países escandinavos
sobre todo. En estos últimos existe una enorme tradición de narración oral que alimenta muchí-
simo el repertorio de todos los narradores. Pero es América Latina la que mejor conoce a los
contadores de cuentos. En Colombia, hacen furor. Garzón hace giras anuales con teatros lle-
nos en ese país. México y Venezuela no le van a la zaga a los colombianos. Son los tres paí-
ses, junto a Costa Rica, Cuba y Argentina, donde más han triunfado. Cuando Garzón inició su
aventura vital en Cuba varios de sus compañeros del teatro y el periodismo le dijeron que esta-
ba loco. Pero él sabía que sólo era cuestión de tiempo, que su regeneración y desarrollo de la
narración oral (...) acabaría por implantarse en muchos sitios, como así ha sido. Empezó a
viajar por países centroamericanos con su Cátedra y mucha fe en lo que hacía porque eran los
más cercanos y luego bajó al sur, donde tuvo más éxito aún. En este siglo, de América Latina
han surgido los mejores escritores de cuentos –véase Juan Rulfo, Julio Cortázar, Borges, Garc-
ía Márquez, presentes en todos los certámenes de narración oral– y eso da una idea de por
qué este arte es “una aportación iberoamericana al mundo”, como él cuenta, y nunca mejor
dicho.” Jesús Ruíz Mantilla, escritor, crítico y periodista español, Babelia, Diario El País, Edición
Internacional. Madrid, España, 4 de Diciembre, 1995.

“El arte de contar cuentos se convierte en espectáculo de la mano de Garzón

Céspedes.” Guía de Madrid, Diario 16, Madrid, España, 1 al 7 de Diciembre, 1995.

“El mejor del mundo: Si de algún modo el arte de los antiguos juglares ha resurgido se
debe a los propósitos de este hombre. El cubano Garzón Céspedes es el más famoso de los
narradores orales, un hacha en la milenaria disciplina de contar cuentos. Allá a donde va este
juglar caribeño seduce, difunde e hipnotiza al auditorio, posee el secreto de Scherezade. Y
como únicas joyas atesora gestos y palabras.” Guía del Ocio de Madrid, España, 27 de
Noviembre al 3 de Diciembre, 1995.

“Pasa su vida viajando por el mundo y envolviendo a un cuantioso público en la magia

de sus preciosas historias (...) Garzón Céspedes, un personaje que convence cuando enseña,
cuando habla, pero sobre todo cuando cuenta...” Redacción, Diario El Espectador, Bogotá,
Colombia, 30 de Abril, 1995.

“A Francisco Garzón Céspedes lo conocen por el mundo como: el hombre que rein-
ventó la oralidad; como: juglar de juglares; como: el más importante teórico de la oralidad na-
rradora artística. Calificativos todos, por cierto, que sirven para referirse a la obra que, durante
mucho tiempo, ha realizado, en tierras americanas y españolas, el poeta, periodista y drama-
turgo cubano, director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante, de los Festivales, de las Mues-
tras y de los Encuentros Teóricos de Narración Oral Escénica (NOE). Dentro de muy poco y
como cada año, Garzón Céspedes se prepara para que La Habana se convierta en la capital
iberoamericana de la Narración Oral Escénica. Del 22 al 26 de mayo, en la Fundación “Alejo
Carpentier”, impartirá el Taller de Perfeccionamiento en NOE, dirigido a narradores en ejercicio,
con el fin de dar a conocer la “oralidad insólita”, es decir, aquellos recursos expresivos muy
particulares que pueden emplearse en función de la eficacia de la oralidad. Varios días des-
pués, entre el 5 y el 9 de junio, en los salones del Gran Teatro de La Habana, se anuncia
igualmente que (…) el Maestro llevará a cabo el Taller Básico de NOE, en el cual podrán parti-
130
cipar todos los interesados –sean profesionales o estudiantes, con o sin experiencia escénica o
literaria– para enseñar las técnicas de este arte. (…) Pero 1995 será, también, un año de cele-
bración. Hace dos décadas que este hombre de la escena comenzó a fundar este movimiento,
asentado en la magia de la palabra y el gesto. (…) Imposible reseñar, y menos aun comentar,
la labor total realizada por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE. Quizás lo más útil
para demostrar su vigencia, sea apuntar sus dos últimas propuestas: la creación de Oralidad
Escénica y Desarrollo Modular, S. C., en México, en 1992, para respaldar, registrar y proteger
todo el quehacer histórico del Movimiento de este arte; y la fundación de la Compañía de la
Imaginación, pre inaugurada en Costa Rica, el pasado año, con el espectáculo “Cuentos de
humor y de amor” en el Festival Internacional de las Artes. Ahora que se celebra el vigésimo
aniversario de la Narración Oral Escénica, que nació en Cuba y, desde Cuba, ha llegado a
tierras iberoamericanas, resulta oportuno también homenajear a quien, con tesón y perseve-
rancia, fundó y mantiene vivo este Movimiento. A quien ha investigado y escrito más de diez
libros sólo relacionados con la escena, ha impartido más de 500 cursos, ha presentado sus
espectáculos para cientos de miles de personas, ha dirigido muestras y festivales por el mun-
do… Homenajear al renovador del viejo arte de contar, a ese maestro de la escena latinoame-
ricana que es, quién lo duda, Francisco Garzón Céspedes. Fernando Rodríguez Sosa, periodis-
ta, crítico literario e investigador cubano, Revista Bohemia, año 87, número 19, Ciudad de La
Habana, Cuba, 28 de Abril, 1995.

“Resurrección de Los Juglares en el Centro Cultural de la Villa: Contar con Madrid.

Cuarta Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica. Cátedra Iberoamericana Itineran-
te. De los países suramericanos llega (…) una interesante experiencia (…) Abrían la marcha en
una sesión vespertina sorprendentemente asistida por numeroso grupo de jóvenes conocedo-
res y estudiosos del género, dos artistas cubanos: Francisco Garzón Céspedes y Mayra Nava-
rro (invitada al espectáculo de Garzón), que titulaban Golpe de cuentos, su brillante actuación.
Ningún aparato escénico, sencillo, cotidiano atuendo callejero. Todo confiado a la fuerza de la
palabra, a la sugestión de la imagen, a lo original de cada tema narrativo, a las fuerzas secretas
de la pausa, la variedad de tonos, la fuerza, impregnada de sencilla naturalidad de la comple-
mentaria expresión gestual. Con dos estilos muy diferentes, Garzón y Mayra se apoderan casi
instantáneamente de la atención del público. Poseen el secreto de Scherezade, la ingeniosa
narradora de cuentos que, ligando unos con otros, consigue seducir durante mil y una noches a
su cruel esposo, el rey Schariar. Pero no en vano los siglos han pasado. Los relatos de estos
dos narradores son breves. No hay en ellos la trampa de la curiosidad de un desenlace que,
maliciosamente, queda en suspenso al amanecer. Garzón y Mayra han depurado exquisita-
mente el arte de interesar. Garzón llega a iniciar dos relatos diferentes y pedir a los espectado-
res cuál de ellos es el que prefieren que continúe; que lleve hasta su desenlace. Estos nuevos
narradores recuperan y modernizan el arte, perdido, de aquellos predecesores a los que a prin-
cipios del Siglo XI se dio el nombre de juglares. Aquellos juglares a quienes también se llamó
goliardos, bufones y de muy otras maneras, que fueron regulados en tiempos del Rey Alfonso
X, El Sabio, que Ramón Llull describió en su preciosa novela Blanquerna. En el fondo, esta
recuperación del narrador callejero, cuyos últimos antecedentes todavía alegraban las fiestas
populares a principios de siglo, responde a la nueva fuerza de los medios de comunicación
como la televisión y la radio. Narrar vuelve a ser un arte actual. Escribir cuentos más que para
ser leídos para ser narrados está ahora de moda. Grandes escritores españoles e iberoameri-
canos cultivan el género. Garzón y Mayra no siempre dicen quién es el autor que utilizan.
Garzón es incluso más confidencial, más autobiográfico. Ambos están en las tendencias temá-
ticas más actuales. Son más que antiguos, modernos. Ahora en que abundan en el teatro las
piezas que son simples coloquios, que el monólogo ensaya con éxito atractivas modalidades,
que renunciamos a citar porque sería demasiado largo, estos relatos itinerantes abren caminos
nuevos a los escenarios; devuelven a lo humano, a lo individual, a la gran progenitura que pa-
recía perdida.” Lorenzo López Sancho, crítico teatral español, Diario ABC, Sección Espectácu-
los, Madrid, España, 6 de Febrero, 1994.

“(…) Garzón –poeta e investigador cubano, a quien conocimos, hace años, como re-
dactor jefe de la revista Conjunto– lleva ya tres lustros dedicando su talento y su tiempo al tema
y (…), gracias a él, la Narración Oral Escénica es ya, en términos teóricos y prácticos, una ma-
nifestación cada vez más viva en el ámbito latinoamericano y, aun con retraso y en una etapa
incipiente, en España. El volumen cuenta con un primer capítulo de carácter teórico, en el que
131
se define el concepto frente a otras formas cercanas pero distintas, como es el caso de la «co-
rriente escandinava» –centrada sólo en la palabra, con el cuentero generalmente sentado–, de
la conversación escénica o de los transmisores orales de la historia... A través de tablas com-
parativas y de análisis exhaustivos, Garzón intenta, sobre todo, fijar los lindes de la Narración
Oral Escénica, según la entienden él y el Movimiento que él encabeza, y, a partir de ahí, los
caminos por donde avanzar y progresar. Entrevistas hechas al propio Garzón, varios manifies-
tos y documentos relacionados con la actividad de los narradores orales escénicos, cartas,
testimonios y varios cuentos y poemas completan un libro que tiene el valor de un texto funda-
cional.” José Monleón, crítico español, Revista Primer Acto, número 250, Madrid, España, Sep-
tiembre-Octubre, 1993.

“Al contar con otros, el narrador debe dejar transparentar sus propios sentimientos, su
visión del mundo, sus creencias y lo que quiere compartir. (...) Francisco Garzón ha elegido
mucho de lo que es porque cree que el ser humano puede moldearse a sí mismo a través de
sus relaciones con otras personas y con lo que la sociedad le va aportando. (...) Un ser
transparente como él deja visible lo más hermoso de su propio corazón...” Hilda Fabre,
periodista mexicana, Revista Macrópolis, México D. F., México, 15 de Abril, 1993.

“El fundador y teórico de esta disciplina (la narración oral escénica) es Francisco
Garzón Céspedes, un cubano que empezó hace veinte años a recorrer América Latina (...) Va
de país en país seduciendo, convocando, difundiendo. Llegó a España en 1989 donde organizó
la primera muestra Contar con Madrid. Hoy, cinco años después, ya se celebra la quinta, donde
Garzón encabeza el reparto de los participantes, acompañado de italianos, españoles y de
varios puntos de Sudamérica (...) Desde hace un par de años los contadores de cuentos están
resurgiendo de entre las cenizas y empiezan a tomar un lugar destacado dentro de las
carteleras y programaciones (...)” Elvira Jiménez, periodista española, Guía del Ocio de Madrid,
España, 30 de Enero al 5 de Febrero, 1993.

“Garzón Céspedes fue el descubridor de la oralidad como una posibilidad escénica,

que sin ser teatro es escena. El narrador oral escénico es un hombre (o una mujer) que actúa
(que se presenta) sobre un escenario desnudo, un improvisador (...) Se trata de un nuevo arte,
que une lo oral con la escena.” Diego León Giraldo, periodista colombiano, Diario El País, Cali,
Colombia, 12 de Abril, 1992.

“Francisco Garzón Céspedes, fundador del Movimiento Iberoamericano de Narración

Oral Escénica. Érase una vez un niño que creció rodeado de mujeres que mantenían viva ‘la
riqueza de las tradiciones orales’. Aquel niño que luego se hizo poeta y escritor, periodista y
hombre de la escena, recuerda que en su casa “me contaban y me cantaban, me decían
refranes, trabalenguas, burletas, retahílas, cuentos de nunca acabar…’ F. Garzón Céspedes,
nacido el 19 de Julio de 1947 en Camagüey (Cuba), empezó a escribir y a publicar siendo
adolescente, y también enseguida se zambulló en el mundo del teatro. En 1975 empezó a
recorrer su país y otros de América Latina y el Caribe con un espectáculo de integración de las
artes: La Peña de Los Juglares, que serviría de modelo para otras experiencias culturales en
Iberoamérica. Fue entonces cuando empezó a contar cuentos impulsado ‘por una necesidad y
un interés que en mí han sido obsesivos, desde la adolescencia, de que el arte y la literatura no
se encierren y sin perder calidad, belleza y originalidad salgan a conquistar continuamente
nuevos públicos’. Y como el mundo de los cuentos es, sin duda, apasionante, Garzón se vio
metido en una nueva aventura: investigó este arte antiguo hasta fundar otro nuevo que,
después de triunfar en diversos países iberoamericanos, empieza a extenderse por España. Y
este año, en Febrero, en Alicante se celebra precisamente el IV Festival Iberoamericano de
Narración Oral Escénica.” Revista de la Oficina de Información Diplomática, Ministerio de
Asuntos Exteriores de España, Febrero, 1992, número 218, Año XX, Segunda Época.

“Utopías de Madrid: Francisco Garzón Céspedes busca justicia para la narración oral
escénica, una disciplina de la que es teórico, fundador y principal exegeta. Trabajador infatiga-
ble (…) El arrojo vital de Garzón Céspedes empezó hace diecisiete años, después de haber
recorrido América Latina con La Peña de Los Juglares, una iniciativa que convocó a intelectua-
les y escritores que conversaban, narraban y escenificaban por todo el continente, y que goza
de una bien ganada leyenda. Garzón Céspedes era ya un hombre curioso que había ejercido el
132
periodismo y la literatura, que había sido editor y director teatral, actor y poeta. Toda su expe-
riencia confluyó en la narración oral. Empecé a narrar de forma natural, dice, por una necesidad
de comunicación, con públicos de intereses muy diversos. Empecé a contar con la intuición.
Garzón Céspedes fundó entonces la narración oral escénica, el tercer estadio de una disciplina
atávica y mágica, que se remonta a los cuenteros de la tribu –por utilizar su terminología– y
que tiene su segundo momento en la escuela escandinava, a finales del Siglo XIX con el auge
de los cuentos infantiles. (…) Desde entonces, Garzón Céspedes ha recorrido Latinoamérica
predicando su arte nuevo. En Venezuela fundó el primer grupo de narradores orales escénicos
y de allí pasó a México, a Colombia, a Costa Rica, a Argentina. Ha impartido más de trescien-
tos seminarios y talleres en diez países, ha organizado quince encuentros internacionales, está
presente en los más prestigiosos festivales iberoamericanos; sus seguidores se cuenta ya por
legión y hay veinte o treinta narradores orales escénicos de primera línea extendiendo su disci-
plina. En varios países americanos, cada día en más, los espectáculos de narración oral son
habituales en las carteleras. Todo el mundo le decía que en España iba a fracasar. Es una
sociedad a la que le cuesta mucho involucrarse emocionalmente, le repetían, porque no mues-
tra su sensibilidad. Garzón Céspedes estuvo muchos años sin querer venir, hasta que consi-
deró que tenía un Movimiento consolidado. Llegó en 1989 y, desde entonces, ha conseguido
organizar la Primera Muestra “Contar con Madrid” –la Segunda se celebrará el mes próximo–,
además de trasladar a Elche el Cuarto Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica y
de trabajar con la Fundación Sánchez Ruipérez y con el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
Acaba de publicar en la Editorial Frakson un libro que recoge las bases teóricas de su trabajo y
asegura que existen en Madrid, Canarias y en la Comunidad Valenciana, varios grupos que
muy pronto empezarán a contar. A Madrid 92 sólo le cabe recoger la iniciativa y reconocer la
importancia que este fenómeno de oralidad escénica está cobrando en América Latina, con un
buen número de espectáculos estables y cultivadores entusiastas. Ojalá no haya llegado de-
masiado tarde.” Carlos G. Santa Cecilia, periodista español, La Capital, revista oficial de Madrid
Capital Europea de la Cultura, Madrid, España, número 1, Enero, 1992.

“Festival Internacional de Teatro Contemporáneo de Badajoz: En la sesión de noche, el

cubano Francisco Garzón Céspedes apareció en el escenario a cara descubierta, sin decorado,
vestido además de negro sobre el fondo negro que hacía más difusa su figura de lejos. Después
de haberse definido como un juglar contemporáneo, no sólo se ajustó a las reglas de los viejos
contadores, que hacen necesarios y encantados sus relatos, sino que provocó esa relación con el
público que anunció como imprescindible antes de ofrecer sus relatos. Incluso advirtiendo sobre
la reacción final de los espectadores, estos cayeron en la trampa del narrador cubano. Contó
cuentos con tres finales distintos para que cada cual escogiera el que quisiera, contó cuentos con
dos principios para que el público eligiera uno de ellos, contó historias tristes y abiertamente
humorísticas, cuentos brevísimos de final relámpago, cuentos para seguir contando a los amigos,
para irritarlos, para sorprenderlos. Francisco Garzón podría haber seguido hasta el infinito sin
parar, porque todas las historias pueden tener infinitas variaciones al comienzo e infinitos cierres,
algo parecido a la biblioteca de Borges, en este caso una biblioteca andante. Aquí el arte de con-
tar adquiere categoría escénica, sale de los caminos, de las fogatas de medianoche y llega a los
teatros, aunque no sea teatro, en una suerte de hipnotismo literario que estimula una imaginación
actual desperdigada entre las máquinas e historias poco épicas e inteligentes.” L. Barrera, perio-
dista y crítico español, Diario Extremadura, Badajoz, España, 19 de Noviembre, 1991.

“Garzón Céspedes, el hombre que reinventó la oralidad. El 14 de julio concluye el

Tercer Festival Iberoamericano de NOE que se realiza en Barquisimeto. Allí se encuentran
congregados alrededor de doscientos narradores orales con Garzón Céspedes, a la cabeza de
una legión que apuesta a la ‘alegría de querer’, a la maravilla de decir con el gesto.” El Diario
de Caracas, Venezuela, 11 de Julio, 1991.

“Contar con Madrid han denominado a esta Primera Muestra Iberoamericana de NOE
que debería ser paseada por toda España porque (...) reúne a varios de los más reconocidos
exponentes de este arte, provenientes de otras profesiones y destacados en ellas, triunfadores
además ahora en festivales de las artes y en ciclos específicos de narración oral, aclamados en
uno y otro país, en cada circunstancia y espacio escénico, capaces de contar con todos y hacer
de todos los sitios lugares mágicos y verdaderos. (...) Un hecho artístico auténticamente
atractivo.” Manuel Ríos, periodista español, Diario de Jerez, España, 26 de Enero, 1991.
133
 “Resonante éxito de Garzón Céspedes en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El
narrador oral escénico cubano Francisco Garzón Céspedes consiguió esta semana un
resonante éxito en la Sala Fernando de Rojas cuando al culminar su espectáculo ‘Los Credos
del Amor’ el numeroso público a gritos de ¡bravo! le hizo salir cuatro veces a escena a narrar
nuevos cuentos. Entre las personalidades que asistieron se encontraban el Director de Cultura
de la Sociedad Estatal del Quinto Centenario y el Director de Literatura del Círculo.” Redacción,
Boletín de prensa del CELCIT, Madrid, España, 16 de Noviembre, 1990.

“El movimiento de narradores orales escénicos es un hecho de singular importancia para

el quehacer del arte de nuestra época. Francisco Garzón Céspedes ha tenido el talento, el coraje y
la persistencia para recoger unas antiquísimas o diversas maneras de contar y las ha situado en
un nuevo espacio y un nuevo tiempo pertenecientes a la cultura de la escena. Allí se está consoli-
dando como una propuesta autónoma. Como se ha dicho en repetidas ocasiones, el narrador no
es un actor, no representa, no interpreta un personaje, no lee en voz alta, no es un profesor. Él
simplemente cuenta. Participa de los hallazgos que en múltiples aspectos han logrado las artes, o
la escuela, y especialmente el teatro. Pero los contenidos y formas de su trabajo pertenecen a una
manifestación escénica con recursos, exigencias y disciplinas particulares. La narración oral escé-
nica es un fenómeno artístico que, como ningún otro, crea –entre otras cosas– para narradores y
públicos la absoluta necesidad de manejar integrada y solidariamente el lenguaje de la imagina-
ción. La palabra, la presencia y el gesto del narrador sugieren un riquísimo universo de situacio-
nes, conflictos, ámbitos y personajes, que necesitan ser recreados al instante por todos y cada uno
de los participantes. Es el verbo hecho carne. Creo que con este movimiento se ha llegado a un
estadio muy importante en la historia del lenguaje. Las palabras son la materia prima de una mani-
festación artística impredecible, que se hace y se rehace con la misma inteligencia con la que los
músicos de jazz crean sus fervorosas y responsables improvisaciones. Pone además en evidencia
el hecho de que la palabra ha sido dotada de otros atributos. El espacio escénico con su historia y
exigencias modifica su estructura y le exige el cumplimiento de un destino determinado por la ma-
gia y el arte. (…) Creo que es urgente la necesidad de emprender un estudio muy riguroso sobre
los aportes teóricos y prácticos logrados de manera tan afortunada por Francisco Garzón Céspe-
des, a lo largo de los últimos años. La narración oral escénica tiene un valioso cuerpo teórico y
unas propuestas metodológicas que deben ser analizadas y desarrolladas por todos los que están
trabajando en este campo. Cierta tendencia al empirismo debe ser evitada. La narración oral
escénica es un arte con un cuerpo propio y es necesario que deslinde su órbita con relación a
otras manifestaciones narrativas y escénicas. La sistematización de esta propuesta nos debe lle-
var también a la afirmación de una conciencia profesional y a apuntalar un implacable pensamien-
to crítico. El narrador oral escénico debe acercarse con respeto a todas las fuentes, ya que asume
una gran responsabilidad en cuanto a contenidos y formas al recrear los relatos. En cuanto a lo
que tiene que ver con la literatura escrita debe estudiar lo concerniente a los textos exhaustiva y
concienzudamente para evitar desvirtuarlos, y con su talento debe garantizar que lo que logra
estéticamente esté al menos a la par con el nivel alcanzado por el autor. Por otra parte, el narrador
oral escénico es propietario de una férrea disciplina física e intelectual. La palabra escénica no
sólo está en su voz sino también en su cuerpo y en sus sueños. Se ve por lo tanto obligado a la
reflexión y a propiciar el deslumbramiento de la pasión que es la sangre del arte. De esa manera
su trabajo será digno de la magia que florece en el hombre y su palabra que cuenta y canta.” Jairo
Aníbal Niño, escritor colombiano, en una entrevista con la narradora oral escénica cubana Mayra
Navarro realizada en México D. F, México, en Agosto, 1990, y publicada en Cuba.

“Francisco Garzón Céspedes es juglar de nacimiento (...) siempre ha tenido consigo el

don del verbo. Con sus cuentos orales lucha contra el olvido de la memoria popular. Magneti-
zador de auditorios e hipnotizador de la palabra...” Juan Carlos Insignares, periodista español,
Diario El Tiempo, Bogotá, Colombia, 11 de Abril, 1990.

“Francisco Garzón, periodista por formación, hombre de teatro, poeta, ensayista,

viajero infatigable, animador de festivales latinoamericanos e iniciador del movimiento de
narradores orales escénicos en Cuba y en América Latina llegó a España... Francisco Garzón
tiene una formación muy amplia y profunda dentro del amplio campo de la literatura y el teatro.
Una formación profesional y universitaria que le ha permitido aproximarse con rigor y dignidad a
las fuentes de una cultura eminentemente popular. Las raíces de la misma se remontan a las
más viejas tradiciones y al propio nacimiento del arte poético. La imagen de los aedas, de los
134
viejos juglares, de los más modernos trovadores, y de todos aquellos que alguna vez recitaron
improvisando, como un modo de comunicar una creación e incluso transmitirla a otras
generaciones, pervive en este latinoamericano contemporáneo que conoce todos los secretos
del teatro y de sus sesgos participativos con el público. Un conocimiento que ha enseñado en
América Latina, y ahora en España, en talleres de expresión y comunicación donde conviven
poetas, actores, mimos y hasta magos.” Nelson Marra, escritor y periodista chileno, Diario El
Independiente, Madrid, España, 5 de Noviembre, 1989.

“Garzón o el arte de contar cuentos. En la noche del pasado martes el artista cubano
arrancó los primeros bravos que se escucharon en esta segunda edición del Festival del Sur.
Durante más de hora y media, Garzón hizo las delicias del público combinando en su
espectáculo las actividades de contar cuentos, leer y ‘decir’ los poemas. Si no hubiera decidido
irse, aún estaríamos allí embelesados con sus historias...” Soraya Déniz, periodista española,
Diario La Provincia, Gran Canaria, España, 16 de Septiembre, 1989.

“El Primer Festival Iberoamericano de NOE (...) dirigido por Francisco Garzón Céspedes,
está organizado conjuntamente con el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICIV/Venezuela),
el Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG), la Universidad Central de
Venezuela y el Ateneo de Caracas. El director de este Festival, Francisco Garzón Céspedes es
el renovador de la narración oral en el continente y fundador del actual movimiento (...) En
nuestro país, Garzón Céspedes ha realizado una ardua labor como divulgador de todo el ámbito
que implica la narración de cuentos, teniendo en su haber más de veinte talleres (1983/1984,
1985, 1988, 1989) dictados a jóvenes narradores venezolanos.” Redacción de Cultura, Diario El
Nacional, Caracas, Venezuela, 5 de Agosto, 1989.

“La tradición oral se renueva en un festival iberoamericano. A partir del domingo se

celebra en Caracas el Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica. Será un
acontecimiento revitalizador e integrador del movimiento de contadores de habla hispana. (…) La
idea nace de una propuesta de Francisco Garzón Céspedes. (…) El Festival es organizado por el
Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), con la colaboración del
Instituto de Cooperación Iberoamericana de Venezuela (ICIV) y el Centro de Estudios
Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG).” Armando Coll, periodista venezolano, El Diario
de Caracas, Venezuela, 27 de Julio, 1989.

“Es una experiencia sensual oír contar a Garzón; cuando él cuenta se transforma en
sensación todo su cuerpo y la atmósfera que lo envuelve y que te envuelve junto con él, las
puntas de sus dedos al extender la mano, no son ya de Garzón, son el punto en donde se
ubica el castillo, el final del corredor donde se encuentra el joven trovador y la princesa, sus
ojos hablan del acto amoroso; un cambio de posición en las manos y una levísima variación en
el tono de su voz y la circunstancia cambia. El rostro de Garzón se enjunta, se distiende, se
modifica a cada momento de la narración. Un suspiro profundo inunda la sala cuando deja de
contar Francisco (...) El Taller se ha convertido en la experiencia más lúdica de nuestras vidas,
somos veintitantas personas con el único objetivo de aprender a contar la décima parte de bien
de cómo lo hace Garzón, aunque, no lo negamos, el objetivo secreto de nuestras reuniones
nocturnas es oír a Francisco.” Guadalupe L. Romero, periodista mexicana, Diario El Universal,
México D. F., México, 27 de Junio, 1989.

“Garzón Céspedes es un acontecimiento en cualquier parte que asista y dentro de la

literatura cubana tiene un lugar asegurado.” (Diario La Nación, 1985). “La primera vez que
vino a Costa Rica en 1985, permaneció aquí por espacio de un mes y logró hacerse de
innumerables amigos. Publicó un libro, organizó exposiciones, impartió talleres y cursos, y
participó en una cantidad impresionante de espectáculos y actividades complementarias. El
cubano es escritor, investigador teatral y dramaturgo con unos cuarenta libros, unos
publicados y reeditados en varios países y otros inéditos a punto de aparecer en Cuba,
México (...) Hace un año, circularon en Cuba tres de sus libros con un tiraje total de 105,000
ejemplares, una cifra impresionante para cualquier autor. (...) Su secreto en el arte y en la
vida es la verdad.” Carlos Cortés escritor y periodista costarricense, Rumbo, San José, Costa
Rica, 23 de Mayo, 1989.

135
 “Cuando cuenta, hipnotiza, como un viejo y sabio patriarca campesino. No hay un abuelo
sentado en la silla sin tiempo de la casa. No lo podemos ver trajinando a descampado con
antiguas historias, mientras el sonido del viento refresca la memoria. Ni hay tampoco un enjambre
de niños paralizados por el fragor de lucha de algún héroe o la magia de un oscuro hechicero.
Pero si hay cuentos en la boca y en la vida de Francisco Garzón Céspedes, un cubano, escritor,
director de teatro y cuentero mayor, que viene como invitado especial al Primer Festival Nacional
de Cuentos, donde dictará algunos talleres sobre el tema. (…) Después de un tiempo probando
en teatros, plazas y parques, Garzón llegó a la conclusión de que la narración oral es un arte
(oral) escénico y una manera de comunicación alternativa. Por ello decidió empezar a dictar a lo
largo de todo el continente, talleres que condujeran a la creación de un grupo de personas
capaces de llevar a la escena los relatos orales, de darles categoría de arte (oral) escénico con
características propias y metodología propia. (…) el proceso es distinto (al del teatro) la
interiorización del cuento requiere de una mecánica diferente para después poder improvisar
sobre él. Y, de hecho, los resultados son distintos porque el público en la narración oral escénica,
pasa de receptor a emisor a través de su verbalidad, pero sobre todo, a través de su no
verbalidad, puesto que se narra en los ojos de la gente, en los rostros de la gente, tomando en
cuenta sus reacciones para ir reelaborando y reinventando el cuento que se está contando. Es
así como Francisco Garzón Céspedes entra al escenario sin ayuda de música ni diapositivas ni
nada más. Con algunas luces quietas y unos gestos sale y ‘a pura palabra’ a hipnotizar al público,
a sacudir su imaginación.” La Prensa, Bogotá, Colombia, 17 de Mayo, 1989.

“El lema de “Contar oralmente es compartir la confianza” definirá el Primer Festival Ibe-
roamericano de Narración Oral Escénica, que en la última semana de Julio de 1989, se celebrará
en Caracas, Venezuela, con el auspicio del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral (CELCIT) y bajo la dirección del intelectual cubano Francisco Garzón Céspedes, Delega-
do Especial Itinerante del CELCIT para el continente y España, considerado el renovador de este
arte y el fundador del actual movimiento de narración oral como hecho (oral) escénico y comuni-
cación alternativa que crece en Nuestra América. Por primera vez se celebrará un Festival en el
mundo a partir (y en general) de considerar a la narración oral un arte escénico; por primera vez
se efectuará un evento iberoamericano (y en nuestro planeta) de tal magnitud en el campo de la
narración oral; y por primera vez un cubano dirigirá un Festival en el extranjero. Entre los antece-
dentes más cercanos en el tiempo de este Primer Festival están los Encuentros que Garzón
Céspedes organizó y presidió en 1988 (ya antes en 1980 y 1985): el Primer Encuentro de Teatro
y Narración Oral Escénica dentro del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá; el Segundo
Encuentro sobre Narración Oral Escénica en Venezuela; el Segundo en México y el Primero en
Argentina; los numerosos talleres dados en varios países y muy especialmente los talleres de
narración oral escénica que impartió en eventos internacionales como: el Festival Internacional
de Teatro de La Habana (1987) y el Festival Iberoamericano de Teatro de Córdoba, Argentina
(1988). (…) Este Primer Festival parte de la consideración propugnada por Garzón Céspedes
de que la narración oral es un arte (oral) escénico y un modo de comunicación con todos los
públicos (y no sólo con los niños) en todos los espacios. Incluirá espectáculos unipersonales y
colectivos de Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Curazao, México, Uruguay, Vene-
zuela y España; e incluirá eventos especiales diversos, entre los que se hallan: el Primer En-
cuentro Iberoamericano sobre Narración Oral Escénica; la fundación de la Cátedra Iberoameri-
cana Itinerante de Narración Oral Escénica dirigida por Garzón Céspedes; la Muestra de
Videos; la Exposición Grafica; (…) y una sesión extraordinaria de La Peña de los Juglares –
donde se originó el actual movimiento de este oficio y modelo de los grupos fundados en el
continente– por sus tres lustros. La realización de este Primer Festival tiene como principal
propósito reunir en un ámbito de análisis y confrontación artística, las mejores expresiones de
la narración oral escénica de Iberoamérica; y en momentos en que nos encaminamos a profun-
dizar el diálogo y la comprensión iberoamericanos a través de la Conmemoración del V Cente-
nario del Encuentro de Dos Mundos; y desde la certeza de que contar oralmente es un acto de
unidad creadora y humana. Garzón Céspedes recién ha regresado a Cuba de una gira de nue-
ve meses, auspiciada por la UNEAC, por cuatro países: Colombia (dos visitas), Venezuela (tres
visitas), México y Argentina, para presentar su espectáculo unipersonal de narraciones y poe-
mas orales Los Credos del Amor en cuatro festivales internacionales: Festival Iberoamericano
de Teatro de Bogotá, Festival Internacional de Teatro de Venezuela, Festival IDRIART México,
y Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba (en algunos de los cuales dio conferencias y
talleres), y presentarlo en las programaciones preparatorias u oficiales de otros tres festivales
136
nacionales o regionales: Festival Nacional de Teatro de Colombia, Festival de Off-timismo y
Festival 19 de Septiembre, México. Esta gira incluyó además de participar en el Encuentro
Iberoamericano de Dramaturgos, Colombia; y en el Segundo Encuentro Nacional de Cuenteros,
así como organizar y presidir los Encuentros Internacionales o Nacionales referidos a la Narra-
ción Oral Escénica ya señalados en Colombia, México y Argentina, y que se crearan en estos
tres últimos países Comisiones Nacionales o Permanentes de este arte adscritas al CELCIT.
Igualmente la gira incluyó estrenar o reestrenar dos espectáculos suyos también unipersonales:
Que cuente el corazón, en México; y El amor es canción para estar vivos, en Argentina; dirigir o
asesorar otros cinco espectáculos escénicos unipersonales con instituciones extranjeras, dos
de teatro (Complacencias y Corazón Solitario, en México y Argentina respectivamente) por su
Sistema Modular de Dramaturgia y Dirección Escénica, y tres de narraciones orales y otros
modos de la palabra y el gesto; así como volver a trabajar como actor en el monodrama, del
que además es codirector y autor, Estrenar el corazón solitario, en Argentina. Durante la gira
ofreció también conferencias sobre narración oral escénica y sobre su Sistema Modular de
Dramaturgia y Dirección Escénica, en centros tan prestigiosos, respectivamente, como el Minis-
terio de Educación de Venezuela y el Instituto de Teatro de la Facultad de Filosofía de la Uni-
versidad Nacional de Buenos Aires, Argentina. La gira incluyó asimismo ser filmado por el pro-
grama estelar de la TV colombiana Sábados Felices; por la Fundación Cine Cultura de
Colombia; y por el movimiento argentino de narración oral escénica; mostrar y comentar videos
en Colombia, México y Argentina, filmados en Venezuela, México y Costa Rica acerca de su
trabajo y el de sus discípulos en el continente; participar como jurado en certámenes televisi-
vos, de tradición oral y de presentaciones teatrales en Colombia y México; editar una plaquette
con sus poemas modulares: Advertencias y definiciones en México; conceder 36 entrevistas de
prensa; concertar acuerdos para la próxima edición de uno de sus libros: Respuestas sobre el
amor (testimonio) con El Juglar, México; (…) y para el próximo estreno de dos de sus obras
teatrales para adultos (…) E impartir 35 de sus Talleres de la Palabra, al Voz y el Gesto Vivos
(distintos niveles de narración oral escénica), con un promedio de doce horas de taller (en oca-
siones muchas más), en los cuatro países, con un promedio de 30 personas cada taller, que es
lo ideal, pero a veces hasta con más de 200 asistentes, para que se fundaran nuevos grupos
de narración oral escénica y se fortalecieran los ya existentes.” Diario Tribuna de La Habana,
Cuba, 26 de Febrero, 1989.

“(…) también otros, quizá más cercanos, que han optado por un viejo camino nuevo:
el de devolverle la voz a la voz, reconquistar el diálogo colectivo alegre entre tanta incomun i-
cación, volvernos a contar nuestros cuentos e inventar otros más frescos para libe rar la ima-
ginación oprimida. Son los narradores orales escénicos; también los cuenteros. Ellos sí que
saben leer e interrogar a los viejos y a ellos debemos aprenderles. Son los discípulos del
poeta cubano y casi venezolano Francisco Garzón Céspedes, quien a su vez, y en mi pare-
cer, es nieto intelectual de José Martí y Simón Rodríguez. Andariego y trabajador como ellos,
Francisco –también dramaturgo, también investigador– recupera en su síntesis personal la
voz de los abuelos y, además, se la toma a la literatura escrita. Garzón Céspedes comparte
su saber en talleres que dicta desde la Ciudad de México hasta Neiva, desde San José de
Costa Rica hasta la sierra venezolana, de una isla a otra por el Caribe. Y que se van multipl i-
cando de plaza en tienda por el mapa. Aquí estuvo entre nosotros y los resultados son algu-
nos talleres de narración oral en los pueblos, dos grupos que la promocionan e investigan en
la Universidad Surcolombiana, la noche de los viernes en el Tambo de la Casa de la Cultura.
Allí se alcanza el amanecer a la lumbre de las historias, pues en un continente donde tanto
callamos, donde los libros no están al alcance de todos, donde apolillan la memoria y los
buenos escritores, nada más grato que devolverle a la literatura, al oficio de narrar, s u come-
tido de divertirnos e iluminarnos. Para nosotros –gente del río, la sierra o el desierto– nada
más grato que olvidar a los iletrados de las oficinas públicas y ganar la sabiduría socrática
conversando bajo los almendros. Bajo los almendros.” William Fernando Torres, escritor,
crítico, periodista, catedrático e investigador colombiano, Pretextos, número 133. Neiva, Hui-
la, Colombia, 29 de Enero, 1989.

“El padre de la narración oral. Garzón Céspedes se presenta en Caracas. El cubano

ofrecerá su espectáculo “Los Credos del Amor”, además, realizará una serie de importantes
conversaciones y talleres a través del CELCIT. Se encuentra en Caracas un hombre que ha
sido considerado el padre de la narración oral escénica (…) Él es Francisco Garzón Céspedes.
137
Su presencia no es producto de un improvisado viaje, sino de una extensa gira de nueve me-
ses por diversos países de la región, con un solo y gran objetivo: estimular el oficio del narrador
oral escénico, y buscar que crezca en posibilidades ‘interpretativas’ sin necesidad de recurrir a
elementos externos, como música, o escenografía. Ángel García Buttó, periodista venezolano,
El Diario de Caracas, Venezuela, 10 de Diciembre, 1988.

“Un hombre de palabra. Había una vez un hombre que tenía la virtud de convertirse en
cuento y en canto. Ese hombre se llama Francisco Garzón Céspedes y nació en Cuba, esa isla
que flota amorosamente en el mar Caribe y que fue objeto de la más hermosa historia de Sim-
bad el Marino, poco conocida porque es la que tiene que ver con su octavo viaje, con esa no-
che que algunos afortunados encuentran y les permite completar las mil y dos noches del ena-
moramiento y las imaginaciones. Cuando Francisco llegó al mundo aparecieron en el cielo y en
la tierra de Camagüey algunas señales que los iniciados en los ajetreos de la poesía interpreta-
ron correctamente. Acaba de nacer un cuentero –dijeron– y entonces a sus corazones les na-
cieron patas de caballo y salieron a galopar a lo largo y ancho de la isla llevando a cuestas el
fardo de palabras que habían atesorado. Y no era para menos porque ellos habían sido testi-
gos que la casa de la familia fue invadida por una nube de pájaros tornasolados que cantaba
toda clase de historias y un anciano bibliotecario juraba haberle escuchado a su gato unos
versos de Odysseus Elytis que dicen: “Desgarran mis sueños los pájaros verdes / Y con una
mirada / me voy, mirada vasta / en la que el mundo vuélvese otra vez / hermoso en el principio
conforme al corazón”. Por las mismas fechas un barco llegó al puerto de Santa Cruz del Sur y
descendió de él un hombre de mirada afiebrada, sin ningún documento de identidad, que jura-
ba haber viajado mucho y cuyo único interés era encontrar a su esposa. Dijo que se llamaba
Ulises. Francisco Garzón Céspedes es un hombre muy acaudalado. Es dueño de un barco de
papel, de unos bigotes que parecen las alas de un gorrión oscuro, de una alegría propia de los
que viven en el aire y por lo tanto tienen muchos amigos, de unos pies que están esperando las
botas de siete leguas de Pulgarcito, de una voz donde han hecho su casa gaviotas, dragones,
marineros, astronautas y doncellas. Además posee un enorme campo de nubes y es el orgullo-
so propietario de uno de los colores del arcoíris. Pero su mayor riqueza son las palabras. (…)
Francisco es un querido amigo del alfabeto. La primera vez que lo vi montado en las palabras fue
en La Peña Literaria (…) Allí contó hermosas historias y los árboles, los pájaros, las piedras, pa-
recían escucharlo con el mismo afecto e interés con el que lo hacían los niños; las mujeres y los
hombres que se habían dado cita al lado del sol, entrando al domingo a mano izquierda, hasta
llegar a esa casa del aire libre donde vive un pueblo de cuentos. El poeta Francisco Garzón
Céspedes, fiel a un destino y a un oficio entrañables, recorre nuestro continente contando histo-
rias y creando talleres donde, con las herramientas de la imaginación, las palabras se convierten
en criaturas al servicio de un ser humano propicio al vuelo, a la alegría y a la libertad.” Jairo Aní-
bal Niño, escritor colombiano, Revista Actuemos, número 25, Bogotá, Colombia, Octubre-
Noviembre-Diciembre, 1988.

“Todo lo que amamos está en nosotros. Francisco Garzón Céspedes llegó al Festival
de Teatro Latinoamericano de Córdoba con sus cuentos bajo el brazo y atrapó la atención del
público con su atuendo sobrio, sus manos y su voz; entre explicaciones, sonrisas y guiños, el
cubano nos introdujo en ese mundo hermoso de las mentiras bien dichas. Y todo para ‘recobrar
el gesto, la voz y el corazón del otro’, en la narración oral. (...) Los credos del amor es un
espectáculo que carece de apoyatura técnica, de escenografía, sonido, luz o vestuario, que
sólo se vale de las palabras para crear climas y desatar emociones, para imaginar los
personajes más allá del mismo narrador y que, sobre todo, recupera la sana costumbre de
escuchar, de adherir con complicidad y de permitirse compartir con Garzón Céspedes su grito:
‘A mí no se me ha muerto la esperanza’.” La Voz del Interior, Artes y espectáculos, Córdoba,
Argentina, 27 de Octubre, 1988.

“Esta personalidad cubana, con su marcado acento antillano y el sol saliéndole por los
poros, no nos permite retirar la vista de su cara, movediza, y del aleteo vigoroso de sus brazos,
a veces en picada, en otras remontándose y, otras más, en reposo. Garzón Céspedes cuenta
historias –de amor, mayormente–, en tonos varios, y dice sus poemas, de él, también de amor,
amor de mentes, amor de cuerpos, con el buen gusto del artista de calidad. Dice sus cosas,
íntima, cercanamente, como si hablara en especial para cada uno de los que le escuchan. Difí-
cil tarea la de Garzón Céspedes seleccionar lo que ha de ser contado: la vida es un cuento,
138
largo o corto, según se diga del momento de la respiración o de la eternidad de la expiración,
de si habla de la anécdota diaria o de la historia de una vida. Lejos de sí está el 'cuenterío' (…)
Él va adornando el concepto y dándole forma en múltiples personajes, con voz clara, con pure-
za de intención y riqueza de vigor. (…) Durante sus presentaciones, primero en el Café Literario
del Teatro del Estado y luego en el teatro mismo, nos sentimos como en una regia velada, en-
tre amigos, haciendo marco al que acapara la atención, aplauso y simpatía, el que a todos cae
bien y de quien, mañana, habremos de 'refritear' aquello sabroso que nos gustó de su charla.
Un espectáculo unipersonal en presencia, pero múltiple en ausencias dichas... Sergio A.
Búrquez R., crítico teatral mexicano. Diario Novedades, Sección Novespectáculo,. Mexicali,
Baja California Norte, México, 9 de Octubre, 1988.

“En el Teatro Popular de Bogotá (TPB) y la Alianza Colombo Francesa, desde esta
semana, varios personajes se han dado cita para divertirse con la tradición de la narración oral
y su historia. Unos meses después de concluir con bombos y platillos el Festival Internacional
de Teatro de Bogotá, que en un sector muy reducido de nuestra sociedad causó bastante es-
cozor, pero que en realidad fue un acto multitudinario que evidenció una vez más que “La vida
es puro teatro...”, surge el colectivo-taller Cuento con Todos. Durante cuatro meses, cada se-
mana se han venido reuniendo en la sede del Teatro Popular de Bogotá los integrantes de este
Taller de Exploración de La Narración Oral Escénica, propuesta que se consolidó a partir de los
Seminarios dictados por el investigador y narrador cubano Francisco Garzón Céspedes, duran-
te la realización del mencionado festival de teatro. (…) Este grupo está conformado por actores,
maestros, artistas, estudiantes y, en general, por creadores y recreadores de la palabra y otras
hierbas... El elemento común que integra este trabajo de exploración es la reivindicación del
viejo oficio de narrar cuentos, la dinamización de este arte antiguo (…) Poco a poco los conta-
dores de cuentos han ido ganando diversos espacios y es así como en algunas universidades,
en salas de teatro, salas de casa, en bibliotecas y en parques, en jardines y escuelas, en tien-
das y busetas, se empiezan a escuchar cantos y cuentos, historias de brujas y espantos, de
magos y abrapalabras, romances y gestas de ayer, de hoy y de siempre. Desenterremos la
palabra, tengámosla en cuenta, en cuento y encanto, pues la vida es un cuento y vivimos para
contarlo.” Luis Liévano, escritor e investigador colombiano, “Magazín Dominical”, Diario El Es-
pectador, Bogotá, Colombia, 1988.

“Francisco Garzón Céspedes habla. Es el mismo que reinventa lo más milenario de la

comunicación humana artística: el arte de contar (...) para divertir y emocionar, para vibrar con
el público, desde el humor, la ternura, la filosofía de la vida y la salvación del mundo a través de
la palabra. Es el mismo que en el último año ha acudido a siete Festivales (Internacionales de
Teatro o de las Artes) en Venezuela, Colombia, Cuba y México...” Rafael Luviano Delgado,
periodista e investigador mexicano, Diario Excélsior, México D. F., México, 20 de Septiembre, 1988.

“Anoche fue inaugurado el Segundo Encuentro Nacional de Cuenteros (...) Correspondió

al cubano Francisco Garzón Céspedes iniciar la actividad, y quien mejor que él, considerado el
precursor de este movimiento en nuestro país, para poner en marcha la audición (...) Narró (...)
cosechando aplausos a granel por parte de los asistentes al Teatro Isauro Martínez.” Redacción
de Cultura, Diario El Siglo de Torreón, México, 10 de Septiembre, 1988.

“El universo de la conversación, como sustancia motriz de este sendero artístico, el rescate
del diálogo en busca de una mayor comunicación por medio de la palabra y de su magia, sin olvidar
los elementos no orales propios de toda concepción escénica, el apoyo de la gestualidad y de la
presencia del narrador, de un ser humano frente a y con otros, son algunos de los factores que se
manifiestan en esta labor de Garzón, en la que no ha faltado la meditación ni la indagación de natu-
raleza teórica, a manera de retroalimentación, de los trabajos de campo, forma primaria de investi-
gación sociocultural, y el sostenido y sistemático ejercicio de una praxis creadora. (…) De La Peña
de Los Juglares a los escenarios abiertos de Centroamérica o de México, al parque, al museo, al
teatro, al encuentro de nuevas experiencias, como en Venezuela y Colombia, donde el amor, térmi-
no nada abstracto, posibilita que grupos de narradores orales escénicos, discípulos y émulos de
Garzón, en el mismo espíritu de una poesía no ajena al mundo cotidiano del hombre contemporá-
neo, se enfrenten incluso a la violencia reinante en un medio social a todas luces extraño a este
universo, donde renacen los cuenteros, los juglares y trovadores, mientras por otros caminos se
manipula al espectador, se reduce al público a objeto pasivo de una “cultura masiva” de carácter
139
alienante. (…) Esta narración oral escénica se apoyará en la propia demanda expresiva del ser
humano, en su dimensión estética y su sustancia poética. El nuevo narrador no es el cuentero tradi-
cional al que hemos hecho referencia. Conoce una serie de técnicas del universo lingüístico y escé-
nico y asume un cuento, por la vía de la oralidad o de la escritura, y lo recrea hasta compartirlo con
los otros. Ejerce también un criterio selectivo de la propia comunicación con el público. No es un
repertorio que se memoriza, sino la incorporación a la memoria y al disfrute, colectivos, de una cul-
tura que puede abarcar desde el romance del Medioevo hasta las últimas producciones de Gabriel
García Márquez. Esto implica la necesidad de una cultura, de un proceso de asimilación de recur-
sos que le permitirán al narrador asumir su responsabilidad sin perder en espontaneidad ni tampoco
en comunicación. Será imprescindible conocer el cuento desde el momento de su propia articula-
ción personal, subjetiva, en su interiorización por el narrador, y conocer en esencia al público para
ajustar su mensaje, matices y duración escénica. Expresión de una voluntad estética, es también, la
narración oral escénica, una vía de propaganda eficaz, realmente comunicativa, porque se basa en
la sincronía directa entre el relator y su público, que, transformado en sujeto agente, incorpora al
juego de la narración su fantasía y su imaginación. Se comparten experiencias y anhelos, sueños y
pesares, y el arte coadyuva a la meditación, a la reflexión y al autoanálisis para subrayar, amén del
placer, su sentido utilitario y cognoscitivo. Esta manifestación, que ha incorporado a decenas de
personas en el área del Caribe, de Venezuela a México, es respuesta de alto sentido humanista a
un universo social complejo y contradictorio. Escuelas, talleres, cárceles, parques, hospitales, tea-
tros, museos y galerías han servido de escenario para un diálogo de infinitas posibilidades.” Merce-
des Santos Moray, escritora, ensayista, periodista e investigadora cubana, Resumen Semanal de
Granma, Ciudad de La Habana, Cuba, 3 de Julio, 1988. Y en Revista Revolución y Cultura, número
6, Ciudad de La Habana, Cuba, Junio, 1990.

“... ha ordenado palabras que creíamos ya vueltas, idas de nuestras manos”. Luis
Marré, escritor cubano, Cuba, 1970. “En los hermosos poemas de Francisco Garzón Céspedes
se equilibra armoniosamente un lenguaje depurado y límpido, pleno de música sugerente, con
una rica densidad conceptual” César Rengifo escritor, dramaturgo y pintor venezolano, Vene-
zuela, 197... “... infatigable animador, recreador y creador de la nueva cultura del hombre nue-
vo” Galo Galarza, periodista ecuatoriano, Ecuador, 1982. Del Programa del Instituto de Seguri-
dad y Servicio Social para los Trabajadores del Estado (ISSSTE) para la gira de narración oral
escénica, poesía y poesía oral del espectáculo Los Credos del Amor de F. Garzón Céspedes
por los Estados mexicanos, México D. F., México, 1988.

“Hasta ayer sabíamos que Colombia es un país de poetas, sin público, sin vastas au-
diencias. Con Francisco Garzón Céspedes, el gran poeta y dramaturgo del habla, esos esque-
mas cayeron con su puesta en escena: Los credos del amor (dentro del Primer Festival Ibe-
roamericano de Teatro de Bogotá). En la Sala de Teatro La Mama colmada de público, por un
momento temimos que el actor fuera abandonado al no encontrar el público el espectáculo que
esperaba. Bajo el encanto de su voz fuimos recuperando el sabor, la cadencia de la palabra en
estas historias de cuenteros, a la vez que rescatamos la tradición oral, hasta que poco a poco,
fueron quedando grabadas en el corazón y en la mente del espectador. Al término de la fun-
ción, Francisco Garzón Céspedes recibió conmovido una inacabable ovación.” Martina Uris
(Ángela Montoya), investigadora colombiana especializada en la crítica escénica, Voz Cultural,
Bogotá, Colombia, 14 de Abril, 1988.

“Francisco salió al escenario y empezó, con aquella cosa, a decir poemas y a contar
cuentos. ¡Ya sé! Dirán ustedes que la cosa se trató de un recital más de los que se hacen con
cierta regularidad en la ciudad. Pues no; resulta que Francisco, fundamentalmente, contó cuen-
tos. No leyó cuentos, no interpretó cuentos: ¡Contó cuentos! En la sala (Café Teatro del Teatro
de la Ciudad) había todo tipo de gente; y Todo-tipo-de-gente, que era lo que más había, se hizo
todo tipo de preguntas acerca de lo que Francisco hacía en el escenario (...) Los artistas se
decían: Es poeta. No; es narrador. Nada; que es un cuentero. Pues creo que es actor. Y los
tibios decían: Dicen que es un narrador oral. ¡Ah!, respiraban satisfechos los más. (…) Ustedes
dirán que esto y que lo otro, que si sí o que si no, pero, a fin de cuentas, pueden asistir a la
próxima función de Francisco, en el mismo sitio –supongo–, y podrán recordar o conocer un
poco de lo que es el típico cuentero, ahora construido a partir de una metodología.” José Fran-
cisco Villarreal, crítico mexicano, “Aquí vamos”, Suplemento Cultural, Diario El Porvenir, Monte-
rrey, Nuevo León, México, 9 de Agosto, 1987.
140
 “Era como volver a la infancia, cuando fascinados y maravillados escuchamos al cuen-
tero que nos introduce en un mundo mágico, donde la realidad se convierte en sueño. Que el
cuento oral ejerce su fascinación aún sobre los adultos, lo pudieron constatar anoche los nume-
rosos asistentes que llenaron hasta el último asiento del Teatro Casa de la Paz de la UAM,
donde presenciaron el extraordinario recital de poemas y narraciones orales para adultos, “El
amor es canción para estar vivos”, del prestigioso intelectual cubano Francisco Garzón Céspe-
des. (…) No sólo Francisco Garzón Céspedes cuenta cuentos orales de las más diversas pro-
cedencias y autores, sino que dice también sus poemas y cuenta su vida y andares en este
mundo en que la ternura, el amor y el hablar tienden a desaparecer.” Herdis Luke Jensen, pe-
riodista alemana, Diario Excélsior, México D. F., México, 24 de Julio, 1986.

“Está con nosotros el poeta Francisco Garzón Céspedes; dramaturgo y actor. Oriundo de
Cuba, de ella ha partido para echar a caminar su enérgica poesía, a lo largo y a lo ancho de la
América Nuestra. Mester de juglaría el suyo, moderno y secular, que hace llegar a nosotros la
imagen severamente literaria del juglar medieval (...) Garzón Céspedes es conocido y reconocido
en nuestro mexicano domicilio. Con él llega siempre la vibración del renuevo que va del afecto a
la obra escrita, que viene del escenario para quedarse en nuestras venas, por la vía de los ojos y
de los oídos. Lo mismo en Colombia y en Costa Rica, en Venezuela y en Panamá, en Nicaragua
que en México, este poeta celebra la fiesta de la palabra y la esperanza (...) Nos instala en el
asombro y en el encantamiento.” Héctor Azar, escritor mexicano, dramaturgo, director teatral,
Presidente de la Asociación de Escritores de México, Fundador y Director del Centro de Arte
Dramático CADAC, México D. F., México, revista La Plaza, año I, número 11, Julio, 1986.

“Garzón ha publicado unos treinta libros. Sus textos literarios y periodísticos han sido
incluidos en revistas y suplementos culturales de veinticinco países y en más de treinta antolog-
ías y selecciones, en libros y revistas especializadas de América Latina, el Caribe, Estados
Unidos de Norteamérica, Europa (...) Es un artista multifacético y rico en ideas, sentimientos y
pensamientos.” Herdis Luke Jensen, periodista alemana, Diario Excélsior, México D. F., Méxi-
co, 17 de Julio, 1986.

“Garzón Céspedes, Premio Ollantay 1985. En medio del II Encuentro de Intelectuales por
la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América, recibo la noticia, y con júbilo, de que aquel jo-
ven que conocí hace más de tres lustros, autor de varios libros de poemas, relatos y piezas tea-
trales, acaba de obtener el Premio Ollantay 1985 que otorga el Centro Latinoamericano de Crea-
ción e Investigación Teatral (CELCIT) por su labor (…) Su voz de dramaturgo y de poeta, de
juglar recorre con amor las tierras de Centroamérica y de la Gran Colombia (Venezuela y Colom-
bia como una sola), la patria del Libertador Simón Bolívar, y en nuestro propio país ha logrado
fructificar.” Mercedes Santos Moray, escritora, ensayista, periodista e investigadora cubana, Dia-
rio Trabajadores, La Habana, Cuba, 3 de Diciembre, 1985.

“El Taller de Narración Oral (impartido por Garzón Céspedes) nos hará recordar a Cu-
ba, como pionera e impulsora de una comunicación nueva entre los pueblos” Gladys Catania,
directora teatral, actriz y profesora argentino costarricense, Directora del Taller Nacional de
Teatro del Ministerio de Cultura de Costa Rica, San José, 1985.

“Francisco Garzón Céspedes es un hombre de teatro en el más extenso sentido de la pa-

labra. Pero además de ser excelente dramaturgo, es un inquietante director y teatrista, famoso en
Cuba y fuera de ella. Francisco Garzón, con su palabra de poeta sabe hermanar a las gentes y a
los pueblos por donde pasa porque es poseedor de un espíritu justo, de una visión que responde
al más noble de los pensamientos de ahora y siempre: la de que el hombre puede ser solidario.
Daniel Gallegos, escritor costarricense, dramaturgo, profesor universitario, director teatral, Revista
Escena, Universidad de Costa Rica, San José, Costa Rica, 1985.

“Para saludar a Francisco Garzón Céspedes, poeta cubano. Un primer contacto con la
poesía de Francisco Garzón Céspedes desconcierta un poco, descoloca. Debe uno afinar, re-
ajustar de algún modo los hábitos de lectura para entrarle al texto por las puertas que éste propo-
ne. Porque nosotros tenemos hábitos de lectura aunque no seamos lectores habituales, Leemos
ordenadito, de izquierda a derecha, damos un salto y volvemos al renglón de izquierda a derecha
y así… Y este hábito de lectura, artificial y convencional, nos parece (digo: nos parece) natural. Y
141
sin embargo hay otras escrituras en que lo que parece normal es leer de derecha a izquierda, o
de arriba hacia abajo… En fin, no hay una manera natural de lectura, porque la lectura misma es
una actividad artificiosa, es decir, de arte, creativa. Al plantearse una forma distinta de escritura
para la poesía, Francisco Garzón Céspedes lo llama “poema estructura” y se ha dicho, yo vacilo,
que es una poesía experimental. La incorporación del espacio y de elementos visuales al lengua-
je poético tiene una tradición de larga data. Ya los griegos antiguos hacían ‘caligramas’, es decir,
pintaban con los versos la forma del objeto referencial del poema. Fácil es –y así se ha hecho–
relacionar los textos de Francisco Garzón Céspedes con los caligramas, esta tradición plástico-
lírica que desde Simmias, antes de nuestra era, pasa por los medievales, hace un repaso en
Rabelais, asoma en Lewis Carrol (¿quién no recuerda la cola/cuento del ratón de Alicia?), y re-
verdece en Apollinaire y en nuestros Huidobro y José Juan Tablada. Sin embargo yo no estoy tan
seguro de que por allí, buscando filiaciones caligramáticas se pueda ver mejor –y esto de ver vale
en el caso que hoy nos ocupa– lo que propone y hace Francisco Garzón. Sé que puede sonar
extraño, y romper los hábitos asociativos de los lectores de poesía, pero yo, cada vez que me
enfrento a uno de los poemas de Garzón Céspedes pienso en Simón Rodríguez. Fue Simón
Rodríguez, el viejo Don Simón, quien primero propuso entre nosotros hacer de la escritura un
cartel de comunicación visual, modificar el ordenamiento lineal de los renglones para ajustar la
disposición de las palabras, de los sintagmas a las necesidades de la idea, de la expresión.
Según sus propias palabras, escritas, ¡atención!, en 1828, Simón Rodríguez se proponía ‘pintar
los pensamientos bajo la forma en que se conciben’ (O. C., I, p. 289). Y agregaba: ‘En el modo de
pintar consiste la expresión, y por la expresión se distinguen los estilos. No se han de ensartar las
ideas en un renglón, como las perlas en un collar –porque todas no son una–. El que les debe ver
en el papel los signos de las cosas y las divisiones del pensamiento’. Para Simón Rodríguez mo-
dificar esta escritura era paralelo a modificar el gobierno. Y Simón Rodríguez era un revoluciona-
rio porque no se quedaba en modificar la escritura sino que ésta debía servir para modificar,
cambiar, mejorar los gobiernos, las sociedades de América. Insisto. Cualquiera que conozca la
increíble escritura de Simón Rodríguez podrá encontrar una no menos increíble semejanza con la
propuesta de escritura que nos entrega Garzón Céspedes. Sí, se me dirá, pero se trata de dos
épocas distantes y distintas. Se trata de un pedagogo allá y de un poeta acá. Se trata en un caso
de enseñar y en éste de cantar. Pero, recordemos, por sobre diferencias, lo sustancial sigue
siendo la revolución. Y no hay escritura revolucionaria sin revolución que la avale. Si no es así,
quedamos en el experimentalismo de laboratorio. La propuesta de Garzón Céspedes, a mi juicio,
es una búsqueda revolucionaria en función de un proyecto, de una revolución. Y sus vínculos con
ese gran revolucionario de Nuestra América, Simón Rodríguez, son la filiación de casta de nues-
tra tradición cultural. La América nuestra, la revolución y el amor fueron preocupaciones centrales
entonces, y son y deben seguir siéndolo también en nuestros días. No hay pues “experimentalis-
mo” en los poemas de Garzón Céspedes. Hay tradición, la mejor tradición nuestra, la tradición
emancipadora de los primeros que soñaron con la libertad y se metieron hasta el cuello en una
revolución para lograrla. Y por eso también hoy saludamos en la poesía de Garzón Céspedes,
junto a la voz y escritura nueva, el impulso de una fuerza emancipadora del hábito de la escritura,
que anuncie y prefigure la emancipación del hábito social de dependencia.” Nelson Osorio T.,
crítico, ensayista, investigador y profesor chileno venezolano, Subdirector de Investigaciones del
Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos”, para presentar un acto con Garzón
Céspedes en el CELARG, Caracas, Venezuela, Marzo, 1985.

“Francisco Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares. Este autor cubano re-
corre países generando con su actividad grupos de personas que se dedican a contar cuentos
en los parques, en las escuelas, en las librerías, en los teatros. (...) Gente que ha tomado en
serio el antiquísimo arte de contar historias breves. Se han ido popularizando en Venezuela,
desde que Garzón Céspedes ofreció su primer taller de narración oral y mostró, además, cómo
se mantiene a un público en suspenso con sólo una buena historia que comunicar.” José Puli-
do, escritor y periodista venezolano, Jefe de la Redacción Cultural, Diario El Nacional, Caracas,
Venezuela, 13 de Febrero, 1985.

“Hasta febrero pasado la narración oral en Venezuela fue una actividad reservada a un
número indeterminado y velozmente decreciente de narradores “naturales” como Oliva Torres
en Los Andes y otros que en barrios, pueblos, caseríos, costas y riberas practican insistente y
casi silenciosamente el llamado arte de la palabra. En el medio urbano, mientras tanto, es culti-
vada a viva voz por personajes de fábula como Blanca Graciela Arias de Caballero y Luis Luk-
142
sic y por una legión de anónimas madres, maestras y bibliotecarias que lo hacen en voz baja y
con mucho cariño. Por otro lado y desde la radio el Tío Nicolás y el equipo de Cosas del Abuelo
han mantenido viva para un numeroso y siempre renovado público infantil esta forma de expre-
sión. Pero al igual que en los cuentos fantásticos un personaje con mágicos poderes irrumpió
en la historia provocando un desenlace inesperado. Así, hace poco más de un año, Caracas
recibió la animadora visita del poeta, dramaturgo y narrador oral cubano Francisco Garzón
Céspedes, quien sostiene desde hace diez años un activo trabajo de narración en La Peña de
Los Juglares del Parque Lenin en La Habana y quien fue invitado especialmente por el CELCIT
(Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral) para brindar un taller sobre esta
práctica. Pocos meses después –ya en su ausencia– los cuentos florecían en el Parque Los
Caobos en la voz de tres de sus discípulos…” Revista Imagen, órgano oficial de Artes / Letras /
Espectáculos del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) de Venezuela, número 100-4, Ca-
racas, Venezuela, Febrero, 1985.

“Seis montajes, de las obras teatrales para niños del reconocido dramaturgo cubano
Francisco Garzón Céspedes, fueron estrenados este verano en Venezuela por los grupos de
teatro para niños El Chichón, de la Universidad Central, y Makiritate Ye’Kuana, y a consecuen-
cia de su éxito se mantendrán en cartelera hasta fin de año. La segunda versión de Redoblante
y Meñique, en montaje colectivo para cinco actores del Makiritare Ye’Kuana fue estrenada en la
Sala Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas y ha proseguido sus representaciones en el Tea-
tro CANTV y otras salas, siendo calificada por la prensa de ‘maravillosa obra’ y de ser ‘una
invitación franca, sincera y pedagógica a los niños para que participen’. El Chichón, sin dudas
el más reconocido de los grupos de Venezuela que trabajan para los niños, estrenó Redoblan-
te, dirigido por Armando Carías, que reúne cinco montajes unipersonales de las obras de
Garzón Céspedes, los cuales se desprenden de un prólogo donde los Redoblantes (conversa-
ción escénica, narración oral escénica y cuento teatralizado en cada obra) interpretan juntos la
canción tema con música de la prestigiosa compositora venezolana Modesta Bor, para que
luego cada actor (y narrador oral) represente ante decenas de niños, en áreas diferentes y
según le corresponda, una de estas obras: Redoblante y Meñique, Redoblante y Pulgarcito,
Redoblante y Aserrín, Redoblante, Tío Conejo y el Gran León y Redoblante, Tío Conejo y los
dos leones –dos de ella en estreno mundial–. Los montajes de El Chichón han sido vistos por
cientos de niños en la Plaza Cubierta del Rectorado de la Universidad Central: en lo que es
muy significativo, porque Redoblante es un personaje que vuelve a contar viejas historias con
otra óptica, la del pueblo, la de los humildes.” Diario Juventud Rebelde, La Habana, Cuba, ve-
rano de 1984.

“Un cubano de grato recuerdo en Caracas. Los últimos talleres de narración oral ofreci-
dos en Caracas –Venezuela– y en Bayamo, por el escritor y hombre de teatro cubano Francis-
co Garzón Céspedes, a partir de sus experiencias como narrador oral de los Juglares (La Pe-
ña…), iniciaron nuevas experiencias de extensión cultural dentro y fuera del país. El Chichón
cuenta que te cuenta y Cuentos en el parque, nacieron en la Universidad Central y en el Par-
que Los Caobos en Caracas, mientras en Cuba, en Bayamo surgió La ventana del amor, en la
ventana de Luz Vázquez, vinculada a nuestras luchas independentistas en esa ciudad monu-
mento. (…) Como juglar ganó en Caracas particular éxito que la prensa venezolana reflejó en
términos tales: ‘Uno de los poetas latinoamericanos más sólidos de su generación’, ‘un poeta
que actúa’, ‘un inventor de cuentos y poeta del amor como receta humana”, ‘un excepcional
juglar’, ‘un fabuloso cuentero’. Y la predicción de un cronista al calificar al poeta como ‘un per-
sonaje presente e inolvidable en el ambiente cultural caraqueño”, parece que se cumplirá, pues
las noticias que llegan de Caracas demuestran que la labor de Garzón ha estimulado activida-
des culturales masivas.”Soledad Cruz, Diario Juventud Rebelde, La Habana, Cuba, 21 de Ma-
yo, 1984.

“Francisco Garzón Céspedes es, sin dudas, entre nuestros poetas surgidos después de
1959, el más seriamente empeñado en el hallazgo de nuevas formas de comunicación poética.”
José Antonio Portuondo, crítico y ensayista cubano, Presidente del Instituto de Literatura y Lingüís-
tica de la Academia de Ciencias de Cuba, Diario Trabajadores, La Habana, Cuba, Octubre, 1982.

“Una poesía, la de Garzón Céspedes, muy novedosa, con una intención temática y
donde la tipografía, los dibujos y el verso forman una suerte de afiche, de poesía plástica (de
143
las bellas artes) que debiera editarse como cartel.” Ernesto Cardenal, poeta nicaragüense,
Ministro de Cultura de Nicaragua, La Habana, Cuba, 197... …

“Garzón es un individuo amoroso igual que yo, y a la vez creo que es esencialmente
un gran poeta. (…) Él tiene una unidad dentro de su poesía, un poder conceptual y lírico que a
mí me permite trabajarla musicalmente con mucha brillantez.” Teresita Fernández, compositora
y cantante, una de las maestras de la Nueva Trova, Cuba, 197… *

“Recuerdo la primera vez, en mi primer viaje a Cuba, en que fui lo bastante afortunada
para concurrir a La Peña Literaria. Cuando caminaba por el espacioso Parque, vi un grupo
grande de hombres, mujeres y niñas. Silenciosamente me abrí paso entre el gentío para encon-
trar a un hombre joven diciendo poemas de amor a cielo abierto. La sombra de los árboles
proporcionaba una agradable tregua al fuerte calor de julio. Me senté en una roca fresca fasci-
nada por este vivo intercambio entre el poeta y su audiencia. A veces la gente solicitaba deter-
minados poemas de la misma manera que pedirían canciones populares a su cantante favorito.
Después, una persona detrás de otra gritaba un tema y el poeta rápidamente recitaba, más
bien decía, un poema, para complacer su deseo. De esta forma la audiencia se convertía en
participante activo del acto creador de la presentación. Me deleitó este intercambio de poesía
con el pueblo y este exitoso esfuerzo para hacer vivir a la poesía y conducir la apreciación de
este arte, tanto en su forma oral como escrita.” Susan Ortega, periodista especializada en la
crítica de arte, Estados Unidos de Norteamérica.*

“Conservo un extraordinario recuerdo del tiempo pasado en La Peña: de nuestros pa-

seos y conversaciones, de aquella inolvidable, poética, juglaresca, campestre mañana en el
Parque... Teresita me gustó mucho. Luego he releído, ya en España, los versos de Garzón
Céspedes, que aúnan de manera tan rara, tan difícil quiero decir, y tan viva, investigación poé-
tica, revelación y revolución.” José Corredor-Matheos, escritor e investigador, España.*

“Sentada entre las piedras de La Peña Literaria, mirando y escuchando, sintiénd o-

me como en casa con mis familiares... Teresita está cantando con una voz que me lleva
con ella a historias que no conozco, pero que son como si fueran mías. Después, Garzón
improvisa poemas sobre las emociones cotidianas, sobre el amor, y ahora está pregunta n-
do al público por sus temas, por aquellos de los que específicamente esos hombres y muje-
res que lo rodean quieren oír. Y el público le responde, escucho pedir: despedida, encue n-
tro, tristeza, esperanza... Garzón está mirando y desearía decir tern ura, pero no lo logro.
Soy demasiado tímida. Pierdo la oportunidad de decirlo. Hoy, ya en Holanda, estoy pen-
sando en la próxima vez, cuando no vaya a perder la oportunidad, cuando vuelva a La P e-
ña para cumplir mi objetivo, decir ternura (...)”. Ineke Phaf, escritora, investigadora, lati-
noamericanista, Holanda.*

“Garzón es, fundamentalmente, poeta. La poesía en su voz y sensibilidad ha empezado a

hacerse de un público que antes no tenía, a ganar la difícil batalla de imponerse, como género lite-
rario y hecho mágico-real, en el gusto del gran público. Cuando en Cuba la poesía sea una necesi-
dad de la mayoría y se realicen lecturas ante grandes multitudes en lugares públicos, habrá que
contar en los dos sentidos que sugiere la palabra con lo que ha hecho y hace por la poesía este
poeta. La Peña es un lugar ideal para que la poesía de Garzón Céspedes se comunique.” Antonio
Castro, poeta y periodista, escritor y promotor cultural, Colombia/Venezuela.*

“Llegamos a ver La Peña Literaria (...) Es un espectáculo tan abierto como el campo
que lo rodea. Caben la canción infantil, el verso claro o hermético (‘la soledad es un insoborna-
ble corsario de la memoria’, dice Garzón, y, en alguna forma, los niños, los jóvenes, los perros
mascotas y los cineastas canadienses que se han congregado formando la más heterogénea
de las audiencias, parecen entenderlo)”. Luis Britto García, escritor, Venezuela.*


De Los Juglares y La Peña del Amor de Todos. Carlos Espinosa Domínguez y autores varios. Editorial
Orbe. Ciudad de La Habana, Cuba, 1979. Libro que recoge criterios de periodistas y personalidades cultu-
rales de dieciséis países sobre La Peña de Los Juglares, expresados entre 1975 y 1979, y otros sobre
sus fundadores. De estos testimonios varios fueron recopilados de lo difundido por la prensa.
144
 “La Peña de Los Juglares la vi por primera vez en la Casa de la Cultura de Plaza. Me
gustó mucho el ambiente de esa pequeña sala de teatro, el ambiente casi íntimo familiar, que
de inmediato me hizo recordar las salas semejantes en Praga, donde va la gente porque de
veras se interesa por la poesía, el teatro, la mímica, y no por el convencionalismo social de ‘ir al
teatro’. Me impresionó mucho la sencillez de las actuaciones de Garzón Céspedes y de Teresi-
ta Fernández. Esa sencillez subraya la belleza de los versos de Garzón y los hace penetrar en
el conocimiento del público; y esos versos se quedan clavados en su mente en la voz del poeta
y a través de la voz extraordinaria e impresionante de Teresita al cantar. Unos días después vi
la Peña en su ambiente propio, es decir, en el Parque. Fue otra Peña, rodeada del verdor de
los árboles, la gente sentada en las piedras, los niños jugando. Nunca pensé que fuera posible
unir una conversación de un creador de affiches, de un diseñador, con un monólogo teatral y
con música y poesía, y, además, añadir un informe sobre nuevos libros que se iban a editar en
breve. Ahora sé que es posible, y a pesar de la variedad el resultado es un conjunto fijo,
homogéneo. (...) En Checoslovaquia no he encontrado un programa semejante. Lo que se
hace siempre está orientado a la poesía, o al teatro, o a la música y a la poesía reunidas.” Jitka
Kryskova, latinoamericanista, Checoslovaquia.*

“¿Cómo hablar, siquiera, de Alicia Alonso en la Peña? Fue por el XXX Aniversario del Ba-
llet Nacional de Cuba, que ella dirige, y el XXXV de que la primerísima bailarina se inauguró en lo
que iba a ser uno de sus más famosos papeles: Giselle. Allí entre rocas y árboles –y rodeados por
entre novecientas y mil personas- estaban Alicia, Antonio Gades (bailarín y coreógrafo catalán),
Hilda Riveros (bailarina y coreógrafa chilena), Josefina Méndez (primera bailarina cubana), y Pe-
dro Simón (crítico y director de la revista Cuba en el Ballet). Fue un momento extraordinariamente
especial. Garzón hacia preguntas y Alicia las respondía para todos, con frescura, con ingenio, con
soltura, con firmeza en los criterios y lucidez conceptual. Teresita Fernández, allí como siempre
con su guitarra... Hombres, mujeres, niños, flores... Para los que al comienzo tal vez encontraran
difícil creer que estaban ‘conversando con Alicia’, pronto la mañana se tornó familiar: escuchaban
simplemente a la gran figura del ballet mundial contar de muchos momentos y remontarse a sus
inicios en el arte, cuando niña... Luego, Hilda Riveros, directora del Ballet Moderno de Cámara de
Perú, respondió acerca de la coreografía suya que montaba en Cuba, con bailarines cubanos, y
música inédita del siempre presente Víctor Jara. Y Antonio Gades, la más alta expresión del baile
flamenco, se refirió al montaje que ya hacía con el Ballet Nacional de Cuba, de su coreografía de
Bodas de Sangre. Gades, (...) al terminar su encuentro con Los Juglares exclamó: ‘¡Son excepcio-
nales! Si llego a escuchar música flamenca en la Peña, me hubiera levantado a bailar; qué importa
que hubiera tierra, si uno ha aprendido su arte es para bailar, así, dentro del pueblo, ¡me hubiera
levantado a bailar!’. Pero antes de que finalizara la emotiva reunión de todos ellos con el público,
hubo cuentos: Garzón narró varios, uno venezolano, uno colombiano y uno puertorriqueño, con
gran maestría, porque ‘Alicia, también queremos darle algo...’ y también hizo uno muy bueno An-
tonio Gades. Y hubo lágrimas: al final no eran pocas las mejillas mojadas. Entre los que lloraban:
Gades e Hilda (...). Por las tres décadas del Ballet Nacional de Cuba debe haber habido muchas
actividades, muchos homenajes. Y seguramente se harán muchos más. Pero casi podemos estar
seguros de que, como dijera Alicia Alonso, ninguno será como el que tuvo lugar entre esas rocas,
esos árboles y esas lágrimas...” Margaret Randall, escritora, investigadora, periodista y fotógrafa
norteamericana, El Gallo Ilustrado, Suplemento Cultural del Diario El Día, México D. F., 23 de Ju-
lio, 1978.*

“¡El trabajo de Los Juglares en La Peña Literaria de Los Juglares es una cosa tan i n-
sólita! Me habían contado de este trabajo pero yo no me lo había imaginado, po rque está tan
lejos de cualquier otra experiencia, como no he visto nunca algo así. El Gru po de Teatro Es-
cambray, antes de verlo, yo me lo había podido imaginar, teatro para los campesinos, sus
debates y demás; ¡pero lo que ocurre en La Peña no! Porque, ¿qué es eso de que un hombre
cuente un cuento y alguien cante? ¡Te juro que incluso al ambiente no me lo podía imaginar!
Me decían que era al aire libre, no sé, me imaginaba una planicie, una explanada, y de pro n-
to me encuentro con aquel lugar mágico prácticamente que es el de La Peña, ¡porque es
bellísimo!, y me encuentro con que la relación del público hacia Los Juglares es muy distinta
porque está condicionada por esa especie de gran copa que es el lugar y donde hay una
serie de elementos que son luz, que son naturaleza, y que hacen un mérito el simple acto de
haber escogido tan bien el sitio. Y allí se crea una intensa comunicación con el público por el
lugar y por el hecho de que ellos, los que hacen La Peña, son ellos mismos, unas personal i-
145
dades tan definidas y tan llegadoras al público. La manera de cantar de Teresita es una cosa
que no tiene que ver con la manera de Garzón de contar el cuento, que es otra manera de
acercarse a la gente, pero son modos de comunicación complementarios, que forman una
especie de estructura de comunicación que se crea allí, que es muy rica, muy s abrosa, muy
agradable porque es humana, es de piel a piel, allí no hay reflectores ni maquillajes... es ge n-
te con gente, contándole y cantándole, haciéndolos reír, acercándose a los adultos, a sus
niños, acercándose a todos; y ello envuelto, además, en (...) la falta de s egundas intencio-
nes, es decir, no sé si me explico, todo se hace para bien; en La Peña nadie está tratando de
embromar a nadie, ni de sacarle dinero, ni de liquidar eso lo más pronto posible porque ya
cobró la entrada. ¡No! Porque no hay entrada ni alguien está ganando dinero, es meramente
que se está comunicando. (...) La Peña es llegar a los niveles más lindos, más limpios, más
igualitarios de comunicación.” Ugo Ulive, director teatral y cinematográfico, Venezuela.*

“Su poesía abre nuevos campos para la investigación creadora. La construcción poéti-
ca de Francisco Garzón Céspedes descansa sobre una estructura nueva, a la búsqueda de
formas y mecanismos que permitan al lenguaje una más activa comunicación. Más que un afán
de novedad, se trata de una puesta a prueba de la palabra. Garzón pareciera proponerse cam-
biar la poesía, o, al menos, poner al descubierto –posibilidad creadora– algunas de sus salas
secretas.” Edmundo Aray, crítico, poeta, narrador, cineasta venezolano, del prólogo a la anto-
logía Poesía de Cuba editada en Venezuela y Alemania Federal como libro.*

“Te diré que cuando te oía (en el Salón de Actos del Centro de Estudios Latinoameri-
canos “Rómulo Gallegos” de Venezuela desbordado de público) tu gran poema, o sea, la serie
que nos leíste, sentía un goce como cuando en otoño o en invierno o en cualquier otra estación
toma uno un libro sin tiempo, quizás sin espacio, donde sin embargo está contenido todo el
tiempo y el espacio con medidas especiales, y ello hace que entendamos más de lo que pode-
mos entender, lo preciso, y la precisión matemática, la ingeniería del idioma, su estallido certe-
ro, su estampido, su violencia o ternura inesperadas, el descubrimiento de lo insospechable, de
lo que se proclama y se canta…” Luis Luksic, pintor, poeta, titiritero, narrador oral boliviano
venezolano, de una carta suya a Francisco Garzón Céspedes escrita en Caracas, Venezuela,
1976.*

“Cuando de un poeta se pudo decir que sus textos son partituras donde las palabras alcan-
zan –incluso gráficamente– el dibujo de la música, seguramente se puede hablar de Francisco
Garzón Céspedes. Garzón es poeta joven (1947) y mayor por sus aciertos. De origen, cubano. Su
poesía puede desconcertar a quienes busquen las fórmulas tradicionales de la visualización o dis-
posición gráfica en el espacio blanco que el texto delimita. Se le pueden rastrear antepasados tan
ilustres como Mallarmé y Apollinaire. E incluso, otros más próximos e inquietantes como los paulis-
tas del concretismo brasileño. Garzón es algo de todo eso y es, sin embargo, cosa nueva. (...) Un
auténtico renovador de la expresión poética.” Hugo Achúgar, crítico literario y poeta, investigador
uruguayo venezolano del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” de Venezuela
(CELARG), Papel Literario, Diario El Nacional, Caracas, Venezuela, 27 de Junio, 1976.*

“Es el más importante poeta experimental de la Cuba de hoy. (...) Garzón ha sabido
combinar la intensidad del texto con el aprovechamiento del espacio poético y su combinación
afortunada con otras expresiones del arte: la danza, la representación teatral y plástica.” Do-
mingo Miliani, crítico literario e investigador venezolano, Director del Centro de Estudios Lati-
noamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG), al presentar un recital de poesía y poesía oral de
Francisco Garzón Céspedes en esta institución, Caracas, Venezuela, 1976.*

“Este estilo que cultiva Garzón Céspedes es un estilo coral; un estilo colectivo. Cuando
se conoce a Garzón con sus veintitantos años cuando escribió su primer libro nos sorprende
descubrir debajo de tanta sencillez a un audaz del lenguaje. La expectativa, la precisión en sus
vocablos, me hace ver la figura de un pensamiento colocado en nuestro espacio político y poé-
tico. La expectativa, la certidumbre, la concentración de cosas que de repente por la magia del
poeta al usar el idioma se hacen visibles son muchas. Aquí la extensión espacial nos habla;
nos hace ver, imaginar; engendra cosas temporales, donde la concentración del significado de
los vocablos irradian su trascendencia. (…) Toda una tempestad llevada a la página, a través
de palabras y silencios encarnados en un sentido que hace visible lo invisible. El poeta sugiere
146
elementos con sus componentes e ideas que se concretizan desde una nada que de pronto se
hace sensible por medio de tan poco que parece que surge de otra nada; de una insinuación,
de un murmullo, de relámpagos sutiles que alumbran cosas, objetos, vislumbrados de repente y
que no sabíamos que estaban allí, y que nos hablan con las mismas voces antiguas, pero en
un espacio que les da nuevas tonalidades y un registro que parece el titilar de nuevos astros.”
Oscar Hurtado, escritor y editor cubano, La Habana, Cuba, 197…*

“(...) muy pocas veces un creador acepta haber logrado la identidad del espejo y la ima-
gen, entre su sueño y el poema que aspira a trasmitirlo. En la poesía cubana actual, Francisco
Garzón Céspedes es tal vez el primero que sistematiza y desarrolla un esfuerzo creador particu-
lar por alcanzar esa meta. Sistematizar la experimentación poética es exponerse al desequilibrio
al inclinar la balanza hacia el segundo de los dos polos de la creación: contenido y forma. Pero
Garzón Céspedes logra sortear el peligro y la poesía no sufre quebranto: continúa estando ahí,
viva y cálida mientras que en torno a ella, el poeta levanta las construcciones con las que busca
destacar o dar relieve a una idea central del poema, haciéndose de éste al propio tiempo una
unidad armoniosa, capaz de trasmitir con nitidez y pureza el difícil perfil de los sueños.” Félix Pita
Rodríguez, escritor cubano, Presidente de la Sección de Literatura de la Unión de Escritores y
Artistas de Cuba, del prólogo al libro Desde los órganos de puntería, Francisco Garzón Céspe-
des, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 1971.

147
148
DOCUMENTOS
HISTÓRICOS

149
150
 MANIFIESTO DE LA PEÑA DE LOS JUGLARES
EN EL PATIO DE SAN BERNARDINO

Arte es amor.

Desde siempre los juglares han devuelto al pueblo la sabiduría y la sensibilidad que el
pueblo les entregó para que, transformadas en teatro o canción o narración oral o poema, en
una palabra, para que, transformadas en arte, difundieran su luz hacia todos los corazones.

Desde siempre los juglares han buscado su público, se han comunicado con el pueblo
de un modo diáfano, próximo; capaz de divertir y de enseñar, de emocionar y de propiciar la
reflexión y la crítica.

Desde siempre los juglares han integrado las más diversas manifestaciones literarias,
artísticas, en una fiesta profundamente solidaria que incita a todos a participar en el acto creati-
vo.

Por estos rumbos, con nuevos bríos, anda un significativo torrente de la creación litera-
ria, artística de hoy en Nuestra América: integración de las diferentes ramas del arte, participa-
ción del público. Y ello se enmarca, a su vez, en una revitalización de la práctica juglaresca, en
una revitalización del encuentro cercano entre los creadores y su pueblo, de la conformación,
entrega e irradiación cada vez más colectiva del hecho artístico.

Los juglares, hombres de teatro o cantores, poetas o mimos, pintores o bailarines, reco-
rren hoy el continente a partir de estos principios artísticos de integración y participación, de
poner al viento su corazón de pueblo, de compartir un arte que no sólo recree la realidad sino
que contribuya a modificarla de manera siempre más justa hermosa, libre. El Centro latinoame-
ricano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) del Ateneo de Caracas, reconoce como
expresión cumbre del arte juglaresco en América Latina y el Caribe en estos años, como impul-
sora de muchas otras de las experiencias que con un sentido juglaresco se realizan actualmen-
te en nuestras tierras, a La Peña Literaria de Los Juglares, fundada en 1974 en el Parque Lenin
de La Habana por dos reconocidos y excepcionales creadores: la compositora y trovadora Te-
resita Fernández y el hombre de teatro y poeta Francisco Garzón Céspedes. Peña Literaria de
Los Juglares, donde han participado como invitados prestigiosos escritores y artistas de todas
las manifestaciones y de todos los países de Nuestra América. Y donde Venezuela ha colabo-
rado desde los primeros días, donde Venezuela ha tenido una tribuna para que sus promotores
y organizadores artísticos, para que sus intelectuales, para que sus creadores todos compartie-
ran, junto a Los Juglares, sus experiencias con un público en el que se halla el rasgo caribeño
o el rasgo andino, la mirada de la pampa o del destello de los volcanes centroamericanos.

De Venezuela han estado en La Peña desde los dirigentes y creadores del propio Ate-
neo de Caracas, del CELCIT, del Grupo Rajatabla, del Ateneo de La Florida, hasta la presiden-
cia de la Universidad Nacional Abierta; desde los escritores y hombres de teatro como César
Rengifo o Luis Britto García, hasta músicos de diversos estilos como Alirio Díaz y Alí Primera.

Por todo esto, el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT)

se propone con este manifiesto ser el primero en homenajear a La Peña Literaria de Los Jugla-
res en su décimo aniversario (1984), inaugurar, en ocasión de la visita de Francisco Garzón
Céspedes a Caracas, La Peña de los Juglares en el Patio de San Bernardino, y dar a conocer
la iniciativa de auspiciar, a través de sus filiales en el continente, el surgimiento de otras peñas,
donde el arte juglaresco sea verdad y amor.

CELCIT. Diario El Nacional. Caracas, Venezuela, 9 de diciembre de 1983.

151
 SOÑAR DESDE LA VIDA PARA VENCER LA MUERTE

Una acción cultural, un intelectual que pretende participar en el proceso de transforma-

ción social; que pretende ser medio o elemento formativo, impulsor, capaz de influir y aportar,
capaz de coadyuvar al crecimiento de la sociedad, y, muy especialmente, al mejoramiento
humano, debe tener conciencia de que no es posible integrarse a una transformación social
haciéndolo desde afuera o desde arriba, sino que transformar significa también ser parte.

Transformar conlleva la disposición a un profundo proceso de interacción donde el inte-

lectual no sólo va a influir sino que a la vez va a ser influido, no sólo va a dar sino que va a
recibir de la sabiduría acumulada por los pueblos, no sólo va a transformar sino que simultá-
neamente va a transformarse.

Es que una acción cultural es, ante todo, una opción y una acción humanas: compro-
mete el intelecto y compromete los sentimientos y vivencias todos de quien la asume.

Por eso no es posible llegar a ella parcialmente, sino poniéndolo todo dentro de uno en
juego, disponiéndose a asumir las complejidades de transformar, donde lo humano tiene que
ser, es, lo primario; y disponiéndose a asumir lo complejo de ser transformado, con lo que ello
implica de contradicciones circunstanciales, de desgarramientos, de debate. Y de reafirmacio-
nes y fortalecimiento de nuestras verdades: si nuestras verdades son las verdades de la colec-
tividad o pueden ser las verdades necesarias a la colectividad.

Nuestra intención de participar debe tomar como punto de partida, de manera cons-
ciente nuestra propia y permanente transformación; nuestra certeza de que nuestros criterios y
acciones culturales, nuestros modos de expresión y comunicación, no son esquemas, no son
dogmas, sino verdades en las que creemos, pero que pueden ser enriquecidas, o que pueden
encontrar nuevos canales, nuevas formas de comunicación que resulten necesarias, porque los
modos de comunicación no son, no pueden ser idénticos para todas las circunstancias, y de lo
que se trata es de que cada vez logremos ser realmente útiles, realmente eficaces, realmente
creadores.

Y dicho así, pareciera que todo es muy diáfano, muy evidente, comúnmente puesto en
práctica y, sin embargo, cuán difícil es en lo personal, en la acción cotidiana, debatir nuestras
verdades y estar en disposición de crecer, de ser transformados.

Hablo, más que de los principios esenciales que son vida, y los cuales están enraiza-
dos en nosotros a través de un largo proceso de vivencias, análisis y maduración.

Hablo de los modos de compartir esos principios, de los modos de ponerlos en práctica
como normas de vida y como acciones específicas, de los modos de divulgarlos, de entregar-
los, de darles aliento creador y de enriquecerlos en cada caso.

Crear es ser solidario.

Crear es un acto de amor.

Amar es influir y ser influido.

Amar es un resultado y se ama para ser mejor.


Palabras de Francisco Garzón Céspedes en el Encuentro Cultural (de Escritores) Centroamerica-
no, convocado por la Confederación Universitaria Centroamericana y la Editorial Universitaria
Centroamericana (EDUCA), en San José, Costa Rica, durante varios días del tercer trimestre de
1985.

152
 Se crea para aportar, para compartir, para soñar.

Para que la vida tenga un sentido, para vencer la muerte.

A veces olvidamos que ser solidario es serlo a cada momento, es serlo en la existencia
de cada día.

La solidaridad humana es una bandera de triunfo.

La cultura, uno de los modos de esa bandera.

153
 PREMIOS OLLANTAY DEL CELCIT
LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAMENTE HUMANA

Consejo de Dirección de la Casa de las Américas.

Participantes y observadores de este Tercer Encuentro y del Festival Mundial del Teatro.

Periodistas de la prensa nacional e internacional acreditada.

Queridos amigos:

¿Qué me fascinó primero del teatro? Porque quedé fascinado desde la primera vez.
¿El ritual recién descubierto que enmarca toda representación a la italiana? ¿El contraste entre
la tensa penumbra del lunetario y las luces, tan lejos aunque tan cerca, de la escena? ¿El vasto
silencio de los espectadores? ¿La música acaso? ¿El vestuario? ¿La escenografía? ¿La con-
jugación armoniosa de elementos tan capaces de ser independientes? ¿Los actores allí, tan al
alcance, tan de carne y hueso, y tan de pensamientos y acciones y sentimientos? O, casi para-
lelamente en mi experiencia, ¿el riesgo, el reto de equilibrista, el pase de magia desplegado por
los actores callejeros? ¿La participación en plazas y parques, y hasta en los campos, de un
público no por encantado menos vibrante? ¿La soledad de cada actor con su personaje y la
relación de cada personaje con los otros personajes?

¿Qué me fascinó del teatro? ¿Quizás el reparar en que existe alguien más que el actor,
que la actriz? ¿El meditar sobre la presencia de un dramaturgo, de un director, de todo un co-
lectivo que calladamente da sustento al hecho teatral, y antecede y coexiste con esos persona-
jes, con esa historia? ¿Los personajes mismos? ¿La historia misma, ésa y no otra?

Sí los personajes, sí la historia. Y para decirlo con precisión: Lo que me fascinó primero
del teatro fue lo humano de esos personajes y lo humano de esa historia.

He dicho que para mí el teatro no es la realidad puesta ante el espejo, sino la realidad
recreada dentro del espejo.

Así que me fascinó poder acercarme a la recreación de conflictos verdaderos por me-
dio del teatro, acercarme a sentimientos humanos. Y hablo del teatro del único modo posible:
como arte. Sentimientos humanos tan verdaderos en su verosimilitud, en su autenticidad, en su
recreación de la vida como la vida que los entrega. Porque ellos son doblemente vida. Y ésa es
la fuerza inderrotable del teatro cuando es ante todo teatro para ser vida.

Lo humano: Principio y fin del teatro. Al mensaje humano, a la defensa de lo mejor del
ser humano, al cuestionamiento humano debiera estar subordinado todo. Puesto todo en fun-
ción de esa ceremonia solidaria para compartir no otra cosa sino vida. Y el arte como medio
excepcional, como cauce y como impulsor de vida. El arte como renovación de la propia vida.
Como afirmación, reafirmación, búsqueda, mágica experimentación de y por la vida.

Cuando en 1976, como Delegado a la Cuarta Conferencia Internacional de Teatro del

Tercer Mundo y al Tercer Festival Internacional de Teatro convocado por el Ateneo de Caracas,
hable por primera vez con Luis Molina, y confié en sus proyectos y sueños, y responsabilizán-


Discurso de agradecimiento de Francisco Garzón Céspedes, al Centro Latinoamericano de Creación e
Investigación Teatral (CELCIT) y al Ateneo de Caracas, en la Casa de las Américas, en nombre de esta
institución, del Ministerio de Cultura de Cuba y en el suyo propio, en La Habana, Cuba, el 27 de mayo,
1987, ante cientos de personalidades del teatro y la intelectualidad mundial, en ocasión de la entrega de
las placas acreditativas de tres Premios Iberoamericanos Ollantay en el marco del III Encuentro de Tea-
tristas de la América Latina y el Caribe y del Festival Mundial del Teatro de la UNESCO.
154
dome recomendé luego a la Casa de las Américas que se establecieran con el Centro Latinoa-
mericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) relaciones de colaboración, no pensé
en otra cosa que no fuera la necesidad de interacción e intercomunicación de nuestro teatro
continental todo, y, por supuesto, no imaginé que se establecieran los Premios Ollantay y que
uno de ellos en el futuro me sería otorgado.

Visto en el tiempo y en síntesis, fue sencillo: Hice lo que consideré debía hacer. Uno tendría
que ser capaz de hacer siempre lo que debe. Y, como confiaba, me comprometí con esa confianza.

Así que no únicamente coadyuve desde la Casa de las Américas a fortalecer la coope-
ración, sino que durante mis estancias en Venezuela y otros países, en medio de mis respon-
sabilidades prioritarias con las instituciones de mi país, siempre hallé ocasión de preocuparme
y de ocuparme de la labor conjunta con el CELCIT.

Para satisfacción de nosotros, es decir, de los que creemos en el mejoramiento huma-

no, en la libertad y la justicia; más de diez años después el propósito del CELCIT de trabajar
por la integración teatral, de la escena toda, latinoamericana y caribeña es una hazaña real.
Una hazaña poseedora de una marcada definición humana. ¿O no han tenido los teatristas
nuestros una y otra vez la solidaridad en primer término humana del CELCIT y del Ateneo de
Caracas? ¿O no han tenido nuestros teatristas el fervor de estas instituciones por el ser huma-
no igual también a fervor por el teatro? Fervor en una época donde fervor en muchos países de
América Latina y el Caribe es para tantos una palabra olvidada y maldita.

Y son estas palabras, más que para agradecer los tres Premios Ollantay cuyas placas
hoy se entregan, para agradecerles a Luis Molina y al CELCIT, a María Teresa Castillo y al
Ateneo de Caracas, que no sólo hayan sobrevivido las instituciones en un medio no precisa-
mente estimulante, sino que sean instituciones vivas, dinámicas, ellas sí generadoras de estí-
mulos artísticos fervorosamente humanos.

Que más de diez años después de aquella conversación con Luis Molina en una ma-
drugada caraqueña, sea la Casa de las Américas la sede donde el CELCIT entrega hoy, en
este 1987 de definiciones, premios tan significativos, y no sólo en lo cultural, como el otorgado
en 1983 a Manuel Galich, en el rubro de hombre de teatro, y en 1986 a la revista Tablas del
Ministerio de Cultura cubano, en publicación; habla por sí de los vínculos de la Casa de las
Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba, por una parte, y del CELCIT y el Ateneo de Cara-
cas, por otra, en la defensa de lo específicamente teatral y de lo genuinamente teatral latinoa-
mericano y caribeño. Y son justo la Casa de las Américas y el Ministerio de Cultura de Cuba los
que me han pedido agradezca oficialmente a nombre de los cubanos, y seguro a nombre de la
familia y compañeros guatemaltecos de Manuel Galich, esta entrega de las placas que repre-
sentan los Premios Ollantay.

Debo confesar que cuando me fue pedido el discurso para este Acto, ya andaba yo
preparando las propias palabras de gratitud, así que se han entremezclado.

Cuando en el Palacio de las Convenciones de Cuba, durante el Segundo Encuentro de

Intelectuales de la América Latina y el Caribe, en esta Habana, pero en diciembre de 1985,
escuché por los altavoces que me había sido otorgado el Premio Ollantay, me hice muchas
preguntas.

Conocía que, en el rubro en que me había sido otorgado, se lo habían concedido antes
a prestigiosas instituciones, y, en los casos en que se había elegido a una persona del teatro -
como es un galardón que se otorga por la totalidad de un quehacer y de una vida entregados al
teatro- conocía que, mayoritariamente, los premiados eran personalidades de la escena de
cerca o de más de setenta años de edad, lo que ejemplificaré con dos nombres claves, en or-
den alfabético: Juan Enrique Acuña y Javier Villafañe.

¿Por qué entonces a los treinta y ocho años de edad me otorgaban el Ollantay, el Pre-
mio teatral, el Premio escénico más importante del continente, de Iberoamérica, y uno de los
primeros galardones escénicos del mundo? En medio de la emoción comencé a buscar expli-
155
caciones. Que si ya yo llevaba veintitrés años en el teatro y en la conversación escénica profe-
sional, que si dentro de lo teatral había realizado las más diversas profesiones y oficios; actor,
dramaturgo, director, crítico e investigador; y también editor, asesor, jurado, conferenciante,
profesor; y los no menos dignos, cada vez que fue necesario, de acomodador, tramoyista, lu-
minotécnico, musicalizador, promotor, divulgador, y hasta a ratos escenógrafo y diseñador. Que
si había publicado mis obras teatrales, se habían estrenado por medio continente, había obte-
nido primeros premios, había dirigido. Pero por algún motivo estas enumeraciones, que única-
mente hago para la comprensión de lo que aún diré, no me tranquilizaban. Y continuaba bus-
cando explicaciones. Que si mis recitales sobre escenario de poesía y de narración oral, que si
los talleres impartidos y los narradores orales escénicos y grupos surgidos (grupos al estilo de
La Peña de Los Juglares) constituían según los especialistas una renovación de este arte. Que
si la proposición de que se me otorgara el Ollantay venía del movimiento teatral venezolano,
había pasado por el tamiz del listado de finalistas que confecciona el CELCIT, y había sido
evaluada por un Jurado Internacional de reconocidas personalidades a kilómetros y kilómetros
de mi persona, y todos ellos debían saber lo que hacían.

Por más que me decía a mí mismo, la angustia no me abandonaba. Hasta que de pron-
to me di cuenta que casi sin darme cuenta durante más de dos décadas yo no sólo había traba-
jado dentro del teatro, de la escena, de la cultura, sino que había podido hacerlo ininterrumpi-
damente. Y me di cuenta de que si yo había podido hacer tantas cosas distintas, si lo que
había hecho se difundía y resultaba útil, era porque yo era parte de un movimiento teatral, de
uno más amplio aún, cultural, y parte de las realizaciones de un pueblo, el pueblo cubano, y
que era ello lo que permitía que yo obtuviera a los treinta y ocho años de edad lo que otros
hombre y mujeres de la escena del continente obtenían a los setenta.

Por fin con esta certeza me tranquilizaba. Porque ante todo con ese Ollantay que me
había sido conferido se estaba premiando lo que nuestro pueblo ha hecho por los niños y jóve-
nes de nuestro país, por los adultos, y por los creadores del teatro, de la cultura, de nuestra
tierra. Todo lo cual podría traducirse por darles horizontes en los que participar, por abrirles
todas las puertas enaltecedoras, las del amor y las del hacer. Cómo pensar que era un Premio
para mí, si en mi país existe un movimiento de teatro profesional (esto sin hablar de los nume-
rosos colectivos de teatro aficionado) estructurado con coherencia y consistencia. Uno de los
mejores y más capaces de accionar del mundo. Y todo lo que he hecho y hago se nutre de ese
movimiento, se define gracias a la vitalidad y al poder creador de la corriente colectiva.

Podía estar tranquilo, mi Premio era, es, un premio para toda la escena cubana. A esa
escena, a ese movimiento lo ofrezco. Y a ese movimiento le agradezco. Y dentro de nuestro
movimiento, en especial a aquellos que se comprometen conmigo en los espectáculos que
dirijo modularmente para asumir la experimentación y el riesgo teatral.

¿Quién habla de crisis de los hombres y mujeres del teatro?

Pero a la par este Premio que se me otorgaba era, es, también un premio para la C a-
sa de las Américas. Y es que la Casa, por más de veinticinco años, ha difundido la obra de
todos nosotros.

Me dije: Es ante todo un premio para Haydée Santamaría. Un premio, otro más, para
Manuel Galich. Un premio para Mariano Rodríguez. Un Premio para Roberto Fernández Reta-
mar. Un premio para todos los colaboradores de la Casa. Para todos y cada uno de los esfor-
zados compañeros de esta institución que me formó durante ocho años en que pertenecí a su
Dirección –y que me formó desde antes y que me sigue formando hoy–. Permítanme agrade-
cer este Premio, con humildad, en su nombre.

Un Premio también a agradecer a todo el movimiento teatral latinoamericano y caribe-

ño. ¿O acaso yo no he tenido la fortuna de aprender de mis maestros? Y hablando de fortuna,
pues no soy un hombre de éxito, pero si soy un hombre de suerte:

He estado muy cerca de los otros dos de estos Ollantay.

156
 En 1983 integré en Caracas el Jurado que otorgó el Premio a Manuel Galich. Y en
1986, haciendo uso de mi derecho de premiado, propuse a la revista Tablas. En cualquiera de
los dos casos los méritos son muchos e indiscutibles. Manuel Galich es en varios órdenes uno
de los más valiosos fundadores del actual teatro continental. Tablas es la revista especializada
que crítica y certeramente expresa el movimiento teatral de todo un país.

Que sea en este Tercer Encuentro, continuador de aquel Primer Encuentro que Galich y
yo soñamos, obtuvimos y organizamos, donde se entreguen las placas de estos Ollantay, es
testimonio de que no nos hemos detenido, de que caminamos juntos, juntos crecemos y juntos
venceremos.

Y es que tengo la certidumbre de que ustedes, participantes y observadores de este

Tercer Encuentro, cualquiera de ustedes, incluidos por derecho propio los periodistas y críticos
del sector, es un juglar de lo escénico. Un ser humano creador de la tierra y del cielo, ante todo
de la tierra de una escena definidamente humana.

En cuanto a mí que, por propia voluntad, dejé todo y elegí ser nada más que un juglar
contemporáneo, gracias. Después he sabido que si bien mi Premio fue otorgado predominan-
temente tanto por mi vida, trayectoria y obra teatral, fue tomada, además, muy en considera-
ción mi propuesta, mi obra de la narración como hecho oral escénico; así que los premiados
fueron y son también los tan indefensos, creadores, inventores y poderosos narradores orales
escénicos.

Permítanme por último, con relación a nuestra escena, la expresiva y la comunicativa,

latinoamericana y caribeña, y desde una fascinación siempre renovada, recordar, yo que vengo
de otros códigos y de creencias absolutamente distintas, unas palabras del TALMUD:

“¿Si no soy para mí,

quién será para mí?
¿Pero si soy para mí solamente
quién soy yo?
¿Y si no es ahora
cuándo?”

157
 UN SUEÑO DE COMUNIÓN CON LOS OTROS

Alguien podría creer que los sueños humanos son siempre individuales, y lo cierto es que
los avances de la humanidad en todos los órdenes, que el crecimiento humano está profunda-
mente vinculado a los sueños colectivos, a los anhelos y realizaciones de ese protagonista que
es el pueblo.

Una vez, luego de haberme nutrido del pueblo y de sus creadores por dondequiera que
pasé con la poesía, la propaganda directa o la conversación; una vez hace ya años, luego de
haber comenzado a narrar a viva voz y gesto, yo soñé con transformar y extender por el conti-
nente y el mundo el arte de la narración oral compartiéndolo como un arte con presencia escé-
nica y como una comunicación alternativa.

Soñé que surgieran nuevas peñas y grupos de narración oral al estilo de La Peña de
Los Juglares, soñé que mucha gente asistiera a talleres para activarse en este oficio milenario
ahora entendiéndolo como oficio oral escénico, soñé que muchos contaran como pueblo y con
el pueblo en las plazas y en los teatros, en los museos y en los parques.

Pero mi sueño es un sueño deudor de muchos otros sueños, desde aquellos primeros
sueños de lo cuenteros de las tribus, nómbrense como se nombren en cada cultura y en cada
época hasta hoy a los fundadores de la oralidad; desde aquellos primeros sueños de los narra-
dores orales escandinavos que establecieron la metodología básica para en sociedades de
escritura formar narradores orales; hasta deudor de los sueños de creatividad y comunicación
de cada uno de los que en tantas partes ansiaban en la actualidad encontrar un nuevo vehículo
expresivo comunicativo para dar a los otros y sobre todo recibir de los otros.

Las potencialidades de ese vehículo, de esa conducta humana que es la narración oral
estaban en cada uno de los que han soñado este sueño de comunión con los otros, con sus
semejantes, se trataba de dimensionar esas potencialidades hasta convertirlas en arte, allí mi
sueño.

Y los sueños, todos esos sueños, se han ido convirtiendo en realidades, sólo así es po-
sible, con los sueños de muchos, que colectivamente estemos volviendo a fundar un arte ya
milenario que nunca ha estado muerto, y que ahora, como todo en la vida es en movimiento,
como el arte es en movimiento o no es; ahora se transforma, aprendiendo de sus antecesores
que a la par son sus contemporáneos, y define su carácter oral escénico, su posibilidad ideoló-
gica de convertirse en comunicación alternativa donde sueñen las mayorías para que crezcan y
construyan las mayorías.

El sueño que uno sueña con los ojos abiertos de "corcel de fuego" o "caballo de coral"
puede ser verdad cuando uno cotidianamente sin dejar de soñar, crea. Cuando uno construye
como amor su sueño. Y su sueño es amor porque entronca con los sueños amorosos de mu-
chos.

Son los sueños los que permiten que el corazón lata acompasado, se mueva libre más
allá del cuerpo mismo, trascienda. El corazón: ese forajido que escapa o ese forajido que resu-
cita. Que cada cual elija su extremo. Aún dentro de ese intangible universo donde nacen los
sueños, es factible elegir un sueño u otro, una materia u otra, una forma u otra, un anhelo u
otro.


Discurso de apertura de Francisco Garzón Céspedes en el Segundo Encuentro sobre Narración
Oral, convocado bajo su Presidencia, por el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación
Teatral (CELCIT) y el Instituto de Cooperación Iberoamericana de Venezuela (ICIV), Caracas, 22 de
mayo de 1988.

158
 Creo que hay pocos sueños tan peligrosos como los del talento. Si el talento no se en-
marca por naturaleza, o por elección y disciplina, en una profunda humanidad, entonces los
sueños del talento se vuelven corrosivos. Y los sueños que destruyen el camino creyendo des-
truir el camino de los otros, quedan circundados por la propia desolación que generaron. A la
par, no hay talento sin sueños. Los sueños son sustancia esencial de la creación, de la inven-
ción.

No sólo lo que ocurre es que hay sueños y sueños. Sino que incluso los sueños más
hermosos, que nacen de los amaneceres de nosotros mismos, deben ser protegidos de lo peor
de nosotros, lo que está en cada uno como carencia o inconsistencia, como superficialidad o
mezquindad; eso que nos ha ido arrojando el basurero de la vida, que no puede ser toda la
vida (y que no es), y que ni siquiera es la mayor porción de la vida. Y, sin embargo, eso de lo
que ninguno nos salvamos.

Soñar es afirmar, no mentir. Soñar es crecer, no difuminarse. Repartirse, no disgregar-

se. Por eso, entre tanto más, contar oralmente es reencontrar la voz de los sueños.

Mucho tendría que hablarse de la ética del soñar, de la ética del contar. Conversarse
de las diferencias entre los sueños, y de la necesidad de enfrentar las pesadillas. Sobre todo
de la necesidad de que cada cual se enfrente a sí mismo para que los sueños asciendan de su
espuma transparente, pero tan definitivos como el diamante (o como el carbón más puro, que
es otra medida para la luminosidad de los sentimientos).

Claro que estas reflexiones, de unos o de muchos modos están en los cuentos y en los
sueños que se cuentan oral escénicamente, pero es necesario hablar como entre amigos: de la
ética del crear, de la ética que hace posible ese sueño de una comunión de sueños.

El ser humano tendría que comunicarse con el ser humano, de sueño a sueño.

Ustedes, los narradores orales, son los protagonistas de este Movimiento de Narración
Oral Escénica. Ustedes y su público interlocutor. Y ustedes y su público son el pueblo.

Agradezco al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT).

Agradezco al pueblo todo de esta nación y a muchas de sus instituciones, la confianza y el
apoyo para la realización de este sueño continental e iberoamericano.

Agradezco a este pueblo lo mucho que me ha enseñado por medio de sus cuenteros, de
sus narradores orales al modo escandinavo, de su gente de la escena, lo mucho que me enseña
a través de ustedes y de su público.

Desde l976 yo irrumpí en los sueños de ustedes con mi sueño, pero ya desde antes yo
me había nutrido de sus escritores, artistas e investigadores. Ustedes fortalecieron mi sueño
con sus sueños, y me han permitido seguir con nuevos ánimos y evidencias, y dondequiera que
voy para conformar el Movimiento de Narración Oral Escénica hablo de ustedes con orgullo.

Ustedes acá son los protagonistas, por tanto, una vez más y siempre ustedes tienen la
palabra, la voz y el gesto para unirse y fortalecerse, para investigar y capacitarse, para experi-
mentar y extenderse, para clarificar y proseguir como un Movimiento: coherente y amoroso.

Creo en la palabra, la voz y el gesto porque me han permitido proclamar a todos el

nombre del amor. Creo en la palabra, la voz y el gesto, y sé que aun si me cortaran la lengua y
los brazos, mi corazón contaría. Y contaría sus sueños. Creo en la palabra, la voz y el gesto,
porque aunque momentáneamente alguien pueda negarlos, o tergiversar su verdadero sentido,
o falsear la historia, ellos en su pureza y en su fuerza siempre terminarán negando a quien los
niegue.

159
 SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS
UNA RENOVACIÓN DEL ARTE DE NARRAR

El Primer Festival Iberoamericano de NOE, que hoy inauguramos, es, como su lema
indica, un acto de confianza. Profunda confianza en este antiguo arte, a la vez tan contem-
poráneo y urgente.

Confianza en nosotros todos, en los que cuentan a viva voz y gesto, en los que lo in-
vestigan y en los que lo organizamos.

Confianza en los cuentos elegidos para compartirlos.

Y confianza sobre todo en el público. Porque el público de los cuentos es de lo mejor

de nuestros pueblos: de lo más creativo y amoroso.

Se trata de que, como dijo el poeta: “Contar es compartir la confianza”. Y de que “La
sensibilidad y criterios que no compartimos, no nos pertenecen”. Quien cuenta lo hace desde
su manera de entender el mundo, no para imponerla, sino para compartirla en el encuentro con
las respuestas del público, en ese influir y ser influido que es un ejercicio de comunión.

Este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica tiene a la par otra sig-
nificación, de trascendencia histórica, no sólo iberoamericano sino mundial: no sólo en cuanto
al desarrollo de esta profesión sino en cuanto a lo que representa como contribución a la cultu-
ra universal toda.

Es que este Festival significa un punto culminante en la renovación del arte de narrar.

Proceso renovador iniciado hace unos tres lustros en La Peña de Los Juglares de La
Habana para continuar con el desarrollo histórico, ético y estético, de este quehacer que tuvo
su origen ya entre quienes contaban dentro de las primeras tribus.

Al hablar del origen de este quehacer me refiero a ese ser mágico que fue denominado
cuentero de la tribu, en la medida en que resultó cuentero comunitario: artista capaz de contar
con toda la comunidad, asumiendo para hacerlo diversos propósitos, espacios y circunstancias.

El cuentero comunitario, presente en todas las épocas y culturas, ha contribuido desde

entonces tanto a reinventar creadoramente la realidad, en unos casos, como a convocar y
trasmitir la realidad histórica, en otros.

El juglar medieval, denominado cuentero por extensión, ha significado otra dimensión

de ese griot africano o de ese chamán sudamericano, capaz de interrelacionar oficios, y donde
el cuento oral, sin perder jerarquía, se integra con otros modos, para demostramos que la inte-
gración de las artes no es un descubrimiento reciente. El narrador oral de la corriente escandi-
nava, que desde fines del siglo pasado afirma que la narración oral es un arte, y sus seguido-
res han sido otro paso ineludible en el crecimiento de este arte. Paso decisivo porque esta
corriente fundó la metodología para formar, no cuenteros (pues éstos han respondido a cultu-
ras y circunstancias orales), sino para formar narradores orales ya no intuitivos; profesionales


Discurso inaugural de Luis Molina López, Director General del Centro Latinoamericano de Creación e
Investigación Teatral (CELCIT), en la Apertura del Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral
Escénica, Sala de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela, 30 de julio de
1989. Conjuntamente con el autor de este discurso, para la presente edición se ha procedido a ponerlo al
día, en lo teórico (de allí los paréntesis en el texto), todo desde los nuevos conceptos y la terminología de
Francisco Garzón Céspedes.

160
capaces de contar tanto los cuentos de las tradiciones orales anónimas como los cuentos de
los escritores de cualquier época y estilo.

Los narradores orales más próximos en el tiempo, los narradores orales escénicos, co-
existen con los cuenteros comunitarios y con los familiares; coexisten con los narradores orales
de la corriente escandinava, y son deudores de todos ellos. Y a la vez significan, los narradores
orales escénicos, una renovación del arte de narrar, al entenderlo, a partir de la propuesta de La
Peña de Los Juglares, como un arte (oral) escénico y como una posible comunicación alternativa,
criterios que Francisco Garzón Céspedes, Director de este Festival, fue el primero en afirmar, y
que viene expandiendo desde hace ya unos quince años, con el apoyo del CELCIT, a través de
un trabajo multifacético y vasto. De allí, entre otras razones, el término de “narración oral escéni-
ca” que califica a nuestro Festival, donde rendiremos homenaje a los cuenteros populares comu-
nitarios y a los narradores orales escandinavos, porque los mejores de ellos siempre tuvieron de
modo intuitivo una presencia y una práctica (oral) escénicas. Y no sólo tuvieron, sino que tienen:
ellos están vivos y son prodigiosos.

La narración oral escénica es un volver la mirada a esa intuición y práctica (oral) escé-
nicas de siempre, y un haber inscrito en los últimos años, de manera consciente y a partir de la
propuesta de Garzón Céspedes, a este arte en el contexto al que pertenece: el de la escena
(comunicativa oral).

Ya sabemos que la narración oral escénica no es teatro, sino que, (de otro modo) que
el teatro, que la danza o que la pantomima, es un arte escénico, (oral escénico, escénico co-
municativo); pues, si bien todo el que cuenta en la intimidad o para a la vez promocionar, por
ejemplo, la lectura, no lo hace como acto (oral) escénico, sí siempre el que cuenta se expresa
tanto con lo verbal y lo vocal como con lo no verbal, en un rejuego entre intimidad y utilización
de recursos en un ciclo de comunicación con el público, que le dan matices propios a esta pro-
fesión dentro de lo escénico.

Y que la definen como un encontrarse a fondo con el público, en un contar con ese
público, y no para él, y donde el narrador oral escénico es siempre el propio ser humano narra-
dor que reinventa su historia recreándola, invitando a ese público participante a imaginar.

Considero necesario enfatizar algo que ya hemos dicho:

“Este Festival constituye en su rama un acontecimiento cultural sin precedentes: por

primera vez un festival de este arte tendrá un propósito iberoamericano.

Por primera vez un evento de esta naturaleza pondrá énfasis, en lo escénico y en lo

comunicativo, en el contar con los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños y adoles-
centes, en los espectáculos unipersonales estructurados con conciencia y creatividad
(oral) escénicas, sin afectar el trabajo de los grupos, sino para enriquecer (oral) escéni-
camente a éstos y al Movimiento todo; y en la fundación de una Cátedra Iberoamerica-
na Itinerante para la formación y superación profesionales”.

Esta Cátedra es un paso decisivo, a nuestro juicio, en la propuesta de Garzón Céspe-

des, para que, a la larga, en cada país se estructuren escuelas o institutos de Narración Oral
Escénica como los que actualmente existen relacionados con la formación teatral o danzaria.

Por último, deseo subrayar que este Festival es posible gracias a la creatividad y con-
fianza de todos los narradores orales escénicos e investigadores de varios países de Iberoamé-
rica que lo integran como participantes o invitados.

Y gracias al público venezolano, que, con su capacidad para creer y para crear, da a
los participantes: hospitalidad y respuesta, de modo de contar cada vez, en un solo espacio, un
solo sueño: el sueño del mejoramiento humano, de la justicia y la libertad, el sueño del amor
que construye y transforma, del amor que inaugura.

Inauguro oficialmente este Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica.

161
 HUBO QUE CONTAR, CONTAR SIEMPRE

Desde el grito de la estirpe, el ser humano empezó a contar, pues había que hacer, y
este hecho necesario se convirtió en la fundación del género humano, y un poco más tarde, de
la civilización misma.

De manera que para ese hacer hubo que contar, contar siempre. De lo contrario, no
hubiese podido encarnarse la comunicación, que no es sino la esencia de la vida del ser
humano. Entonces, vale recordar que si el primer ser humano no le hubiese contado a su hijo
acerca de cómo se cazaba y cómo había que conjurar los peligros; y si luego el conocimiento y
el inicio de la cultura no se hubiesen podido transmitir por medio de las tradiciones orales, hoy
no estaríamos aquí.

Pero, estamos aquí, y justo para inaugurar el Primer Festival Internacional de Narración
Oral Escénica de La Habana, Cuba, pues gracias a la labor de la Cátedra Iberoamericana Itine-
rante de Narración Oral Escénica, el contar no sólo ha venido en los últimos años a subrayar en
el mundo la importancia que para los humanos tiene ese acto, sino que además se nos ha de-
vuelto enriquecido y mejor sublimado.

Y sin duda alguna, hay que destacar la gran creación de Francisco Garzón Céspedes,
quien ha sido y es el don aglutinador, y el alma que ha revivido la antigua llama al mismo tiem-
po que ha creado un nuevo arte y una estética para su Movimiento.

Para el Gran Teatro de La Habana es motivo de beneplácito que el Primer Festival In-
ternacional del género tenga lugar en su recinto, porque se está con ello indicando una signifi-
cación, cuya puesta en práctica será entre nosotros.

Y, queremos expresar la más cálida bienvenida a los narradores orales que han arriba-
do a La Habana. El Gran Teatro los acoge y les agradece. Ustedes son la presencia tácita de
ese acto, el contar, que en el decir del propio Garzón, no es sino amor. Muchas gracias.


Palabras de Mayda Bustamante Fontes, Vicepresidenta del Gran Teatro de La Habana, en la Inaugura-
ción del Primer Festival Internacional de Narración Oral Escénica de La Habana, Cuba, 1991. Revisadas
para esta edición.

162
 PRÓLOGOS DE JUAN TAMARIZ
A LA EDICIÓN DE
EL ARTE (ORAL) ESCÉNICO DE CONTAR CUENTOS

DEL HOMBRE

Érase una vez un cuento que contenía todos los cuentos. Y todas las magias. Porque
quien lo contaba, y al contarlo, irradiaba magia sin cuento.

Cuentan, y no paran de contar, de este hombre que narra cuentos llenos de poesía, los
cuentos y él, llenos de ternura, él y los cuentos, absolutamente mágicos, los cuentos, los oyentes
y él.

Fue hace mucho tiempo, cuando le encontré encaramado a un escenario, allá en las al-
tas montañas de los Andes, en Bogotá, enfrentándose a la hermosa y difícil tarea de convertir
un público que iba a reírse con chistes en un público que pudiese gozar con sus poéticos cuen-
tos.

¡Y cómo lo transformó!...

¡Plis...! ;Plan...! y ya está.

Aquellos hombres y mujeres que tan sólo momentos antes reían con los chistes más o me-
nos subidos de tono de los cómicos, se emocionaban con los cuentos de amor y de humor de aquél
hombre vestidito de negro, tímido y tierno, tan solito él en aquél escenario tan frío y gigantesco.

Pues no habían pasado más que escasos minutos y aquellos hombres y mujeres
aplaudían entusiasmados a aquél hombre todo vestido de negro, tímido y tierno, tan gigantesco
y cálido, en aquél escenario mágico lleno, llenísimo ahora, de los personajes de sus cuentos: el
matemático, y el mago, y el político, y el campesino, y tantos y tantos otros...

Porque gracias a lo que emanaba de su persona, gracias a la magia de sus palabras,

gracias al arte bellísimo con que narraba sobre aquella escena, Francisco Garzón Céspedes,
poeta y amante, había realizado la transformación de todos nosotros y de nuestro estado de
percepción; nos había hecho entrar en sus cuentos, nos había emocionado, nos había provo-
cado a pensar, nos había encantado y encuentado.

Y colorín colorado este prólogo se ha acabado.


El arte (oral) escénico de contar cuentos, Francisco Garzón Céspedes, Editorial Frakson, Madrid, Espa-
ña, 1991. Estos prólogos de Juan Tamariz, mago y teórico de la magia, fueron incluidos igualmente en la
edición en árabe del Ministerio de Cultura de Egipto, 1996; y en Teoría y técnica de la narración oral
escénica, Francisco Garzón Céspedes, Ediciones Laura Avilés, Madrid, España, 1995. Garzón Céspedes
y Juan Tamariz compartieron en 1988 escenarios y estudios de televisión durante el Festival Internacional
del Humor de la Productora Caracol (la más poderosa de Colombia, un Festival con cinco programas de
dos horas en sábados y horario estelar, donde cada artista se presentaba en cuatro programas y durante
veinticinco minutos cada vez, y lo hacía para catorce millones de espectadores televisivos; un evento
además estructurado por una extensa gira por los teatros y los centros internacionales de convenciones
más grandes e importantes del país, varios que sumaban a la vez hasta tres mil personas como público).
Garzón Céspedes, aunque siempre eligiéndolo por excepción, ya para entonces había estado siempre
con éxito numerosas veces en la televisión en Cuba, Venezuela, la propia Colombia, Nicaragua, México,
Costa Rica, entre otros países, además de ser filmado por cineastas de diversas nacionalidades de Ca-
nadá a Costa Rica, pasando por varios europeos. En España, a partir de 1989, Garzón Céspedes y Juan
Tamariz volvieron a compartir experiencias, propiciando éste la presencia de Garzón en diversas emisio-
nes televisivas, en especial en seis ediciones del muy influyente Cajón de Sastre de TVE1.
163
 DEL ARTE

La narración oral escénica de cuentos es un arte nuevo de remotísimos orígenes. Es

una de las artes escénicas, hermana del teatro, del mimo, y, naturalmente, de la magia.

Decía el mago Robert Houdin, el célebre mago francés del siglo XIX que un mago es
un actor que representa el papel de brujo, y así ha sido repetido por teóricos de la magia escé-
nica y magos en general. Pero ésta es una frase con trampa (nada raro proviniendo de un ma-
go). Un mago tan sólo es un actor que representa el papel de brujo cuando está representando
algún sketch u obra dramática, solo o con otros actores; pero no, evidentemente, cuando se
dirige al público como interlocutor, sin cuarta pared, sin guión previo escrita, variando su charla
de acuerdo con las intervenciones del público, haciendo participar activamente a los especta-
dores en sus juegos, haciéndoles subir al escenario, o bajando él mismo al patio de butacas,
modificando el juego de magia que está presentando según las reacciones del público y, sobre
todo, no representando ningún papel ajeno, sino simplemente hablando y siendo él mismo, con
su propia personalidad, edad, carácter, etc...

Y así pasa con el narrador oral escénico de cuentos, como Francisco Garzón analiza
de forma magistral en uno de los capítulos de este fundamental tratado sobre el nuevo arte.
Fundamental por su importancia; y fundamental porque es el propio Garzón el fundador de este
arte.

Este libro es muchas cosas a la vez: autobiográfico a veces; de aventuras continua-

mente; teórico y analítico las más e histórico en su conjunto.

Cualquiera que se interese por una aventura personal extraordinaria, o por las artes
escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la ternura o el amor, hará bien en
respirar hondo tras la lectura de éste a modo de prólogo en dos partes, ya bastante más largo
de lo que yo quería, para zambullirse de lleno en el mundo nuevo, que nos trae este poeta cu-
bano (del nuevo mundo), en los entresijos del nuevo Arte de la Narración Oral Escénica de
Cuentos.

Porque, os cuento:

“Érase que se era...”

Y se abre el telón.

164
 CONTAR ES SER

Contar es comunicación. Contar con todos es ser en la comunicación con los otros. Ser
como uno es con uno mismo, compartir lo mejor de uno mismo. Contar es acto de amor colecti-
vo.

Decían ya hace siglos los primeros: Lo más importante es ser.

Y esa sola palabra define el sentido de la vida. Tal es su verdad. Tal es su fuerza.

Y qué difícil es ser. Qué batalla contra nuestros propios temores, contra nuestras pro-
pias barreras, contra nuestras incapacidades. Y contra los errores, prejuicios, fronteras y mie-
dos de los otros.

Tan difícil como ser, resulta el darse a cada momento como uno es.

Cuánto dejamos de compartir por no ser capaces de decir: Así somos.

Cuánto dejamos de compartir por no arriesgarnos al rechazo o a la incomunicación.

Cuando la mayor incomunicación es la de no mostrarnos tal como somos, la de no saber si
podemos reconocernos en quien nos acompaña; e incluso, la de no exigir ser aceptados como
somos y a la vez aceptar a los demás como son -siempre que su modo de ser no signifique
estar en las filas de la reacción y la muerte.

Todo acto de amor es limpia vida. Toda comunicación amorosa reafirma el universo.

Cómo se puede creer en el acto de contar, si uno no cree en el ser humano.

Cómo se puede creer en el ser humano, si no se cree primero en uno mismo. Si uno no
se fortalece en su relación con los otros y si uno no es capaz de encontrar entre los otros la
generosidad y la confianza, el amor y la entrega, que, desde uno, se reconoce en aquellos que
en idéntica reafirmación y búsqueda, construyen. No en estado de gracia, sino en toma de con-
ciencia. No en la perfección del espejismo, sino en la imperfección que lucha por ser mejor y
por mejorar, humilde pero esforzadamente, el mundo.

Me duele la desconfianza porque muchas veces es inseguridad de quienes me rodean.

O desconocimiento. Me entristece el egoísmo, y la mezquindad, porque muchas veces son
desgarramiento y sobrevivencia en quienes los proyectan. No conozco casi otro sentimiento tan
terrible como la conmiseración. Y sin embargo, a veces para no odiar, para comprender, para
tocar fondo, termino siendo conmiserativo. Sobre todo si creo que existe una mínima esperanza
de transformación en ese ser humano que me despierta conmiseración. Hablo de los que cre-
cen menos, de los que necesitan ascender hacia la verdad, que es vida compartida y es batalla
por crear desde el amor. Por contar desde el amor.

Somos responsables por todo. La narración oral es transparente.


Palabras de Francisco Garzón Céspedes, de 1981, reescritas en 1990, y leídas en la Inauguración del
Cuarto Encuentro Teórico Iberoamericano de Narración Oral Escénica, España, 1992.

165
 SOBRE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:
CLAVES MÁGICAS DE GARZÓN CÉSPEDES

Recuerdo ahora que hace casi veinte años, cada domingo al filo del mediodía, en un cla-
ro del monte a varios kilómetros del centro de la capital, se reunían un poeta y una trovadora, en
la Peña de Los Juglares del Parque Lenin, para, junto a amigos ya conocidos y a otros por cono-
cer, contar y cantar a la verdad, al amor y a la esperanza. Nunca me hubiera podido imaginar
entonces que, mucho tiempo después, se publicaría un libro que recoge la experiencia iniciada en
esa época, y enriquecida a lo largo de estas décadas, por el principal animador de aquellos her-
mosos encuentros.

De lo que sí estaba seguro en ese lejano año 1975 era de que allí, bajo la sombra de
las yagrumas y saludado por el canto de los sinsontes, se gestaba un inusual movimiento cultu-
ral, que, más tarde o más temprano, vendría a revolucionar el antiguo arte de narrar. Y tenía tal
certeza por dos poderosas razones. La primera, pues era fácil advertir cómo el obrero y el pin-
tor, el maestro y el escritor, el ingeniero y el bailarín, quedaban como hechizados ante el miste-
rio de la palabra. La segunda, quizás la más importante, pues ya conocía del talento, la audacia
y el tesón de Francisco Garzón Céspedes.

Porque nadie se llame a engaño: el Movimiento Iberoamericano de Narración Oral

Escénica y su Cátedra Itinerante, que hoy son una realidad, pudieron nacer, llegar hasta aquí y
avanzar hacia el mañana, gracias al talento, la audacia y el tesón de este hombre que ha sabi-
do vencer montañas y fundar sueños.

Periodista, poeta, hombre de teatro, actor, editor, investigador, con más de una veinte-
na de libros publicados, Garzón Céspedes, como los juglares medievales, ha ido por plazas y
escenarios, primero de gran parte de esta América nuestra y después de la Península Ibérica,
para contar cuentos, ofrecer talleres y seminarios, organizar muestras y festivales, agrupar a
quienes quisieran seguirlo y poder así conformar un movimiento de sólido prestigio internacio-
nal.

Lo mismo en Ciudad México que en Caracas, en La Habana que en Madrid, él ha lu-

chado por rescatar y enaltecer un ejercicio poético presente en todas las culturas, acto de en-
soñación, de lealtad, de belleza, de transparencia... No ha olvidado, para lograrlo, la huella
dejada por el chamán americano y el griot africano, como tampoco la acción de hoy del cuente-
ro comunitario y del narrador de la corriente escandinava. Con las enseñanzas de todos, y a
partir de sus propias observaciones y su práctica, ha podido concluir que la narración oral es,
en esencia, (oral) escénica. Opinión que, indudablemente, ha venido a cambiar, de manera
sustancial, el enfoque que, hasta ahora, se le daba a tan milenario arte.

A su magisterio se han unido hombres y mujeres de las más diversas profesiones y ofi-
cios. Se ha integrado, de esta forma, un Movimiento Iberoamericano, con representaciones
nacionales en varios de los países del área, con un programa de actuaciones y hasta con la
concesión anual del Premio Chamán -en distintas categorías- a sus más destacados exponen-
tes. Se han agrupado, así, médicos, antropólogos, actores, profesores..., para quienes contar,
más que un placer, es una necesidad de comunicación. De ahí que ellos cuenten sus propias
historias, o las historias ajenas, con el afán, en última instancia, de salvar, en los albores de un
nuevo siglo, el casi perdido don de la oralidad del ser humano.

Una de las más fehacientes pruebas de la validez de las teorías de Garzón Céspedes
es El arte (oral) escénico de contar cuentos, publicado, en 1991, por la madrileña editorial


Palabras de Fernando Rodríguez Sosa, crítico y periodista, para presentar el libro de Francisco Garzón
Céspedes “El arte (oral) escénico de contar cuentos” pronunciadas el 7 de marzo de 1992 en la Sala
“Antonin Artaud” del Gran Teatro de La Habana, Cuba.

166
Frakson, en su colección La Biblioteca Encantada de Juan Tamariz, con prólogo del propio
Tamariz.

No cometeré la torpeza, por supuesto, de descubrirles íntegramente el contenido de esta

obra. En parte, porque ello sería como develar públicamente un secreto y, en parte también, por-
que –tal y como anuncia su propio autor– "este es un libro de claves mágicas. Unas descifradas.
Otras por descifrar". Sí quisiera, sin embargo, anotar aquello que me parece de insoslayable co-
nocimiento para el lector que llegue al encuentro de este volumen.

Todo lo hallará en este libro quien se interese por aprender, y aprehender, acerca de la
narración oral escénica. Dividido en seis secciones, la primera de ellas se dedica a estudiarla a
profundidad. Se parte, en principio, de señalar las múltiples definiciones que pueden existir de
la narración oral –cito la primera consignada en el texto: "la narración oral es una conducta
expresiva (expresivo comunicadora) del ser humano transformada en arte, que tiene su origen
en la necesidad humana de dialogar, en la práctica tan cercana de la conversación y en el
ámbito íntimo que la propicia y que la define"–, para después pasar a explicar, y fundamentar,
el nacimiento y las características de un nuevo arte. Porque, como argumenta Garzón Céspe-
des: “Que toda la narración oral no es escénica, y de allí la necesidad de añadir este término
en los últimos años a nuestro Movimiento, también resulta evidente, aunque elementos escéni-
cos puedan estar en todo acto narrativo oral, no así una conciencia, una intención, una prepa-
ración, una práctica y una maestría (oral) escénica -mucho menos definidas como tales.”

El lector podrá conocer, en este primer capítulo, desde las diferencias entre la narración
oral escénica y el teatro hasta la técnica que alguien debe emplear para utilizar esta forma expre-
sivo-comunicacional. Sin dudas, en estas páginas iniciales late el corazón del volumen. Toda la
fundamentación teórico-práctica presentada resulta de imprescindible conocimiento no sólo para
el narrador oral sino, incluso, para el público potencial. Porque, como reza uno de los principios
de este arte, "el narrador oral narra con el público y no para el público", pues “convoca al público
como interlocutor, tanto porque el público debe imaginar el cuento dándole vida en su interior a
personajes y situaciones que les son sugeridos, pero que debe completar; tanto porque sus res-
puestas verbales, vocales y no verbales forman parte de la totalidad del proceso, como porque
serán percibidas, valoradas e incorporadas al resultado por el narrador. El público es influido,
pero influye esencialmente.”

Se equivoca quien piense que sólo se podrá buscar en esta obra los consejos técnicos
necesarios sobre la narración oral escénica. También se han incluido otros materiales que
permiten ampliar la visión del asunto objeto de estudio.

Bajo el título "Conversaciones", por ejemplo, se antologan varias entrevistas –algunas

inéditas– realizadas a Garzón Céspedes en la última década, las cuales sirven para entender,
como un proceso en evolución, sus ideas sobre el tema.

Asimismo, se incluyen documentos relacionados con la historia del movimiento –entre

ellos la sustentación de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica–,
cartas y testimonios que acreditan su alcance y hasta textos de ficción.

De estos últimos, transcribo el cuento hiperbreve "La confianza", por lo breve pero in-
genioso de su mensaje poético:

“Cuando al narrador oral, a golpes de la vida, que no del oficio, comenzó a faltarle la
confianza, murió de posibles.”

Esta obra es uno y muchos libros a la vez, como una y muchas a la vez son las ense-
ñanzas que atesoran sus páginas. Así lo asegura el mago Juan Tamariz, en uno de los dos
pequeños "prologuillos" que anteceden el texto, al afirmar que es "autobiográfico a veces, de
aventuras continuamente, teórico y analítico las más, histórico en su conjunto, y de ficción en
sus últimos capítulos". De ahí que, concluye, “cualquiera que se interese por una aventura per-
sonal extraordinaria, o por las artes escénicas, o por la magia de los cuentos, o por la poesía, la
ternura y el amor, hará bien en respirar hondo (...) para zambullirse de lleno en el mundo nue-
167
vo, que nos trae este poeta cubano (del nuevo mundo), en los entresijos del nuevo Arte de la
Narración (Oral) Escénica de Cuentos.

Los seguidores de la narración oral escénica pueden consultar otros dos libros referi-
dos a la temática. Uno, Los juglares y la peña del amor de todos (Editorial Orbe, La Habana,
1979), selección de artículos y ensayos de varios autores, quienes recrean la experiencia de
Garzón Céspedes en el Parque Lenin hace diecisiete años, génesis del actual Movimiento Ibe-
roamericano. El otro, Cuentos que cuento en la Peña (Editorial Oriente, Santiago de Cuba,
1988), antología realizada por el propio creador y dedicada a presentar un muestrario de las
narraciones incorporadas a su repertorio en las últimas décadas. Ambos, junto a El arte (oral)
escénico de contar cuentos, constituyen una fuente obligada de referencia, tanto para el narra-
dor oral como para quien quiera conocer el hechizo de este arte.

"Un libro –escribió José Martí–, aunque sea de mente ajena, parece cosa como nacida
de uno mismo, y se siente uno como mejorado y agrandado con cada libro nuevo". Palabras
sabias, que bien sirven para caracterizar esta obra. Los invito, pues, a leer El arte (oral) escéni-
co de contar cuentos, síntesis de la sabiduría y la experiencia de quien ha rescatado, renovado
y enriquecido el antiguo arte de narrar. Un libro, se los aseguro, que no los defraudará. En
buena medida, porque tal parece, y permítanme citar otra vez al Héroe Nacional cubano, que
en sus páginas lleva acuñado el corazón de su autor, el grande y generoso corazón de Fran-
cisco Garzón Céspedes.

168
 SEGUNDA MUESTRA IBEROAMERICANA
DE NARRACIÓN ORAL
(FESTIVAL IBEROAMERICANO
DE TEATRO DE BOGOTÁ,
COLOMBIA, 1992)

La narración oral ha cobrado una gran importancia en los últimos años en América La-
tina, como una manifestación capaz de alimentar tanto al teatro como a la literatura y de crear
puentes de comunicación entre la tradición y la modernidad.

En el Primer Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, llevado a cabo en el año de

1988, en los Eventos Especiales tuvo lugar un Taller de Narración Oral Escénica dictado por el
poeta y narrador oral cubano Francisco Garzón Céspedes.

Sin duda, el taller dictado por Garzón fue el inicio y contribuyó en forma decisiva a in-
crementar el campo de la narración oral y a abrir un nuevo espacio para el trabajo de un cuen-
tero urbano de nuevo tipo, creador de historias e intérprete de relatos de la tradición o de la
literatura.

El trabajo de Garzón ha continuado en diversos países como Cuba, Venezuela, México

y España, desarrollando todo un importante movimiento internacional.

La propuesta de Garzón se dirige, ante todo, a un narrador oral que se prepara en talle-
res y realiza un trabajo permanente en equipo, manteniendo una relación continua con el públi-
co.

Es el caso del grupo Cuento con Todos, del Teatro Popular de Bogotá, y de otros gru-
pos e individuos que han comenzado a trabajar en este campo en diversas ciudades del país.
Son, de algún modo, actores e individuos que cuentan cuentos, pero no con el tono actuado de
quien aprende un texto de memoria, sino con la espontaneidad y gracia de quien cuenta un
cuento que le contaron para que el río del lenguaje siga su marcha hacia el mar de las histo-
rias.

Otro caso lo constituyen los cuenteros populares, los improvisadores, decimeros y ver-
sificadores que surgen en carnavales y fiestas populares, o bien en pueblos y veredas, y que
cuentan sus historias a la sombra de la ceiba de la plaza, o sobre un bulto de papas en la tien-
da donde se hacen las tertulias del pueblo. Estos contadores de historias recuerdan a los anti-
guos juglares, aedas y rapsodas trashumantes que contaban sus cuentos reales o imaginados,
desde el comienzo mismo de la civilización.

En el Segundo Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá tuvo lugar la Primera

Muestra Iberoamericana de Narración Oral, recogiendo los frutos de las actividades anteriores,
y en los últimos años se han llevado a cabo en Colombia dos Festivales Nacionales de Cuente-
ros, organizados por el Teatro Popular de Bogotá.

* Texto de Carlos José Reyes, Director de la Biblioteca Nacional de Colombia, dramaturgo, director tea-
tral, investigador, historiador, en el libro del Tercer Festival Iberoamericano de Teatro, Bogotá, Colombia,
1992. Es otro de los textos que testimonia como Francisco Garzón Céspedes en Colombia (1980,
1988…), como antes en Cuba (1975) y en Venezuela (y Panamá, 1976, 1979, y sobre todo 1983/1984…),
y como en (Nicaragua, 1980; México, 1982; Costa Rica, 1985…) y después en diversos países (Argentina,
España, Uruguay, Suiza…), inició el movimiento contemporáneo de renovación del antiguo arte de contar
oralmente y la fundación de un nuevo arte oral escénico, el que ha creado, propuesto y fundamentado y
construido paso a paso de un modo no casual sino cuidadosamente estructurado por etapas: la narración
oral escénica.

169
 En el segundo de estos festivales se contó con una importante participación nacional,
con narradores escogidos en diversas muestras regionales que abarcaron los cuatro puntos
cardinales del país.

Una selección representativa de este movimiento se presenta en esta Segunda

Muestra Iberoamericana, con invitados de Argentina, Costa Rica, Cuba, España, México,
Uruguay y Venezuela.

De nuevo puede decirse que la narración oral tiene la palabra.

170
 EL CELCIT EN LO ESCÉNICO HA HECHO REALIDAD
LA COOPERACIÓN IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL

Excelentísimas personalidades del Ministerio de Cultura de España

y de su Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM)

Señora Doña María Teresa Castillo, Presidenta del CELCIT y del Ateneo de Caracas,
y Diputada al Congreso de Venezuela.

Señores representantes de la Directiva de la Asociación de Directores de Escena

y de la Directiva de la Asociación de Autores de Teatro de España.

Entrañables señores Don Atahuallpa del Cioppo y Doña Raquel Revuelta

en representación de todos los prestigiosos teatristas latinoamericanos
que nos acompañan.

Tal vez pocas veces se haya podido reunir un grupo de hombres y mujeres de la esce-
na de Iberoamérica tan valioso como el hoy presente en la sede de este Ministerio y ante sus
titulares.
¿Qué es lo que en verdad poseen los seres humanos?

Lo que les pertenece es su conciencia y su prestigio, su lucidez, su sensibilidad y su

trabajo. Lo que en verdad vence al azar y a la muerte es su capacidad de creer, de confiar, de
amar: Sus acciones creadoras.

Y es que las acciones creadoras de cada ser humano se integran al quehacer y al or-
den universal, tanto por lo que significan en sí, como por lo que influyen y propician.

Cada ser humano es una individualidad del universo, irrepetible e insustituible, pero hay
seres humanos que son en sí mismos un universo, desde donde otros parten y adonde muchos
confluyen. La acción fundadora de estos seres humanos es vocación y elección. Es un acto de
fe que afirma la justicia, la esperanza, la cultura, en suma, lo mejor de la vida.

Hablo de María Teresa Castillo. Hablo de Juan Carlos Gené, de Orlando Rodríguez, de
Elena Schaposnik, y de tantos otros que en cada país hacen factible el sueño bolivariano del
Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral.

Y especialmente en este momento en que se cumplen sus veinticinco años de trabajo

en América, y especialmente en este Ministerio, hablo de Luis Molina López, Director General
del CELCIT, un hombre profundamente manchego y profundamente iberoamericano. Y hablo
de los miembros todos del Comité Ejecutivo y Asesor del CELCIT y de su Comité Internacional.

Cuando nació el CELCIT con una decisión integradora en lo escénico de Nuestra

América, España y Portugal, no existía la convergencia política iberoamericana que hoy c o-
mienza a consolidarse.

En su vasto campo de trabajo cultural, que tiene que ver con el teatro, pero también
con la danza, la pantomima, la narración oral escénica, y, en general, con todo lo escénico,


Discurso de Francisco Garzón Céspedes, Director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración
Oral Escénica, en el Ministerio de Cultura de España, Madrid, 14 de octubre de 1992, como culminación
de los Actos de Reconocimiento al Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT)
por los hombres y mujeres de la escena latinoamericana y española en el contexto de la celebración del
Quinto Centenario del Encuentro de Dos Mundos; y de entrega al CELCIT del Premio Iberoamericano
Chamán de Narración Oral Escénica 1991.

171
con la literatura dramática y con las artes que se integran a la escena, el CELCIT ha hecho reali-
dad, desde que Luis Molina lo fundó en 1975, la cooperación iberoamericana e internacional.

Obstáculo alguno detuvo a este Centro: ni la desunión artística encontrada al inicio, ni

la escasez de recursos económicos, ni el desinterés de muchas de las instituciones por enton-
ces existentes, ni las dictaduras militares de las pasadas décadas en las fronteras de Nuestra
América.

La casa del CELCIT son América, España y Portugal, su tierra y su cielo infinitos. Y las
más prestigiosas instituciones son sus auspiciadores y/o colaboradores. Como es el caso del
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música de este Ministerio de Cultura de España
que nos acoge y que lo respalda.

Todo ello al CELCIT le ha permitido hacer y crecer, de Caracas a Madrid, y con Cen-
tros Nacionales en numerosos países de América Latina y el Caribe, Norteamérica y Europa.
La América de lo escénico y de lo humano ha venido a dar y a recibir a la Península Ibérica a
través del CELCIT. Y España y Portugal han dado y recibido en el territorio real maravilloso
americano.

El CELCIT cerró las puertas a la incomunicación y a la desconfianza que encontró en la

escena iberoamericana. Cerró las puertas a la competencia mezquina, a las opiniones tenden-
ciosas, exclusivistas y destructoras. Y esto es como afirmar que cerró las puertas al desamor y
a la muerte. Y abrió el CELCIT las anchas avenidas iberoamericanas, los caminos luminosos
del conocimiento, el intercambio de experiencias, los proyectos comunes, y la amistad, que es
siempre convergencia y compenetración humanas.

Sería interminable nombrar todo lo que ha hecho y hace el CELCIT: los numerosos
eventos especiales dentro de reconocidos festivales, los estímulos al talento, la realización de
sus propios festivales y encuentros, los proyectos de cooperación que reúnen a instituciones y
personas de Iberoamérica, como este actual y grandioso donde los mejores narradores y tea-
tristas latinoamericanos vienen a España con su teatro dentro de las celebraciones del Quinto
Centenario.

Deseo permitirme en este Ministerio y solemne Acto volver a citar dos conocidos crite-
rios acerca del CELCIT, uno americano y otro español.

El Ministro para la Cultura de Venezuela, José Antonio Abreu, al imponerle a Luis Molina
la más alta condecoración de la cultura de ese país, la Orden Andrés Bello en su Primera Clase,
afirmó:

“Con visionaria y moderna perspectiva, Luis Molina supo imprimir a la institución, desde
su nacimiento, la impronta de su sólida cultura intelectual y probada vocación continentalista.
En este preciso momento, cuando la integración cultural latinoamericana parece convocar un
virtual consenso unánime, un aplauso generalizado, justo es reconocer a los pioneros de la
causa, a aquellos que, como los hombres del CELCIT, supieron descubrir un nuevo y fulgente
rumbo en la concertación de nuestros países, acometiendo con tesón y lucidez, la integración
teatral iberoamericana.”

Y el Director de la Revista Española “Primer Acto”, José Monleón, escribió recientemente:

“Es imposible reunir en unas líneas cuanto ha significado el CELCIT desde que, en no-
viembre del 75, se decidió su creación. Raro ha sido el encuentro, la iniciativa, el éxito o la frus-
tración, en el campo de la relación teatral de la comunidad iberoamericana, es decir, de América
Latina, España y Portugal, donde no ha mediado el sacrificio, la imaginación y el entusiasmo de
esta institución. (...) Porque lo que caracteriza, dignifica y hace del CELCIT y de su equipo rector
una referencia decisiva, es el espíritu de solidaridad que encuentra en ellos cualquier iniciativa
encaminada a concretar lo que tantas veces se queda en un vacío discurso sobre nuestra comu-
nidad.”

172
 Sé que el CELCIT es una hazaña y un ejemplo de heroísmo cultural, desatados por un
hombre que en los inicios sólo tenía la poderosa sustancia de sus sueños integradores y creati-
vos.

Por ello hoy le entregamos el Premio Iberoamericano Chamán de Narración Oral Escénica.

Por ello hoy, y en consonancia con los veinticinco años de trabajo de Luis Molina en
América, le reconocemos a nombre de los hombres y mujeres de Nuestra América toda. Por
ello hoy proponemos al CELCIT, con el aval de personalidades e instituciones iberoamericanas,
para el Premio Príncipe de Asturias de Cooperación 1993.

Larga vida al CELCIT.

Muchas gracias.

173
 MANIFIESTO DEL QUINTO FESTIVAL IBEROAMERICANO
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

Considerando que desde mediados de la década de los setenta, y a partir de la expe-

riencia de creación, investigación y extensión cultural, de integración de las artes y de búsque-
da de un público más participante de La Peña de Los Juglares, y a partir del quehacer del es-
critor, periodista y hombre de teatro Francisco Garzón Céspedes, la narración oral comenzó a
renovarse en la América Latina y el Caribe, y a extenderse en éstos y otros ámbitos del mundo,
entendida ahora como arte escénico y comunicación.

Considerando que desde su fundación el Centro Latinoamericano de Creación e Inves-

tigación Teatral (CELCIT) auspició la labor itinerante de La Peña de Los Juglares, los talleres
de narración oral escénica, los espectáculos unipersonales o colectivos de este arte, la forma-
ción de grupos y movimientos en diversos países, de asociaciones, comisiones o uniones, y la
inserción de este oficio artístico en festivales internacionales de teatro, latinoamericanos o ibe-
roamericanos o universales.

Considerando que en La Peña de Los Juglares han participado, y a los más de tres-
cientos talleres de narración oral escénica dados por Garzón Céspedes han asistido no sólo
creadores del continente americano sino personas de otras procedencias, de Inglaterra a Aus-
tralia, de Estados Unidos de Norteamérica a Holanda, y de modo muy significativo actores y
otros intelectuales de España, y que a esta labor se han sumado desde 1989, con el primer
viaje de trabajo de Garzón Céspedes a las Islas Canarias y a la Península Ibérica, varios
núcleos de intelectuales españoles con el auspicio de festivales e instituciones.

Considerando que el auge del movimiento en varios países permitió en 1988 celebrar:
el Primer Encuentro Iberoamericano de Narración Oral y Teatro en Colombia; el Segundo En-
cuentro sobre Narración Oral en Venezuela, el Segundo sobre Narración Oral Escénica en
México y el Primero en Argentina (Córdoba); así como los aniversarios de diversos grupos y/o
peñas relacionados con este arte y fundar otros en Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba,
México y Venezuela, entre otros.

Considerando que en 1989 se celebraron: el Primer Festival Nacional de Narración

Oral Escénica en Cuba (dirigido por Garzón Céspedes con la coordinación de Jesús Lozada
Guevara), el Primer Encuentro sobre Narración Oral Escénica en Costa Rica, el Primer Festival
Nacional de Cuenteros (NOE) en Colombia, el Primer Encuentro Nacional de Narradores Ora-
les en Venezuela, el Primer Festival de Contadores de Cuentos en Caracas, la Muestra Inter-
nacional de NOE en el Festival de Teatro Popular en Bogotá, y la Primera Muestra Internacio-
nal de NOE de la Ciudad de México. Considerando que en ese mismo 1989, el CELCIT, con la
colaboración del Instituto de Cooperación Iberoamericana de Venezuela (ICIV) y el Centro de
Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG), y los auspicios, entre otros del Ate-
neo de Caracas, la Fundación José Ángel Lamas, FUNDARTE y la Universidad Central de
Venezuela (UCV); decidió, a propuesta de Garzón, celebrar el Primer Festival Iberoamericano
de Narración Oral Escénica, en Caracas, que reunió a ciento diez narradores orales e investi-
gadores de ocho países, con cincuenta espectáculos, diecisiete conferencias y dos talleres.

Considerando que en ese Primer Festival tuvo su apertura la Cátedra Iberoamericana

Itinerante de Narración Oral Escénica; dirigida por Francisco Garzón Céspedes y coordinada
por Armando Trejo Márquez, y se realizó el Primer Encuentro Iberoamericano de Narración
Oral Escénica –en homenaje a Luis Luksic.

Considerando que en ese mismo Primer Festival fue posible instituir y otorgar el Premio
Iberoamericano Chamán –muy difundido por la prensa de todo el mundo– para reconocer los
méritos en varios rubros de las numerosas voluntades creativas que reúne el Movimiento Iberoa-

174
mericano de Narración Oral Escénica, y a los cuenteros comunitarios y a los narradores orales de
la corriente escandinava que lo antecedieron y que siguen presentes.

Considerando que igualmente en ese Primer Festival el CELCIT y la Cátedra Iberoame-

ricana Itinerante de NOE acordaron aceptar el ofrecimiento de la actriz, promotora cultural y
narradora oral escénica María Eugenia Llamas y de los narradores de Monterrey, Nuevo León,
de celebrar el Segundo Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica 1990 en esa ciu-
dad, y designaron a María Eugenia Llamas, Directora Adjunta del Segundo Festival.

Considerando que con el respaldo de los participantes e invitados a ese Primer Festi-
val, y después de éste, en 1989, se oficializó la Unión de Narradores Orales Escénicos de Ve-
nezuela (UNOES); y que en 1990 los logros del movimiento fueron en ascenso con la consoli-
dación dentro de este arte de individualidades y grupos, donde resalta la incorporación de los
españoles y dentro de ésta la de La Carátula y con la celebración de la Muestra Nacional de
NOE de Cuba, el Taller Permanente de NOE del Gran Teatro de La Habana y de la Cátedra, la
Muestra Internacional y el Segundo Encuentro Iberoamericano de Narración Oral dentro del Se-
gundo Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá, el Segundo Encuentro Nacional de Narrado-
res Orales en Venezuela, el Primer Maratón de Cuentos de Buenos Aires dentro de la Feria del
Libro de la capital Argentina, la fundación de la Asociación Mexicana de NOE (AMENA) –a lo que
contribuyó el primer grupo estable de narración oral escénica en México, que trabaja desde 1986:
Los Narradores Orales de Santa Catarina–, las Terceras Jornadas de NOE de la Ciudad de
México, D. F; y con la celebración de Jornadas Internacionales de NOE en Hidalgo, en Colima y
en Querétaro; y el estreno del primer ciclo de unipersonales de NOE en México: “Momentos de la
Verdad”.

Considerando que en 1990 la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE, previo

acuerdo de abril de ese año con el Director General del CELCIT, Luis Molina, y a partir de una
convocatoria conjunta de las instituciones, organizó y dirigió la Segunda Muestra Internacional
de Narración Oral Escénica de la Ciudad de México; y organizó y dirigió el Segundo Festival
Iberoamericano de NOE Monterrey 1990, con la Dirección Adjunta de María Eugenia Llamas
“La Tucita”, que reunió a 141 narradores e investigadores de doce países, con ciento diez pro-
gramaciones distintas, entre ellas ochenta espectáculos, veinticinco clases magistrales y el
Segundo Encuentro Iberoamericano de NOE –en homenaje a Juan de la Cabada.

Considerando que después del Segundo Festival de Monterrey la Cátedra y el Movimien-

to celebraron, a propuesta de Armando Trejo Márquez, el Primer Festival Nacional de NOE “San-
ta Catarina” en México, y la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Manizales”
dentro del Festival Internacional de Teatro de Manizales.

Y en España: el Primer Encuentro Iberoamericano de NOE/Festival del Sur, Agüimes,

Islas Canarias, 1991; la Primera Muestra Iberoamericana en Santa Cruz de Tenerife; la Primera
Cubana en la Laguna, Tenerife; la Primera Iberoamericana en Elche; la Primera en Alicante; la
Primera en Arganda del Rey; y en Madrid, la Primera (“Contar con Madrid”) en el Círculo de
Bellas Artes con el patrocinio de la Sociedad Estatal Quinto Centenario; la Primera en Ciudad
Lineal; y la Primera en la Sala San Pol (especialmente destinada a los niños).

Y celebraron el Primer Festival y el Primer Encuentro Teórico Internacionales de NOE

en La Habana 1991, con la dirección adjunta de Mayra Navarro, y con el patrocinio del Gran
Teatro de La Habana. Y el Tercer Festival Iberoamericano de NOE Barquisimeto 1991, con la
Dirección Adjunta de Graciela Anzola y Segundo Ceballos, y la Coordinación Adjunta de Jorge
Arellano, Edgar Benítez y María Eugenia Ramos (UNOES), que reunió a unos 200 participantes
e investigadores de más de diez países, y sólo de espectáculos tuvo 93 distintos, extendiéndo-
se por tres Estados y celebró el Tercer Encuentro Iberoamericano de NOE.

Considerando que la Cátedra en 1991 efectuó, además, la Muestra Internacional de

Narradores (NOE) en el Teatro Nacional de Bogotá, el Primer Encuentro Internacional de NOE

175
“Contar con Hidalgo”, México, y la Tercera Muestra Internacional de NOE “Cuento con la Ciu-
dad” dentro del Gran Festival Ciudad de México; y que a partir de su quehacer el Movimiento
llevó a cabo el Segundo Festival Nacional de NOE “Santa Catarina” en México y el Segundo
Festival Nacional de Cuenteros, en Colombia.

Considerando que en 1992 se celebró el Segundo Encuentro Iberoamericano de

NOE/Festival del Sur, Agüimes, y a partir de éste varias Muestras en otros sitios de Gran Cana-
ria y de las Islas, así como la Segunda Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid” y
la Primera “Contar con San Lorenzo de El Escorial”.

Considerando que en 1992 se llevó a efecto el Cuarto Festival Iberoamericano de NOE

en Elche/Alicante con la dirección adjunta y la coordinación adjunta de La Carátula, que reunió
a ciento siete narradores orales e invitados de catorce países, con sesenta programaciones
distintas, entre ellas, cuarenta y dos espectáculos, talleres, exposiciones y presentación de
ediciones; y se llevó a efecto el Cuarto Encuentro Teórico Iberoamericano de NOE.

Considerando que la Cátedra en 1992 celebró además el Segundo Festival y el S e-

gundo Encuentro Teórico Nacionales de NOE y la Primera Muestra Internacional en L a
Habana; la Cuarta Muestra Internacional y el Primer Encuentro Teórico Internacional “Cuento
con la Ciudad”, en México, D. F; el Segundo Encuentro Internacional en Hidalgo, México; la
Feria de la Oralidad y las Jornadas de la Oralidad Insólita en México, D. F.; la Primera Mues-
tra Iberoamericana de NOE “Contar con Cádiz” dentro del FIT de Cádiz y de la programación
de la Expo de Sevilla; y la Muestra Iberoamericana de NOE dentro del Festival de Otoño de
Madrid y de Madrid Capital Europea de la Cultura, en el marco de la Muestra Escénica Ibe-
roamericana coordinada por el CELCIT España y en el Centro Cultural de la Villa con los
auspicios del Quinto Centenario.

Considerando que a partir del quehacer de la Cátedra, el Movimiento en 1992 llevó a ca-
bo: la Muestra y el Encuentro Iberoamericanos de Narración Oral del Festival Iberoamericano de
Teatro de Bogotá; el Circuito D'Elx en México, D. F.; la Primera Muestra Escolar y la Primera
Universitaria de NOE y el Tercer Encuentro Nacional de Narradores Orales en Barquisimeto; y el
Tercer Festival Nacional de NOE “Santa Catarina” en México D. F.

Considerando que en 1992 se creó como consecuencia de la Cátedra, Oralidad Escé-

nica y Desarrollo Modular, S. C., en la Ciudad de México, para incrementar los esfuerzos en pro
del mayor desarrollo del Movimiento Iberoamericano de NOE.

Y desde 1991 con la edición del libro de Garzón Céspedes El arte (oral) escénico de
contar cuentos, por la Editorial Frakson, Madrid, tiene ya reunidas las bases teóricas y técnicas
para demostrar que desde el punto de vista de la oralidad estamos ante la renovación del anti-
guo arte de narrar, yo desde el de la escena estamos ante la fundación de un nuevo arte escé-
nico comunicador.

A todo lo que ha contribuido en 1992 la aparición de los números 1 y 2, después de va-

rios números ceros en el 91, de la publicación Correo de NOE, de la Cátedra.

Considerando que en esta etapa es recomendable fortalecer la celebración de eventos

que reafirmen el diálogo y la comprensión iberoamericana; y que contar oral escénicamente,
esa acción de reinvención de la palabra y el gesto vivos, es acto de honda solidaridad creadora
y humana, y como un reconocimiento y un estímulo a los protagonistas de este arte tanto na-
rradores orales escénicos como público.

La Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica y Oralidad Escénica

y Desarrollo Modular, S. C., deciden conjuntamente con el Ilustre Ayuntamiento de la Villa de
Agüimes, y con los auspicios de prestigiosas instituciones de América y España, entre las que
destacan el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral y la Unión de Escrito-
176
res y Artistas de Cuba (UNEAC), convocar y organizar el Quinto Festival Iberoamericano de
Narración Oral Escénica/Agüimes, Islas Canarias, 1993.

El Director General es Francisco Garzón Céspedes, que es a la vez Director General

de la Cátedra y fundador del Movimiento; y el Coordinador es Armando Trejo Márquez, a la vez
Coordinador General de la Cátedra y de sus eventos. La Presidencia de Honor y la Dirección
Adjunta corresponden al Ayuntamiento de Agüimes y sus responsables.

La Narración Oral Escénica llegó a España a través del Festival del Sur/ Encuentro
Teatral Tres Continentes y a través del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, y gracias a
la interconexión que propició el CELCIT entre la Cátedra y estos Festivales. Gracias al Festival
del Sur no sólo existen grupos de NOE canarios, sino que la NOE ha sido conocida en la ma-
yoría de las Islas Canarias y durante cuatro años ha podido seguir viaje a la Península, en una
acción cultural y solidaria, del Ayuntamiento y del pueblo de Agüimes –que es un excelente
anfitrión–, digna de la mayor admiración y el más profundo reconocimiento; existiendo ya
además con carácter anual el exitoso Encuentro Iberoamericano de NOE/Festival del Sur, cuyo
espacio ocupa este año el Quinto Festival.

Este Quinto Festival así como los anteriores constituyen en su rama acontecimientos
culturales sin precedentes.

Por primera vez en estos Festivales este arte tuvo una concreción iberoamericana.

Por primera vez eventos de esta naturaleza pusieron el énfasis en lo escénico y en lo

comunicativo; en el contar con los adultos y jóvenes sin olvidar a los niños y adolescentes.

Y el énfasis en los espectáculos unipersonales estructurados con conciencia y creativi-

dad escénicas, sin afectar al trabajo de los grupos sino para enriquecer escénicamente a éstos
y al Movimiento todo.

Por primera vez pusieron el énfasis en la fundación e irradiación de una Cátedra Ibe-
roamericana Itinerante para la formación y superación profesionales; entre otros objetivos y
programaciones de este evento.

Los narradores orales de todos los tiempos, los sabios cuenteros, griots, chamanes, ju-
glares, fabuladores, los narradores orales escénicos, con su creencia y con su capacidad de
reinvención y comunicación, hacen factible este:

Quinto Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica.

177
 CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
(FRAGMENTOS)

La Cátedra es una institución de docencia oral artística centrada en la narración oral

escénica, que, a la par trabaja en lo específicamente oral artístico, en lo oral artístico comunita-
rio o dirigido a sectores determinados, y en lo teórico. Labor sustentada por la investigación
inscrita en un marco de reflexión y experimentación, de crecimiento oral artístico, que parte de
que contar oral escénicamente es compartir la confianza, es abrir horizontes ilimitados al ser
humano por la ruta de la imaginación, de la participación, de la creación de cada interlocutor.

Francisco Garzón Céspedes fundó la Cátedra en 1989, como continuación de los Talle-
res de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos que había iniciado en Cuba en 1975 y que recogían
sus experiencias como periodista, hombre de la escena, escritor e investigador, así como con-
versador escénico y narrador oral artístico; experiencias nutridas de su vida, estudios universi-
tarios y especializados, y trabajos anteriores.

(…)

La Cátedra incluye los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, de distintos nive-
les dentro de la narración oral escénica y de otras disciplinas necesarias a ésta, como el arte
de la conversación o la aproximación a los lenguajes no verbales. Y, por primera vez, considera
la profesión del narrador oral escénico como arte oral escénico y comunicación, a partir de
aplicar, al estudio de la narración oral, las leyes generales de la comunicación y las leyes gene-
rales de la escena.

Los Talleres hasta 1995 han funcionado en diez países: Argentina, Colombia, Costa
Rica, Cuba, España, México, Nicaragua, Panamá, Uruguay y Venezuela.

La Cátedra, además, ha cumplido acciones en Francia y planea otras para otros países
de América y de Europa. La Cátedra funciona por temporadas en los países iberoamericanos y
cada año en Cuba, España y México; respaldada por el trabajo formador de su Dirección y
Coordinación en varias áreas; e invita a otros profesores del país en que funciona por esa tem-
porada o extranjeros en áreas como las de: Análisis escénico de la fuente oral o de la fuente
literaria, Análisis estructural del relato, Antropología, Creatividad, Comunicación, Investigación
del Folclor, Motivación a la Lectura, Movimiento Corporal, Pedagogía, Psico y Neurolingüística,
Técnicas de Lectura en Voz Alta, y Técnicas de Voz.

Los Talleres sirven a cualquier persona adulta o joven, de uno u otro campo, para re-
flexionar acerca de, y mejorar sus relaciones con quienes le rodean, y para mejorar su imagen
pública. Pero su objetivo principal es formar nuevos narradores orales escénicos entre perso-
nas diversas, para contar con todos los públicos interlocutores, y no solamente con los niños y
adolescentes; tanto los cuentos de la oralidad como los de la literatura, reinventándolos; y para
contar en todos los espacios posibles, fundamentalmente en los recintos escénicos, sin olvidar
las plazas, ni los espacios comunitarios o educativos.

Los Talleres Básicos parten de que por ser la narración oral primero una conducta ex-
presivo comunicativa de cada cual, todo el mundo cuenta en su cotidianeidad no simplemente
para expresarse, sino básicamente para comunicarse con mayor confianza y eficacia; analizan
las características de la oralidad; analizan las personalidades que intervienen en la conversa-
ción y en el acto de narrar oralmente; y analizan los lenguajes de la imagen hablada; estable-
cen las diferencias entre la conversación, la conversación escénica y la narración oral escénica;


Texto redactado y difundido por el Gabinete de Prensa de la CIINOE a comienzos de 1995, que se com-
pleta en este libro con otros textos de este Gabinete, como por ejemplo: “Un Premio para la Cátedra” de
José Víctor Martínez Gil.
178
las diferencias entre la narración oral escénica y el teatro; y las diferencias entre lo informativo
y/o expresivo y lo comunicativo. Estos Talleres enfatizan el significado de contar oralmente con
el público –una de las precisiones terminológicas del trabajo de Garzón Céspedes– y no para el
público, y el papel del narrador oral escénico y del público como interlocutores. También anali-
zan la narración oral como una de las formas de hipnosis alternativa. Y se detienen en la
Técnica: Cómo seleccionar el cuento, Cómo analizarlo, Cómo, interiorizarlo y apropiárselo para
reinventarlo, y Cómo contarlo oral escénicamente. Y culminan con una práctica de los asisten-
tes: la contada oral artística de un cuento u otra forma narrativa, comentada por todos bajo la
orientación del profesor.

Si bien los Talleres Básicos son mucho más teóricos que prácticos, los de Perfecciona-
miento priorizan la práctica enmarcada en las precisiones teóricas, y asumen ejercicios relacio-
nados tanto con las posibilidades milenarias de la oralidad como con las leyes generales de la
comunicación y con las de la escena, hasta llegar a estructuras y modos no utilizados antes por la
oralidad.

La Cátedra, junto a los Talleres, incluye también el Laboratorio de la Palabra, la Voz y el

Gesto Vivos, conjunto de conferencias, clases magistrales, seminarios, audiciones, investigacio-
nes, montajes escénicos, publicaciones, exposiciones y otros. Pasos todos para fortalecer la pro-
puesta de su Dirección de que en los diversos países la narración oral escénica entre como Se-
minario o como Materia en los planes de estudio de las universidades, pedagógicas o no, y de
que se creen Escuelas o Institutos de este arte con el auspicio de la Cátedra, y a los que la Cáte-
dra pueda asesorar. Existen ya proyectos estables de la Cátedra, o asesorados por ésta, en va-
rios países.

En lo teórico, la Cátedra como mínimo dirige tres eventos internacionales al año, los
Encuentros Teóricos Iberoamericanos de NOE, de país en país, y ya con seis ediciones reali-
zadas, en Venezuela, México, España y Cuba; y los Encuentros: Internacional de la Ciudad de
México, con cuatro ediciones; y Nacional/Internacional de la Habana, con tres ediciones.

Estos Encuentros desde 1989 han discutido temas específicos de la oralidad y otros
de las relaciones de la narración oral escénica con otras disciplinas. En el Primer Encuentro
el Temario abarcó: Del cuentero a la narración oral escénica; Adaptación ética del cuento
folclórico a lo narrativo oral; Lo narrativo oral en la formación del niño y el adolescente; La
NOE como hipnoterapia alternativa y su integración a procesos terapéuticos; Ortodoxia, im-
provisación, experimentación e integración de las artes en la NOE; La NOE: Arte como co-
municación alternativa.

En los siguientes Encuentros se ha debatido acerca de las relaciones de la NOE con: la

oralidad, la tradición, la literatura, la comunicación, la escena, la educación, la terapéutica.
Abordándose además amplias temáticas: La NOE, la comunidad y las tradiciones; La NOE y
sus escritores que cuentan; La NOE y la extensión de la cultura; NOE: Análisis del cuento y
proceso de ensayos; y NOE: Interacción entre el narrador oral escénico y el público interlocutor.

Antes del Primer Encuentro en 1989 en Caracas, los Talleres convocaron Encuentros
Teóricos y/o Artísticos nacionales o internacionales en Caracas (1985 y 1988; y aún antes uno
docente en Nicaragua, 1980), México, D. F. (1987 y 1988), Córdoba (Argentina, 1988) y San
José (Costa Rica, 1989), y el Primer Festival Nacional de NOE (Camagüey, Cuba, 1989, con la
coordinación de Jesús Lozada Guevara), que incluyó un Encuentro.

En lo específicamente oral artístico y oral artístico comunitario o dirigido a sectores de-

terminados de la sociedad, la Cátedra conduce cada año unos diez eventos internacionales,
desde el Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica (FESTINOE), itinerante, ya en
este 1995 con seis ediciones: Caracas (1989), Monterrey (1990), Barquisimeto (1991), Elche y
Alicante (1992), Agüimes/Islas Canarias (1993) y La Habana (1994), que reúne cada vez entre
setenta y doscientos participantes nacidos entre ocho y catorce países, que puede extenderse
a diez o más ciudades de varios estados o provincias, y puede totalizar noventa o más funcio-
nes de una hora sin repetir espectáculo –de carácter unipersonal, grupal o colectivo– y para
compartir con diversos públicos; hasta numerosas Muestras, jornadas y Ferias Internacionales
179
de este arte en varios países; y hasta las Muestras estables de México, D. F. –ya en este 1995
con siete ediciones–, La Habana –una nacional y tres internacionales–, Agüimes/Islas Canarias
-cuatro ediciones que se denominan Encuentro-, Madrid –cinco ediciones–, León –dos edicio-
nes– y Valladolid –dos ediciones.

A estos eventos hay que sumar las Muestras llevadas por la Cátedra a Madrid, Capital
Europea de la Cultura y al famoso Festival de Otoño de Madrid y a otros Festivales Internacio-
nales de Teatro o de las Artes: el Gran Festival de la Ciudad de México (1989 y 1991), el Inter-
nacional de Teatro Popular de Bogotá (1989), el de la Primavera Cultural Hidalgo (1990), el
Internacional de Teatro de Manizales (1990), el Iberoamericano de Teatro de Cádiz (1992) y el
Internacional de las Artes de Costa Rica (1994), además de las Muestras y los Encuentros
Teóricos asesorados y/o presididos en el Iberoamericano de Teatro de Bogotá (1990 y 1992) y
la presencia de la narración oral escénica por medio de los Talleres y/o Conferencias de la
Cátedra y/o de espectáculos de Francisco Garzón, en otros Festivales como: Internacional de
Teatro de La Habana (1987), Cervantino de México (1987), Internacional del Otoño Hidalguen-
se (1987), Iberoamericano de Teatro de Bogotá (1988, 1990 y 1992), Internacional de Teatro
de Caracas (1988), IDRIART de México (1988 y 1990), Latinoamericano de Teatro de Córdoba
(Argentina, 1988), Internacional del Humor (Colombia, 1989), del Sur (1989, 1990 y 1991), Ibe-
roamericano de Teatro de Cádiz (1989, 1990, 1991, 1992, 1993 y 1994), Internacional de Tea-
tro Contemporáneo de Badajoz (1991), Internacional de Títeres de Bilbao (1992) y en el Forum
de Teatre D'Olot (1994).

Así como la presencia en el Encuentro Nacional de Cuenteros (México, 1987 y 1988),

la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil (México, 1987), las Mesas Redondas sobre e1
Teatro Latinoamericano en Valladolid (España, 1993), la Muestra de Teatro Latinoamericano
de León (España, 1993), el Coloquio Internacional de Promoción de la Lectura (San José,
1994), el Encuentro Internacional de Publicaciones Teatrales Conjunto 94 (La Habana, 1994),
el Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil y Juvenil (Montevideo, 1994), la Muestra
Iberoamericana de las Artes «Aldea del Rey/Almagro/Calzada de Calatrava» (España, 1994), el
Encuentro Teatral España - América Latina de Almagro (España, 1994), la Muestra Iberoameri-
cana del Actor (Madrid, 1994), la Muestra de Teatro «Vega de Granada» (Maracena, España,
1994), el Congreso Iberoamericano de Teatro «Pedagogía Teatral. Conceptos y Métodos»
(Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, España, 1994), el Ciclo Noventa Aniversario del
Ateneo de La Laguna (Islas Canarias, 1994), la Fiesta de la Palabra (México D. F., 1995), el
Encuentro Universitario Nacional de NOE (Cali, Colombia, 1995), la Muestra Nacional de
Narración Oral / Palabrarte (Cali, 1995) y el lanzamiento del Primer Festival Iberoamer icano
de Cuenteros (Bucaramanga, Colombia, 1995).

Como consecuencia de estas acciones han surgido, entre otras: la Unión de Narradores
Orales Escénicos de Venezuela (UNOES), la Asociación Mexicana de Narradores Orales Escéni-
cos (AMENA) y la Corporación Colombiana de Cuenteros y Narradores Orales de Antioquia.

Además de narradores orales escénicos y grupos; espacios, espectáculos y eventos;

puesto que el Movimiento reúne numerosas voluntades creadoras.

La Cátedra otorga cada año, a través de jurados Internacionales y desde 1989, el Pre-
mio Iberoamericano Chamán –en varios rubros– y el Nacional Cuentería (Cuba) por trayectoria
y obra; y desde 1993 el Premio Gaviota, del evento Palabras como Gaviotas centrado en la
anécdota personal.

El quehacer de la Cátedra está respaldado por el Centro Latinoamericano de Creación

e Investigación Teatral (CELCIT), y por innumerables auspicios, en su momento y entre otros
muchos: de los Ministerios de Cultura y/o Consejos, o Institutos Nacionales; de los de Educa-
ción; de uniones de escritores y artistas; y de las universidades de la mayoría de los diez paí-
ses iberoamericanos donde ha trabajado o trabaja.

Sólo en España, hasta este 1995, la Cátedra ha llevado a cabo proyectos conjuntos
con instituciones como la Casa de América, la Sociedad Estatal para la Ejecución de Progra-
mas del Quinto Centenario, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Círculo de Bellas
180
Artes de Madrid, el Centro Cultural de la Villa, la Comunidad de Madrid, el Centro Internacional
del Libro Infantil y Juvenil de la Fundación Germán Sánchez Ruipérez, el Festival Iberoameri-
cano de Teatro de Cádiz, el Festival de Otoño de Madrid, el Festival del Sur, la RESAD, el Real
Coliseo de Carlos III de S. L. de El Escorial, los Colegios Mayores de la Universidad Complu-
tense: Isabel de España y San Juan Evangelista, la Universidad de León, la Fundación Munici-
pal de Cultura de Valladolid, la Nave de Servicios Artísticos de Santiago de Compostela, el
Instituto de Lenguaje y Desarrollo, la TVE y la Editorial Frakson, entre otras.

Entre las acciones de la Cátedra por la oralidad toda y dirigidas a sectores determina-
dos de la sociedad están propuestas como la de “Los cuentos toman las casas” (o las fábricas,
los hospitales, los institutos pedagógicos, aula por aula, entre otras); la del evento Palabras
como Gaviotas; la del Archivo de la Palabra, la Voz y el Gesto; y la de la Feria de la Oralidad
-que creció en 1994 hasta el Primer Festival Internacional de la Oralidad Escénica.

La Cátedra considera cada año el 20 de marzo como Día Internacional de la Narración

Oral, puesto que en esta fecha en la ciudad de Camagüey, Cuba, se efectuó el primero de los
Festivales del Movimiento.

La Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica continuamente gene-

ra nuevas propuestas, dos de las más recientes son la creación de Oralidad Escénica y Desa-
rrollo Modular, S. C. (OEYDM, 1992) en México, para respaldar, registrar y proteger todo su
quehacer de veinte años; lo que permitirá, junto con testimonios, documentos y registros ante-
riores, y en el momento en que lo decida, sin apresuramientos, las acciones correspondientes
para defender sus principios, talleres y otros proyectos, enunciados, métodos y creaciones. Y la
fundación de la Compañía de la Imaginación, preinaugurada en Costa Rica, en 1994, con el
espectáculo Cuentos de humor y de amor en el Festival Internacional de las Artes.

La Cátedra sostiene una intensa correspondencia centrada en la información, docu-

mentación, intercambio y asesoramiento por conducto de (actualmente): ciinoe@hotmail.com

“La oralidad es la suma de la vida.”

“El amor siempre cuenta.”

181
 UN PREMIO PARA LA CÁTEDRA:
PREMIO IBEROAMERICANO “OLLANTAY”
1995

El año de 1966 resultó ser el de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral

Escénica (CIINOE), no sólo porque en septiembre un Jurado Internacional del CELCIT, le confirió,
con carácter Especial, el premio más importante de la escena iberoamericana: el Premio Ollantay
1995; sino porque, después de cumplir en 1995 dos décadas el Movimiento Iberoamericano de
Narración Oral Escénica, la Cátedra ha dado nuevos horizontes a sus eventos anuales y experien-
cias docentes.

Desde el otoño de 1995, la Cátedra preanunciaba sus nuevos propósitos. Por primera
vez incluyó una Muestra en uno de los Festivales Internacionales de Teatro de La Habana. Por
estos meses inauguró en España su Taller Permanente de Narración Oral Escénica (NOE),
oportunidad para que los narradores españoles sistematicen su formación. También intensificó
su línea de asesoramientos y asesoró el Festival de Cuenteros de Bucaramanga, Colombia,
proponiendo a este Festival, además, los nombres de sus participantes internacionales, entre
otros los de Concha Real Verde (España) y Sara Larocca (Uruguay).

El otoño e invierno de 1995 enmarcó igualmente la participación de la Cátedra en Un

Madrid de Cuentos, donde impartió la conferencia “NOE: Tradición y contemporaneidad”, con-
vocada por las Bibliotecas Públicas de la Comunidad de Madrid y el Taller de Escritura de Ma-
drid, e intervino en la presentación de la revista Palabra Que Sí, dirigida por Ana Cristina Herre-
ros, y en el coloquio El papel del narrador oral hoy.

Textos teóricos de Francisco Garzón Céspedes, Director General de la Cátedra, apare-

cieron desde principios del año 1995 y hasta el otoño en varias prestigiosas revistas escénicas
como Latin American Theatre Review, de la Universidad de Kansas, y Conjunto, de la Casa de
las Américas, Cuba; en la recién fundada revista Palabra Que Sí, España; o fueron incluidos en
libros como el uruguayo “El cuento y sus perspectivas”, volumen IV, recopilado por la Dra. Sil-
via Puentes; o traducidos, como “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”, que lo fue
al alemán por la catedrática Elizabeth Siefer, de la Universidad Nacional Autónoma de México.

Ya en diciembre de 1995, la Cátedra intensificaba lo que sería una de sus principales

líneas en 1996, la de las puestas en escena, invitando a compartir el espectáculo de Garzón
Céspedes, codirigido por Armando Trejo Márquez: “Los cuentos de siempre”, que desbordó el
Centro Cultural de la Villa de Madrid, a cuatro narradoras orales españolas.

También en diciembre del 95, la Cátedra hizo la presentación, con las Bibliotecas
Públicas de la Comunidad de Madrid y las Ediciones Laura Avilés / Páginas (España) y Libros
del Olmo (Colombia), en la Biblioteca del Retiro, de los libros de su director: “Teoría y técnica
de la narración oral escénica” y “Cuentos para aprender a contar”, con palabras del escritor
Ramón Mayrata y la contada de otros cuatro narradores orales.

El año de 1996 comenzó para la Cátedra, en España, con la coordinación en enero,

gracias a la colaboración del movimiento español de este arte, del espectáculo “Cuentos para
reír y soñar”, en el Festival Actual 96, con el que cautivaron al publico de Logroño varios narra-
dores orales españoles.


Artículo de José Víctor Martínez Gil, Coordinador General (en la actualidad Director Ejecutivo) de la
Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica revisado para este volumen, escrito en
1996, y publicado en el libro Contar con todos para que sonría el corazón, Graciela Anzola, Horizonte,
Barquisimeto, Venezuela, 1998.
182
 Esta línea de colaboración y/o asesoramiento tuvo otras realizaciones a lo largo del
año, para mencionar sólo varias: la propuesta al Segundo Festival Iberoamericano de Cuente-
ros de Bucaramanga de los participantes de Cuba, México y España; la publicación de un tra-
bajo sobre oralidad en la revista In-fan-cia, número 35, a solicitud de la Asociación de Maestros
“Rosa Sensat”, Barcelona; el curso “Cómo contar un cuento” a través de Eje Producciones
Culturales dentro del Seminario “El lenguaje en la educación infantil” del Centro de Profesores
de Villablino, León; la tertulia “Contar con todos” en coordinación con la Asociación de Amigos
del Real Coliseo, para clausurar en El Escorial el Día Internacional del Teatro; el Taller Básico
de NOE convocado por la Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzcoa y la
Cátedra; la participación de varios narradores orales escénicos, en nombre de la Cátedra, en
las Jornadas de Contadores de Cuentos de Bilbao; y el espectáculo para clausurar las Jorna-
das Educativas 96, organizadas por el Centro de Profesores y Recursos de Móstoles (Madrid).

De especial interés resultó el que, en abril de 1996, la Cátedra coauspició con el Siste-
ma de Bibliotecas Públicas de la Comunidad de Madrid y la Asociación de Amigos del Libro
Infantil y Juvenil, el acto en la Biblioteca Central donde la Fundación Iberoamericana de Crea-
ción para Niños y Jóvenes (Costa Rica) hizo la segunda convocatoria oficial del Premio Mundial
de Literatura con una mesa donde usaron de la palabra Marina Navarro, Coordinadora de Acti-
vidades Culturales de las Bibliotecas, Arturo González, Presidente de la Asociación, los escrito-
res Fernando Alonso (mención especial del Premio en 1995, en cuyo Jurado Internacional es-
tuvo Garzón Céspedes, también en esta mesa) y Enrique Páez, y, dos de los directivos de la
Fundación.

En cuanto a los eventos anuales, en 1996 se celebraron todos y se añadieron otros.

Entre los de América, las Jornadas de Narración Oral Escénica de La Habana, con la Dirección
Adjunta de Mayra Navarro, en mayo; la Octava Muestra Internacional de NOE en el Palacio de
Bellas Artes de México, con la asistencia de narradores de ocho países, y el V Encuentro Inter-
nacional de NOE de México “En torno al cuento literario”, con las clases magistrales de Angelita
Batalla y Berta Hiriart (México) y Enrique Páez (España), y la participación especial de Francis-
co de La Lama, que habló de los dos últimos libros del Director General de la Cátedra. En julio
estos eventos fueron complementados por unos Talleres Iberoamericanos de NOE.

En cuanto a los eventos anuales programados para España, en 1996 la Cátedra ce-
lebró con éxito, y con el Ayuntamiento de Agüimes y el CELCIT, el Séptimo Festival y el Sépti-
mo Encuentro Teórico Iberoamericanos de NOE –Agüimes/Islas Canarias– en enero, con se-
tenta y tres participantes e invitados especiales de diez países, la programación de treinta y
seis espectáculos, además de extensiones a otras ciudades e islas y de ciclos dirigidos a secto-
res de la comunidad, para un total de cerca de cien funciones, unas en teatros, otras en escue-
las, hospitales, cárceles, asilos, hogares para indigentes, toxicómanos o prostitutas; unas reali-
zadas por experimentados narradores orales escénicos y otras por personas que están en
formación.

Y es que la Cátedra, que ha aprendido de todos, tiene propósitos muy definidos, como
señalan sus textos teóricos: La renovación del antiguo arte de contar por la vía de crear un
nuevo arte para la escena, la narración oral escénica; y de crear un narrador oral contemporá-
neo capaz de contar con todos los públicos en todos los espacios posibles; entendiendo la
oralidad desde la oralidad misma; y desde las leyes de la comunicación de masas, y las leyes
generales de la escena y no desde las específicas del teatro; y sabiendo que las acciones del
Movimiento Iberoamericano de NOE pueden ser decisivas en nuestras sociedades de oralidad
secundaria para que todos reflexionemos acerca de la oralidad. Por ello en el Encuentro Teóri-
co se debatieron las relaciones de la NOE con la Literatura, las responsabilidades de la NOE
con los niños y adolescentes, y los compromisos contemporáneos de la NOE.

A ello se sumaron talleres, presentaciones de ediciones y grabaciones, la inauguración

de exposiciones fotográficas, eventos especiales como “Los cuentos toman las casas” (con los
narradores en las propias casas de los vecinos) y el concurso de anécdotas personales “Pala-
bras como gaviotas”, a ratos estremecedor y a ratos divertido.

183
 En 1996 a “Contar con Madrid” en el Centro Cultural de la Villa y en el CMU “Isabel de
España” se sumaron, como en años anteriores las Muestras: “Contar con León” (Universidad
de León) y “Contar con Valladolid” (Fundación Municipal de Cultura de Valladolid).

Tres hechos sobresalientes fueron: la numerosa afluencia de público a “Contar con

Madrid”, la afluencia de participantes en los Talleres Iberoamericanos de NOE convocados por
la Cátedra y el Instituto de Lenguaje y Desarrollo (ILD), y el creciente interés de la prensa. Es
un hecho que Madrid es, en Europa como otras en América, la Ciudad de los Cuentos Orales.
Y ello permitió a la Cátedra cumplir en 1996, otro de sus objetivos, el de invitar a España a
narradores orales de países de América fuera del marco de las Muestras; la primera, en mayo-
junio, fue la reconocida actriz mexicana María Eugenia Llamas “La Tucita”.

Dentro de las nuevas programaciones de la Cátedra en España, dos son de especial

relevancia. Una en lo artístico y otra en lo docente. En lo artístico celebró el Primero y Segundo
Ciclo Novísimos Contadores Españoles de Cuentos en el Centro Cultural de la Villa, en mayo y
septiembre, los dos con resultados notables en sus contadas colectivas con madrileños, exce-
lentes cuando en mayo se estrenaron varios unipersonales dirigidos por la Cátedra; y en sep-
tiembre se estrenaron en la capital los espectáculos de La Viajera (Alicante), de Eje Produccio-
nes (León) y de Shamán (Cádiz).

En lo docente, ciclos de talleres y cursos especiales, y, por tanto, mayor continuidad y

desarrollo. Es el caso de los Talleres de Verano y de los de Otoño, esfuerzo conjunto de la
Cátedra y del ILD. Y es el caso del Curso Especial de Comunicación Oral para los Asesores
Pedagógicos y Comerciales de Ediciones SM.

Mientras esto ocurre en Madrid, en Cuba la Delegada Especial de la Cátedra, Mayra

Navarro, imparte, entre otros, el Taller Permanente de NOE del Gran Teatro de La Habana. En
Venezuela, Graciela Anzola, Delegada Especial, recorre el país, y en Barquisimeto da NOE
como materia optativa en varias facultades universitarias. En Colombia, William F. Torres, De-
cano de Comunicación de la Universidad Surcolombiana y narrador oral escénico, organiza
ciclos con invitados extranjeros. Y en México, Armando Trejo Márquez, desde 1988 Coordina-
dor de la Cátedra y ahora Director Adjunto, inició un Ciclo de Talleres de Otoño e inauguró
junto a otras personalidades el Festival Nacional de Narración Oral y los Diez Años del Grupo
Narradores Orales de Santa Catarina, dirigido por Beatriz Falero.

Hacia fines de 1996 ocurrieron tres hechos sobresalientes dentro de la trayectoria de la

Cátedra. El primero: La gira de otoño de presentaciones y/o talleres de Garzón Céspedes por
ciudades como Cuenca, Vigo, Pontevedra y El Escorial, entre otras, culminó en Madrid con el
estreno, en el Centro Cultural de la Villa, de su unipersonal “Tanto y más”, teniendo como invi-
tados a los españoles Mayte Torres y al Grupo Con los Otros.

El segundo: Desde 1994 la Cátedra a través de su Compañía de la Imaginación ha

montado espectáculos en varios países, pero Con los Otros, presentado oficialmente en “Tanto
y más” y dirigido por Garzón Céspedes, es el primer grupo que la Cátedra funda dentro de la
Compañía de la Imaginación, y tiene el objetivo profesional de ahondar tanto en la ortodoxia
como en la experimentación.

Y el tercero: el estreno por el Taller de Lenguajes Corporales de la Cátedra, de una his-

toria alemana, “Corazón Solitario”, con cuya versión y dirección Garzón ha regresado a la di-
rección específicamente teatral, en la que estuvo muy activo entre 1978 y 1992 (Cuba, Argenti-
na, Costa Rica, España, México y Venezuela), para centrarse cada vez más desde 1989 y
hasta ahora en la dirección de espectáculos de narración oral escénica; este montaje, con la
actriz y narradora oral escénica española Mayte Torres, de significativa trayectoria dentro del
Teatro Tiempo (Costa Rica), de compañías españolas y en el campo del doblaje, constituye
una lección magistral tanto para actores como para narradores de lo valioso de los lenguajes
corporales en la escena.

184
 La presencia de la Cátedra, por medio de su Director, en los grandes Festivales de
Teatro en 1996, tuvo magníficos contextos: Bienal Internacional de Teatro de Actor, en Cuenca,
con la conferencia “La Narración Oral Escénica” en un Ciclo con otras figuras como José Mon-
león y Alfonso Sastre; Festival del Sur en Canarias, donde estuvo en el Quinto Encuentro de
Autores de España-América Latina (para quedar como miembro de la Comisión Permanente de
Dramaturgia del CELCIT) y como invitado especial en el Tercer Simposio Iberoamericano Tea-
tro y Universidad; y Festival Internacional de Teatro Experimental de El Cairo.

Pero este Festival merece mención aparte porque no sólo Garzón Céspedes fue invita-
do a presentar una ponencia (“La Narración Oral Escénica como nuevo arte de la escena co-
municativa”) y a contar en el Simposio “El Teatro de América Latina” para obtener la mayor
repercusión, sino que la traducción al árabe por el Dr. Samir Methwali de su libro “El arte (oral)
escénico de contar cuentos” (Madrid, 1991) fue editada por el Ministerio de Cultura de Egipto
como uno de los cinco libros de la escena latinoamericana elegidos para su presentación en el
mundo árabe durante el Festival, siendo el primer libro sobre técnicas de oralidad narradora
escénica publicado en árabe. La resonancia despertada por la ponencia, que incluía cuentos
oral escénicamente contados como ejemplo, y por esta edición dieron lugar a reuniones e inter-
cambios con especialistas de Argentina, Brasil, Chile, Egipto, Estados Unidos de Norteamérica,
Kuwait, Líbano, México y Uruguay, entre otros; a invitaciones a dar talleres; y a una entrevista
especial realizada por la Televisión Estatal egipcia para hablar del libro.

Todo este trabajo de la Cátedra, y de tantos otros que colaboran con sus proyectos,
abre nuevos caminos al antiguo y renovado arte de contar cuentos y a su dimensión contem-
poránea: la narración oral escénica, y a los hombres y mujeres que cuentan para construir un
mundo mejor.

Por ello: Un Premio para la Cátedra de todos, que no sólo recrea la realidad, sino que
contribuye esencialmente a transformarla.

185
 CARTA DEL MINISTRO DE CULTURA:
HE CONOCIDO DE TUS ÉXITOS
CON LA CÁTEDRA…

Francisco Garzón Céspedes

Director CIINOE

Estimado compañero:

He conocido de tus éxitos en relación con la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Na-

rración Oral Escénica y los reconocimientos recibidos durante el Festival Internacional de Tea-
tro Experimental de El Cairo, tanto por tu ponencia como por la edición del libro “El arte (oral)
escénico de contar cuentos”. Además, por haber sido elegido para integrar la Comisión Perma-
nente de Dramaturgia del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral
(CELCIT) y haber recibido, la Cátedra, el Premio Ollantay.

Por todo lo anterior te hacemos llegar nuestras felicitaciones y deseos de nuevos éxitos
en los próximos proyectos a realizar de conjunto con el Consejo Nacional de las Artes Escéni-
cas y la Cátedra que diriges.

Fraternalmente

Armando Hart Dávalos

Ministro de Cultura


Carta del Ministro de Cultura de la República de Cuba, (en esa época) Armando Hart Dávalos, a Fran-
cisco Garzón Céspedes, La Habana, 4 de Noviembre de 1996.

186
 COMPROMISOS CONTEMPORÁNEOS
DE LOS NARRADORES ORALES ESCÉNlCOS

Este Octavo Encuentro Teórico Iberoamericano de Narración Oral Escénica, que hoy
inauguramos, está dedicado a la reflexión y el análisis en torno a los COMPROMISOS
CONTEMPORÁNEOS DE LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS, tema complejo pero
apasionante, a la par que, sin dudas, polémico y urgente.

No voy, en estas breves palabras inaugurales, a pretender sintetizar lo que este En-
cuentro debe abordar de modo profundo y extenso.

Pero sí deseo dejar constancia de tres apreciaciones que me inquietan esp e-

cia1mente, y que subrayan el por qué es indispensable que intentemos definir con mayor
precisión cuáles son los compromisos, con qué y con quiénes, de todos 1os narradores
orales escénicos contemporáneos.

Las tres apreciaciones que compartiré son:

–El narrador oral escénico tiene posibilidades gigantescas e infinitas para influir e indu-
cir al interlocutor con una fuerza que no se puede calcular.

–El narrador oral escénico es capaz tanto de sacar al interlocutor de su realidad, como
de sumergirlo aún más en ella.

–El narrador oral escénico debe asumir la total responsabilidad de lo que cuenta en el
aquí y ahora, y de las consecuencias de lo narrado. Por lo tanto, el narrador oral escé-
nico, además de ser un profesional artístico, debe ser ante todo un ser humano íntegro
y responsable.

Muchas gracias al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a Literatura del Instituto
Nacional de Bellas Artes y a la Capilla Alfonsina.

Muchas gracias a todos ustedes que tienen la necesidad de comunicar y de comuni-

carse. Y, muy en especial, a los narradores orales escénicos de otros países que han venido
para comunicarnos sus experiencias.

Declaramos oficialmente inaugurado este Octavo Encuentro Teórico Iberoamericano de

Narración Oral Escénica.


Palabras de José Víctor Martínez Gil, Coordinador General (hoy Director Ejecutivo) de la Cátedra Ibe-
roamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, en la Inauguración del Octavo Encuentro Teórico
Iberoamericano de NOE, presidido por Francisco Garzón Céspedes, en la Capilla Alfonsina, México, D. F.,
México, 28 de julio de 1998.

187
 LA ANÉCDOTA PERSONAL, IMPRESCINDIBLE
PARA VIVIR Y PARA CONTAR

Todo narrador oral escénico que se precie de serlo, no puede prescindir de la anécdota
personal, tanto para su desarrollo profesional en este arte, como para su vida y su relación con
quienes le rodean.

Sin duda, la anécdota personal es el camino más seguro para que un narrador oral
escénico pueda entrar en el proceso comunicativo al contar oralmente con la más amplia posi-
bilidad de eficacia y de apertura con el público interlocutor, acercándole, disponiéndole y des-
pertándole el deseo y el fervor de que se le comparta todo aquello que se le quiera contar. Esto
porque, si bien se trata de un hecho artístico, la anécdota personal potencia y confirma al na-
rrador oral escénico como ser humano y así, la comunicación entre narrador y público está
garantizada. Y también queda confirmada la premisa creada por Francisco Garzón Céspedes,
de que “la narración oral escénica es un arte comunicativo por excelencia”.

Además, la fuerza de la verdad que transmite e induce un narrador oral escénico hacia
su público a través de la anécdota personal, se podría decir que deja la "mesa puesta" para
cualquier cuento, de inmediato, se vaya a contar, sin que necesariamente la anécdota esté
asociada o no con ese cuento, para que la unidad formada por esa anécdota y ese cuento sean
un éxito humano y artístico. Porque el público interlocutor siempre agradecerá que el narrador
oral escénico le comparta algo de lo más profundo de su vida, algún suceso personal que por
humorístico, dramático, tierno o conmovedor que sea, forme parte de la vida íntima del narrador
y que al compartirlo, éste logre la capacidad de que el público le crea no sólo la anécdota, sino
el cuento que le precederá, con lo cual, todo el proceso de evocación y sugerencia para que el
otro o los otros imaginen será fluido y constante de principio a fin.

La anécdota personal es poderosa. Es capaz de influir en el estado de ánimo del públi-

co interlocutor, de impactarle, de estremecerle, de enternecerle, o de conmoverle o alegrarle
como ningún otro instrumento de comunicación. Y el narrador oral escénico, como poseedor de
ese instrumento, debe ser capaz de prever estos procesos y saber encauzarlos dentro de la
circunstancia que crea la narración oral artística, para que el público interlocutor siempre esté
con él. Por lo tanto, el narrador oral escénico siempre debe elegir concienzudamente la anéc-
dota a contar, estructurarla y prepararla de tal forma, que el desarrollo de esa anécdota, al con-
tarla, sea siempre comprendida y disfrutada como lo que es, dejándola, además, como un
hecho inolvidable.

La anécdota personal también debe ser parte importante de la vida cotidiana del narra-
dor oral escénico, porque a través de ella, ya sea compartiéndola él mismo, o siendo él a quien
se la compartan, estará inmerso en el ineludible proceso de aprendizaje, desarrollo y crecimien-
to en la vida enriqueciéndola tanto para sí mismo como para los demás. Proceso que, al llevar-
lo a escenario y compartirlo, puede alcanzar dimensiones insospechadas de influencia para
cada uno de los que forman parte del público interlocutor, y por supuesto, para el narrador oral
escénico, lo que se puede traducir en un hecho de crecimiento y grandeza, humano y artístico
a la vez.

Como afirma Garzón Céspedes, “para ser narrador oral escénico, es imprescindible
ser buena persona”. Y sin duda, una buena persona es aquella que es capaz de compartir su
vida con los demás. Por lo tanto, quien practica el ejercicio de compartir su vida a través de sus
propias anécdotas, artísticamente o no, tiene que definirse como una buena persona. No hay
que olvidar que contar una anécdota personal es también un acto de responsabilidad humana.


Palabras de José Víctor Martínez Gil, Coordinador General (hoy Director Ejecutivo) de la Cátedra Ibe-
roamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, en la Inauguración del Décimo Encuentro Teórico
Iberoamericano de NOE, México, D. F., México, 25 de julio de 2000.

188
Y ningún narrador oral escénico puede desprenderse de ello. Porque la anécdota personal es
capaz de romper toda barrera de incomunicación, de egoísmo y de intolerancia.

En resumen, no se debería prescindir de la anécdota personal, porque contar y com-

partir una anécdota no es más que un acto de confianza, de solidaridad y de amor, que definen
al ser humano como tal, por excelencia. Muchas gracias.

189
 EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:
EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR
APUNTES PARA LA HISTORIA

En diciembre de 2000, en Madrid, sobre el escenario de la Sala II del Centro Cultural

1
de la Villa, un espectáculo de narración oral escénica no sólo dejaba sin poder entrar a varios
cientos de personas; no sólo se prolongaba con un público adulto y joven durante cerca de dos
horas sin que los narradores orales escénicos utilizaran otros recursos que los de la palabra, la
voz y el gesto vivos; no sólo se permitía a comienzos del siglo XXI enmarcarse en una cámara
negra y en una única iluminación escénica sin más elementos; sino que, además, al contar
unos cuentos, realizaba, desde la ortodoxia pero con conciencia, procesos y calidad orales
escénicas; lo que, en esencia, la oralidad que narra artísticamente ha hecho desde sus co-
mienzos (aunque sin dimensión escénica), mientras que al contar otros cuentos alcanzaba la
oralidad insólita desde la experimentación, pero sin irse ni a la integración de las artes ni a mo-
dos teatrales, proponiendo desde lo oral nuevas estructuras para la oralidad y nuevas utiliza-
ciones de las técnicas orales escénicas. ¿Cómo ha sido posible este avance en un arte milena-
rio cuyo desarrollo hasta hace cinco lustros prácticamente se había detenido?

LA PRECISIÓN TERMINOLÓGICA ES DETERMINANTE E IMPRESCINDIBLE

La oralidad como categoría comunicativa ha sido la gran desconocida del siglo XX,
y más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral
artística.

Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una
excepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es artístico, es la conversación interper-
sonal cotidiana. Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en
modos orales no artísticos, entre otros, la de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente,
la difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.

Los términos no deben ser utilizados por extensión o poéticamente en los procesos teó-
ricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo.

Porque teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que po-
damos comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.

Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. La es-

cena, y sobre todo la escena teatral, comienza a percibir que, dentro de lo escénico, los
términos no escénicos deben ser utilizados de acuerdo a la definición que otorga de ello s la
ciencia o el campo a que pertenecen y que, por ejemplo, el término “comunicación”, tan e m-
pleado en función de los intereses o anhelos de quien lo utiliza más que en su dime nsión real
y/o científica, tiene que responder a cómo está definido actualmente dentro de las ciencias de
la comunicación de masas, que es adonde corresponde. No es posible, dado el desconoc i-
miento y la confusión generalizados, escribir sobre narración oral artística sin hablar de oral i-
dad, de comunicación.


Este artículo fue escrito por Garzón Céspedes a petición expresa del Director del Centro de Documentación
Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte de España, y publicado en su Anuario Teatral 2000 (difundido en el 2001). El Anuario
Teatral 2000, además de responder a su título, testimonió lo más relevante ocurrido en la escena española
en la última década del Siglo XX, y el Centro tuvo especial interés en que la narración oral escénica estuvie-
ra representada al más alto nivel al lado del teatro y de otras artes de la escena expresiva.
1
Garzón Céspedes, Francisco; invitados, entre otros: Martínez Gil, José Víctor; Riera, Sonia; Espectáculo
Todo el humor, todo el amor, Centro Cultural de la Villa, Madrid, 1 y 2 de diciembre de 2000.
190
 Y, además, hay que diferenciar con claridad la narración oral que se da dentro de la
conversación interpersonal, de la narración oral artística; y, dentro de la oral artística, hay que
diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artístico comunitaria o tribal, que surgió en las
sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artístico para/con los niños, nacida a fines
del XIX y principios del XX en las sociedades de escritura, y que se desarrolló vinculada a la
docencia y a la lectura (contador de cuentos o “cuentacuentos” de la corriente escandinava); y
la oral artístico escénica, creada en nuestras sociedades de oralidad secundaria (escritura y
oralidad audiovisual), extendida desde 1975 por los Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto
Vivos, y, desde el año 1989 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escéni-
2
ca / CIINOE , cuyo prototipo es el narrador oral escénico.

LO QUE CORRESPONDE A UN ANUARIO ESCÉNICO,

EN CUANTO A LA NARRACIÓN ORAL,
ES LA ORALIDAD ARTÍSTICA ESPECÍFICAMENTE ORAL ESCÉNICA

Este artículo, por ser un texto breve sobre narración oral para un Anuario Escénico, tra-
ta de la oralidad narradora artística escénica o narración oral escénica.

No puede, por su extensión, profundizar en el hecho de que “contar” o “narrar” es un

término genérico, y de que, aunque la representación teatral cuenta o narra una historia, como
puede contar la literatura y el cine; y que aunque el actor puede partir de un cuento para hacer
cuento teatralizado; todo ello es otra cosa.

Ni puede por su brevedad referirse a aquellos artistas o eventos inscritos en la integra-

ción de las artes (aunque algunos se consideren dentro de la oralidad); artistas o eventos, váli-
dos o no según su calidad ética y estética, donde alguna vez, o no, el inicio fue de narración
oral artística y que, aún la incluyen (o no) en parte.

Tampoco puede mostrar las diferencias entre un narrador oral escénico o conversador
escénico, que cuenta humor desde lo oral, y entre un comediante del stand up teatral.

Subrayo, sí, que así como contar oralmente es anterior a contar literariamente, también
el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y que no puede confundirse la transmisión oral
del mito con la representación ritual (ni siquiera cuando el rito representa al mito en vez de que
lo mítico esté siendo contado oralmente), porque son procesos muy distintos. Y lo son aunque
el narrador oral artístico (ese cuentero tan intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios
por años) y el actor utilicen los mismos recursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el
gesto. Todo lo que hace el cuentero, incluso convertido ya en narrador oral escénico, viene
desde dimensionar los recursos de la oralidad conversacional (lo que está demostrado en
teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se trata de oralidad artística y no de cuento
teatralizado o integración de las artes, del teatro.

Aún dentro de la brevedad, anotaré, sí, que la oralidad artística, más allá de tener tres
grandes figuras, ha sido en el tiempo, y es, una en lo básico. Y sus tres figuras están hoy vivas
en unos u otros sitios. Y que en España, desde antes de que llegara la narración oral escénica
en 1989 estaban, y están, los cuenteros comunitarios, sobre todo en el ámbito rural; y estaban
desde el siglo XX, y están, los contadores de cuentos (designados “cuentacuentos”, lo que
equivaldría a decirle a un actor que es un “actúa obras”) de la corriente escandinava; aunque lo
que hacen los cuenteros comunitarios corresponde más a la investigación folclórica, o a otras,
que a la escénica; y lo que hacen los que cuentan para/con niños tiene sus propios universos
de realización en lo docente primario y en la difusión del libro, y tiene en específico artículos en
revistas literarias, y eventos en ferias del libro, bibliotecas y centros pedagógicos, todos centra-
dos (incluidos sus Congresos, y sus Maratones) en el interés por la literatura para niños y la
lectura, y/o por las tradiciones orales y lo comunitario; un interés que muchas veces llega a no
aceptar, o a no interesarse en lo oral escénico.

2
CIINOE, Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, institución especializada en
eventos internacionales oral artísticos. en la docencia oral artística y en la investigación y la teoría sobre la
oralidad artística, con sedes en México D. F. y Madrid.
191
 Por todo esto, el presente artículo tampoco tratará de las formas de oralidad artística no
oral escénicas ya existentes en España a la llegada hace doce años de la narración oral escé-
nica. Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en sus inicios a partir de la
significación, y de lo positivo logrado, por toda la oralidad artística hasta entonces. Pero valga
decir también, que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructura-
da y definida como tal, y los cientos de talleres impartidos desde 1975 en más de doce países
por los que han pasado más de treinta mil personas, sus numerosísimos y diversos eventos, su
calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto lo oral escénico y no por ca-
sualidad, y ni siquiera por necesidad, que en todo el planeta se comenzara a ver con mayor
respeto e interés lo relacionado con lo oral artístico comunitario (los cuenteros), en unos casos;
y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo oral artístico para/con niños (que
ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influencia de lo oral escénico, a
veces se extiende hacia otros públicos). Resultados que han sido un propósito de la narración
oral escénica desde que surgió: los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la ora-
lidad, desde la conversacional hasta la oral artística.

SI NO DEFINIMOS EL TÉRMINO "ORALIDAD",

NO PODEMOS ENTENDER LO ORAL ARTÍSTICO

Lo que ocurre con el término “comunicación”, ocurre aún más con el de “oralidad”.
Desde hace décadas, la antropología más lúcida viene demostrando que la antropología se
equivocó durante siglos al estudiar a la oralidad, y que se equivocó porque, al realizarse aque-
llos estudios en sociedades de escritura, fueron aplicados a la oralidad criterios centristas des-
de la escritura {y muchos estudiosos siguen en este error), cuando la oralidad (ya sabemos,
anterior a la escritura) sólo puede ser estudiada y entendida desde la propia oralidad, desde
sus características, leyes y comportamientos milenarios siempre presentes. Como anota la
antropología, de este centrismo desde la escritura provienen, referidos a lo oral, términos tan
desafortunados como “literatura oral”, cuando, al significar “literatura" etimológicamente “letra,
escritura”, es diáfano que existen diferenciadas la oralidad y la escritura, y que los cuentos son
de las tradiciones orales, o cuentos orales a secas, o son de la escritura, pero que los cuentos
creados oralmente no son “literatura oral”. Y que cuando las palabras de un cuento oral quedan
fijadas por la escritura, lo que queda escrito es sólo la verbalidad de una de las versiones ora-
les de ese cuento, y no queda el cuento oral (que son palabras, voz y gestos en comunicación
con el otro u otros, vivo y en continua transformación, adecuándose, actualizándose e inclu-
yendo la realidad compartida y/o circundante cada vez que es contado, entre otras cualidades).
“Oralidad” es un término que ni siquiera tiene una definición en el diccionario. Y que no debe
ser confundido con la simple verbalización, vocalización y gestualización que se produce siem-
pre que alguien habla. La oralidad tiene que ser asumida como el complejo proceso que es.
Todo el que dice o habla en voz alta no está dentro de un proceso oral, porque la oralidad es
algo muy concreto.

Los antropólogos, aunque han comenzado a entender la importancia de las ciencias de

la comunicación de masas en lo que a la oralidad se refiere, no han sido todo lo precisos que
debieran ser en cuanto a definir la oralidad respecta, ni los comunicólogos.

Para que sea posible entenderme, daré mi definición de oralidad como comunicólogo
(aunque he llegado a ella también desde mi condición de hombre de teatro y desde el poder
diferenciar lo teatral de lo oral):

La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un
proceso de comunicación con uno o varios interlocutores.

Otra de mis formulaciones es ésta:

La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comunicadora interacción interper-

sonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es únicamente la pa-
labra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.

192
 Es decir, que si no hay proceso de comunicación, de interacción en el “aquí” y en el
“ahora” entre dos o más interlocutores; que si el proceso cuando alguien habla no trasciende lo
expresivo, entonces no hay proceso oral aunque alguien se esté expresando en voz alta. Que
la oralidad siempre es la de alguien con otra o más personas tomadas verdaderamente en
cuenta dentro del proceso; que el otro en la oralidad no puede ser un espectador o perceptor,
tiene que ser (por unas u otras vías o lenguajes) un interlocutor (o un público interlocutor). Se
trata de una definición que parte, como corresponde, de diferenciar lo expresivo de lo comuni-
cativo (ya que, aun que lo comunicativo pase por lo expresivo, la expresividad puede no llegar
a la comunicación, a la interacción real, no incluir de modo determinante la respuesta del otro
3
tanto en el proceso como en el resultado). Sobre esto ya he escrito uno o más libros al propo-
4
ner y dar cuerpo teórico a la narración oral escénica, y artículos o entrevistas .

Todos en nuestras sociedades occidentales creen y/o afirman saber qué es la oralidad;
aunque lo que conozcan sea la práctica oral cotidiana, y aunque errónea e implícitamente pien-
sen que hablar es siempre un proceso oral. No obstante nuestros desconocimientos, errores y
desvalorizaciones como sociedad en esto, la oralidad fue lo que esencialmente nos definió
como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la oralidad será, estará.
Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humanidad, o lo que es igual,
en comunicación, imaginación, solidaridad, en calidad real de vida, necesitamos no sólo de la
presencia actual, sino del desarrollo de toda la oralidad. Y urge una conciencia social mayor
acerca de todo lo oral. El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equili-
brio entre los enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgen-
te profundización de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con
el otro en el mismo espacio del “aquí” y “ahora”. Vencer en ese reto no es posible sin una com-
prensión acertada y sin una revalorización de toda la oralidad, y, en mucho, de la artística.

El centrismo que sufre la oralidad desde la escritura, lo sufre la narración oral escénica
desde el teatro, ya que es éste el referente escénico generalizado, aunque este centrismo va
en disminución. Definir la NOE es decir que:

La narración oral escénica (con un cuerpo teórico y técnico, y con prácticas y eventos
específicos ya por años) es el arte contemporáneo de la palabra, la voz y el gesto vivos enten-
dido como oralidad, y como oralidad artística. Y más estrictamente como oralidad artística
escénica centrada en procesos comunicadores orales que narran; y donde lo escénico no lo es
en sí; ni es lo escénico estrictamente teatral, sino aquello de lo escénico general que, integrado
a lo oral, permita que lo oral artístico tenga una mayor magnitud, precisión, belleza, novedad,
riesgo, entre otros valores del arte; y que lo tenga en circunstancias artísticas orales escénicas,
en espacios escénicos, y con interlocutores que son público interlocutor.

La narración oral escénica u oralidad narradora artística escénica es, desde la oralidad,
la dimensión contemporánea del antiguo arte de contar; pero desde la escena, entendido lo
escénico como oralidad escénica, es la fundación de un nuevo arte oral escénico comunicativo
por excelencia (nuevo porque, entre otras razones, nunca este arte había sido definido y asu-
mido en sus posibilidades oral escénicas y no sólo en sus posibilidades oral artísticas, ni defini-
do y asumido diferenciando sus posibilidades orales escénicas del teatro). Un arte de la cultura,
del espectáculo cultural, y no del de simple entretenimiento (en lo que a veces se quedan algu-
nos de los que cuentan en escenarios). Un arte que, desde 1975, por primera vez en la historia
de la oralidad que narra, llevó a la narración oral artística a los escenarios profesionales, y a los
grandes y prestigiosos festivales iberoamericanos de la escena, y lo hizo comunicándose por
primera vez con un público interlocutor adulto y joven (público al que desde fines del XIX la

3
Garzón Céspedes, Francisco. El arte escénico de contar cuentos. Madrid, España. Editorial Frakson.
1991; Teoría y técnica de la narración oral escénica. Madrid. Ediciones Laura Avilés, 1995; Cuentos para
aprender a contar; Colombia, Ediciones Libros del Olmo, 1995.
4
Garzón Céspedes, Francisco, “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”. Latin American Thea-
tre Review. Kansas, Universidad de Kansas, “Fall” 1995. págs. 69-82; Osoro, Kepa, “F. G. C., la conver-
sación dimensionada en arte”, Madrid, Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y
Juvenil (Abril-junio 1997), págs. 57-68.
193
“corriente escandinava” había excluido como tal de la oralidad artística); todo, estableciendo
como arte oral, otras citas con los niños.

HA SIDO EN ESPAÑA DONDE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

SE HA CONSOLIDADO COMO ARTE

La narración oral escénica llegó a España cuando hacía catorce años que había surgi-
do y se había extendido por la América de nuestro idioma, siempre dentro de los marcos de la
cultura oficial: marcos de calidad, exigencia, prestigio, profesionalidad y resonancia internacio-
nal; como puede verse en los programas impresos por las instituciones (Ministerios, Centros
Internacionales y otros de igual prestigio de doce países) que la han programado, y por los
innumerables testimonios en la prensa más influyente, pero si bien no surgió en España, es en
este país donde se consolidó como arte contemporáneo, donde se han escrito y publicado los
libros con su teoría y su técnica, donde surgieron sus Talleres Permanentes de formación pro-
5
fesional, donde por primera vez se han convocado y se da cada año un curso de varios meses
de duración con una Universidad (Complutense de Madrid), y desde donde mejor se ha irradia-
6
do hacia otros países de Europa y del mundo árabe , entre otros sucesos.

Si de oralidad narradora escénica se trata, su desarrollo fundamental nunca ha estado

dentro de ámbitos alternativos, aunque los valore. En 1989 la narración oral escénica como tal
fue programada, a propuesta del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral
(CELCIT), en el Festival del Sur (Canarias) y en el Iberoamericano de Teatro de Cádiz. En Ma-
drid, entre las primeras presentaciones, las realizadas exitosamente en la Sala Fernando de
Rojas (que resultó desbordada de público) y en la de Columnas del Círculo de Bellas Artes.
Entre los primeros talleres acá, los impartidos en centros como el propio Círculo y la Casa de
América, y en editoriales como Frakson (especializada en magia), en fundaciones como la
Sánchez Ruipérez, y en instituciones de docencia artística como la RESAD; para continuar con
los años en Universidades como la Complutense de Madrid y la madrileña Carlos III, y en Insti-
tutos de Psicología como el de Lenguaje y Desarrollo (ILD), entre otros.

En 1991 se efectuó la Primera Muestra Iberoamericana de NOE “Contar con Madrid”

(en ese primer trimestre hubo Muestras en Canarias, Alicante, Salamanca y la Comunidad de
Madrid). En 1992 se celebró, con igual éxito, la Segunda “Contar con Madrid”, que estuvo en la
Programación Oficial de Madrid Capital Europea de la Cultura y en teatros como la Sala del
“Isabel de España” en la Complutense y el Real Coliseo Carlos III de El Escorial. Este arte lle-
gaba además a otros Festivales como el de Teatro Contemporáneo de Badajoz, y continuaba
en 1990 y 1991 (y después) en los Festivales del Sur y de Cádiz. En 1992 la narración oral
escénica además, en el tercer trimestre, tuvo otra Muestra Iberoamericana, ésta, dentro de la
Programación Oficial: del Festival de Cádiz y del Festival de Otoño de Madrid. No fue hasta
1992, cuando se comenzó a contar en un pub madrileño, y después, siempre con mucho públi-
co, en el Café Libertad 8; todavía pasaron algunos años antes de que se contara a la vez en
varios cafés de Madrid y en otros de provincias, práctica que llega hasta la actualidad. Aunque
lo que puede ocurrir en algunos cafés a veces no sea clasificable como narración oral escénica
(en ocasiones es una narración oral más dentro de la evolución de la corriente escandinava, en
otras es integración de las artes, otras veces no es oralidad sino cuento declamado o teatrali-
zado, en otras es espectáculo de entretenimiento). La Cátedra, por su parte (y quienes se defi-
nen como narradores orales escénicos), con su acento en los recintos y eventos escénicos
culturales, en todos estos años sigue con sus exitosas Muestras y talleres por casi toda Espa-

5
Vicerrectorado de Extensión Universitaria. Universidad Complutense de Madrid, y CIINOE, Taller de
Comunicación Oral y Narración Oral Escénica “Cuentos Orales en la Ciudad Universitaria", Madrid, primer
semestre 2000.
6
Garzón Céspedes. Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, El Cairo, Ministerio de Cultura
de Egipto, 1996 (traducción de Samir Metwali). Editado para difundir este libro en el mundo árabe con
vista a propiciar la formación de un narrador oral contemporáneo; uno de los cinco libros de teoría de la
escena iberoamericana elegido por dicho Ministerio para presentarlo, con la presencia de F. Garzón como
invitado especial, en el Simposio Internacional La Escena En América Latina, El Cairo, 1996.

194
ña, entre las más emblemáticas las que hace desde 1994 con la Universidad de León, en el
Teatro Albéitar; y con la Fundación de Cultura de Valladolid en el Teatro Calderón.

El Centro Cultural de la Villa de Madrid apoyó esta propuesta desde los primeros años;
fue en 1992 cuando primero programó, en su Sala II, la narración oral escénica, y así se inició
una nueva y decisiva etapa, que llevó a ese Centro desde 1994 la Muestra “Contar con Ma-
drid”, que en el 2000 tuvo su Décima Edición, y llevó una programación anual estable: Festival
del Cuento de Buen Humor, Festival de Jóvenes Contadores Españoles de Cuentos, y otros
ciclos y espectáculos que luego van de gira por Universidades y provincias.

Arte y no género; oralidad escénica, y no teatro; realidad documentada, coherente.

Consistente, reconocida y en desarrollo, y no moda; narradores orales escénicos o contadores
oral escénicos contemporáneos de cuentos, y no cuentacuentos, ni cuenteros, ni cuentistas: la
narración oral escénica es, como ha sido demostrado en muchas de las citas más importantes
de la escena contemporánea para adultos, del Festival Cervantino (1987) al del Otoño de Ma-
drid (1992), del de Teatro Contemporáneo de El Cairo (1996) al Internacional de las Artes de
San José (Costa Rica, 2000), un arte contemporáneo capaz de deslumbrar a los adultos y
jóvenes, y no sólo a los niños; y capaz, con eficacia y hondura, desde la ortodoxia o desde la
experimentación, en muy disímiles circunstancias y desde las más variadas fuentes, y siempre
reinventándolas y/o inventándolas, de convertir en arte oral los temas más decisivos y críticos.

195
 LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
SÓLO PODÍA HABER SURGIDO EN CUBA

Cuba es su pueblo.

Y ha sido, en principio, de la oralidad del pueblo cubano de donde surgió la narración

oral escénica y el Movimiento Iberoamericano de este arte.

Ha sido de la oralidad del pueblo cubano, de su oralidad tan vital y de tan múltiples raíces
y presencias, de donde, en principio, surgió este nuevo arte escénico comunicativo, esta trans-
formación, del antiguo arte de contar y de toda la oralidad artística, que hoy nos convoca en este
Festival.

De donde, en principio, surgió ésta transformación del contar a viva palabra, voz y ges-
to que como oralidad narradora escénica tanto y de tantos modos ha aportado y aporta en posi-
tivo no sólo a Iberoamérica sino al planeta.

La narración oral escénica y el Movimiento Iberoamericano de este arte cumplirán el

próximo año, en el 2005, treinta años de hallazgos, fundaciones y éxitos. Y Cuba no sólo fue la
iniciadora de este arte y de su Movimiento, no sólo ha constituido uno de sus ejes esenciales,
sino que es, con España y México, una de las presencias más activas, una de las de mayor
excelencia e irradiación, tanto dentro del país como en los viajes y acciones de los narradores
orales escénicos cubanos por el mundo.

La narración oral escénica, dentro de la realidad histórica del Siglo XX, sólo podía haber
surgido en Cuba, porque la transformación de un arte tan solidario y creador, tan inventor, pero
sobre todo de un arte tan con los otros, sólo podía surgir de una realidad tan colectiva y de voca-
ción tan comunicativa y solidaria como la de la sociedad cubana creada en la segunda mitad del
siglo XX.

En este siglo en que la narración oral escénica y la oralidad toda son más urgentes y nece-
sarias que nunca; urgentes y necesarias como definiciones y cauces de los mejores sentimientos
del ser humano y de su poder creador, de sus ideas más solidarias, justas, verdaderas e imaginati-
vas, la realización de este Festival significa reafirmación y compromiso, triunfo y responsabilidad,
ejemplaridad.

Y a todos, absolutamente a todos, gratitud y amor: A su Dirección Ejecutiva, y al Taller

Permanente de Narración Oral Escénica del Gran Teatro de La Habana y a los narradores ora-
les cubanos en general.

A las instituciones oficiales cubanas por su respaldo, confianza y efectividad.

A este público que hace posible el Festival. Y a los narradores orales escénicos de
México y España que, solidariamente, para participar han viajado hasta La Habana.

Y, muy especialmente, gratitud y amor a Cuba y al pueblo cubano, un pueblo que tanta
humanidad y creación ha donado al mundo como gaviotas de infinito.

Comunicación y solidaridad en este Festival Nacional de Narración Oral Escénica de La

Habana 2004. Muchas gracias.


Palabras de Francisco Garzón Céspedes, Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de
Narración Oral Escénica, para la Inauguración del Festival Nacional de Narración Oral Escénica de La
Habana, en el Gran Teatro de La Habana, abril de 2004.

196
 FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

La prensa y los especialistas, de país en país, han calificado a Francisco Garzón

Céspedes no sólo como el “más famoso de los narradores orales” y como “el mejor contador
de cuentos del mundo”, sino como el más significativo, como el teórico que cambió el curso
de la oralidad artística: “El hombre que reinventó la oralidad” (Diario de Caracas, 1991), “Ha
reinventado la narración oral para los escenarios” (Babelia, El País Internacional, 1995), e s-
critor que ha dedicado su vida a la narración oral desde que él mismo la reinventó” (El Mu n-
do, España, 2004).

La importancia de estas afirmaciones nada tiene que ver con la exageración, sino con
la justicia, y es que la propuesta de Garzón Céspedes de la narración oral escénica, convertida
en realidad, significa la renovación del antiguo arte de contar y la fundación de un nuevo arte
oral escénico, no teatral, comunicativo por excelencia.

Una contribución de Iberoamérica al mundo, que ha devuelto el cuento oral artístico a

los adultos y jóvenes, sin olvidar a los niños; y que ha puesto al cuento oral escénico sobre los
más relevantes escenarios, lo ha insertado en la programación oficial de los Festivales Interna-
cionales de Teatro más prestigiosos, a la par que ha creado sus Muestras y Festivales especí-
ficos de oralidad narradora escénica.

Garzón Céspedes, de la ortodoxia a la experimentación, no sólo se ha empeñado en la

transformación y la revalorización de la oralidad artística por nuestras sociedades, desde la
certeza de que el arte, como la ciencia, es susceptible de nuevas propuestas con una base
científica; sino que ha dedicado su vida a demostrar que toda la oralidad, también la familiar o
la docente, entre otras, es esencial para el desarrollo y la calidad de vida, para la comunica-
ción, para el júbilo y para la sensibilidad.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES, NACIDO EN...

Francisco Garzón Céspedes, nacido en Cuba en 1947, y residente en España desde

1995, y con doble nacionalidad, es el primer y único narrador oral en el mundo galardonado
con un Premio Internacional de Teatro: el Premio Iberoamericano Ollantay 1985, uno de los
más significativos de la escena. Ha sido el primer narrador oral en ser condecorado por un
Gobierno, en 1993.

El primero y único en dirigir una institución en dirigir una institución de narración oral
distinguida con un premio escénico internacional: la Cátedra Iberoamericana Itinerante de NOE,
que obtuvo el Premio Ollantay 1995.

Ha sido también el primero en fundar y dirigir eventos artísticos y teóricos internaciona-

les de narración oral: desde 1985 (y 1980 en lo docente) existen Encuentros y Festivales Ibe-
roamericanos de Narración Oral Escénica, que han reunido hasta doscientos participantes, de
hasta catorce países, formados en los más de ochocientos talleres impartidos por Garzón
Céspedes y por sus colaboradores en más de diez países.

Garzón Céspedes ha sido el primer narrador oral en el mundo en ser programado ofi-
cialmente dentro de un Festival Internacional de Teatro del circuito de los grandes festivales; y
es el narrador que más ha participado, siempre con éxito, en los prestigiosos Festivales Inter-
nacionales de Teatro y de las Artes de la cultura institucional, del Festival Cervantino de México


Texto del Programa del Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Madrid para las funciones en su
Sala II del espectáculo de Francisco Garzón Céspedes “Cuentos como soles: Éxitos de humor y de amor”
presentado en ocasión de los 30 Años del Movimiento de NOE a cumplirse en el 2005, en Madrid, Espa-
ña, los días 10 y 11 de diciembre de 2004. Seleccionado para la Introducción de este libro.
197
(1987) al Festival de Otoño de Madrid (1992), al Festival Internacional de Teatro Contemporá-
neo de El Cairo (1996), y a las Galas de Artes Escénicas de los Cursos de Verano de la Uni-
versidad Complutense de Madrid en El Escorial (2002, 2003, 2004, acompañado por José
Víctor Martínez Gil).

Es el único narrador oral en el mundo, autor de un libro sobre narración oral artística
(“El arte escénico de contar cuentos”), que haya sido elegido por el Ministerio de Cultura de un
país (Egipto), como uno de los cinco libros más importantes de la historia de la escena iberoa-
mericana; elegido para traducirlo y editarlo masivamente, con la intención expresa de difundirlo
y transformar el desarrollo de la narración oral en toda una zona geográfica: el mundo árabe.

Es el único teórico de la narración oral en el mundo que ha sido invitado a presentar un

libro o una ponencia de esta especialidad en un Festival Internacional de Teatro, dentro del
ámbito de las artes escénicas, o en Congresos de Pedagogía Teatral.

Licenciado en Periodismo y comunicólogo; escritor con treinta libros, con reediciones y

tiradas masivas, publicados en varios países de tres continentes y con más de medio millón de
ejemplares difundidos; investigador, profesor y director escénico; es una personalidad de la
cultura a la que la prensa y la crítica han dedicado los más altos elogios.

Desde: “Garzón Céspedes: El hombre que multiplica juglares” (El Nacional, Caracas,
1985), “Reinventa lo más milenario de la comunicación humana artística” (Excélsior, México, D.
F., 1987), “Es reconocido internacionalmente porque su labor ha sido infatigable y exitosa” (El
Espectador, Bogotá, 1988); hasta “Posee el secreto de Scherezade” (ABC, 1994), “El más fa-
moso de los narradores orales” (Guía del Ocio, 1995), “Eleva el arte de la oralidad a unas cotas
inimaginables” (El Mundo, 1996), “Conoce hasta el último resorte de la fascinación” (El País,
1997), “El mejor contador de cuentos del mundo” (La Vanguardia, 1998), “El primero que llevó
las leyes de la oralidad a un escenario” (Diario 16, 1999), “Garzón Céspedes tuvo hace años
una intuición, el cuento encima de un escenario se convertía en un arte distinto al teatro. Esta
iluminación de genialidad y clarividencia creció gracias a su estudio y a su trabajo. Reinventó la
narración oral.” (Calibán, 2000), “... un hombre (que) con una prestigiosa carrera periodística,
literaria y teatral, comenzó a rescatar a la oralidad del ostracismo en que la había sumido nues-
tra sociedad. Garzón dio forma a la narración oral escénica” (El Duende, 2002), “Desde que el
gran maestro, escritor, director escénico y genial contador cubano Francisco Garzón Céspedes
creara (…) la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, este arte ances-
tral no solamente ha cobrado enorme auge en toda Latinoamérica y la Península Ibérica, en
cuyos lugares se celebran cientos de eventos, muestras y festivales a lo largo del año, sino
que, además, ha conseguido preparar magníficamente a numerosos contadores” (El Mundo,
2003).

198
 GARZÓN CÉSPEDES ROMPE CONTINUAMENTE
ESTRUCTURAS, INVENTA, ES UN CREADOR INFINITO

Conocí a Francisco Garzón Céspedes en oportunidad de un curso que dictó en nuestra

ciudad hace ya varios años. Lo primero que me impresionó fue su mirada. Oscura y penetrante,
pero sobre todo intuitiva. Parecía adivinar el pensamiento ajeno.

Estricto en el horario y en el silencio. Implacable a la hora de revisar una y otra vez el

escenario, y el espacio, la sonoridad, la sala; riguroso en los ensayos.

Imponente al plantarse en el centro y empezar.

Cuando comienza a hablar uno no puede desviar la mirada, no quiere perderse pala-
bra, y de repente se tiene la sensación de que transmite una fuerza que impulsa a la experien-
cia.

No obliga, seduce.

Así fue que me dije, en aquellos días: Yo esto no me lo pierdo. Y recuerdo haber prepa-
rado un texto de Liliana Hecker. Y es claro que uno tiene miedo, miedo de olvidar, de trabarse.
Tiene miedo del vacío y de no saber cómo rellenarlo en una instancia tan precisa como lo es la
mirada y el silencio de un público. Como asistente al curso, subí y conté como pude y supe.

Y fue una experiencia que me llevó a otras que no tuve oportunidad de hablarlas con él,
pero nobleza obliga, él plantó una semilla que creció recordando lo que había aprendido de
aquellas jornadas pero por sobre todo revisando y marcando sus libros una y otra vez. A todo
esto lo utilicé en mis talleres con los niños y pude lograr que las vergüenzas y las timideces y
los temblores subieran a un escenario para contar. Aún hoy vuelvo una y otra vez a sus libros y
encuentro la ayuda o la respuesta que ando buscando.

Justo es reconocer y agradecer que se lo debo a Francisco.

Antes de él yo no sabía nada de esto ni creí jamás que pudiera interesarme.

Me encanta poder decir que es una buena persona y entonces uno abarca al ser com-
pleto que él es, sí, es una buena persona, y convengamos que es un calificativo casi milagroso
en estos tiempos.

Un escritor incesante y múltiple. Salta del verso a la prosa, de la prosa al teatro y luego
hace notas y artículos, y ensayos, pensamientos.

El es la pluma que no cesa, la mente que crea, incansable.

Perseverante y obsesivo. Solidario. Alérgico a los perfumes y al tabaco.

Memorioso como pocos. Le he observado atentamente en las clases y creo que se dio
cuenta. Pasaban alumnos, y contaban, uno tras otro, día tras día, y él podía marcar cuál fue el
tono que no se lució, qué palabra quedó trunca, que vacilación puso en peligro el relato. Pero
antes, marcaba todo lo positivo y luego, con el respeto que lo define, marcaba lo que podía
mejorarse.


Palabras de Silvia Braun, escritora e investigadora, para presentar los libros de Francisco Garzón
Céspedes, Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos y Una
historia improbable y otros textos, publicados en la Colección de La Abadía, Editorial Ciudad Gótica, en la
XII Feria del Libro de Santa Fe, Argentina, Sala Gastón Gori, el 16 de septiembre de 2006.

199
 Así fue que lo conocí de otra manera, al llevarlo a casa para una entrevista y mostrarle
el mundo que me contiene. Tengo el rechifle de aunarlo todo en una pieza que es a la vez uni-
verso de libros, de música, de más libros, papeles, cuadros, lapicera, y un lugar donde echarme
cuando me atrapa el sueño. Y lo recuerdo bien, dijo: “Déjame mirar todo porque quiero recordar
tu universo cuando me vaya.” Y me habló de las gaviotas y del mar. De las horas en las que
escribe y aquellas otras en las que sueña.

Garzón es una buena persona y con esto, está todo dicho. Lo define además una sin-
ceridad sin precio, y el amor. Es una persona amorosa, sabe sentir lo que es eso y no ahorra
en demostrar. Cuando quiere, quiere.

El sentimiento que me produjo fue el de encantamiento. Así que si no lo sabe, se ente-

rará cuando esto le llegue o lo escuche o lo vea en video o lo que sea. Se enterará que estoy
encantada con él.

Y ahora vamos al Maestro. Irreprochable. No tengo nada que decir.

Él y sus libros hablan por sí mismos.

Trabajador incansable, ha rescatado la narración oral escénica, la ha discutido y la ha

llevado a su punto después de una trabajosa labor de años.

Nadie lo ha igualado al momento de marcar lo que se debe y lo que no en la oralidad escé-

nica.

Sólo quien ama lo que hace puede descubrir los secretos del oficio. Y Francisco es un
amador, un enamorado que no admite competencias porque en esto coincido con él: Uno no
debe competir con nadie más que con uno mismo. Y a esto lo traslado a todos los aspectos de
la vida.

Pero en lo que hace a la oralidad escénica cada cual es eso, un ser único que no se
repite en otro.

Podrían decirme que esto no es nada nuevo, no creo, en todo caso en boca, voz y tono
de Francisco, suena y retumba como un timbal y uno empieza a ver al otro como no lo había
visto antes. Sí, que le debo a Francisco. Y no sólo a su profesionalidad. Sino el descubrir o
redescubrir sentimientos que estaban en alguna parte de mí y que por razones que desconoz-
co no podían emerger.

De su curso, salí con un aleteo, supongo que similar al de las gaviotas que suele mirar
por su ventana.

Francisco no escapa en sus textos de la soledad, del desamparo, de la incomprensión,

de la palabra que pronunciada nadie entiende. Francisco busca, insaciable, el amor, sabiendo
que amar es necesariamente sufrir. Forma un cerco de palabras que van y vienen y dan forma
al poema o a la prosa que una y otra vez en forma especular le devuelve la soledad. Y enton-
ces la pluma busca, en forma perdurable, el conjuro para combatir la desesperanza.

He leído en uno de sus poemas:

Creo en el amor
yo que sé
que la existencia
puede ser
la larga historia
de un amor
o una historia larga
de amores en soledad.

200
 Es increíble cómo a veces dos seres incomunicados se comunican. No hace mucho me
interrogué: ¿En qué me estoy mintiendo? Soy la palabra que me escucha.

Esta mañana leí en Garzón:

Creo en el espejo.
Tabla tabla tabla desenmascarada.
¿Qué tomo prestado y no devuelvo?
¿Qué no me pertenece y arrebato?
¿Qué no doy?
¿Qué niego?
Si el espejo no fuera
el espejo
y no me sorprendiera mi propia imagen
¿cómo haría para alcanzarme?
¿cómo me estreno?

Garzón es palabra viva y sentimiento.

Un implacable estudioso del origen y desarrollo y contemporaneidad del cuento.

Oralidad escénica

Debo dejar la persona para hablar de la obra. En 1999, leí un libro de Garzón acerca de
las técnicas de la narración oral escénica, pero éste que está aquí, Oralidad escénica y que
habla sobre los errores frecuentes que cometen aquellos que se han dedicado a la narración
oral artística es pan caliente. Te quema. Didáctico, de una claridad meridiana, va señalando
con maestría lo que no se debe hacer. Quienes hayan comenzado este camino, lo verán más
iluminado aún, ganarán en confianza y también en placer.

Pero lo novedoso de este libro, es que quien no transite por el camino de la narración
oral escénica, si lo lee encontrará las cuestiones básicas que le permitirán plantarse ante un
público y manejar los principios elementales de una buena charla, o de un discurso. ¿Y quién
no debe tarde o temprano enfrentarse a un público para hablar? Sea numeroso o reducido el
público, la mayoría tiene que hacerlo por lo menos alguna vez en la vida. Si lee Oralidad escé-
nica, aún cuando sea específico para narradores orales artísticos, le servirá igualmente.
Un detalle, mínimo. La mirada. Tendemos a clavarla en alguien en particular. Es claro,
buscamos alguien que nos dé un poco de seguridad o de confianza y entonces el resto queda
anulado, queda ignorado. Rozamos la falta de respeto. Esto y muchas cosas aprendí para po-
der manejarme ante el público. Una obra maestra del gesto, la voz y la mirada. Quien haya
emprendido el camino de la narración oral artística, no puede dejar de tenerlo como libro de
cabecera; quien no, no puede dejar de tenerlo como libro de consulta.

Una historia improbable y otros textos

Este libro nos habla del amor y del desamor. Pero por sobre todo, en su primera parte,
en la obra teatral en dos actos Una historia improbable, nos habla de la incomprensión. Quiero
decir del no comprender lo que el otro quiere, de interpretar erróneamente sus gestos, su acti-
tud, sus palabras. Alguna vez leí a Pirandello, en una obra que ya no se consigue Uno ninguno
y cien mil. Y dice: “...pero lo malo queridos míos, que vosotros nunca sabréis, ni yo os lo podré
decir nunca, cómo se traduce en mí lo que vosotros me decís. No habéis hablado en turco.
Hemos usado la misma lengua, las mismas palabras. ¿Pero qué culpa tenemos vosotros y yo
de que las palabras, en sí mismas sean vacías? Y vosotros, al decírmelas las llenás de vuestro
sentido, y yo, al acogerlas, inevitablemente las lleno de mi sentido. Hemos creído que nos en-
tendíamos y no nos hemos entendido en absoluto”.

Al leer Una historia improbable, sentí que sus personajes padecían en sus reproches
de este vacío en el entendimiento. Cada uno entendía o sentía sin darle cabida al otro, y entre
tantos reproches y acusaciones no se escuchaban, lo que equivale a decir que no podían en-
201
tenderse de manera alguna. Otra cosa que me sorprendió de esta obra es que está escrita en
módulos.

Módulo es una unidad independiente. Unidades que sumadas forman un sistema modu-
lar. Parece complicado pero no lo es. Cada unidad puede operar por sí sola, contiene su mensa-
je, su conflicto, su dilema. Leídos en conjunto, la obra se completa sin perder su independencia.

Para ser más clara: estoy acostumbrada a leer obras de teatro de principio a fin para
que se entienda el conflicto. Garzón lo hace en módulos, conflictos independientes que a su
vez hacen a la obra completa. Uno puede elegir cuál y ahí se encuentra.

Este es Garzón. Rompe continuamente estructuras, inventa todo el tiempo, es un crea-

dor infinito, quiero decir, no acaba nunca, no le basta lo conocido, lo experimentado, tiene que
seguir abriendo puertas y compuertas. He ahí su brillantez.

Por empezar sus personajes se definen como Uno y Dos que pueden ser tanto un Él
como un Ella que, además intercambian sus lugares. Interesantísimo. Me recuerda a Perls un
precursor de terapias gestálticas que utiliza variados recursos, uno de los cuales es poner a su
paciente no sólo en su lugar sino también en el del otro. Sé tú, ahora sé él. Sustitución de roles
que le dicen.

Y esto es, teatralmente, parte de la innovación de Garzón. Uno, Dos, ahora el Dos es
Uno, o Él y Ella, y el surgimiento del conflicto y los reproches como su lógica consecuencia.

Al leer Una historia improbable, no he dejado de sentirme identificada en cada uno de sus
módulos. He pasado por todas sus contiendas, por todas las dudas, por todas las preguntas.

Tengan una seguridad: si usted lee estos módulos, esta obra, simplemente se encuen-
tra. Le ha pasado. Y dirá: Pero esto yo lo he vivido, sí... me pasó igual... cómo no me di cuenta.

Y es porque el texto de Garzón a la vez del planteo, conlleva cierta luz que abre cami-
nos en lo que los dos personajes se van diciendo/reprochando/reconociendo/negando.

En definitiva somos eso. Las palabras que pronunciamos y que el otro no entiende y se
ofende y no sabemos por qué. De esto se trata con el trabajo de Garzón en esta obra dramatúrgi-
ca. Del desentendimiento. Hay alguien que ha crecido y otro que no, o si han crecido a la misma
altura intelectual y madurativa no logran entenderse. El conflicto es tan vital en la obra que uno la
lee de una sentada. Luego queda marcar las partes que nos han pegado y nos han dejado un
moretón en el alma. Créanme, esto es así. Una obra de alto conocimiento psicológico. Garzón se
ha desdoblado tantas veces para presentar lo humano que no sé cómo es que no se ha vuelto
loco, porque hasta toca la esquizofrenia, el desenfreno, lleva el sentimiento amoroso a límites
sorprendentes.

Se los comentaré. No sin asegurar que dos seres que apenas se han conocido pueden
ser tan semejantes en las coincidencias. Cierta vez escribí sobre una pareja tan dependiente
que caminaban con los cordones de los zapatos atados, él ataba el de ella y viceversa. En el
primer módulo, Francisco habla de olores y de una cuerda entre dos. Uno de los extremos de-
pende de alguien. ¿Pero, quién está en el otro extremo? Uno y Dos, quién el fuerte, quién el
débil, quién esperó lo que el otro no le dio simplemente porque no le entendió el mensaje.
Habla del encuentro entre dos. De la delicadeza que debería existir en ese primer encuentro,
de lo que cada uno quiere o espera del otro y que no se cumple, y de la desilusión que eso
genera.

Habla de la necesidad que se tiene a veces de romper con el pasado, pero por sobre
todo habla de los miedos y comienza un juego de palabras entre la palabra miedo y temor.
¿Adónde puede estar la diferencia sutil entre ambas?

La sexualidad punto de encuentro o desencuentro. Excepcionalmente tratada. Camina

sobre la cornisa y no se cae.
202
 Al leer su obra me surgieron tantísimas preguntas. Cuando se forma una pareja, ¿en
quién se piensa? ¿Cuál es el pacto inicial de dos que después uno u otro no cumple y sobre-
viene el reproche? ¿Las responsabilidades cotidianas quién las asume? ¿Son de dos, es uno
el que asume y deja que el otro no? No sin acierto Garzón dice en esta obra: “cuando se da
seguridad de amor se recibe desamparo”.

También me sorprendió el manejo que hace con respecto a uno de los personajes que
es un buen equilibrista del lenguaje. Bien sabrán ustedes lo que es encontrarse en la vida a
alguien que a través de sus hábiles palabras nos envuelve y destruye nuestra inocencia o
nuestra confianza. ¿Cuántas veces hemos quedado sin defensa ante el discurso del otro? No
porque tenga la verdad, sino porque tiene habilidad, que no es lo mismo.

Dice Garzón: “¿Quién jugó de principio a fin con las palabras? Utilizabas pocas pala-
bras: Siempre oportunas palabras: Detectabas qué palabras yo necesitaba y las decías.” Pien-
sen si esto no les ha pasado. En el trabajo, con los hijos, con su pareja. Siempre hay alguien
que está arriba, ejemplar, autoritario, y siempre hay alguien abajo, defensivo y sin fuerzas.
Fuerte/débil para terminar descubriendo que el débil es el que se lleva la mejor parte en la con-
tienda. Un manipulador y un manipulado. Y en el fondo siempre la lucha, un vencedor, un ven-
cido. “Si supiéramos escuchar, habría paz en el mundo”.

Aquí, en esta historia improbable, que no imposible, el desentendimiento ha llegado a

tal punto, ha avanzado a tal grado que nada pueden aprender el uno del otro, no pueden
aprender de ellos como par, no pueden crecer porque no pueden apreciarse en las diferencias.

Hay un solo pacto entre el de arriba y el de abajo para que cese la hostilidad, el amargo
reproche de lo que han vivido: Los personajes explotan hacia la pena, se despiden de la infan-
cia, blanquean su agresión, su resentimiento, su odio y entonces surge el único final posible en
una persona como Garzón: el amor. El dúo puede reconstruirse una vez que han saltado las
verdades cuando vienen desde el amor y no del odio, y colorín colorao, lean esto, sino serán
ustedes los que se pierdan lo que puede hacerse con estas cuestiones del alma.

El rencor sobrevive si se lo encierra, dice Garzón. Y esto es así.

La hostilidad entre el mandón y el mandado sólo puede cesar, y abrirse entonces el

diálogo integrador, cuando la agresión y el dolor hayan sido ventilados, dicho con otras pala-
bras, cuando con toda honestidad ponemos las cartas sobre la mesa cuidando de no guardar
ninguna bajo la manga. Por eso hablo de honestidad.

Reconozco que, a medida que iba leyendo esta obra, me interrogaba acerca de
Garzón, alguien tan comprensivo y amoroso me costaba imaginarlo tecleando el desamor
cuando él es todo lo contrario. El final de la obra me lo reveló, cosa que no pienso decirles, así
es que si quieren saber quiénes son o a quiénes se parecen, o qué le pasó a este dúo Uno Dos
Él Ella, no hay más que un solo remedio: llevarse el libro bajo el brazo y leerlo con el corazón y
la mente totalmente abiertos.

El libro, que comienza con Una historia improbable contiene también un guión escénico
y, en esta segunda parte titulada Una gata única en el mundo, armonizan poemas bellísimos,
cuentos o monólogos dramáticos o humorísticos, y un soliloquio estremecedor y comprometido
Sangre para amasar el barro. Y el libro todo culmina con un texto reciente de Garzón cuyo título
dice ya de su trascendencia: Definición ética de dramaturgia.

Desde esta lejanía tan cercana, simplemente, abrazo a Garzón. Te abrazo. Y para fina-
lizar señalo que en cada palabra Garzón Céspedes se nos revela como la autenticidad sin me-
dida. Quién sería capaz de decir: “Creo en el amor, pero no te acomodes a mi feroz creencia,
mi amor no es tan extraordinario como yo desearía porque sería incapaz de amarte si tuviera la
certeza de que no me amas”.

Por eso a Garzón Céspedes se lo encuentra en el aire y en el fuego aunque lo hab i-

ten el mar y las gaviotas.
203
 MANIFIESTO DEL PRIMER FESTIVAL
ARTE ORAL DE VANGUARDIA
LAS VANGUARDIAS ORALES EN EL TEATRO FERNÁN-GÓMEZ

El Primer Festival Arte Oral de Vanguardia / De la narración oral escénica a la narración

oral escénica insólita modular se celebra dentro de la Decimoctava Muestra Iberoamerica-
na de Narración Oral Escénica “Contar con Madrid” en el Centro Cultural de la Villa / Teatro
Fernán-Gómez / Sala II, y desde dos propuestas al mundo del escritor, comunicólogo y hombre
de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos propuestas de vanguardia: La
narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de contar y la fundación
de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez a la narra-
ción oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de
masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración
oral escénica insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la van-
guardia, la propuesta más novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la
oralidad puede hacer y no ha hecho, lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técni-
cas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de Creación que percibe el arte como abierto por
excelencia hasta el infinito. Garzón Céspedes trajo la narración oral escénica a España en
1989 cuando aún en la Península no se contaba desde técnicas orales con los adultos como
adultos, ni desde los escenarios profesionales; sí existían desde siempre los poderosos cuen-
teros comunitarios y los maravillosos maestros y bibliotecarios que contaban con los niños. Las
instituciones oficiales acogieron a Garzón Céspedes a su llegada, y pronto y con estabilidad,
desde 1992, el Centro Cultural de la Villa, para convertirse en el espacio de los cuentos orales
y su vanguardia en Madrid. Todo antes de que los cuentos orales llegaran a los pubs y cafés y
a otros ámbitos. La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro;
propuesta, hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No
cuentacuentos, no cuenteros, no cuentistas; estos artistas son los narradores o contadores
orales escénicos contemporáneos, presentes en los más importantes Festivales de la esce-
na: del de Otoño de Madrid al Iberoamericano de Teatro de Bogotá, del Internacional de Tea-
tro de El Cairo al Cervantino de México.


Publicado en el Programa Oficial del Festival / Teatro “Fernán Gómez”. Centro de Arte, Madrid, España,
29 de Febrero de 2008.

204
 LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
EN EL NUEVO MILENIO

 LA CÁTEDRA Y LA ACTUAL REACTIVACIÓN DE SU LÍNEA ORAL

ARTÍSTICA EN FESTIVALES O FOROS INTERNACIONALES DE TEATRO
O DE LAS ARTES, Y EN PROYECTOS GUBERNAMENTALES
Y/O ESTATALES Y/O UNIVERSITARIOS DE IBEROAMÉRICA,
ASÍ COMO LOS NUEVOS EVENTOS Y ACCIONES DEL MOVIMIENTO
IBEROAMERICANO DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:

–MUESTRAS IBEROAMERICANAS DE NOE, GALAS,

PRESENTACIONES DE (Y/O INTERVENCIONES SOBRE) ESTE ARTE EN:

–Festival Internacional de las Artes de San José, Costa Rica, 2000.

–Festival La Ternura Moverá Málaga, España, 2000.
–Festival Internacional de la Lectura, México D. F., México, 2000.
–Festival Teatralia, Madrid y su Comunidad, España, 2001.
–Festival Internacional Cervantino, Guanajuato, México, 2001.
–Jornadas Internacionales de Animación a la Lectura
San Juan Cuenta, Alicante, España, 2001.
–Clausura del Aula Iberoamericana 2002 / Casa de América, Madrid, España, 2002.
–Programación de Artes Escénicas de los Cursos de Verano de la Universidad
Complutense de Madrid, El Escorial, España, 2002, 2003, 2004.
–Feria Internacional del Libro de Guadalajara, México, 2002, 2003, 2004.
–Ciclo “Artes Por Todas Partes”, Secretaría de Cultura D. F., México, 2002.
–Festival de Primavera / ACULCO / Museo de América, Madrid, España, 2002.
–Feria Metropolitana del Libro de la Ciudad de México, México, 2003.
–Primera Muestra Escénica de las Américas, FONCA, México, 2003.
–Mercado de las Artes, FONCA, México, 2003.
–Festival Internacional de Teatro de La Habana, Cuba, 2001, 2003.
–Exprésate. Cita con la Cultura / Universidad Complutense de Madrid, España, 2003, 2004.
–Muestra de Teatro Latinoamericano de la Universidad de León, España, 2003, 2004.
–Laboratorio Internacional de Teatro, Olot, Cataluña, España, 2004.
–Festival Nacional de Teatro Panameño, Ciudad de Panamá, Panamá, 2004.
–XLII Congreso de Filósofos Jóvenes, Salamanca, España, 2005.
–Primer Festival Internacional de las Artes de Castilla y León, Salamanca, España, 2005.
–Foro Iberoamericano de Dramaturgia, La Rábida, Huelva, España, 2005.
–Semana Solidaria y de Comercio Justo / Universidad Complutense de Madrid,
España, 2006.
–XII Feria del Libro de Santa Fe, Argentina, 2006.
–Bienal de Arte Joven, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, Argentina, 2006.
–Ciclo Voces del Mundo, Almagro, España, 2007.
–Festival Internacional de las Artes de Albacete, España, 2007
–Festival Distrito 9. Espacio de Creación / Ciclo UCM: A Escena, Madrid, España, 2008.

-FESTIVAL IBEROAMERICANO DE ORALIDAD ESCÉNICA.

CIINOE, Madrid, 2001, 2002, 2003, 2006.

-MUESTRA IBEROAMERICANA DE NOE

“CONTAR CON LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID”.


Documento elaborado por el Gabinete de Prensa de la CIINOE a comienzos de este Siglo y actualizado
en el año 2008.

205
 Ampliación de tres a cuatro espectáculos en el 2002, de cuatro a cinco en el 2003,
y de cinco a siete en el 2004, 2005, 2006 y 2007.

–CREACIÓN EN SUIZA DE LAS JORNADAS

“CUENTOS ORALES DE AMOR Y DE HUMOR”
Y DE LAS MUESTRAS IBEROAMERICANAS “CONTAR CON…”
Ginebra, Lausana, Basilea y, en el 2006: Zurich.
MUESTRAS “CONTAR CON ZURICH” 2006, 2007, 2008...
A partir de estas Jornadas los narradores orales escénicos formados en Suiza en un
Taller Básico de NOE y en Talleres de Perfeccionamiento y ensayos, han contado en
diversas ciudades suizas, en español y francés, en ciudades de otros continentes y, en
especial, en Madrid y La Habana.

–CREACIÓN DE LA MUESTRA DE NOE “CUENTAN LAS MUJERES”.

Programada en ciudades de España: de la Comunidad de Madrid y Madrid a Albacete,
Santurtzi y Valladolid, entre otras. En ocasiones se funde con otros eventos de la
CIINOE.

–CREACIÓN DE MUESTRAS DE NOE, O DE EXTENSIONES, EN CIUDADES

DE LA PROVINCIA, CAPITALES Y OTRAS, EN ARGENTINA, MÉXICO Y ESPAÑA.

–CREACIÓN DEL FESTIVAL DEL CUENTO DE SUSPENSE EN MADRID 2003.

–INTENSIFICACIÓN DE LAS CONTADAS CON NIÑOS EN DIVERSOS PAÍSES CON

VISTAS A LA CREACIÓN DE MUESTRAS Y/O FESTIVALES IBEROAMERICANOS
DE CUENTOS ORALES PARA NIÑAS Y NIÑOS. FESTIVALES COMO
“CUENTOQUETECUENTO”, LOS PRIMEROS CELEBRADOS EN MÉXICO DISTRITO
FEDERAL, MONTEVIDEO, Y SANTA FE (ARGENTINA, 2004), Y EN LA HABANA,
MÉXICO D. F. Y SANTA FE, 2005 (DONDE DESDE 1999 HA EXISTIDO UN EVENTO
DIRIGIDO A LOS ADULTOS: LA MUESTRA IBEROAMERICANA DE NOE “CONTAR
CON SANTA FE”, CELEBRADA EN 1999, 2001, 2004, 2006).

–CREACIÓN DE LA MUESTRA IBEROAMERICANA DE NOE

“CONTAR CON MONTEVIDEO” CONJUNTAMENTE CON LA ASOCIACIÓN NACIONAL
DE NARRADORES INDEPENDIENTES (ANNI) DE URUGUAY,
Y DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE NOE PARA NIÑAS Y NIÑOS
“CUENTOQUETECUENTO” DE MONTEVIDEO,
Y PRÓXIMAMENTE CON COMUNIC@RTE COMO “CONTAR CON URUGUAY”.

–CREACIÓN DE LA MUESTRA IBEROAMERICANA DE NOE

“CONTAR CON BUENOS AIRES”
Y DEL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE NOE PARA NIÑAS Y NIÑOS
“CUENTOQUETECUENTO” DE BUENOS AIRES
EN EL TEATRO NACIONAL CERVANTES.

–CREACIÓN DE LA CONFERENCIA ITINERANTE “IMPORTANCIA DE LA

NARRACIÓN ORAL EN LA FORMACIÓN Y EN LA EDUCACIÓN DE LOS NIÑOS.
Conferencia ilustrada con cuentos orales y anécdotas personales.
Primera impartida: IV Jornadas de Escuela de Padres “Nuevos entornos de aprendiza-
je” / Federación de APAS “Surco”, Lucena, Córdoba. Y las más recientes impartidas:
Universidad Nacional Autónoma de México e Isla de la Palma, Islas Canarias, 2006.

A las decenas de eventos de narración oral escénica convocados por la propia Cátedra
(Festivales, Muestras, Jornadas, Ciclos, Encuentros, entre otros) anualmente o bianualmente
en varios países, que pueden hacerse gracias a la presencia activa de narradores orales escé-
nicos de diferentes orígenes, edades y procedencias, se unen ahora las acciones menciona-
das, que van desde la reactivación de la presencia de la NOE con eventos específicos en
grandes festivales internacionales de teatro o de las artes o en ferias internacionales del libro,
entre otros, hasta la creación de nuevos eventos en librerías, teatros y centros culturales de
206
Suiza (ya con diez ediciones); desde la creación para España de una Muestra específica en torno
al universo de la mujer hasta la programación de nuevas Muestras en capitales (“Contar con
Montevideo”, “Contar con Buenos Aires”) y en grandes o pequeñas ciudades de las provincias
(de las extensiones de Paraná, Rosario, Rafaela, San Justo en Argentina, a partir de la Muestra
de Santa Fe, creada en 1999, a la de Zacatlán y Chihuahua (2004) en México, o a la de Villaca-
ñas, en Toledo, durante varios años, y San Fernando de Henares (2004 y 2005, una Muestra
para adultos y otra Muestra para niñas y niños), Comunidad de Madrid, España; así como junto a
la creación de la Muestra “Contar con Buenos Aires” en Argentina, la de “Cuentoquetecuento” en
Argentina y en Uruguay; y de una conferencia itinerante sobre la importancia de la oralidad en el
mundo actual, ilustrada con cuentos orales, y dirigida a padres y educadores.

Y de lo más relevante mencionado, insistir en destacar:

Las dos primeras convocatorias en el Centro Cultural de la Villa de Madrid 2001 y

2002 del FESTIVAL IBEROAMERICANO DE ORALIDAD ESCÉNICA, con una estructura
distinta a las de los otros, más abarcadora, y con uno de sus énfasis en la poesía. Y la terc e-
ra convocatoria (y cuarta en el mundo) de este FESTIVAL en Madrid, que en el 2003 se c e-
lebró, por invitación del Vicerrectorado de Extensión y Difusión de la Cultura de la Universi-
dad Complutense de Madrid, como una de las programaciones más destacadas de su evento
EXPRÉSATE / CITA CON LA CULTURA. Festival de nuevo en la Villa, y con nueva estruct u-
ra para su quinta convocatoria en el mundo en el 2006. La ampliación en los últimos años, en
el 2002, en el 2003 y en el 2004 –y consolidada en el 2005, 2006, 2007–, en dos campus, de
la MUESTRA IBEROAMERICANA DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA “CONTAR CON LA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID” que desborda cada vez los grandes recintos
de esta universidad. La contada, en el Palacio de la Plaza de Cibeles, programada por el
Aula Iberoamericana de Casa de América en su Clausura del Curso con Niños 2001/2002
ante numerosos niños y personalidades de la cultura y de la diplomacia. Y la instrumentación
de sueños de años, como las Muestras “Contar con Montevideo”, como “Contar con Buenos
Aires”, y como el Festival del Cuento de Suspense, o Muestras y/o Festivales de la Cátedra
específicamente dirigidos a la infancia, y, la creación de “CUENTOQUETECUENTO”.

 LA CÁTEDRA Y SU NUEVA DISTINCIÓN POR LA ORALIDAD:

–CREACIÓN DE LA PLACA MEDALLA AL MÉRITO EN LA ORALIDAD

ENTREGADA POR PRIMERA VEZ EN LA HABANA, CUBA, EN LA DÉCIMA EDICIÓN

DE EVENTOS DE NOE EN ESA CAPITAL Y EN EL MARCO DE LAS JORNADAS
IBEROAMERICANAS DE NOE “CONTAR CON LA HABANA”,
EN NOVIEMBRE DE 2006.
ENTREGADA POR 2ª VEZ EN COLOMBIA Y MÉXICO, 2007.
Y POR 3ª EN ESPAÑA, 2008. SIEMPRE OTORGANDO CADA AÑO EL PREMIO
IBEROAMERICANO “CHAMÁN” Y EL PREMIO NACIONAL “CUENTERÍA” (CUBA).

 LA CÁTEDRA Y LA ACTUAL INTENSIFICACIÓN

DE SU LÍNEA ORAL ARTÍSTICA DIRIGIDA A SECTORES
ESPECÍFICOS DE LA COMUNIDAD:

–FUNCIONES DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA EN RECLUSORIOS

O CENTROS PENITENCIALES DE MÉXICO DISTRITO FEDERAL.

–FUNCIONES Y/O CONFERENCIAS ILUSTRADAS CON CUENTOS ORALES

DONADAS A ORGANIZACIONES NO GUBERNAMENTALES
O INSTITUCIONES CULTURALES O EDUCATIVAS
EN ARGENTINA, CUBA, MÉXICO, PANAMÁ Y ESPAÑA
(EN EL MUSEO DE AMÉRICA Y LA FUNDACIÓN TOMILLO, EN INSTITUTOS
SECUNDARIOS Y CENTROS PARA ADULTOS, ENTRE OTROS RECINTOS).

207
 –REACTIVACIÓN DE “LOS CUENTOS TOMAN LAS CASAS” EN LOS ÚLTIMOS
AÑOS: EN MÉXICO D. F. Y TOLUCA (MÉXICO) Y EN SANTA FE (ARGENTINA)
CON LA PRESENCIA DE NARRADORES ORALES ESCÉNICOS
EN CASAS DE FAMILIAS QUE REÚNEN A FAMILIARES Y VECINOS
PARA QUE TODOS CONVERSEN, CUENTEN.

–REACTIVACIÓN DE “LOS CUENTOS TOMAN LOS PEDAGÓGICOS” EN LA

HABANA.

Desde sus inicios la Cátedra, el Movimiento Iberoamericano de NOE, ha programado

directamente con la comunidad, y en muy diversas ocasiones donado gracias a la solidaridad
de los narradores orales escénicos todos, en los diferentes países una parte muy significativa
de su trabajo tanto docente como oral artístico, práctica que se ha vuelto a fortalecer en los
últimos años, y sobre todo a partir del 2002, con funciones dirigidas a sectores específicos de la
comunidad: inmigrantes, encuentros vecinales; junto a funciones programadas con padres y
educadores; así como otras con presos de diversas edades y condición.

 LA CÁTEDRA Y SUS NUEVOS TALLERES:

–TALLER DE ESCRITURA CREATIVA DEL CUENTO HIPERBREVE.

–TALLER DE DECIR LA POESÍA.
–TALLER PARA APRENDER A HABLAR CON EL PÚBLICO.
–TALLER DEL HUMOR Y LA COMICIDAD

Como es conocido, desde hace muchos años la Cátedra ha impartido en once países,
e imparte en la actualidad en diferentes ciudades del mundo, de Cuba a México, de España a
Suiza, los Talleres de Narración Oral Escénica: Básico, de Proceso de Montaje y/o de Crítica
de Repertorio (Permanente y/o Intensivo), de Improvisación, y de Oralidad Insólita, así como
uno específico de Comunicación Oral, y cada año otro de Anécdotas Personales y otro de
Aproximación a los Lenguajes Corporales o No Verbales; todos creados por Garzón Céspedes;
e imparte una vez al año o cada dos, otros con profesores invitados, entre ellos, La Voz: Nues-
tro Instrumento Desafinado de la directora de doblaje, actriz y narradora oral española Mayte
Torres.

El Taller del Cuento Hiperbreve, creado por Francisco Garzón Céspedes, un curso con
sesiones a lo largo de diez meses, es el primero en su género, que se conozca, impartido en el
mundo, y tuvo su inicio en una convocatoria piloto celebrada con éxito por la Cátedra, en Ma-
drid, en el 2000.

En el caso del Taller de Decir la Poesía, se trata de uno práctico realizado por primera
vez en el 2004 –y consolidado en el 2005– en torno a textos editados e inéditos de Garzón
Céspedes. Y muy recientemente Garzón ha creado otros dos: el Taller para Aprender a Hablar
con el Público, de gran interés, que imparte, sobre todo, el Director Ejecutivo de la Cátedra y
narrador oral escénico mexicano José Víctor Martínez Gil; y el Taller del Humor y la Comicidad.

 LA CÁTEDRA ABRE NUEVAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN TEÓRICO TÉCNICA:

–LOS ERRORES MÁS FRECUENTES DEL PÚBLICO

Y LA SOCIEDAD ACERCA DE LA NOE

–EL DRAMA Y LA INTENSIDAD EN LA ORALIDAD ESCÉNICA.

En cuanto a estas investigaciones, el proceso culminará en un plazo no lejano, y las

conclusiones quedarán plasmadas en el primer caso en un texto teórico técnico, y, en el se-
gundo, directamente en un taller teórico, técnico, práctico. La Cátedra además continuamente
elabora nuevos materiales teóricos y o difusores, muchos de los cuales divulga masivamente
entre los narradores orales artístico en general y la sociedad.

208
 Igualmente Francisco Garzón Céspedes ha trabajado intensamente en los últimos años
en la oralidad como sistema de calidad de vida y salud (ORALIDADSISTEMA).

A DESTACAR IGUALMENTE:

 LA CÁTEDRA NO OLVIDA LOS CAFÉS CULTURALES, NI LAS LIBRERÍAS,

Y EN MADRID SUELE MANTENER TEMPORADAS
DE ESTA LÍNEA DE EXTENSIÓN.

 LA CÁTEDRA PONE ESPECIAL ÉNFASIS EN LA EXPERIMENTACIÓN

POR LO QUE INTENSIFICA LA PRESENCIA EN LAS FUNCIONES DE CUENTOS
NARRADOS DESDE LA ORALIDAD ARTÍSTICA INSÓLITA,
Y YA HUBO EN MADRID EN ESTOS AÑOS DE PRINCIPIOS DE SIGLO
FUNCIONES COMPLETAS DE NARRACIÓN ORAL INSÓLITA.
Y SOBRE TODO SE CELEBRÓ EN EL 2008 EL
PRIMER FESTIVAL ARTE ORAL DE VANGUARDIA

 LA PUBLICACIÓN DE LOS LIBROS DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:

ORALIDAD ESCÉNICA / LOS ERRORES MÁS FRECUENTES
DE LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS
Y UNA HISTORIA IMPROBABLE Y OTROS TEXTOS
EN ARGENTINA: COLECCIÓN DE LA ABADÍA, EDITORIAL CIUDAD GÓTICA.

 LA CREACIÓN DE LA COLECCIÓN DE LITERATURA “GAVIOTAS DE AZOGUE”

PARA EL ENVÍO MASIVO POR INTERNET, LOS REENVÍOS Y LAS REEDICIONES,
Y PARA SU IMPRESIÓN LIMITADA COMO COLECCIÓN DE ARTE.

 LA CREACIÓN DE LOS CONCURSOS DE MICROFICCIÓN Y MICROTEXTOS

DE LITERATURA PARA ADULTOS O PARA NIÑOS:
CUENTO, POESÍA, MONÓLOGO TEATRAL,
SOLILOQUIO, MONOTEATRO SIN PALABRAS,
ANTIDEFINICIONES DEL AMOR,
CUENTO DE NUNCA ACABAR, DICHO, PENSAMIENTO…

 LOS BLOGS:

http://ciinoe.blogsppot.com
http://invencionart.blogspot.com
http://genialamor.blogspot.com

209
 SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES
DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA

----------------------------------------------------------------------------------------------------- --------------------------

Donde se habla de salvaguardar las tradiciones orales y memorísticas desde un comprender y

valorar contemporáneamente, y generalizadamente, a la oralidad desde la oralidad y la comu-
nicación, y desde un crear acciones contemporáneas que sirvan como experiencia y lente para
valorar más y mejor el patrimonio cultural inmaterial.

Donde se habla de la narración oral escénica, de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de este

arte, y del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar.

Donde se habla de la necesidad de, creándolas, proyectar, fundar y consolidar en el presente

nuevas costumbres, a convertir en tradiciones, pensando en un futuro de cada vez mayor mejo-
ramiento humano.

------------------------------------------------------------------------------------ -------------------------------------------

No siempre todos tenemos presente que mientras que las tradiciones son, según tanto
se ha afirmado, “todo aquello que una generación hereda de las anteriores y, por estimarlo
valioso, lega a las siguientes”, las costumbres son “prácticas sociales poco arraigadas”, y que
al ser así, las tradiciones primero fueron costumbres.

Costumbres y tradiciones que nacieron en sociedades que en esos inicios, que en esas
épocas, hace siglos, eran las sociedades contemporáneas.

Son tradicionales los valores, las creencias, las costumbres que trascienden, y las for-
mas orales de comunicación, o memorísticas de expresión artísticas vinculadas a la palabra, la
voz y el gesto, así como las formas de expresión artísticas que se inscriben en la música, la
danza, el teatro, entre otras. Se afirma comúnmente, y es cierto, que “la visión conservadora de
la tradición ve en ella algo que mantener y acatar acríticamente”, y que “sin embargo, la vitali-
dad de una tradición depende de su capacidad para renovarse, cambiando en forma y fondo (a
veces profundamente) para seguir siendo útil.” Y se destaca por quienes defienden este modo
más actual de ver las tradiciones en su posible transformación y renovación, que en su Discur-
7
so de recepción del Premio Nobel , el poeta Vicente Aleixandre escribió: “Tradición y revolu-
ción. He ahí dos palabras idénticas”.

Anotar en este punto mi conclusión reciente de que hay que diferenciar que no todas
las tradiciones que utilizan como recursos la palabra, la voz y el gesto, son orales, que hay
otras que son tradiciones memorísticas y por tanto no orales, esto dado que la oralidad no es
sólo un decir expresivo para el otro como es el caso de las tradiciones artísticas memorísticas
(y sin que esto las demerite en absoluto), sino que la oralidad es un decir comunicador con el
otro.


Ponencia del autor en el Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial, el 20 de Noviembre de
2008, en el Salón de Actos de la Fundación José Ortega y Gasset en Madrid. La ponencia fue ilustrada
por las narraciones orales escénicas de Garzón Céspedes y del artista oral mexicano José Víctor Martí-
nez Gil al estilo de lo que realizan en cursos dirigidos por el primero y codirigidos por el segundo como,
desde el 2000, el Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la Universidad Complutense de
Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Política Social.
7
Premio Nobel de Literatura 1977. Aleixandre, Vicente. Discurso.

210
 8
Y es que si no hay proceso de comunicación , proceso abierto y de interacción, si el
otro no es interlocutor, y no espectador, en el aquí y ahora de la presencia física en un mismo
espacio y mismo tiempo, si no hay una invención y/o reinvención que niegue la literalidad, entre
mucho más que define a la oralidad, no hay oralidad, sino un decir que tiene que ver con los
procesos de la declamación o del teatro.

Esto resulta esencial para que afirme que mientras que en el campo de la palabra, la
voz y el gesto las tradiciones memorísticas tenderán a conservarse idénticas (aunque no siem-
pre lo lograrán por la inclusión de la oralidad), las tradiciones orales necesariamente se trans-
formarán porque la oralidad no admite la inmutabilidad, es un proceso en movimiento, de ade-
cuación, por lo que en muchos casos la oralidad permite y requiere tanto la actualización como
la inclusión de la realidad circundante, todo dentro del juego de equilibrios de lo que he definido
como las cinco personalidades de la oralidad: la personalidad de lo que se dice, la personalidad
de quien lo dice, la personalidad de quien escucha como interlocutor, la personalidad del sitio
físico donde se dice, y la personalidad de la circunstancia en la que se dice.

Una personalidad, la de la circunstancia, que no siempre tenemos de modo consciente

y analítico tan en cuenta como debiéramos, y que es igual de fundamental que las otras cuatro
personalidades de la oralidad.

Una de las genialidades del filósofo José Ortega y Gasset: su frase “yo soy yo y mis
9
circunstancias” .

Lo cierto es que la oralidad es, o debiera ser, también la de su circunstancia.

Si todo esto es de este modo, entonces mientras que unas tradiciones han sobrevivido
y hay que emplearse a fondo en su salvaguarda porque son en positivo, porque son genuino
patrimonio cultural inmaterial, otras tradiciones, como es conocido, ya desaparecieron (las ra-
zones pueden ir desde que dejaron de expresar valores vigentes hasta que fueron víctimas de
genocidios), y de éstas algunas pueden ser rescatadas (en lo que sin duda hay que empeñar-
se); y, también, otras tradiciones más temprano o más tarde desaparecerán porque represen-
tan no lo positivo sino lo negativo de sus sociedades, entonces contemporáneas; acciones en
negativo que la contemporaneidad actual en su dimensionamiento humano cada vez menos
puede asumir.

En el caso de las tradiciones orales y de las tradiciones memorísticas, y centrándonos

en los cuentos orales, cuando traemos sus manifestaciones para contarlas oralmente en nues-
tras sociedades contemporáneas, esos cuentos de los que conocemos una de sus tantas ver-
siones orales (puesto que cada vez que se cuentan oralmente puede que se transforme una de
sus versiones orales ideales), o de los que conocemos varias versiones orales distintas con las
que es posible construir un arquetipo; esos cuentos orales al ser contados en nuestras socie-
dades, donde lo serán desde el juego de equilibrios de las cinco personalidades de la oralidad,
juego que determina a su vez los equilibrios entre los diversos recursos de los lenguajes de la
palabra, la voz y el gesto, o lo que es lo mismo, el qué y el cómo se cuenta oralmente cada vez;
esos cuentos pasan necesariamente a ser responsabilidad de quien cuenta oralmente, y deben

8
Conclusiones del autor de esta Ponencia, como suma de las investigaciones de muchos otros teóricos y
de las propias: ¿Cómo se define científicamente a la comunicación? La comunicación es el estado de
comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de símbo-
los (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (código) o
mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más perceptores;
perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pueden al-
ternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores con un marco de referencia y presentes física-
mente “aquí y ahora”, o lo que es igual, presentes el uno con el otro (u otros) en un mismo tiempo y en
una misma circunstancia o contexto. Garzón Céspedes, Francisco, en su libro inédito: La pasión de con-
tarlo todo.
9
Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote, ensayo, 1914. Editado, entre otras, en Madrid, España,
por Alianza Editorial, 1981.

211
ser vistos críticamente desde la visión del mundo de quien cuenta, ser vistos en valores y en
búsqueda de las coincidencias con la visión del mundo de los interlocutores, y más teniendo en
cuenta que en la oralidad artística el otro interlocutor es cómplice cocreador, y que la oralidad
10
artística no puede ser contra el otro .

Y si todo esto es de este modo, entonces no sólo nuestras sociedades deben, en unos
casos, salvaguardar, o contribuir a salvaguardar en otras sociedades, determinadas tradiciones
orales y memorísticas, entre otras tradiciones y patrimonios culturales inmateriales a salva-
guardar; no sólo nuestras sociedades pueden dimensionar contemporáneamente lo que les
llega desde la oralidad tradicional entrelazándolo en determinadas acciones con la oralidad
artística escénica más contemporánea, todo con el propósito de que sea sobre los escenarios:
comunicación, oralidad y arte, belleza y eficacia entre nosotros y, a la par, un llamado para que
nuestras sociedades revaloricen las tradiciones orales y a sus protagonistas los cuenteros co-
munitarios y sus comunidades, y revaloricen la oralidad toda: la familiar, la comunitaria, la do-
cente, la difusora, entre otras; sino que nuestras sociedades deben tener conciencia de que
expresamente pueden legar costumbres convirtiéndolas en tradiciones, o crear acciones con el
propósito manifiesto de que se conviertan primero en costumbres, y después, pasados los años
establecidos para que algo sea considerado una tradición, se conviertan en tradiciones.

Tenemos cada vez más que ser los constructores de nuestras vidas, los muy activos
constructores de nuestras sociedades, y de lo que nuestras vidas y sociedades pueden hacer por
el mejoramiento humano y la mayor utilidad social del mundo actual y del mundo por venir; po-
demos ser cada vez más los constructores que eligen con acierto, construyen, desarrollan, difun-
den, extienden y consolidan lo que desean legar. Por citar dos ejemplos de construcciones cons-
11
cientes que nacieron de mi decisión y creación señalo: la narración oral escénica y el libro
12
Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar , que constituidas en cruzadas per-
sonales de inicio y por un largo tiempo, luego han sumado conscientemente a numerosas volun-
tades creadoras para poder existir dimensionadas al constituirse en hechos colectivos.

La significación de la personalidad en la Historia adquiere su real trascendencia cuando

quien ha iniciado reconoce que es, en mucho, la suma de todo lo recibido, y honra a sus fuen-

10
Ver los libros de Garzón Céspedes, Francisco, El arte (oral) escénico de contar cuentos, Madrid, Espa-
ña, Editorial Frakson, 1991; y en árabe, El Cairo, Egipto, Ministerio de Cultura de Egipto, 1996, elegido
este libro por el Ministerio como uno de los cinco más importantes de toda la Historia de la investigación y
teorización sobre la escena latinoamericana, lo tradujo y editó masivamente para presentarlo en el Simpo-
sio Internacional de El Cairo: El Teatro y la Escena de América Latina del Festival Internacional de Teatro
Contemporáneo de El Cairo; Teoría y técnica de la narración oral escénica; Madrid, España, Ediciones
Laura Avilés / Páginas, 1995, sus principales teorías fueron presentadas antes en el Primer Congreso
Iberoamericano de Teatro “Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos”, Festival Iberoamericano de Teatro
de Cádiz, España, 1994; Oralidad Escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escéni-
cos, Rosario / Santa Fe, Argentina, Editorial Ciudad Gótica, 2006, sus principales teorías fueron presenta-
das antes en el Foro Iberoamericano de Dramaturgia de la Universidad Internacional de Andalucía (UIA),
el Centro Latinoamericano de Creación e investigación Teatral ( CELCIT) y el Centro Andaluz del Teatro
(CAT), UIA / La Rábida, Huelva, España, 2005. Y ver el artículo de este autor “En España, la narración
oral escénica: El arte oral escénico de contar” en Madrid, España, Anuario Teatral 2000 del Centro de
Documentación Teatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte.
11
La narración oral escénica fue declarada Punto de Interés a mediados de los noventa, y para todos los
países miembros, por una de las reuniones de Ministros de Cultura de las Cumbres Iberoamericanas
gubernamentales y a propuesta del Ministerio de Cultura de Cuba. El autor de la ponencia comenzó a
fundar la narración oral escénica en 1975 con sus Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, unos
que posteriormente fueron asumidos por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
(CIINOE) cuando la fundó en 1989.
12
Garzón Céspedes, Francisco y la CIINOE, Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar,
Madrid, España, y México D. F., México, Ediciones COMOARTES, 2008, presentado en Noviembre de
2008 en cuatro eventos iberoamericanos de primera línea y en dos continentes y en tres países: dos festi-
vales de narración oral escénica, un ciclo de hiperbrevedad literaria y en este Primer Congreso de Patri-
monio Cultural Inmaterial.
212
tes y hace suya su preservación y dimensionamiento; y cuando, y solidariamente y sin competi-
tividades y mezquindades e injusticias, lo antes factible posibilita que muchos se involucren en
su iniciativa, y en la construcción de esta iniciativa como suceso colectivo, y posibilita que apor-
ten al máximo desde las capacidades y saberes de sus propias individualidades.

Y llegado a este punto me parece imprescindible llamar la atención acerca de que:

Las personas e instituciones más directamente preocupadas y ocupadas en relación al

Patrimonio Cultural Inmaterial, y en específico dentro de este campo a lo que la UNESCO de-
nomina “Tradiciones y expresiones orales” y a su salvaguarda, solemos residir en lo que la
Antropología, atendiendo al papel de la oralidad, denomina sociedades de escritura y medios
audiovisuales o, desde el desacierto, sociedades de oralidad “secundaria”.

No sólo somos personas que no tenemos ya un pensamiento circunscripto a lo oral; per-

sonas que no tenemos los modos de pensar de las sociedades de oralidad primaria, ni de las
originarias ni tampoco de las actuales sociedades que son aún únicamente orales; no sólo somos
personas que tampoco tenemos los modos de pensar de las sociedades de escritura anteriores a
las de hoy; sino que somos personas que sumamos el que durante siglos (tal y como los estudios
antropológicos vienen demostrando desde hace más o menos cien años aunque nuestras socie-
dades aún no lo perciben como deben) la Antropología se equivocó al analizar la oralidad, y
aplicó a la oralidad criterios centristas desde la escritura y desde la literatura.

Criterios centristas que siguen prevaleciendo generalizadamente no obstante todos los

13
esfuerzos de Walter J. Ong y del resto de los eminentes antropólogos de la corriente que ha
liderado hasta su fallecimiento relativamente reciente y aún; criterios centristas que siguen pre-
valeciendo en forma errónea no obstante todas las investigaciones y libros y otras muy diversas
acciones de esta corriente antropológica.

De este criterio centrista que en forma errónea ha visto la oralidad desde la literatura,
por ejemplo y como ha señalado el mismo Ong, provienen términos tan desacertados, presen-
tes aún en las universidades y en otras instituciones de primer nivel, como “literatura oral”,
cuando no puede definirse lo anterior desde lo posterior (la alienación de intentar describir al
caballo como un coche sin ruedas). Existe oralidad y escritura, y, por ejemplo, existen cuentos
de las tradiciones orales y cuentos de la literatura. Insisto: No todos los cuentos e historias de
las tradiciones son orales y de la comunicación, afirmo que también hay tradiciones no orales,
sólo memorísticas y de la expresión (porque, aunque al igual que las orales sus recursos pue-
dan ser los de la palabra, voz y gestos, sus procesos y acciones son diferentes, están cerrados
desde antes del inicio mismo de la transmisión expresiva).

Existen también cuentos orales que han sido punto de partida para que la escritura fije
una de sus tantas posibles versiones orales (mientras este cuento en lo fundamental se sigue
contando oralmente, como he sugerido en párrafo anterior, siempre distinto); o existen cuentos
orales que son punto de partida para que la literatura reescriba su argumento y/o estilo; pero
tanto en un caso como en otro lo que queda en el papel es sólo un testimonio de la verbalidad
de un determinado proceso oral; sólo un testimonio verbal congelado, cuando la oralidad es
siempre verbal, vocal y corporal a la vez y, no lo olvidemos, con el otro como interlocutor co-
creador, entre mucho más que la distingue, y que hace, de la oralidad, la comunicación por
excelencia.

Y es que la oralidad no puede ser fijada de antemano y no puede ser fijada porque está
en su naturaleza, como he explicado a partir de lo recibido por la Antropología, el ser en movi-
miento; el ser en continua interacción con el otro y en perenne transformación.

Por tanto lo escrito, lo grabado y/o filmado a partir de un proceso oral pasa de lo comu-
nicador a lo expresivo, y es sólo el testimonio de un proceso oral que ya no existe. No afirmo
que este testimonio no pueda ser de extraordinario valor, pero cuidado, porque si ocurriera, que

13
Consultar especialmente de Walter J. Ong su libro Oralidad y Escritura, Editorial Fondo de Cultura
Económica de México, primera edición en español 1987, México D. F., México.
213
todo lo que quedara de algo oral fueran testimonios escritos, grabados y/o filmados, esa orali-
dad habría desaparecido, por ejemplo, porque habría desaparecido en sus comunidades de
origen y en sí misma.

La oralidad, como lo ha señalado ya desde hace mucho la mejor Antropología con tan-
to acierto; repito: la oralidad sólo puede ser comprendida desde la propia oralidad. Sólo puede
ser comprendida desde sus leyes milenarias y vigentes. Desde las características que le dan
forma a sus fondos y la definen.

Y en este punto, para que puedan ser entendidas todas mis afirmaciones, tengo que
detenerme en extenso en qué es exactamente la oralidad, reiterar lo que ya he escrito al res-
pecto y añadir nuevas características.

Yo no soy un antropólogo, pero sí un comunicólogo (entre otras profesiones, unas que

pienso me han ayudado a comprender: el periodismo, la literatura y la escena); un comunicólo-
go muy estudioso de esa Antropología que más avanzadamente ha analizado lo oral, la orali-
dad. Esto es lo que me ha posibilitado establecer una definición de la oralidad, hace ya muchos
años, en mis libros editados, cuando aún la palabra “oralidad” no había sido definida por la
Real Academia Española de la Lengua en su Diccionario; definirla no sólo como una imagen
hablada o hablante (el ser humano hablando a través de lo verbal, lo vocal y lo corporal o no
verbal), sino del siguiente modo:

La oralidad es una imagen hablada que establece un proceso de comunicación

con uno o varios interlocutores presentes físicamente, el uno con el otro u otros, en
tiempo y espacio. Un proceso de comunicación y no un simple hablar en voz alta que
puede ser un proceso únicamente expresivo.

La oralidad, antes que ser un arte, pertenece a la cotidianeidad de cada quién.

Para mí el acto de oralidad por excelencia es la conversación. Y luego la convers a-

ción puede dimensionarse, en lo que a la oralidad narradora se refiere, dimensionarse has-
ta ser conversación escénica o arte de narrar oral esc énicamente.

La oralidad es inventora y/o reinventora; comunicadora aquí y ahora, no puede ser fija-
da de antemano y ni siquiera puede ser fijada; tiene que ser entendida de inmediato; tiene que
ver con el conocimiento profundo, con el compromiso y con el juego de la memoria, pero no
con la memorización tal cual; tiene que ver con el imaginario y no con la construcción física de
las imágenes en el espacio; es la mayor apelación a la imaginación de cada persona, entre
más, porque no hay ni caracterización de personajes ni construcción física de las imágenes de
lo narrado, sino evocación y sugerencia y/o caricaturización; rechaza la literalidad; entraña una
profunda responsabilidad de quien dice con lo que dice, y sabiduría y capacidad para influir y
ser influido. Y en efecto: la oralidad es en movimiento, se transforma, se va adecuando, se
actualiza, incluye la realidad conocida o la circundante.

La oralidad narradora artística es un acto de ensoñación, comunión, sabiduría, estimu-

lación, provocación, humildad, indefensión, transparencia; un acto de hipnosis alternativa, de
belleza, audacia, pureza, indagación, lealtad, justicia, libertad, dignificación, solidaridad, amis-
tad y amor.

La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación del ser humano,
ni en sus relaciones, porque es esencial para la identidad, la calidad y el desarrollo, para la
profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus procesos, es una en las sociedades de
oralidad primaria; otra en las sociedades de escritura cuando el ser humano al escribir y leer
incorpora estos procesos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra
en las sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tanto predo-
mina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.

Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto de comunica-

ción por excelencia es la oralidad.
214
 La conversación es la expresión originaria y máxima de toda la oralidad. Dentro de la
conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos observado, lo que nos han
contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y cuando, dentro de una conversación, narra-
mos, la comunicación suele ganar en confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es
lo mismo, ganar en calidad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que
contemos. Y de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con
qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.

Sin embargo, no obstante que la oralidad culminó el definirnos como los humanos que
somos y es nuestro principal recurso para comunicarnos (y no caigamos en la trampa de no
definir con exactitud que es la comunicación y creer que los medios son masivos y que cuando
difunden, expresan o informan masivamente comunican); no sólo quienes nos ocupamos del
Patrimonio Cultural Inmaterial vivimos en sociedades que generalizadamente creen saber pero
no saben qué es la oralidad y cómo funciona, sino que vivimos en sociedades que además la
desvalorizan.

La oralidad es nuestro principal instrumento para la existencia, es siempre viva y está

siempre viva, o debería ser y estarlo al máximo; en principio únicamente depende de cada
quién y de su capacidad para comprender al otro y para ser comprendido por el otro, de su
capacidad para comunicar y explicar, exponer y argumentar, narrar y definir, entre más.

Es la oralidad nuestro principal instrumento para decir quiénes somos y en qué cree-
mos y por qué, para declarar nuestro amor y para deshacer un mal entendido, para compartir
una vivencia o un saber, para defender un proyecto y para conseguir lo necesario para su fi-
nanciación, entre mucho más.

Y cuando somos capaces de comprender y valorar el papel del cuentero en la tribu, y

en general en las sociedades comunitarias, como segunda personalidad más relevante, como
conciencia ética, como punto de encuentro, como quien desarrolla la capacidad de relacionar y
de imaginar de la tribu y por tanto su capacidad de creación y de avance, como depositario de
valores y de la Historia y las tradiciones orales y memorísticas, entre mucho más, entonces
podemos comprender la importancia de su salvaguarda como cuentero de la tribu o comunita-
rio, y la importancia y responsabilidades de la oralidad en las sociedades contemporáneas.
Tiene que haber un ir y venir y venir e ir entre la oralidad como un todo.

Parte relevante de lo que afirmo con mi trabajo en este campo y con el de nuestra insti-
tución, la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), es que si
desde nuestras sociedades deseamos contribuir a preservar las tradiciones orales tenemos que
conscientemente comprender la oralidad como un todo y comprender su importancia para la
contemporaneidad y el desarrollo, y que esa comprensión pasa porque dejemos de creer como
sociedad que la oralidad es lo que no es; y porque dejemos de creer como sociedad que la
oralidad es sólo algo más del pasado y sólo algo que oral artísticamente tiene que ver con las
tradiciones.

Y de allí en varios órdenes la importancia de la narración oral escénica.

La narración oral escénica es desde el punto de vista de la oralidad la renovación

del antiguo arte de contar cuentos; para poder renovar este arte lo vi por primera vez desde
una oralidad entendida desde la oralidad y no desde la escritura, en consonancia con la
antropología más avanzada; y lo vi por primera vez desde las ciencias de la comunicación
y como un proceso comunicador. Uno al que debiera haber nombrado oralidad narradora
artística escénica.

Pero la narración oral escénica es mucho más, es desde el punto de vista de la escena
la fundación de un nuevo arte oral escénico esencialmente comunicador, al verlo por primera
vez desde las leyes generales de la escena y buscando sus posibles adecuaciones a la orali-
dad para dimensionarla sobre los escenarios, y siempre diferenciando este arte oral tajante-
mente del teatro.

215
 Con la narración oral escénica por primera vez la narración oral artística subió a los es-
cenarios profesionales para contar con los adultos como adultos (antes sólo se contaba con la
comunidad como un todo desde la narración oral artística comunitaria; o sólo se contaba con
niñas y niños en las bibliotecas y en las aulas desde la corriente escandinava de contar exclu-
sivamente para/con niñas y niños); con la narración oral escénica por primera vez preciso que
contar oralmente es contar con el otro como interlocutor y no para el otro como espectador; por
primera vez se cuenta a partir de todas las fuentes posibles; y en todas las circunstancias facti-
bles, entre mucho más.

La narración oral escénica: arte, y no género; oralidad escénica, y no teatro; propue s-

ta, ya hecha realidad, documentada, coherente, consistente y prestigiosa, y no moda. No
cuentacuentos (denominación peyorativa e inexistente), no cuenteros (que son los comunit a-
rios), no cuentistas (que son los escritores de cuentos; a menos que quienes contamos oral
artísticamente lo seamos también porque escribimos); los artistas de la narración oral escéni-
ca son los narradores o contadores orales escénicos contemporáneos, los de concierto, pr e-
sentes en los más importantes Festivales de la escena: del de Otoño de Madrid al Iberoam e-
ricano de Teatro de Bogotá, del Festival Internacional de Teatro de El Cairo al Cervantino de
México; unos narradores que pueden contar oral artísticamente con un interlocutor o con
miles de interlocutores.

La narración oral escénica a estas alturas ya no es únicamente una ortodoxia de exce-

lencias, sino que ha llegado a lo experimental sin dejar de ser oralidad, ha llegado a lo insólito
modular; y ha llegado sin irse ni al teatro, porque no lo necesita, ni irse a la integración de las
artes, porque tampoco lo necesita (por más que reconozca sus valores).

He afirmado igualmente, y señalado ya antes, que el nombre más preciso sería orali-
dad narradora artística escénica, dado que lo esencial es la oralidad; una oralidad que narra;
una que trasciende lo conversacional interpersonal para ser oral artística en un espacio oral
escénico y con un público interlocutor; y una que, de las tres únicas corrientes de lo oral artísti-
co (corriente comunitaria o de la tribu, corriente escandinava de contar exclusivamente pa-
ra/con niños en las bibliotecas y en las aulas, corriente oral escénica), se constituye en oral
escénica.

“La humanidad avanza y retrocede de modo simultáneo, pero sus retrocesos no son
mayores que sus avances, sino que suelen ser parte de éstos. Cuando las sociedades pasaron
de la oralidad primaria a la escritura, y de la escritura a lo audiovisual (a las sociedades de
escritura y oralidad audiovisual), avanzaron, pero la oralidad retrocedió.

La narración oral escénica además, tal y como me propuse conscientemente desde sus
inicios, y he comenzado a señalar en este texto: ha contribuido y contribuye a que se revalorice
la oralidad toda, tanto la oralidad cotidiana o conversacional, con esa figura primera y prototípi-
ca del conversador, del narrador oral familiar o cuentero familiar, como la oralidad narradora
artística antecesora, con esa figura prototípica en lo artístico del cuentero de la tribu o cuentero
comunitario de las sociedades de oralidad primaria (también contador de historias, quien testi-
monia, o suerte de historiador oral) y con esa figura del contador de cuentos para/con niños de
la corriente escandinava, surgida a fines del siglo XIX, de las sociedades de escritura.

La oralidad como categoría comunicadora ha sido la gran desconocida del siglo XX, y
más aún lo ha sido la oralidad artística, y la oralidad narradora artística o narración oral artísti-
ca. Dentro de la oralidad, la oralidad artística (narración oral artística, poesía oral) es una ex-
cepción, porque el prototipo para toda la oralidad no es un prototipo artístico, es la conversa-
ción interpersonal cotidiana.

Y porque la oralidad en lo que deviene, partiendo de lo conversacional, es en modos

orales no artísticos, entre otros, los de la oralidad doctrinaria u oratoria, los de la docente, la
difusora, la comercial, la histórica, la terapéutica, la legal.

Los términos no deben ser utilizados por extensión ni serlo poéticamente en los proce-
sos teóricos, difusores o docentes, a menos que se precise que se utilizan de ese modo. Por-
216
que teorizar, difundir o enseñar requiere un lenguaje riguroso y común para que podamos
comprendernos y definir, conceptuar y compartir conocimientos, avanzar.

Actitud que es tanto de lógica elemental como de necesidad científico-técnica. No es

posible, dado el enorme desconocimiento y la confusión generalizados, escribir o hablar sobre
narración oral artística sin hablar de oralidad, sin hablar de comunicación.

En la imposibilidad de abordarlo todo hoy, subrayar, sí, que así como contar oralmente
es anterior a contar literariamente, también el cuentero de la tribu surgió antes que el actor. Y
que no puede confundirse la transmisión oral del mito con la representación ritual (ni siquiera
cuando el rito representa al mito en vez de que lo mítico esté siendo contado oralmente), por-
que son procesos muy distintos. Y lo son aunque el narrador oral artístico (ese cuentero tan
intuitivo) o el narrador oral escénico (con estudios por años) y el actor utilicen los mismos re-
cursos expresivos esenciales: la palabra, la voz y el gesto. Todo lo que hace el cuentero, inclu-
so convertido ya en narrador oral escénico, viene desde dimensionar los recursos de la oralidad
conversacional (lo que está demostrado en teoría, técnica y práctica); y no viene, cuando se
trata de oralidad artística y no de cuento teatralizado o integración de las artes, del teatro. Por
fortuna la UNESCO lo ha comprendido y en sus cinco puntos sitúa en uno las tradiciones orales
y en otro el teatro.

Valga decir que la narración oral escénica, para ser, lo fue en su inicio a partir de la
significación y de lo positivo logrado por toda la oralidad artística hasta entonces. Valga decir
también que la narración oral escénica, el surgimiento de la oralidad escénica estructurada y
definida como tal, y los cientos de talleres y otros que he impartido desde 1975 en más de doce
países por los que han pasado unas 45.000 personas, los numerosísimos y diversos eventos
de nuestra Cátedra, su calidad y repercusión internacional, hicieron como había previsto con lo
oral escénico y no por casualidad, y ni siquiera sólo por necesidad, que en todo el planeta se
comenzara a ver con mayor respeto e interés lo relacionado con lo artístico comunitario (los
cuenteros), en unos casos; y que se reactivara, en ocasiones con presencia escénica, lo artísti-
co para/con niños (que ahora sin dejar de priorizar sus marcos de lo infantil, y desde la influen-
cia de lo oral escénico, a veces se extiende hacia otros públicos interlocutores).

Resultados que han sido un propósito de la narración oral escénica desde que surgió:
los de que la sociedad inicie una revalorización de toda la oralidad, desde la conversacional
hasta la artística. Y que se intensifique la salvaguarda de las tradiciones orales desde la com-
prensión de la importancia del cuentero y de sus cuentos orales en esas comunidades, una
comprensión cabal, a partir de la experiencia de los adultos, del poder de los cuentos orales
cuando la narración oral escénica cuenta con ellos en nuestras sociedades y desde los escena-
rios profesionales más prestigiosos como los adultos que son.

En cuanto a otra de nuestras campañas o cruzadas, la relacionada con la fórmula en sí

del cuento de nunca acabar, tan presente en mi niñez (tanto en mi familia como en la escuela y
otros entornos sociales), fórmula a la que además yo identificaba como uno de los anteceden-
tes de la hiperbrevedad literaria, cuando detecté que el cuento de nunca acabar casi ha des-
aparecido en las sociedades contemporáneas, así como detecté las escasas investigaciones
sobre esta fórmula devenida género, las afirmaciones tan desacertadas al valorar el cuento de
nunca acabar, y el desconocimiento tan generalizado que llega al extremo de que profesores
universitarios adultos de letras confiesen no saber que el género existe, entre mucho más ne-
gativo, me propuse por una parte ver si en efecto como intuía era una fórmula con grandes
valores, un antecedente de méritos, un patrimonio cultural inmaterial a salvaguardar, y, a la par,
ver si, además de rescatar los cuentos de nunca acabar de las tradiciones memorísticas y ora-
les, ésta fórmula (siempre suelo pensar que todo en principio lo admite), admitía tanto la reno-
vación contemporánea como la experimentación, porque de ser así desde la creación contem-
poránea yo podría lograr que nuestras sociedades volvieran la mirada a la salvaguarda del
cuento de nunca acabar, como ya había, habíamos logrado, que desde la narración oral escé-
nica se volviera la mirada con mayor énfasis y comprensión a la narración oral artística comuni-
taria y a los cuentos de las tradiciones orales. Durante varios años pues, además de investigar,
analizar y detenerme en la teoría y la técnica del cuento de nunca acabar, de detenerme a teo-
rizar, me dediqué, a la vez, a crear cuentos de nunca acabar hiperbreves, no sólo humorísticos,
217
también dramáticos, y cuentos de nunca acabar hiperbreves experimentales visuales. Cuando
tuve más de treinta cuentos de nunca acabar hiperbreves, algunos con estructuras nuevas
dentro del género, con, por ejemplo, estructuras modulares, y cuando tuve siete cuentos de
nunca acabar hiperbreves visuales, o lo que es lo mismo, cuando recorrí creadoramente el
extenso camino que puede ir, en un género, de la ortodoxia a la experimentación, propuse a
mis compañeros de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica que con-
vocáramos el Primer Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” (lleva mis ape-
llidos por insistencia de mis compañeros, que me insistieron durante meses): Del Cuento de
Nunca Acabar (convocando a la vez los géneros de Dicho, al igual que con el cuento de nunca
acabar convocándolo por primera vez, y de Pensamiento). Durante todos los meses del Con-
curso me dediqué a dar asistencia teórica y técnica, a explicar y motivar, a difundir y a mostrar,
hasta que conseguimos cientos de nuevos cuentos contemporáneos de nunca acabar llegados
desde veinte países, unos que no hubieran sido escritos, para culminar premiando, mencio-
nando y eligiendo como finalistas para edición a 69 textos inéditos. Como a los primeros a los
que motivé fue a mis compañeros, José Víctor Martínez Gil, se escribió su excepcional Serie
Fuerzas (tres cuentos de nunca acabar sobre la fuerza centrípeta, de gravedad y magnética).
Simultáneamente con todo esto fui consiguiendo encontrar 25 cuentos de nunca acabar de las
tradiciones para reunir una suerte de Antología Esencial.

Resumiendo: El libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, que hoy
presentamos en este Congreso y a difundirse por Internet, y del que con tanto gusto donamos
ejemplares a las Bibliotecas de la Fundación José Ortega Gasset y de la Asociación Española
de Gestores del Patrimonio Cultural para su mayor utilidad en lo teórico técnico y en cuanto a la
ficción, consideramos que contiene materiales únicos en su ámbito: el Manifiesto por el género
del cuento de nunca acabar y el Decálogo para crear cuentos de nunca acabar; la Antología
esencial del cuento de nunca acabar de tradición (que reúne 25 textos testimoniales de ficción);
los 31 Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito y los Siete cuentos de nunca acabar
visuales y un collage / Ondulan; y la serie de este género Fuerzas de José Víctor Martínez Gil
(México); así como los 69 textos inéditos premiados en el I Concurso Internacional de Microtex-
tos “Garzón Céspedes” 2008: Del cuento de nunca acabar, de autores de 10 países.

Consideramos que este Dossier (y lo que lo ha posibilitado), se constituye, abarcando

desde la tradición universal memorística y desde la oral hasta la literatura contemporánea y la
literatura de experimentación visual, incluyendo desde la ficción hasta lo teórico y técnico, en la
acción más total de que se tenga noticia al respecto, y en una auténtica revalorización, renova-
ción y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca acabar; en un llamado a la
salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmaterial y como una de las manifes-
taciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par que como uno de los antece-
dentes de la hiperbrevedad literaria; y a la vez en un llamado a la escritura de textos literarios
contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito.

Una campaña cultural que seguramente provocará nuevas acciones y reacciones en el

mundo, a partir de su Presentación en Público; sólo en este mes de Noviembre, además de en
este relevante Congreso, en otros tres eventos internacionales: el XII Festival del Cuento de
Buen Humor en el Teatro Fernán-Gómez / Centro Cultural de la Villa del Ayuntamiento de Ma-
drid y teniendo como marco el Acto de Premiación del Concurso; en las Jornadas Iberoameri-
canas de Narración Oral Escénica “Contar con La Habana” en el Museo de Artes Decorativas
del Ministerio de Cultura de Cuba, y en el Ciclo de Conferencias en Torno al Minicuento de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y la
Revista Asfáltica en México D. F. Campaña cultural en relación al cuento de nunca acabar que
nuestra Cátedra (CIINOE) continuará hasta el infinito, y pronto con una nueva investigación
sobre el cuento de nunca acabar y con la próxima convocatoria de la Segunda Edición de su
Concurso.

¿Cómo agradecer a la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural, a la

Fundación José Ortega y Gasset y a su Instituto, y al Ministerio de Cultura de España el marco
de este Congreso para exponer nuestras ideas, trabajo, acciones, resultados en ámbitos que
no sean aquellos donde más estamos: los escénicos y literarios? ¿Cómo agradecerles? Tanto
más cuando es un hecho de primera línea que este Primer Congreso, su concepción y estructu-
218
ra y participantes de excelencias, se constituye, y más en el contexto de la actual crisis econó-
mica mundial y en medio de tantas tensiones, en una auténtica hazaña cultural y, primero, en
una hazaña profundamente humana y de valores esenciales.

Regresando a la oralidad: No obstante nuestros desconocimientos, nuestros errores y

nuestras desvalorizaciones como sociedad en cuanto a lo oral, la oralidad fue lo que esencial-
mente nos definió como humanos, por lo que mientras seamos los humanos que somos, la
oralidad será, estará. Pero, para que sigamos siendo humanos y ganemos en mayor humani-
dad, o lo que es igual, en comunicación, imaginación, solidaridad, para que ganemos en cali-
dad real de vida, necesitamos no sólo de la presencia actual, sino del desarrollo de toda la
oralidad. Y urge una conciencia social mayor acerca de todo lo oral.

El gran reto humano en el Siglo XXI será encontrar el necesario equilibrio entre los
enormes e imprescindibles avances de la ciencia y de la técnica, y entre la urgente profundiza-
ción de la comunicación humana, interpersonal, directa, irrenunciable, el uno con el otro en el
mismo espacio del “aquí” y del “ahora”.

Vencer en ese reto no es posible sin una comprensión acertada y sin una revaloriza-
ción de toda la oralidad, que debe incluir la salvaguarda de sus tradiciones, y, en mucho, no es
posible sin una comprensión acertada por nuestras sociedades de toda la oralidad artística.

Propongo el que, en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisu ales, la sal-

vaguarda de las tradiciones orales como patrimonio cultural inm aterial se inserte siempre en
una contemporaneidad que garantice la continuidad de lo valioso, y se inserte en la creación
y/o fundación elegida y expresa de costumbres que resulten en nuevas e imperecederas
tradiciones.

219
 MANIFIESTO POR EL GÉNERO
DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR
Francisco Garzón Céspedes

AFIRMO QUE:

 El cuento de nunca acabar es una fórmula en sí misma de milenaria presencia que se

constituye como género en sí en uno de los bienes culturales de la invención y la creación huma-
nas, uno a salvaguardar como patrimonio cultural inmaterial, siendo por sus cosmos, singularida-
des, estructuras y valores, por sus propuestas y obras en suma, un género del pasado, del pre-
sente y del futuro.

 El cuento de nunca acabar es una fórmula que tipifica una de las proyecciones más
ingeniosas que nos han legado las tradiciones artísticas, y su universo de fondo y forma, de
creaciones e intenciones, es de una riqueza y poderío que se manifiesta, como género en sí,
con nuevas y muy disímiles obras dentro de cada época, por lo que ha tenido presencias, des-
de que surgiera en la sociedades de oralidad primaria, también en las sociedades de escritura y
en nuestras actuales sociedades de escritura y medios audiovisuales.

 El cuento de nunca acabar ha llegado con sus prodigios a nuestras sociedades con-
temporáneas desde las que denomino tradiciones memorísticas (tradiciones memorísticas
artísticas expresivas) y desde las tradiciones orales (que denomino tradiciones orales artísticas
comunicadoras), aunque posiblemente más desde las tradiciones memorísticas dichas a voz y
cuerpo vivos (ésas que cuentan tal cual en cuanto a lo verbal) que desde las tradiciones orales
que no admiten la literalidad. Aunque preciso es que anote que esta fórmula devenida en géne-
ro del cuento de nunca acabar, como fórmula y género en sí, constituye un firmamento que
admite varias estructuras formulísticas, y algunas de éstas estructuras incluyen dentro de su
juego una pregunta que se hace a quien escucha (y, por excepción, la incluyen no sólo como
algo meramente formal), esperando al preguntar una posible respuesta, lo que convierte al otro,
por tanto, en ese instante fugaz en que se le pregunta y responde, en interlocutor. Caso singu-
lar, cuando así ocurre, en el que interviene lo oral (por lo que aludo también, siempre como
presencia de excepción, a que en algo nos llega el cuento de nunca acabar desde las tradicio-
nes orales, que, insisto son comunicación y no son sólo expresión en cuanto a lo verbal, al
contrario de las tradiciones memorísticas). Y preciso es que anote que también está lo oral (que
no es la simple verbalización en voz alta sino imagen hablada en comunicación con otro u otros
seres humanos presentes todos físicamente en el mismo espacio), reitero, que también está lo
oral imponiéndose sólo de manera parcial a lo memorístico en cuanto al cuento de nunca aca-
bar y en las tradiciones y en su verbalidad, cuando constatamos que, al ser y ser y ser contado
determinado cuento de nunca acabar a voz y cuerpo vivos, algunos de sus elementos (los de
dentro de sus sucesos; o sus personajes o sus modos verbales…) cambian desde los rejuegos
de la memoria y de la reinvención y desde la adecuaciones de la oralidad, apareciendo el mis-
mo cuento original, el mismo cuento formulístico, el mismo cuento base de nunca acabar, en
diferentes países o regiones en versiones distintas, unas que permiten sí reconocerlas como de
igual raíz y tronco aunque cambien en cuanto a unas u otras de sus ramas, y que muchas ve-
ces, de haber sido creada la obra en verso, dentro de lo que conservan tal cual están las pala-
bras que garantizan su rima o sus rimas. Insisto en que rigen, en cuanto al cuento de nunca
acabar, las tradiciones memorísticas porque el cuento de nunca acabar tiende a una estructura
más bien cerrada desde lo verbal, aunque abierta en su sugerencia de posible reiteración hasta
el infinito y en sus intenciones y resonancias, entre más. Una fórmula, la del cuento de nunca
acabar que, al ser en muchos casos cíclica (las palabras “últimas”, es un decir, enlazan con las
del comienzo, o el cuento prosigue reiterando el comienzo), y siempre, de una forma u otra, al
ser reiterativa explícita o implícitamente, requiere de la precisión literal al decir respecto del
original, por lo que lo caracteriza al decir es lo memorístico y no lo inventor/reinventor.

 El cuento de nunca acabar es una fórmula y género en sí que trasciende las front e-
ras consideradas como clásicas del cuento, por lo que requiere el ser valorado en sí como el
220
universo de originalidades que es. En efecto, como se ha afirmado en negativo y sin profu n-
dizar, muchos de los cuentos de nunca acabar no son un cuento (ni en prosa ni en verso)
porque no hay acción (sino, por ejemplo, sólo describen) y/o porque su estructura no llega a
contener la clásica del cuento como género: comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace;
y porque en ocasiones ni siquiera los cuentos de nunca acabar cuentan algo, limitá ndose al
juego, por ejemplo, de preguntar una y otra vez, y sin más, si se desea que se cuente ésa o
aquella historia. En efecto, muchos de los cuentos de nunca acabar no son un cuento ni ti e-
nen que serlo. No olvidar que además poseen como elemento la reiteración, y algunos el
ritornelo, que son dos de los instrumentos más poderosos de la expresión y de la comunic a-
ción. Y no olvidar su carácter lúdico y su derecho a los juegos de palabras y a establecer
diálogos; y su derecho al placer del disparate y la extravagancia y la originalidad.

 El cuento de nunca acabar como fórmula y género en sí dentro puede incluir, en ésa
o aquella de sus obras, las características de otros géneros: las del divertimento de origen con-
versacional, las de la poesía, las del cuento, entre más; pudiendo ser creado el cuento de nun-
ca acabar en verso o en prosa, y desde una u otra fórmula prototípica que lo dimensione, o
sugiera como sin acabar en la acción de ser contado. Porque, cuidado, de haber un argu-
mento, esa trama puede cerrar, pero lo que no cierra desde esta fórmula, lo que no cesa para
ser más exacto, desde una u otra de sus estructuras, es el contar desde sí de ese cuento de
nunca acabar, un contar que reitera la totalidad o reitera una parte del argumento (o implica
que se reitera) sugiriendo que la acción de contar seguirá al infinito, hasta el infinito. Otra preci-
sión importante que debo incluir, por más que de tan evidente pudiera parecer innecesaria, es
que “contar” es un término genérico, y que por eso cuando se habla de cuento de nunca acabar
podemos hablar de prosa o podemos hablar de verso, y que, en muchos casos de este género
en sí del nunca acabar, el verso está porque facilita la memorización y la exactitud, porque
facilita la literalidad necesaria a la trasmisión desde el decir en voz alta y cuerpo vivos (tradición
memorística que puede o no abrirse a lo, o convertirse en, oral).

 El cuento de nunca acabar es desde las tradiciones, en gran medida, uno de los ante-
cedentes de la hiperbrevedad literaria, y puede que haya nacido en un contexto de adultos y en
las conversaciones interpersonales (tal cual nació el cuento clásico y nació el cuento hiperbreve)
como una suerte de ingenio tierno a compartir, como broma cómplice, de inicio probablemente
con muchas más de sus presencias dentro de lo humorístico que dentro de lo dramático. Con el
transcurso de los años, posiblemente con su conocimiento por los adultos y con el mayor desa-
rrollo de las sociedades, el cuento de nunca acabar derivó hacia el contarse a los niños, y luego,
también, a ser contado entre los propios niños, instalándose con mayores presencia en esos
ámbitos. O puede que haya nacido directamente para la relación con los niños y después adqui-
riera presencias específicas en cuanto a los adultos. En modo alguno el cuento de nunca acabar
como fórmula y género en sí puede considerarse hoy ni exclusivo de las tradiciones, ni exclusi-
vamente para/con los niños (lo mismo, entre más, ocurría con el cuento oral, que en 1975, cuan-
do comencé a renovarlo, y a fundar ese nuevo arte que es la narración oral escénica, era visto en
nuestras sociedades como algo del pasado, como algo de las tradiciones y/o como algo para los
niños), ni puede considerarse exclusivamente el cuento de nunca acabar como divertimento, ni
exclusivamente como humorístico. Reparar, por ejemplo, en el carácter terrorífico que puede
tener una reiteración dramática de nunca acabar. Regresando a lo de su fórmula desde lo de su
casi siempre hiperbrevedad, en efecto muchas de las estructuras de esos o aquellos cuentos de
nunca acabar argumentalmente no tienen principio y medio (comienzo y nudo); y otros cuentos
de nunca acabar ni siquiera llegan a contar algo; y es que, me permito insistir por su relevancia,
por una parte constituyen una fórmula y género en sí, y, por otra parte, en cuando a la hiperbre-
vedad oral o literaria, muchos se inscriben en ese género al que nombro como de la fugacidad o
de la vertiginosidad, a ese género relámpago, uno que muchas veces además, desde otros ángu-
los, está entregéneros (poesía que cuenta o narrativa que cuenta con aliento poético...). Ya en un
ensayo que he difundido desde la década de los noventa y editado hace unos años, he escrito,
respecto a los cuentos fugaces que no tienen la estructura clásica del cuento, que para un texto
hiperbreve es factible: Ser el género de la vertiginosidad narradora o narrativa, el de la trama
vertiginosa, casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio
(este “género relámpago”, este “género de la fugacidad”) cuando menos ceñida a los parámetros
del género cuento, y cuanto más trama abierta.

221
  El cuento de nunca acabar no ha sido suficientemente estudiado en las sociedades
de escritura y en las de escritura y medios audiovisuales, y mucho de lo que se ha afirmado va
de lo peyorativo a lo superficial y poco acertado. No se ha percibido que estos cuentos al infini-
to, que estas obras contadas sin dar fin, sólo son obras simplemente repetitivas, y no mágica-
mente reiterativas, si quien los dice repite de modo plano en vez de reiterar de modo creativo
por medio de los recursos de la voz y del cuerpo; que sólo son repetitivas si quien escucha o
lee no percibe a ese cuento de nunca acabar como reiterativo, que no repetitivo, y por tanto
sugerente para la comprensión multifacética y la imaginación desbordada. Si no se percibe
dentro de lo dramático sus capacidades para agigantarse con las reiteraciones. De manera
alguna puede afirmarse en negativo que son productos interminables, ni debiera calificárseles
de interminables sin matizar esta afirmación (dado que incluso el argumento puede terminar; lo
que sigue siempre, lo que siempre se sugiere como infinito, es el acto de contarlo); este género
de obras, al ser dicho, sí que termina físicamente de ser contado (aunque su estructura sigue
siendo reiterativa, e implica un no cesar…) porque cuando la interacción entre quien dice y
escucha (y aquí sí hay o debe haber comunicación) lo aconseja, lo exige, se interrumpe; y en lo
literario, como conocemos, el texto no es (ni obviamente podría ser) escrito interminablemente
sino que, por ejemplo, la reiteración, a poco de haber comenzado, se corta con tres puntos
suspensivos (en relación a una u otra estructura reiterativa de las de los cuentos de nunca
acabar; se corta en una u otra palabra o frase) y depende del perceptor cuánto le sigue reso-
nando adentro. Por supuesto no son obras, las de nunca acabar, que se agoten en sí mismas,
sino al contrario, y sólo pueden aburrir a los aburridos. Son los cuentos de nunca acabar desde
siempre sutiles y/o agudos y/o perspicaces y/o sagaces, entre más, y son, mucho, desde el
sentido del humor del uno para, o para/con, el sentido del humor del otro, y son, muchos, para
la gracia y el divertimento. En las niñas y niños, los cuentos de fórmula contribuyen a incentivar
la atención y la inteligencia, entrenan la memoria, dimensionan la asociación de ideas y la ca-
pacidad para imaginar y relacionar, estimulan las actitudes reflexivas, enriquecen el lenguaje y
sus posibilidades…

 Lo peyorativo en cuanto al cuento de nunca acabar comenzó cuando a esta fórmula

se le denominó desde lo negativo, se le denominó “de nunca acabar”, y no “decir sin fin”, o
“decir al infinito o hasta el infinito”, o “cuentos, poemas y preguntas, dichos hasta el infinito”, o
“dichos y vueltos y vueltos y vueltos a decir” entre más posibles en positivo; llegando en la ac-
tualidad lo peyorativo a convertirse en un modismo que incluye a la fórmula y género artístico
en sí (por ejemplo “es como un cuento de nunca acabar”); modismo que se utiliza para tipificar
situaciones de la realidad social o humana que no parecen tener soluciones definitivas y que se
reiteran como, o con, engaño (por ejemplo: “es una negociación de nunca acabar”). Pasa en
general como con el cuento y con el contar, algo tan fundamental, valioso y excepcional en
positivo, tan insustituible, y de lo que hay expresiones tan desafortunadas y negativas como “no
me cuentes” o “no me cuentes cuentos”, “esos son cuentos”, “eso es un cuento chino” (que
ignorando la sabiduría milenaria de la oralidad y la literatura China del género implica una doble
desvalorización), “vivir del cuento”, entre otras frases que pueden existir y hasta proliferar en la
publicidad porque aún nuestras sociedades (a veces tan incultas y/o tan irresponsables y/o tan
alienadas) son en parte desconocedoras de lo que viene desde el pasado y/o viene desde la
imaginación y la sensibilidad y la humanidad, sin darse cuenta que desconocer y desvalorar las
empobrece.

 El cuento de nunca acabar además de sus muchas posibilidades contemporáneas

para/con los adultos, de sus muchas posibilidades tanto si es dicho como si es escrito, está
todavía dentro de la memoria afectiva de muchos de nosotros (lo que puede llegar a desapare-
cer para las generaciones futuras si no lo revaloramos y dimensionamos a todos los niveles y
en todos los ámbitos posibles). Recuerdo con especial deleite los momentos en que mi madre
me contaba cuentos de nunca acabar y el juego y rejuego de amor y humor entre los dos que
ello conllevaba: la sorpresa de la primera vez; la complicidad de cada una de las veces siguien-
tes con ese mismo cuento al infinito de lo maravilloso, al infinito de las asociaciones y com-
prensiones y de lo vitalmente desencadenado.

 El cuento de nunca acabar por fortuna, tal y como se ha señalado por excepción, ha
tenido, entre más, excelentes cultivadores populares (ver si no la brillantez de los cuentos tradi-

222
cionales anónimos que nos han llegado), ha deslumbrado al público en circos y otros encuen-
tros, ha ocupado un sitio en canciones y otros géneros musicales, y un sitio en estos o aquellos
libros de textos o recopilaciones... Todo no obstante, visto desde su presencia hoy entre noso-
tros, necesitado de salvaguarda y necesitado de ir a más. En los últimos años en que me he
interesado de modo preferente por el cuento de nunca acabar, y he escrito varias decenas
(más de treinta ya editados en la Colección Gaviotas de Azogue y varios reeditados en otros
medios) tanto humorísticos como dramáticos, con muy disímiles estructuras (algunas sólo pa-
recen semejarse; y unas vienen del pasado y otras las he creado dentro y desde la literatura)
tocando lo filosófico, lo comprometido socialmente, lo humano de adentro, lo erótico, lo absur-
do, entre más, intentando crear textos contemporáneos en forma y fondo, unos inscriptos en la
sensibilidad y el aliento de nuestra época, y llegando dentro de mi creación literaria a escribir
cuentos de nunca acabar experimentales, unos modulares, otros visuales; estos años en que
me he interesado con tanta pasión como para trasmitirla a mis compañeros del Consejo de
Dirección de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE),
logrando entusiasmarlos hasta el punto de que hayamos convocado el Primer Concurso (en
el mundo) del Cuento de Nunca Acabar, el Concurso Internacional de Microtextos
“Garzón Céspedes” 2008 (con mis apellidos a insistencia de mis compañeros); al recibir los
numerosísimos textos para este Concurso desde países de cuatro continentes hemos consta-
tado que la convocatoria era entendida por muchos no como la de un género en sí sino en un
sentido temático metafórico y en cuanto al modismo; constatado que muchos de los participan-
tes no sabían ni siquiera de la existencia de esta fórmula y género o no eran capaces de definir
cuando menos una de sus estructuras; constatado que la tendencia, incluso cuando se reitera-
ba, era a reiterar cerrando del todo la historia con un punto final; y viendo como se llegaba has-
ta el grado de recriminarnos por la convocatoria de un género tan poco interesante o simplista;
entre mucho más negativo, que, para revertirlo en positivo, requirió desde mí: tanto un trabajo
sistemático de difusión internacional, por diferentes medios, de cuentos de nunca acabar de las
tradiciones, como una labor de difusión de mis propios cuentos de nunca acabar, además de
asistencia técnica, a muchos escritores: una asistencia amplia, compleja, precisa. Los resulta-
dos finales del Concurso, convocado en prosa, han sido sobresalientes: 69 nuevos cuentos
literarios de nunca acabar de altísima calidad a reconocer y publicar, de autores de diez países
de dos continentes, que cubren un amplio espectro de fórmulas y temas con predominio de lo
dramático, y que van del compromiso social al divertimento humano, de la reescritura de un
mito a la reinvención de cuentos populares maravillosos, del terror a la ciencia ficción, de unas
estructuras a otras llegando a lo contemporáneo experimental...

POR TODO LO QUE CON ESTE

MANIFIESTO DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR,
en nombre del Consejo de Dirección
de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración
Oral Escénica (CIINOE) y en mi nombre, y en el nombre
de los que han amado y aman las tradiciones
y la escritura (y legándonos tanto), de los que han amado y aman
la invención y la reinvención y la memoria
y el juego de la memoria y la literatura (compartiéndonos
tanta creación), de los que han creído y creen,
y amado y aman, los poderes creadores de los pueblos,
llamo a las instituciones sociales, culturales, educativas y difusoras
de todo el mundo, y a las individualidades conscientes,
sensibles y bienintencionadas de todos los continentes e idiomas,
y, mucho, llamo a los investigadores, gestores culturales y escritores,
a la dignificación y salvaguarda del cuento de nunca acabar
(manifestación de excelencia del patrimonio cultural inmaterial),
y a situar el cuento de nunca acabar todo,
en el lugar de preeminencia que debe corresponderle
entre los adultos en las sociedades contemporáneas,
tanto desde y en sus ámbitos comunicadores,
expresivos y difusores, como en sus ámbitos
creadores y de disfrute y reflexión, y a situar
el cuento de nunca acabar, el prodigioso
223
cuento sin fin, el portentoso cuento
o portentoso decir al infinito o hasta el infinito,
en un lugar de preeminencia,
tanto en el seno de la familia como en la escuela y la biblioteca,
en la formación de las nuevas generaciones de niñas y de niños.

La imaginación hace más creador el presente

y predice el futuro, de hecho la imaginación
es camino de futuro, y el cuento de nunca acabar
es uno de los monumentos de la imaginación.

En España 2008, y desde lo recibido en Camagüey,

en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid
y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina, Europa y África.

224
 DECÁLOGO PARA CREAR
CUENTOS DE NUNCA ACABAR
Francisco Garzón Céspedes

1 Creer en el cuento de nunca acabar por considerarlo uno de los puntos de partida
de lo más original de la creación y la invención humanas.

2 Creer en los poderes del cuento de nunca acabar para reiterarse hasta el infinito re-
inventándose cada vez, como creación igual y diferente, en la voz y el gesto vivos de quien lo
cuenta o en la imaginación de cada lector.

3 Creer en los poderes creadores de las tradiciones memorísticas, de las tradiciones

orales y de la literatura respecto al cuento de nunca acabar, porque desde hace siglos han
dado fondos y formas nuevos, intenciones y proyecciones nuevas, a esta fórmula que no se
agota y que, desde sus muy diversas presencias y estructuras, es capaz en cada época de
entregar o compartir dimensiones y disposiciones originales.

4 Creer en el cuento de nunca acabar como una fórmula y género en sí: invención que
trasciende las fronteras del cuento clásico, su tipificación como acción que es narrada, y su
estructura ideal de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace, pudiendo sí desde contar
una historia hasta no contarla y sólo describir, o preguntar y/o jugar con las palabras para orde-
nar o divertir, entre mucho más.

5 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en
verso o en prosa, en prosa o en verso, o en las más diversas imaginables o inimaginables
combinaciones entregéneros.

6 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada en
específico para o para/con los adultos (jóvenes, ancianos), o para/con o para las niñas y los
niños de unas u otras edades e intereses según la edad, o para/con o para todas las edades, y
en modo alguno concebirlo exclusivamente como una fórmula y género en sí en relación a la
infancia.

7 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que puede ser creada de-
ntro de la categoría humorística o dentro de la categoría dramática, en unos u otros géneros
narradores o narrativos, y debiendo para ser tener en cuenta tanto la razón como los sentimien-
tos y las sensaciones.

8 Creer en el cuento de nunca acabar como una invención que no es únicamente del
pasado y de las tradiciones memorísticas y de las orales, sino por igual de la oralidad o de la
literatura, de la comunicación y/o de la expresión de cualquier época humana pasada, presente
o futura.

9 Creer en el cuento de nunca acabar como uno de los antecedentes de la hiperbreve-

dad literaria y de su capacidad para ser fórmula y género relámpago o género fugaz a la par que
siempre infinito.

10 Creer que la fórmula denominada cuento de nunca acabar con tantas dimensiones,
intenciones, estructuras, perspicacias, sugerencias, habilidades y posibilidades, con su con-
cepción de creación al infinito, hasta el infinito, es una de las genialidades del ser humano; y
creer en la necesidad de que nunca acaben su dignificación y su conocimiento, así como su
salvaguarda en tanto que manifestación extraordinaria del patrimonio cultural inmaterial de la
humanidad; y que nunca acaben los estudios y las prácticas que den lugar a nuevos y nuevos y
nuevos cuentos de nunca acabar capaces de sorprendernos, inquietarnos, exasperarnos, emo-
cionarnos o divertirnos a todas y todos para creer en el cuento de nunca acabar...

225
¿Quieres que te lo cuente otra vez?

En España 2008, y desde lo recibido en Camagüey,

en La Habana, en Caracas, en México D. F., en Madrid
y en otras muchas ciudades y pueblos y campos
de América Latina, Europa y África.

226
 Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica
CAMPAÑA POR EL CUENTO DE NUNCA ACABAR
Campaña 2008, 2009 y hasta el infinito
Una idea y proyecto de Francisco Garzón Céspedes

Objetivos:

· Salvaguarda de la fórmula en sí y género del cuento de nunca acabar de las tradicio-

nes memorísticas y de las tradiciones orales como patrimonio cultural inmaterial de la humani-
dad; como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la par
que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria; y, a la vez, llamado a la escri-
tura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esfera de creación hasta el infinito.

· Renovación, tanto oral como literaria, de la fórmula en sí y género del cuento de nunca
acabar, poniendo énfasis: en su condición de antecedente clave de la hiperbrevedad literaria; en
sus capacidades para trascender el juego y el divertimento, por demás valiosos; para inscribirse
tanto en lo dramático como en lo humorístico; para ser creado no sólo dirigido a todas las edades
sino en específico a los adultos como adultos; para abordar cualquier temática, y abordar nuevas y
diversas estructuras; y para alcanzar la experimentación tanto dentro de la oralidad como dentro de
la literatura.

· Creación de cauces, de procesos y de acciones u obras: de espectáculos o de textos,

que permitan y manifiesten tanto los objetivos de salvaguarda como los de creación y renovación.

· Llamada de atención a la sociedad, por medio de muy diversos hechos (incluidas

ponencias, conferencias o clases magistrales en Congresos y otros eventos internacionales) y
testimonios, acerca de la importancia y posibilidades de la fórmula en sí y género del cuento de
nunca acabar, y, por una parte, de la necesidad de reinsertar y potenciar su presencia me-
morística y/u oral en la formación de las niñas y los niños tanto en la familia como en el aula
dado lo fundamental que les aporta, así como su presencia desde la lectura en voz alta y la
lectura individual; y, por otra parte, de la necesidad de insertarlo, con genuinas presencias, y de
potenciarlo al máximo en el panorama literario contemporáneo, que resultará enriquecido a la
par que lo enriquecerá como fórmula y género.

Acciones:

· Creación de espectáculos orales escénicos dentro del catálogo de eventos de la

CIINOE con narraciones de cuentos de nunca acabar.

· Culminación por los escritores miembros del Consejo de Dirección de la CIINOE, en

un caso de procesos iniciados desde años atrás con la creación de cuentos de nunca acabar y
de cuentos de nunca acabar experimentales: unos modulares, otros visuales; en el otro caso de
la creación de una serie de tres cuentos de nunca acabar de especial singularidad.

· Recopilación de una Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición, unos
25 textos aproximadamente, para la oralidad escénica y para la publicación.

· Creación del Primer Concurso Internacional del Cuento de Nunca Acabar dentro de un
Concurso Internacional de Microtextos, certamen con asesoramiento teórico técnico, en rela-
ción a esta fórmula y género, para los participantes.

· Creación de un manifiesto por el género del cuento de nunca acabar.


Documento difundido por la CIINOE a comienzos de 2009.

227
 · Creación de un decálogo para crear cuentos de nunca acabar.

· Creación de una antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición.

· Creación de un libro recopilador de todas las acciones proyectadas y llevadas a cabo: el

libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, de Francisco Garzón Céspedes.

· Envío a instituciones y personalidades de lo creado, difusión de esta Campaña y de

sus resultados.

Resultados primeros:

· Inserción por la CIINOE de cuentos de nunca acabar en el repertorio de los directores

y de miembros de sus Compañías de la Imaginación y La Aventura de Contar especializadas
en la oralidad escénica.

· Convocatoria del Primer Concurso Internacional del Cuento de Nunca Acabar “Garzón
Céspedes” 2008, y presentación jerarquizada: Lanzamiento de sus Bases en el Primer Festival
Arte Oral de Vanguardia / XVIII Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica “Contar
con Madrid”, Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural de la Villa de Madrid,
Marzo de 2008.

· Difusión de las Bases del Primer Concurso Internacional del Cuento de Nunca Acabar:
Divulgación íntegra en 50 medios de prensa de la Red, que se conozca, y en otros medios
impresos, radiales... Envío masivo directo a más de 12,000 direcciones electrónicas.

· Asistencia teórica técnica desde la CIINOE respecto al Primer Concurso Internacional

del Cuento de Nunca Acabar poniendo el énfasis: en su característica de fórmula en sí como
fórmula infinita; en su posibilidad como género oral o literario para adultos y no sólo para niñas
y niños tal cual se considera socialmente; en sus presencias varias ya existentes y en sus
posibilidades contemporáneas y no como un género del pasado tal cual muchos consideran; y
en la creación de cuentos dramáticos y no sólo humorísticos; cumplimiento de lo detallado.

· Pequeña Antología de cuentos de nunca acabar de tradición, compuesta por seis

cuentos, en la Colección Gaviotas de Azogue 56 difundida por la Red a más de 12.000 direc-
ciones para la oralidad escénica, y para la lectura, reenvío, reedición...

· Treintaiún cuentos de nunca acabar de F. Garzón Céspedes, Gaviotas de Azogue 57.

· Publicación de cuentos de nunca acabar como referencia respecto al Concurso en el

blog http://invencionart.blogspot.com

· Fuerzas, serie de tres cuentos de nunca acabar sobre fuerzas de la Física, de José
Víctor Martínez Gil (México), Gaviotas de Azogue 65.

· Siete cuentos de nunca acabar visuales y un collage: Ondulan de F. Garzón Céspe-

des, Gaviotas de Azogue 66.

· Fallo del Primer Concurso Internacional del Cuento de Nunca Acabar y, de entre cien-
tos de textos recibidos desde 20 países de cuatro continentes, selección de 70 cuentos (pre-
mios, menciones y finalistas) para edición; textos que cumplen, con excelencia, todos los obje-
tivos, expectativas y proyecciones de la Campaña.

· Edición del Premio, el Premio Extraordinario, las Menciones y los Finalistas del Primer
Concurso Internacional del Cuento de Nunca Acabar en Gaviotas de Azogue 69 y su difusión.

· Edición del texto que obtuvo el Premio Internacional del Concurso Internacional de
Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 en Gaviotas de Azogue 70 y su difusión.

228
 · Antología esencial del cuento de nunca acabar de tradición, 25 textos editados para la
lectura y para los repertorios de la oralidad escénica, así como para el reenvío y la reedición,
entre más, con vistas a su integración en el libro a editar Dossier: La fórmula infinita del cuento
de nunca acabar.

· Creación del Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar, F. Garzón Céspe-
des; y su difusión por la Red.

·Creación del Decálogo para crear cuentos de nunca acabar, F. Garzón Céspedes; y
su difusión por la Red.

· Envío del Manifiesto, el Decálogo y la Pequeña Antología a más de 12.000 direccio-

nes electrónicas como preámbulo a la edición de un libro.

· Edición del libro del Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008:
La tinta veloz del ciempiés, Colección Los Libros de las Gaviotas, Número II /
CIINOE/COMOARTES; inclusión de los 70 cuentos de nunca acabar seleccionados en este
género. Edición electrónica; comienzo de su difusión. Impresión especial de ejemplares muy
limitados para donarlos a Bibliotecas, Centros de Investigación y Documentación…

· Edición en la Colección Los Libros de las Gaviotas, Número III /

CIINOE/COMOARTES, del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar de
Francisco Garzón Céspedes. Textos teóricos y técnicos (Manifiesto…, Decálogo…), literarios
y literarios visuales de este autor, y recopilación de cuentos de nunca acabar de las tradici o-
nes (Antología esencial…) junto a edición de ficción contemporánea (textos de José Víctor
Martínez Gil y textos del Concurso pertenecientes a 70 escritores de diez países). Edición
electrónica; comienzo de su difusión. Impresión especial de ejemplares muy limitados para
donarlos a Bibliotecas, Centros de Investigación y Documentación… Este libro Dossier… (y
lo que lo ha posibilitado), abarcando desde la tradición universal memorística y desde la oral
hasta la literatura contemporánea y la literatura de experimentación visual, incluyendo desde
la ficción hasta lo teórico y técnico, constituye la acción más total de que se tenga noticia al
respecto, y, en efecto, y en cumplimiento de los Objetivos de esta Campaña, en una auténti-
ca revalorización, renovación y refundación de la fórmula y género en sí del cuento de nunca
acabar, en un llamado a la salvaguarda de sus tradiciones como patrimonio cultural inmat e-
rial y como una de las manifestaciones más relevantes de la hiperbrevedad tradicional, a la
par que como uno de los antecedentes de la hiperbrevedad literaria, y, a la vez, en un llam a-
do a la escritura de textos literarios contemporáneos dentro de esta esf era de creación hasta
el infinito.

· Entrega del Premio Internacional de Cuento de Nunca Acabar “Garzón Céspedes”

2008 y presentación del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar en el XII
Festival del Cuento de Buen Humor, Teatro Fernán-Gómez / Centro de Arte / Centro Cultural
de la Villa de Madrid, Noviembre de 2008. Entrega al público de un Número Especial de Gavio-
tas de Azogues con el texto que obtuvo el Premio Internacional de Cuento de Nunca Acabar y
con el texto del Decálogo para crear cuentos de nunca acabar.

· Presentación del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar en el
Primer Congreso de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Asociación Española de Gestores de
Patrimonio Cultural (AEGPC) con el auspicio de la Fundación José Ortega y Gasset y de su
Instituto Universitario de Investigación Ortega y Gasset (IUIOG) adscrito a la Universidad Com-
plutense de Madrid y a la Universidad Complutense de Alcalá, y el auspicio del Ministerio de
Cultura de España. Ponencia de Francisco Garzón Céspedes “Salvaguarda de las tradiciones
orales desde la oralidad contemporánea”. Ilustrada con cuentos orales por F. Garzón Céspedes
y J. Víctor Martínez Gil. Donación del libro Dossier… a las Bibliotecas de la Fundación y de la
AEGPC. Salón de Actos de la Fundación José Ortega y Gasset / Madrid, Noviembre de 2008

· Presentación del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar en la
XXII Edición de Eventos de Narración Oral Escénica en La Habana / Jornadas Iberoamericanas
de NOE “Contar con La Habana” / Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escé-
229
nica (CIINOE) con el auspicio de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (OFHC)
y del Ministerio de Cultura de Cuba. Museo de Artes Decorativas del Ministerio de Cultura / La
Habana. Noviembre de 2008.

· Presentación del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar en el
Ciclo Internacional de Conferencias en Torno al Minicuento, por la Asesora General de la Cáte-
dra: Licenciada María Amada Heras Herrera. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM) y Revista Asfáltica. Aula Magna “Fray Alonso de la
Vera Cruz”, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM / México D. F., Noviembre de 2008.

· Entrega del Premio Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008 y presenta-

ción del Decálogo para crear cuentos de nunca acabar y de otros textos de este género en la
celebración de la Muestra Itinerante de Narración Oral Escénica “Contar con el Mundo” Monter-
ía, Colombia, y en acto conjunto con la colombiana Universidad de Córdoba y su Facultad de
Educación y Ciencias Humanas, Auditorio de la Biblioteca Central, Diciembre de 2008. Entrega
al público de un Número Especial de Gaviotas de Azogues con el texto que obtuvo el Premio
Internacional de Microtextos y con el texto del Decálogo para crear cuentos de nunca acabar.

· Proyecto piloto en tres centros de enseñanza media de Madrid para partiendo de

impartir una clase y desarrollar varias dinámicas motivadoras sobre el cuento de nunca acabar
proponer a los estudiantes que escriban textos literarios dentro de este género. Principios de
2009.

· Presentación, del libro Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar en el
Primer Encuentro Nacional de la Oralidad a la Lectura del Centro Itinerante Comunicarte (CIC)
Uruguay.

· Convocatoria del Segundo Concurso Internacional del Cuento de Nunca Acabar, Edi-
ción 2009.

RESULTADOS FUNDAMENTALES CUMPLIDOS POR ESTA CAMPAÑA:

· Salvaguarda y renovación de la fórmula en sí y género del cuento de nunca

acabar en España e Iberoamérica.

230
 IDEAS MUEVEN IDEAS
ACCIONES MUEVEN ACCIONES E INTERACCIONES
(F. G. C.)

COMIENZAN LAS CELEBRACIONES POR EL VEINTE ANIVERSARIO DE LA

CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE DE NARRACIÓN
ORAL ESCÉNICA

CAMPAÑAS Y NUEVAS CAMPAÑAS

· Campaña por la oralidad y la oralidad escénica

· Campaña para fundar tradiciones
· Campaña por el cuento de nunca acabar
· Campaña por la hiperbrevedad literaria
· Campaña por el optimismo

La Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE) institu-

ción propulsora de la narración oral escénica, arte que ha transformado la Historia de la orali-
dad artística contemporánea (esfera en la que la Cátedra es el referente a nivel mundial), crea-
da en el año de 1989 por el escritor, periodista y hombre de la escena Francisco Garzón
Céspedes (Cuba / España), celebrará a lo largo de todo este 2009, con la colaboración de
numerosas instituciones, personalidades y creadores, su Veinte Aniversario. Su Consejo de
Dirección formado por Garzón Céspedes y sus dos colaboradores más próximos y de excep-
ción: María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, de México, ha diseñado un
extraordinario plan de trabajo para celebrar, haciendo más, estas dos décadas de una propues-
ta, convertida en realidad, que comenzó en 1975 con los Talleres de la Palabra, la Voz y el
Gesto Vivos integrados desde 1989 en la CIINOE. Mucho de lo que se realizará será irradiado
desde las presencias y giras de sus dos emblemáticas Compañías: Compañía de la Imagina-
ción y Compañía La Aventura de Contar Oralmente, desde sus miembros estables en Ma-
drid y sus invitados extranjeros.

La narración oral escénica, el arte de los artistas orales contemporáneos, es la

renovación del antiguo arte de contar oralmente y la fundación de un nuevo arte oral escénico,
esencialmente comunicador, al ver Garzón Céspedes por primera vez a la narración oral desde
la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de masas y desde
las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro, entre mucho más. Si bien la
CIINOE cumple dos décadas en el 2009, el Movimiento Iberoamericano de NOE cumple treinta
y cuatro años de que Garzón Céspedes comenzara a fundarlo, sin musa alguna, en 1975, y por
primera vez contara en nuestras sociedades de escritura y medios audiovisuales con los adul-
tos como adultos desde espacios específicamente escénicos y desde técnicas orales.

Las celebraciones han sido en mucho concebidas como Campañas, y desde la poten-
ciación de las Campañas esenciales que ha desarrollado la CIINOE en estos años, desde sus
acciones y eventos, y desde el lanzamiento de nuevas Campañas, todas referidas a la orali-
dad, la comunicación, la oralidad artística escénica, la literatura (y mucho la hiperbreve-
dad tanto oral como literaria), la dramaturgia unipersonal, y a géneros como el dicho y el
pensamiento… y todo para la creación, el desarrollo, la interacción y el mejoramiento
humano. Las acciones y eventos por el Veinte Aniversario de la CIINOE han comenzado
recién con la exitosa celebración del Primer Festival del Opti-mismo en el Teatro Fernán
Gómez / Centro de Arte de Madrid, formado por espectáculos de oralidad escénica como


Documento elaborado por el Gabinete de Prensa de la CIINOE a comienzos de 2009 y referido espe-
cialmente a las Campañas a desarrollar en su primer semestre por la Cátedra.

231
parte de la Campaña por el Optimismo de la Cátedra, una que proseguirá con otras propues-
tas; y con la entrega del Premio Iberoamericano “Chamán” 2009 a dos personalidades: Mora
Apreda Valenzuela (Argentina/España) y Verónica Dentone Michelena (Uruguay); conti-
nuando el lunes 9 de Marzo, como destaca la prensa más importante vallisoletana, con el re-
greso, después de trece años, de Garzón Céspedes (Premio Iberoamericano de la Escena
“Ollantay, un hombre condecorado gubernamentalmente y que ha recibido numerosos recono-
cimientos internacionales y nacionales) sobre escenario a la XVI Muestra Iberoamericana de
Narración Oral Escénica “Contar con Valladolid” / La Isla de las Voces en el Teatro “Cal-
derón de la Barca” teniendo como invitado a su espectáculo Cuentos para locos lúcidos a
José Víctor Martínez Gil (Premio Iberoamericano “Chamán”).

ENTRE LAS PRINCIPALES CAMPAÑAS Y EVENTOS CREADOS

POR FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y ESTRUCTURADOS
POR LA CIINOE PARA CELEBRAR SUS VEINTE AÑOS EN 2009:

· CAMPAÑA POR LA ORALIDAD Y LA ORALIDAD ESCÉNICA

Campaña 1975 / 2009 y hasta el infinito

Principales eventos y acciones

en el primer semestre de 2009:

· XVI Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica

“Contar con Madrid” / Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte.
Febrero 27, 28 y Marzo 1º.
Espectáculos. Proclamación de los Premio Iberoamericanos
“Chamán” 2009. Entrega de los Premios Iberoamericanos
de Microficción “Garzón Céspedes” 2008: Del Monólogo
Teatral, el Soliloquio y el Monoteatro sin Palabras Hiperbreves.

· XVI Ciclo Iberoamericano de Narración Oral Escénica

“Contar con Canarias” / Cabildo Insular de la Isla de La Palma
/ Teatro Chico / Escuela Municipal de Teatro / CELCIT La Palma.
Cursos/Talleres en las tres ciudades más importantes de la Isla,
contadas, espectáculo de NOE. Entrega de la Distinción
por la Oralidad / Diploma Medalla al Mérito en la Oralidad.
PRE-INAUGURACIÓN DE CAMPAÑA 2009: Enero 26 a Febrero 5.

· XVI Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica

“Contar con Valladolid” / Fundación Municipal de Cultura
de Valladolid / Teatro “Calderón de la Barca”. Marzo 9, 10, 12, 13.
Espectáculos. Inauguración con el regreso a Valladolid
por los Veinte Años de la CIINOE de Francisco Garzón Céspedes.
Rueda de Prensa el 4 de Marzo, en la Casa Revilla, con la presencia
de los directivos vallisoletanos y de los directivos de la CIINOE.

· II Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica

“Contar con Barcelona” / Máster de Arteterapia Transdisciplinaria
y Desarrollo Humano / Salón de Actos del Instituto de Sociología
y Psicología Aplicadas (ISPA) / Abril 25. Espectáculo en el marco
del V Taller Básico de NOE (CIINOE) en el Máster de Arteterapia.
Abril 24, 25, 26.
· IV Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica
“Contar con Zurich” / Ateneo Popular Español de Zurich.
Espectáculo. Coloquio. Mayo 16.

· II Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica

“Contar con Helsinki” / Espectáculo. Primer semestre de 2009.

232
· IV Muestra Iberoamericana de Narración Oral Escénica
“Contar con San Lorenzo de El Escorial” / Sala “Cristóbal
de Morales / Espectáculos. Primer semestre de 2009.

· Nuevas ediciones de los Festivales de la CIINOE:

-Festival del Cuento de Suspense y la Expectación
-Festival de Anécdotas Personales “Palabras como Gaviotas”

· Proseguir en la difusión de la verdadera Historia

de la narración oral escénica divulgando: documentos
históricos, criterios de personalidades, y los libros ya editado s;
y elaborando nuevos materiales; así como enfatizando
en entrevistas periodísticas y otros los datos del inicio,
desarrollo, etapas, hitos de este arte y de la CIINOE.

· Priorizar la edición de nuevos libros de teoría

y técnica, sobre oralidad y comunicación y oralidad
escénica y oralidad escénica insólito modular,
de Francisco Garzón Céspedes y la CIINOE
tales como: El arte(oral) escénico de contar cuentos
(España, 1991, Egipto, en árabe, 1996), Cuentos para aprender
a contar (Colombia, 1995), Teoría y técnica de la narración oral
escénica (España, 1996), Oralidad Escénica (Argentina, 2006).

Esta Campaña desde 1975 ha ido sumando realizaciones hasta llegar hoy a la van-
guardia de la vanguardia: la oralidad escénica insólita modular. Comenzó con las acciones de
Francisco Garzón Céspedes en La Peña de Los Juglares de La Habana, como cofundador y
codirector, como escritor y juglar, como narrador oral artístico y conversador escénico, como
periodista, comentarista y entrevistador en vivo, todo con el público como interlocutor; y con los
Talleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos impartidos por Garzón Céspedes en La Habana
y en otras ciudades cubanas durante décadas (y en los ochenta mucho con la fundación y di-
rección que realizó del Salón Ensayo de la Casa de la Comedia de La Habana).

Prosiguió en su etapa inicial con acciones suyas de difusión, conferencias y presenta-

ciones sobre escenario, entre más, en Caracas (1976 y 1979), Ciudad de Panamá (1976, 1979,
1980) y Bogotá (1980), para continuar con sus talleres de narración oral artística y de creación
colectiva en varias ciudades de Nicaragua (1980) y México (1982); para alcanzar un punto muy
relevante con las presentaciones de Garzón Céspedes (muchas en los más importantes Festi-
vales Internacionales de Teatro o de las Artes), cursos, talleres, seminarios, conferencias, cla-
ses magistrales, entrevistas con la prensa y difusión de ideas y de materiales teóricos y técni-
cos, entre más, además de en Cuba, en Venezuela (nuevamente en 1983/1984, 1985, 1988,
1989, 1990, 1991, 1992), Panamá (nuevamente en 1983, 1984, 1985, 1988), Nicaragua (nue-
vamente en 1985), Costa Rica (1985, 1989, 1994, 1995, 1997), México (de nuevo en 1986,
1987, 1988, 1989, 1990, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1998, 2005), Colombia (1988,
1989, 1990, 1992, 1995); sumándolo a los eventos docentes o teóricos convocados por Garzón
Céspedes en Nicaragua (1980), Venezuela (1985, 1988), México (1987) y Costa Rica (1989).

Con la CIINOE ya fundada, Garzón Céspedes creó el Primer Festival Iberoamericano

de Narración Oral Escénica en el mundo y el Primer Encuentro Teórico Iberoamericano (Cara-
cas, 1989, con, entre otros, los auspicios del Centro Latinoamericano de Creación e Investiga-
ción Teatral / CELCIT, del Instituto de Cooperación Iberoamericana / ICI de España y de su filial
venezolana el ICIV, de la Embajada de España en Venezuela, y del Centro de Estudios Lati-
noamericanos “Rómulo Gallegos” / CELARG de Venezuela, así como, entre más, con el res-
paldo de la Universidad Central de Venezuela / UCV); y creó, igual en 1989, la Primera Muestra
Internacional de NOE “Cuento con la Ciudad” (México D. F. con el auspicio del Gran Festival de
la Ciudad de México y de las más relevantes instituciones oficiales mexicanas) y creó todo el
sistema de Muestras Iberoamericanas de NOE “Contar con (nombre de cada ciudad)”, y de
otros eventos (los primeros en su ámbito en el planeta) que se han realizado desde entonces
en numerosas ciudades de México, y, en orden alfabético (que no de año de inauguración de la
233
Muestra en cada país) de: Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, México y Uruguay (América
Latina y el Caribe); y en España, desde 1989, y en Suiza (2000…) y Finlandia (2008…); su-
mando además en años recientes las Muestras Itinerantes de NOE y/o Literatura “Contar con el
Mundo” en ciudades de Timor Oriental (2007), México, Burkina Faso y Colombia (2008).

· CAMPAÑA PARA FUNDAR TRADICIONES

Campaña 1975 / 2009 y hasta el infinito

Principales eventos
en el primer semestre de 2009:

Esta Campaña puede decirse que se inició con la fundación

de La Peña de Los Juglares en 1975 como peña de nuevo tipo:
con la oralidad y la conversación escénica como hilo conductor
y como módulo o módulos; espectáculo con el público en buena
medida como interlocutor, de carácter modular según el Sistema
Modular de Creación de Garzón Céspedes, y de integración
de las artes, de extensión de la cultura y de búsqueda de un público
más participante. Y con la decisión de realizarla domingo tras domingo
en el mismo espacio (además de en otros y en otros países)
convirtiéndola en costumbre y en búsqueda de convertirla en tradición
en su espacio original o en otros, y proponiéndola como referente.

· Fundar acciones con el propósito de convertirlas

en costumbres para que más de cincuenta años después
se conviertan en tradiciones.

· Difusión de esta propuesta de Fundar Tradiciones,

de Francisco Garzón Céspedes (desde su inclusión
en este Documento de proyección masiva), que en el 2008
la expresó, de nuevo públicamente y ya de modo oficial
desde la CIINOE, en su ponencia “Salvaguarda de las tradiciones
orales desde la oralidad contemporánea” en el Primer Congreso
Internacional de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Asociación
Española de Gestores de Patrimonio Cultural (AEGPC),
con el auspicio de la Fundación José Ortega y Gasset
y de su Instituto Universitario de Investigación
Ortega y Gasset (IUIOG) adscrito a las Universidades
Complutenses de Madrid y Alcalá, y el auspicio
del Ministerio de Cultura de España. Primer semestre de 2009.

· Difusión de la costumbre, iniciada en 2007, por Francisco

Garzón Céspedes, de escribir, desde la poesía,
una Trilogía del Amor, estrenarla en La Peña del Juglar,
en Julio de cada año, y editarla para la divulgación masiva
por Internet como un número de la Colección
Gaviotas de Azogue (con los derechos liberados
para el reenvío y para la reedición).
Proponiendo esta acción, con el tema tan esencial del amor
de la pareja, como referente para otras similares, y a la espera
de su continuación futura por otros poetas.
Propiciar la traducción de estas trilogías ya editadas
en Gaviotas… y editar en blogs y otros espacios
las traducciones de la Primera al catalán, el inglés
y el italiano. Diseñar el primer número de Los Trípticos
de las Gaviotas dedicado a estas Trilogías del Amor.
Primer semestre de 2009.

234
· Proponer y difundir la idea de F. Garzón Céspedes
de que los narradores orales escénicos realicen
una nueva acción: “Contar oralmente en homenaje
al cuento literario y sus creadores”, cada año,
en el contexto de sus eventos más significativos,
o como un evento mismo, en las tumbas
(o casas natales, o calles con su nombre, o estatuas,
siempre al aire libre) de los escritores de cuentos
más reconocidos de cada país, incluyendo uno
de sus cuentos en medio de otras varias historias.
Primer semestre de 2009.

· CAMPAÑA POR EL CUENTO DE NUNCA ACABAR

Campaña 2008, 2009 y hasta el infinito

Principales eventos
en el primer semestre de 2009:

· Libro Dossier: La fórmula infinita del cuento

de nunca acabar. Francisco Garzón Céspedes.
Textos teóricos, técnicos, literarios y literario-visuales de este autor,
y recopilación de cuentos de nunca acabar de las tradiciones
junto a edición de ficción contemporánea de autores reconocidos
en el Primer Concurso Internacional de Microtextos
“Garzón Céspedes” 2008: Del Cuento de Nunca Acabar.
Difusión de su edición digital a instituciones,
centros de investigación literaria, bibliotecas y centros
de documentación, especialistas, escritores…
Primer semestre (y segundo) de 2009.

· Proseguir con la presentación de este libro en Congresos

y otros eventos nacionales e internacionales iniciada
en el 2008 en eventos en España, Cuba y México.
Presentación en el Primer Encuentro Nacional de la Oralidad
a la Lectura del Centro Itinerante Comunicarte (CIC)
de Uruguay, que se realizará teniendo como lema
la frase de Garzón Céspedes: “La oralidad es el camino
natural a la lectura” y con la presencia de José Víctor
Martínez Gil, sus espectáculos y los cursos de la CIINOE.
Mayo de 2009.

· Proyecto piloto en aulas de enseñanza media

en torno a esta fórmula y a su escritura por los estudiantes.
En Madrid. Primer semestre de 2009.

· Convocatoria II Concurso Internacional “Garzón Céspedes”

del Cuento de Nunca Acabar. Primer semestre de 2009.

· CAMPAÑA POR LA HIPERBREVEDAD LITERARIA

Campaña 2000 / 2009 y hasta el infinito

Principales eventos
en el primer semestre de 2009:

Esta Campaña se conjuga con la presencia

de la hiperbrevedad oral en la Campaña por la Oralidad
Escénica. Y, aunque lo literario hiperbreve ha estado presente
235
desde los inicios, puede afirmarse que esta Campaña
se inició en el año 2000 con la creación por Francisco Garzón Céspedes
y la CIINOE del Taller de Escritura Creativa,
del Cuento y del Cuento Hiperbreve “La Burbuja
de la Síntesis” (el primero, especializado en cuentos de entre
una y cincuenta palabras), siempre con nuevas convocatorias.

· Fallo, edición y difusión del Concurso Internacional de Microficción

“Garzón Céspedes” 2008: Del Monólogo Teatral, el Soliloquio
y el Monoteatro sin Palabras. Primer semestre de 2009.

· Nueva difusión de las Bases y Fallo del Concurso

Internacional de Microficción para Niñas y Niños “Garzón
Céspedes” 2008: Del Cuento, la Poesía y el Monólogo
Teatral Hiperbreves. Primer semestre (y segundo) de 2009.

· Convocatoria del Concurso Internacional de Microficción

“Garzón Céspedes” 2009: Del Monólogo Teatral, el Soliloquio
y el Monoteatro sin Palabras. Primer semestre (y segundo) de 2009.

· Proseguir con el trabajo en torno al dicho y al pensamiento,

entre más, desde el libro digital La tinta veloz del ciempiés
(Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008)
y su difusión, y desde la creación de dichos y pensamientos significativos
y su irradiación, tales como los de Garzón Céspedes: “Reciclar es
reinventar” y “La oralidad es suma de vida”;
o el de Martínez Gil: “La ternura es la columna central
que sostiene la vida”. Primer semestre (y segundo) de 2009.

· Proseguir con la inclusión de la hiperbrevedad literaria

en los nuevos números de las Colecciones Gaviotas de Azogue
y Los Libros de las Gaviotas. Primer semestre (y segundo) de 2009.
· Proseguir con la inclusión de la hiperbrevedad literaria en:

http://ciinoe.blogspot.com
http://invencionart.blogspot.com
http://loslibrosdelasgaviotas.blogspot.com
http://genialamor.blogspot.com

· CAMPAÑA POR EL OPTIMISMO

Campaña 2009 y hasta el infinito

Principales eventos
en el primer semestre de 2009:

· I Festival del Opti-mismo

Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte / Ayuntamiento de Madrid.
Febrero 27, 28 y Marzo 1º.
Espectáculos con cuentos orales optimistas.
Difusión de criterios de personalidades
sobre el optimismo.

· Decálogo Doble deI Optimismo (F. G. C.)

Texto teórico que integra el libro digital de próxima aparición
La lucidez es el talismán / No hay éxito sin lucidez.
Colección Los Libros de las Gaviotas, Madrid.
CIINOE/COMOARTES. Primer semestre de 2009.

236
· Inclusión preferente de cuentos optimistas
en los espectáculos de narración oral escénica.
Cuando menos mientras dure la crisis económica mundial,
y en el repertorio y los espectáculos de las Compañías:
Compañía de la Imaginación (Iberoamérica / Europa)
y La Aventura de Contar Oralmente (Iberoamérica)
(CIINOE). Primer semestre (y segundo) de 2009.

Señalar que éstas no son todas las Campañas de la CIINOE

para 2009; y que a este Boletín seguirá muy próximamente,
como un modo de la Cátedra de agradecer a las instituciones,
y a todas y todos estos Veinte Años, el envío de la edición digital,
en PDF, del Libro Dossier: La fórmula infinita del cuento
de nunca acabar, acompañado del Documento, uno que detalla
en todos sus objetivos, pasos, acciones y cumplimientos la,
Campaña por el Cuento de Nunca Acabar.

La oralidad y la literatura reinventan las palabras

de los sueños y de las verdades (F. G. C.)

Consejo de Dirección CIINOE, en Madrid y México D. F., 2009.

237
 APUNTES SOBRE LA VERDAD HISTÓRICA
DE LA NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA EN CUBA
Y EN HOMENAJE A HAYDÉE ARTEAGA

En Cuba, los precursores de la narración oral artística fueron, como han sido los pre-
cursores en todas las sociedades, las cuenteras y los cuenteros familiares prodigiosos, entre
más formadores, desde el seno mismo de la familia, de las nuevas generaciones, al contar con
todos sin excluir a las niñas y los niños; unas y unos contadores de cuentos que precedieron a
los narradores orales artísticos comunitarios.

La figura primera en Cuba, históricamente hablando, dentro de la narración oral artísti-

ca, es la de Haydée Arteaga, mujer cumbre, mujer de lealtad y de honestidad, mujer de talento
capaz de alcanzar una y otra vez la lucidez humana, social y creadora, que contaba oralmente
desde la primera mitad del Siglo XX y que paulatinamente fue pasando de lo oral artístico co-
munitario a lo oral artístico de la corriente escandinava, intuición y práctica que resultó enrique-
cida por los afanes posteriores (que venían sí desde fines de los años cuarenta) de María Te-
resa Freyre de Andrade, después de 1959 y desde su cargo de Directora de la Biblioteca
Nacional “José Martí”, cuando decidió formar a las bibliotecarias de las salas infantiles y juveni-
les del país y de las bibliotecas escolares (y a algunas otras figuras) como narradoras orales
artísticas. En este empeño María Teresa Freyre de Andrade (que primero lo intentó a fines de
la década del cuarenta, en La Habana y desde el Liceo, sin éxito por las circunstancias negati-
vas de la época) sumó de dentro de la Biblioteca Nacional a dos figuras de excepción: María
del Carmen Garcini y Eliseo Diego.

Es conocido que Haydée Arteaga, que por entonces llevaba varias décadas contando
oral artísticamente, y que siempre ha tenido una pasión, un compromiso, una entrega, una
sensibilidad, una capacidad de análisis, un poder de comunicación y una eficacia, una gracia y
unas excelencias, y ante todo una ética que es modelo de negación de mezquinos intereses,
de vanidades y de apropiaciones de lo que corresponde a la trayectoria, al prestigio y el hacer
de otros (y que siempre puede probarse porque al ser verdad histórica así ocurrió y existen los
documentos y testimonios); reiteramos, es conocido que Haydée Arteaga (que era quien cuan-
do arribó a cursar el seminario en la Biblioteca Nacional ya había contado durante décadas, la
única con ese historial y sus sumas) llegó a ese curso del medio bibliotecario a aportar mucho
más que a aprender. Y fue Haydée, de todo el contexto de la narración oral artística al modo
escandinavo y mucho desde su trayectoria anterior, quien desde fuera, desde otras institucio-
nes, realizó experiencias en otros ámbitos sociales, como por ejemplo la que llevo a cabo en la
Sierra Maestra, uniendo a lo oral artístico para/con todas las edades lo oral comunitario, en
comunidades campesinas, muchas muy alejadas de las grandes ciudades.

Como fue Haydée (que nunca ha dejado de contar oral artísticamente desde que co-
menzó a hacerlo y no necesitó en momento alguno reinsertarse en la oralidad artística porque
nunca perdió creencia ni dejó de ejercerla) la primera, de las narradoras de lo oral comunitario
y de lo oral artístico al modo escandinavo, que fue programada en la Peña de Los Juglares,
donde ya Francisco Garzón Céspedes (años más tarde el fundador de la CIINOE) contaba oral
artísticamente desde 1975, y lo hacía no desde la corriente escandinava que desconocía, sino
desde su conocimiento de cuenteros familiares, comunitarios campesinos y comunitarios urba-
nos, y considerando que la narración oral artística era y tenía que ser cada vez más un acto
escénico, en rigurosidad: oral escénico. Desde la Peña, y conociendo en una de sus sesiones
al prestigioso historiador Eusebio Leal, Haydée fue invitada por éste a fundar en la Casa de la
Obra Pía su programa “Haydée y los niños”; uno de extensa permanencia, ejemplar en multi-
facéticos valores y presencias.

Y antes de que Francisco Garzón Céspedes la invitara y la programara reiteradamente

en la Peña, fue Haydée quien asesoró a Garzón Céspedes. Y respecto a este hecho histórico,
en el programa oficial impreso de las Jornadas Iberoamericanas de Narración Oral Escénica
“Contar con La Habana” 2007 (celebradas desde el 2006 en espacios como la Casa de la Obra
238
Pía de la Oficina del Historiador de la Ciudad y como la Fundación “Alejo Carpentier”, en es-
pecífico en el 2007; porque la CIINOE, que fue quien llegó con sus Muestras y Festivales en
1990 al Gran Teatro de La Habana dados los vínculos de Garzón Céspedes con Alicia Alonso y
su equipo, entre más, y los celebró allí desde 1990 hasta 2005, tal y como debería siempre
destacarse, la CIINOE, reiteramos, cedió generosamente a partir del 2006 sus tiempos en las
Salas del Gran Teatro de La Habana, y en otros espacios, al proyecto que, integrándose paso
a paso y desarrollándose en sus contextos y mucho desde sus influencias, decidió separarse),
aparece:

“Desconocedor de la presencia de la corriente escandinava en Cuba, cuando ya

Garzón Céspedes contaba oralmente y había iniciado su proceso renovador (que culminaría en
la narración oral escénica), la primera en asesorarlo sobre la oralidad artística existente fue
Haydee Arteaga, quien, de inicio, también venía del contacto con la oralidad comunitaria, y que
había comenzado en lo oral artístico décadas antes de que la corriente escandinava, centrada
sólo en los niños, tuviera presencia en Cuba.”

Y por esto y más es por lo que ha sido Haydée Arteaga quien recibió la Primera Distin-
ción por la Oralidad / Diploma Medalla al Mérito en la Oralidad, en el 2006 y en las Jornadas,
proclamando el Acta que:

“El jurado ha decidido otorgar la Primera Distinción por la Oralidad: Placa Medalla al
Mérito en la Oralidad a la mujer que mejor representa la cumbre de la oralidad artística en
nuestro planeta, una que contando durante bastante más de medio siglo, desde antes del triun-
fo de la revolución cubana y en un camino de permanente lealtad a sus ideas hasta hoy, ha
recorrido las tres etapas posibles de la narración oral artística: siendo, primero, cuentera comu-
nitaria, después contadora de cuentos de la corriente escandinava con niños, y en la actualidad
narradora oral escénica, escritora y promotora cultural. Otorgársela: Por su excepcional contri-
bución, de vida y obra, al desarrollo de la cultura, la oralidad, la comunicación y el mejoramien-
to humano, y, muy especialmente, por su aporte en general a lo narrativo o narrador y en es-
pecífico al Movimiento Iberoamericano de Narración Oral Escénica aporte de Cuba al mundo.”

Porque hay que enfatizar que Haydée Arteaga fue la primera de las narradoras orales
de la corriente escandinava ( y antes de la oral comunitaria) que aceptó la propuesta novedosa
iniciada por Francisco Garzón Céspedes, toda la que culminó en la narración oral escénica
como renovación del antiguo arte de narrar oralmente y como fundación de un nuevo arte oral
escénico, esencialmente comunicador, al ver Garzón Céspedes a la narración oral artística por
primera vez en el mundo desde una oralidad vista desde la propia oralidad y no desde el cen-
trismo de la escritura (y de los centrismos de la literatura y de la educación oficial sobre la orali-
dad), al verla por primera vez desde las ciencias de la comunicación de masas, y verla desde la
adecuación de lo que pudiera asimilarse de las leyes generales de la escena, pero desde el
inicio diferenciándola tajantemente del teatro. Porque si bien es cierto que Garzón Céspedes
de inicio cometió el error terminológico de afirmar que la narración oral era un arte escénico,
cuando debió afirmar (como él mismo ha afirmado ya desde hace una década o más) que es
un arte oral escénico, nunca se equivocó identificando narración oral escénica con teatro, sino
que desde los comienzos mismos diferenció a estas dos artes. Es de la mayor importancia, y
deberíamos todos contribuir en positivo, el que no se siga repitiendo mecánicamente por mu-
chos el error terminológico de Garzón Céspedes de que la narración oral escénica es un arte
escénico, porque no lo es dado que no es un arte expresivo sino comunicador, y que su cate-
goría es la oralidad y la oralidad artística; y no ha sido su categoría, no son su categoría, ni
será su categoría (porque se trata de oralidad) las artes escénicas. Y es hora ya de que los
narradores orales artísticos contemporáneos lo sean realmente a cabalidad, y para eso necesi-
tan diferenciar la categoría que es la oralidad de ésa otra categoría que son las artes escéni-
cas, y diferenciar la narración oral escénica de la narración escénica o cuento teatralizado y
similares, lo que pasa por saber con rigurosidad que es “oralidad” y que es “comunicación”, por
definirlas desde sus naturalezas, contextos, procesos y leyes, y por dejar de utilizar estos
términos por extensión. Investigar, conocer, profundizar, delimitar, reencauzar lo que deba ser
reencauzado, entre más urgente, es tarea de todas y todos los que amamos la oralidad artística
en el mundo. Quien se aferra a lo que conoce, y no se permite dudar, falta a sus responsabili-

239
dades; quien distorsiona se distorsiona y distorsiona su imagen pública. Hay que reencauzar lo
que deba ser reencauzado. Legitimará a quien reencauce.

Haydée Arteaga fue la primera narradora oral artística que Francisco Garzón Céspedes
conoció (y la conoció cuando ya él contaba oral artísticamente en la Peña de los Juglares y
contaba en espacios teatrales, salas y otros; ojalá Haydée hubiera sido la musa de la narración
oral escénica, porque quién mejor; pero si no lo fue Haydée, tan importante, no lo fue ninguna
otra narradora como se ha venido afirmando contra la Historia). La segunda narradora oral
artística que Garzón Céspedes conoció fue Miriam Broderman, que llegó a la oficina (de Cultu-
ra de la Provincia Ciudad de La Habana) en que trabajaba con Haydée Arteaga y encontró a
Garzón (durante la primera reunión de ellos dos a poco más de mediados de los setenta).
Haydée los presentó, y se refirió al trabajo que Miriam realizaba como su colaboradora, y Mi-
riam le explicó a Garzón cómo formaba a niñas y niños en tanto que narradores orales. Varios
años más tarde, en 1979, Garzón Céspedes, ya maravillado durante años por el contar oral
artísticamente de Haydée Arteaga en la Peña y en otros espacios, vio maravillado contar por
primera vez a Mayra Navarro (a quien conocía como funcionaria de lo teatral para niños sin
saber que narraba) para público infantil acompañado de adultos, sobre un escenario, y se pro-
puso integrarla a la narración oral artística como acto escénico (oral escénico) que él propug-
naba, del mismo modo que había integrado a Haydée Arteaga (y que había integrado e inte-
graría a otras figuras como Sara Larocca –renombrada actriz uruguaya por entonces en Cuba–,
como Miriam Broderman…).

Por otra parte, imposible que un arte oral escénico tenga a su precursor en una figura
de un arte escénico, por más méritos excepcionales que tengan unas u otras figuras que cuen-
ten desde lo escénico (desde la declamación, desde el teatro, o desde una mezcla de los dos).
Porque la palabra clave y el punto de partida es “oralidad”. Como si no fuera obvio a estas altu-
ras que una cosa es contar oralmente y otra cosa es contar teatralmente o contar declamato-
riamente, y que la oralidad no es el simple hablar en voz alta, ni es el hablar en voz alta desde
lo expresivo que no llega a lo comunicador.

Haydée Arteaga merece este Documento, que es una declaración de principios y de

responsabilidad. Y que es una declaración de intenciones. Como merece este Documento la
verdad histórica. La significación de la personalidad en la Historia, tan valorada en sus magni-
tudes, asume absolutamente que la Historia es siempre una suma colectiva. Y merece Haydée
Arteaga que, así como “Contar con La Habana” (CIINOE) y otros Festivales y Muestras de na-
rración oral artística ya le han rendido justo homenaje, le rindan homenaje todos los eventos
bienhechores de nuestro arte en Cuba y en el mundo, a lo que llamamos desde este Documen-
to y desde la transparencia y la relevancia de considerar a la oralidad la culminación de lo
humano como humano; una oralidad que desde su esencia y su poder y sus significaciones
nunca perdona a quienes juegan con su condición, con sus hechos y con su Historia.

20 de Marzo de 2009.

Cátedra Iberoamericana Itinerante

de Narración Oral Escénica (CIINOE)

240
 CATÁLOGO
DE EVENTOS ANUALES,
BIANUALES
Y EXTRAORDINARIOS
DE LA CIINOE
Principales Eventos

Festival Iberoamericano de NOE

Itinerante / Entre las sedes donde ha estado
Palacio de Bellas Artes de México
Gran Teatro de La Habana, Gran Teatro de Elche
Teatro de la Ciudad de Barquisimeto
Teatro de la Ciudad de Monterrey
Sala de Conciertos UCV / Venezuela

Festivales / Jornadas Iberoamericanas

“Contar con La Habana”
Entre otras sedes:
Casa Palacio de la Obra Pía / OHCH / Cuba
Museo de Artes Decorativas / MINCULT

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con Madrid”
Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte de Madrid

Festival del Cuento de Buen Humor

Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte de Madrid

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con la Complutense”
Universidad Complutense de Madrid

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con Valladolid”
Fundación Municipal de Cultura
Teatro “Calderón de la Barca”

Ciclo Iberoamericano
“Contar con Canarias”
Cabildo Insular de La Palma, Teatro Chico
Escuela de Teatro de Santa Cruz de La Palma

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con San Lorenzo de El Escorial”
Sala de Conciertos “Cristóbal de Morales”

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con El Molar
Sierra Norte de Madrid”
Ayuntamiento de El Molar

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con Barcelona”
Máster Arteterapia Transdisciplinaria y Desarrollo Humano
Instituto de Sociología y Psicología Aplicadas (ISPA)

241
 Muestra Iberoamericana de NOE
“Contar con Uruguay”
Centro Itinerante Comunicarte (CIC)
Sala de la SGAU y otros espacios / Uruguay

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con Helsinki”
Kulttuuritarha / Teatro Vuotalo / Finlandia

Muestra Iberoamericana de NOE

“Contar con Zurich”
Ateneo Popular Español de Zurich / Suiza

Muestra Itinerante de NOE

“Contar con el Mundo”
Dili, Timor Leste, Asia, 2007; México D. F., México, 2008
Burkina Faso, África, 2008; Montería, Colombia, 2008

Encuentro Teórico / Docente

Iberoamericano de NOE
Itinerante / Entre las sedes donde ha estado
Museo Capilla Alfonsina / México D. F., México
Fundación “Alejo Carpentier”, La Habana, Cuba

Otros Eventos Relevantes

· Festival Iberoamericano de Oralidad Escénica
· Festival Arte Oral de Vanguardia
· Festival de Oralidad Insólita
· Festival de Anécdotas Personales
· Festival del Cuento de Suspense
· Festival del Opti-mismo
· Festival para Niñas y Niños “Cuentoquetecuento”
· Festival de Jóvenes Contadores de Cuentos / Novísimos
· Muestra: Cuentan las mujeres / Mujeres que cuentan
· La Peña del Juglar · Ciclos de Extensión Cultural

Colaboraciones Especiales
· Concurso Literario Bonaventuriano de la Universidad
de San Buenaventura Cali / Colombia
· Primer Encuentro Nacional de la Oralidad
a la Lectura / Comunic@rte / Uruguay

242
ÍNDICE

ENTREVISTAS
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA POR CARLOS MORALES
EN SAN JOSÉ, COSTA RICA, VERANO DE 1985
CONTAR CUENTOS, UN MODO
DE AMOR Y SOLIDARIDAD

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR EL DIARIO EL PORVENIR
EN MONTERREY, MÉXICO, VERANO DE 1987
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES RESPONDE EL
CUESTIONARIO PROUST

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR JUAN CARLOS MOYANO
EN BOGOTÁ, COLOMBIA, PRIMAVERA DE 1989
CUENTOS CONTRA LA AMNESIA COLECTIVA

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR FROILÁN ESCOBAR
EN SAN JOSÉ, COSTA RICA, PRIMAVERA DE 1994
CONTAR ES DEVOLVERLE LA PALABRA
AL SER HUMANO

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR JOSÉ MARÍA AMILIBIA
EN MADRID, ESPAÑA, INVIERNO DE 1997
LA LLAMADA
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES: “RESUCITA EL ARTE
DE CONTAR”

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR KEPA OSORO
EN MADRID, ESPAÑA, PRIMAVERA DE 1997
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES:
LA CONVERSACIÓN DIMENSIONADA EN ARTE

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR JESÚS RUIZ MANTILLA
EN MADRID, ESPAÑA, OTOÑO DE 1997
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES / CONTADOR DE CUENTOS
“LA GENTE AQUÍ SE COMUNICA MUY BIEN CON GESTOS Y MIRADAS”

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR SILVIA BRAUN
EN SANTA FE, ARGENTINA, OTOÑO DE 1999
ENTRECUENTOS CON FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

COLLAGE DE RESPUESTAS DE FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

A ENTREVISTAS REALIZADAS POR EL MUNDO DE 1988 A 2005
ENTRETEJIDO DE RESPUESTAS
ORALIDAD NARRADORA ARTÍSTICA ESCÉNICA

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA NORMA FRANCELIA CHÁVEZ
EN MÉXICO D. F., MÉXICO, PRIMAVERA DE 2005
NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA ESCÉNICA:
LA ORALIDAD EN LAS SOCIEDADES AUDIOVISUALES

243
ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES
REALIZADA POR GABRIELA VILLANO
DESDE BUENOS AIRES, ARGENTINA, 2009
“CUANDO UNO HABLA, CUENTA, ESCRIBE, LEE,
REAVIVA LO QUE SABE DE UNO
Y DEL MUNDO” (F. G. C.)

ENTREVISTA A FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

REALIZADA POR JOSÉ VÍCTOR MARTÍNEZ GIL
EN MADRID, ESPAÑA, PRIMAVERA DE 2009
T R E S P R E G U N T AS E N M U C H O I N É D I T AS

TESTIMONIOS
PORQUE LA MIRADA DEL OTRO
SELECCIÓN DE FRAGMENTOS DE OPINIONES DE PERSONALIDADES,
ESCRITORES, ENSAYISTAS, CRÍTICOS Y PERIODISTAS SOBRE
FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
PORQUE LA MIRADA DEL OTRO
PERMITE DESCUBRIR NUEVOS ÁNGULOS,
PERMITE REAFIRM AR…

DOCUMENTOS HISTÓRICOS
M ANIFIESTO DE LA PEÑA DE LOS JUGLARES
EN EL PATIO DE SAN BERNARDINO

SOÑAR DESDE LA VIDA PARA VENCER LA MUERTE

PREMIOS OLLANT AY DEL CELCIT

LA TIERRA DE UNA ESCENA DEFINIDAM ENTE HUM ANA

UN SUEÑO DE COMUNIÓN CON LOS OTROS

SIGNIFICAN LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS

UNA RENOVACIÓN DEL ARTE DE NARRAR

HUBO QUE CONT AR, CONTAR SIEMPRE

PRÓLOGOS DE JUAN TAM ARIZ A LA EDICIÓN DE

EL ARTE (ORAL) ESCÉNICO DE CONTAR CUENTOS

CONTAR ES SER

SOBRE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:

CLAVES M ÁGICAS DE GARZÓN CÉSPEDES

SEGUNDA MUESTRA IBEROAMERICANA

DE NARRACIÓN ORAL
(FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO
DE BOGOTÁ, COLOMBIA, 1992)

EL CELCIT EN LO ESCÉNICO HA HECHO REALIDAD

LA COOPERACIÓN IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL

M ANIFIESTO DEL QUINTO FESTIVAL IBEROAMERICANO

DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

244
CÁTEDRA IBEROAMERICAN A ITINERANTE
DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
(FRAGMENTOS)

UN PREMIO PARA LA CÁTEDRA:

PREMIO IBERO AMERICANO “OLLANTAY” 1995

CART A DEL MINISTRO DE CULTURA:

HE CONOCIDO DE TUS ÉXITOS CON LA CÁTEDRA…

COMPROMISOS CONTEMPORÁNEOS
DE LOS NARRADORES ORALES ESCÉNICOS

LA ANÉCDOTA PERSONAL, IMPRESCINDIBLE

PARA VIVIR Y PARA CONTAR

EN ESPAÑA, LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA:

EL ARTE ORAL ESCÉNICO DE CONTAR
APUNTES PARA LA HISTORIA

LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

SÓLO PODÍA HABER SURGIDO EN CUBA

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

Y LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA

GARZÓN CÉSPEDES ROMPE CONTINUAMENTE

ESTRUCTURAS, INVENTA, ES UN CREADOR INFINITO

M ANIFIESTO DEL PRIMER FESTIVAL

ARTE ORAL DE VANGUARDIA
LAS VANGUARDIAS ORALES EN EL TEATRO FERNÁN-GÓMEZ

LA CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE

DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA EN EL NUEVO MILENIO

SALVAGUARDA DE LAS TRADICIONES ORALES

DESDE LA ORALIDAD CONTEMPORÁNEA

M ANIFIESTO POR EL GÉNERO

DEL CUENTO DE NUNCA ACABAR

DECÁLOGO PARA CREAR

CUENTOS DE NUNCA ACAB AR

CAMPAÑA POR EL CUENTO DE NUNCA ACABAR

CAMPAÑA 2008, 2009 Y HASTA EL INFINITO

IDEAS MUEVEN IDEAS

ACCIONES MUEVEN ACCIONES E INTERACCIONES

APUNTES SOBRE LA VERDAD HISTÓRICA

DE LA NARRACIÓN ORAL ARTÍSTICA EN CUBA
Y EN HOMENAJE A HAYDÉE ARTEAGA

CAT ÁLOGO DE EVENTOS ANUALES,

BIANUALES Y EXTRAORDINARIOS DE LA CIINOE

245
246
GARZON CESPEDES, Francisco (Cuba/España, 1947). Licenciado en Periodismo, es poeta, escritor, direc-
tor escénico, comunicólogo, profesor, investigador, teórico de la oralidad y artista oral, y, con doble nacionalidad,
vive en Madrid y en el mundo. Dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)
para extender su propuesta hecha realidad de la narración oral escénica, que desde la oralidad es la renovación del
antiguo arte de contar cuentos, y, desde la escena es un nuevo arte oral escénico; es el hombre que transformó la
historia de la oralidad artística en el mundo, y dirige eventos internacionales de este arte en cinco países (fundó los
primeros a partir de 1985; en la actualidad en: España, Cuba, Finlandia, Suiza, Uruguay); en España, dirige eventos
en instituciones que van del Teatro Fernán Gómez / Centro de Arte de Madrid a la Universidad Complutense de
Madrid y al Teatro “Calderón de la Barca” de Valladolid, entre otros. Es, absolutamente sin discusión, el más famoso
de los narradores orales artísticos, como lo ha proclamado la prensa y la crítica durante décadas de país en país.
Una acción que se inscribe en la cultura y no en el simple entretenimiento: Los narradores orales escénicos son los
artistas contemporáneos por excelencia de la oralidad artística y este arte tiene con ellos una dimensión de “concier-
to” desde la excepcionalidad y la maestría. Desde los años sesenta nunca ha dejado de decir la poesía sobre los
escenarios. E igual desde los años sesenta son publicados sus textos. Desde esos años su obra poético gráfica ha
sido expuesta en galerías profesionales, e incluida en libros, revistas y carpetas de arte de: Bélgica, Cuba, España,
Francia, México, Uruguay, Venezuela, Yugoslavia, entre otros. Su libro “Desde los órganos de puntería” demuestra
que fue el primer poeta en Cuba que escribió sistemáticamente poesía experimental y que comenzó a hacerlo en
1966, si no antes. Este libro de poesía visual y sonora es el primero en el mundo que, cuando menos de modo
sistemático, unió dos mundos entonces irreconciliables: el de la poesía (poesía de verso libre) y el de la poesía
experimental, en una apuesta por la poesía toda. Desde los sesenta es uno de los escritores que más ha trabajado
el texto hiperbreve (poesía, cuento, teatro y otros) aunque la hiperbrevedad es sólo una parte de su creación. De
sus más de treinta y dos libros editados en países de tres continentes se han vendido más de medio millón de ejem-
plares. Cinco de estos libros son de poesía y de poesía visual. Fue uno de los dos directores de la famosa “Peña de
los Juglares”. En el 2006 fueron editados dos libros suyos en Argentina y tiene varios inéditos. Desde el año 2000
creó en Madrid el Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve especializado en los textos de entre una letra y
cincuenta palabras. Y poco después el Taller Práctico de Decir la Poesía, que ha hecho diversos recitales. Es
además el Director General de Comunicación, Oralidad y Artes (España), como, por muchos años en México, de
Oralidad Escénica y Desarrollo Modular. Es desde el 2000 el Director del Curso de Comunicación y Oralidad “Cuen-
tos Orales en la Universidad Complutense de Madrid” con el Vicerrectorado de Cultura, Deporte y Política Social. Ha
impartido cursos y talleres en numerosas universidades y Ministerios de Iberoamérica, muchos de utilidad para el
trabajo de comunicación, oralidad y cultura; y, en general, sus cursos, clases magistrales y conferencias suman más
de mil en trece países de tres continentes. Ha estado oficialmente como invitado o participante especial en muchos
de los principales festivales de las artes o de teatro del mundo: del Festival de Otoño de Madrid al Festival Iberoa-
mericano de Teatro de Bogotá, del Festival Cervantino de México al Festival Internacional de Teatro Contemporá-
neo de El Cairo, incluido ya en este siglo Teatralia / Festival Escénico para Niños de la Comunidad de Madrid donde
dirigió una Muestra Iberoamericana de NOE y espectáculos. Ha participado en la organización, o como ponente o
invitado especial, como profesor o conferenciante, en numerosos Encuentros de Escritores o Investigadores, así
como en Congresos literarios, nacionales o internacionales, en Colombia, Costa Rica, Cuba, España, México, Uru-
guay y Venezuela, convocados por instituciones como COLCULTURA/Colombia, la Casa de las Américas/Cuba, el
Ministerio de Cultura de Costa Rica, las Universidades Centroamericanas, o el Ministerio de Asuntos Exteriores de
Uruguay, entre otros, en los que ha dictado clases magistrales y cursos, y ofrecido conferencias. Ha sido asesor de
diferentes instituciones y personalidades. Ha sido Jurado de numerosos y diversos Premios y Concursos Nacionales
e Internacionales. Maestro en el arte de comunicar y de narrar oralmente por sus cursos han pasado más de cua-
renta y cinco mil participantes, entre otros: empresarios y profesores universitarios; escritores y filólogos, dirigentes
de distintas esferas y niveles, desde los más altos, y expertos en cooperación internacional, economistas y estudian-
tes de ciencias y tecnología; directivos y ejecutivos de finanzas a escala mundial. Por más de tres décadas sus
teorías, conferencias, cursos y libros han cambiado en positivo la calidad de vida de innumerables seres humanos
en el mundo. Ha sido condecorado, premiado y reconocido nacional e internacionalmente.

247
248
BIBLIOGRAFÍA / FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES / OBRA PUBLICADA EN LIBROS

POESÍA (ADULTOS): · Desde los órganos de puntería, Ediciones Unión, Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1971.
Poemas escritos entre 1966 y 1969. · A mí no me pintes girasoles, Comunidad, Ediciones de la Universidad Iberoamericana. México D. F.,
México, 1977. · De la soledad al amor vuelan gaviotas Ediciones Orbe, libro de poemas publicado íntegramente dentro del volumen Los
Juglares y la Peña del amor de todos. La Habana, Cuba, 1979. Edición, ya como libro: De la soledad al amor vuelan gaviotas, Publicaciones
Universidad de Oriente. Estado de Sucre, Venezuela, 1985. Ediciones digitales: -Colección Gaviotas de Azogue 10, CIINOE / COMOARTES.
Madrid, España, 2007. -Colección Los Libros de las Gaviotas 1, CIINOE / COMOARTES. Madrid, España, 2008. · Cantos a la revolución, al
pueblo y al amor. Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1985. · Modulaciones, Edicio-
nes Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2000. Edición de lujo: 2001. (Ediciones de arte, poesía visual).

TEATRO (ADULTOS): · Monólogos de amor por donde cruzan gaviotas, Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura.
Santiago de Cuba, 1980. En preparación una edición digital. · Amar es abrir las puertas, Editorial Librería del Ateneo de Caracas. Venezuela,
1985. (Teatro y Poesía). · Una historia improbable y otros textos, Editorial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.

NARRATIVA (ADULTOS): · Amor donde sorprenden gaviotas, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La
Habana, Cuba, 1980. · Cuentos para aprender a contar, Ediciones Libros del Olmo, en colaboración con la Universidad Surcolombiana. Neiva,
Huila, Colombia, 1995. · Cuentos para un mordisco, Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular (OEYDM). México, D. F., México, 2001.
· Tres colecciones de textos visuales, Ediciones Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE). México, D. F.,
México, 2003. Este libro incluye tres colecciones de arte, de textos visuales reunidos en: La burbuja de la síntesis, 2002, Cuentos de una letra,
2002, Alfabeto de la lucidez, 2002.

TESTIMONIO / PERIODISMO LITERARIO / INVESTIGACIÓN TEATRAL: · Un teatro de sus protagonistas, Ediciones Unión, Unión de Escrito-
res y Artistas de Cuba. La Habana, Cuba, 1977. (Es también un libro de investigación teatral). · La memoria y el juicio, Editorial Oriente, Instituto
Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1981. · Respuestas sobre el amor / Entrevistas a trece poetas, Editorial El Juglar.
México, D. F., México, 1989. Ediciones Libertarias Prodhufi. Madrid, España, 1993.

TEATRO PARA NIÑAS Y NIÑOS: · Redoblante cuenta que te cuenta / Dulogía: Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Meñique, Editorial
Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1984. · Un niño de la patria / Trilogía: El pequeño buscador
de nidos, El pequeño jugador de pelota, El pequeño recogedor de caracoles, Ediciones Repertorio de Teatro Infantil del Ministerio de Edu-
cación. La Habana, Cuba, 1985. · Redoblante cuentero, Dulogía: Redoblante y el Gran León, Redoblante y los dos leones, Editorial Gente
Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, 1986.

NARRATIVA PARA NIÑAS Y NIÑOS: · Cupido Juglar, el niño más travieso, Editorial Universitaria Centroamericana EDUCA, del Consejo
Superior de las Universidades Centroamericanas (CSUCA). San José, Costa Rica, 1985 (dos ediciones, la segunda, de lujo: 1985). Editorial
Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, 1987. · Raúl, el tirapiedras y la bola de barro, Editorial Gente
Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1987.

NARRATIVA Y POESÍA PARA NIÑOS Y JÓVENES: · Cupido Juglar, mensajero de la ternura, Editorial Amaquemecan. México D. F., México, 1986.

TEORÍA Y TÉCNICA DE LA NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA: · El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson. Madrid, España,
1991. Edición en árabe: Ediciones del Ministerio de Cultura. El Cairo, Egipto, 1996. · Teoría y técnica de la narración oral escénica, Ediciones
Laura Avilés / Páginas. Madrid, España, 1995. · Oralidad escénica / Los errores más frecuentes de los narradores orales escénicos, Edito-
rial Ciudad Gótica, Colección de La Abadía. Rosario, Argentina, 2006.

TEORÍA Y TÉCNICA DEL CUENTO: · Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar, Colección Los Libros de las Gaviotas III,
CIINOE / COMOARTES. Edición impresa limitada. Y edición digital para la difusión masiva. Madrid, España, 2008.

COMPILACIONES Y SELECCIONES HECHAS POR ESTE AUTOR,

CON SUS PRÓLOGOS Y/O NOTAS, RESULTADOS DE SUS INVESTIGACIONES:

TEATRO: · Teatro de José Antonio Ramos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba,
1976. · Teatro de César Rengifo, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. · Teatro latinoamericano: Dos obras de
creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1977. · Teatro de Carlos Felipe, Editorial Letras Cubanas, Instituto
Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La Habana, Cuba, 1979. · Teatro de Enrique Buenaventura, Editorial Casa de las Américas. La
Habana, Cuba, 1980. · Comedias de Joaquín Lorenzo Luaces, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura.
La Habana, Cuba, 1984. · Monólogos teatrales cubanos, Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La
Habana, Cuba, 1989.

TEATRO PARA NIÑOS Y JÓVENES: · Teatrinos de Manuel Galich, Editorial Gente Nueva, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. La
Habana, Cuba, 1983.

ENSAYO: · Recopilación de textos sobre el teatro latinoamericano de creación colectiva, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1978.

NARRATIVA: · Cuentos de Emilio Díaz Valcárcel, Editorial Casa de las Américas. La Habana, Cuba, 1983. · Cuentos que cuento en la Peña,
Editorial Oriente, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura. Santiago de Cuba, 1988.

NARRATIVA / POESÍA / MONÓLOGO TEATRAL HIPERBREVES: · Polen para fecundar manantiales, Colección Los Libros de las Gaviotas I,
CIINOE / COMOARTES. Edición impresa limitada. Y edición digital para la difusión masiva. Madrid, España, 2008.

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NARRATIVA / DICHO / PENSAMIENTO HIPERBREVES: · La tinta veloz del ciempiés, Colección Los Libros de las Gaviotas II, CIINOE /
COMOARTES. Edición impresa limitada. Y edición digital para la difusión masiva. Madrid, España, 2008.

No se relaciona la edición de otras obras de este escritor, como, por ejemplo: cuaderno ensayístico sobre el teatro latinoamericano en
coautoría con Manuel Galich publicado en Venezuela y, después, en Perú; piezas musicales sinfónicas (autor en cada caso del texto
poético) en colaboración con diferentes compositores y publicadas por editoriales de Música; obras teatrales y monólogos de Garzón
Céspedes incluidos en selecciones o antologías publicadas como libros (varias no editadas aún como libro independiente), y en revis-
tas especializadas (como la Dulogía: Gaviota de la noche) y suplementos, de más de doce países; una obra teatral para niños (Redoblante
y el Hojarasquerito del Monte), publicada dentro de un libro ensayístico (El arte /oral/ escénico de contar cuentos), e inédita de forma inde-
pendiente.

Ni se relacionan proyectos de integración de las artes, realizados conjuntamente con músicos y/o pintores, y publicados en revistas
literarias especializadas, o puestos en escena como espectáculos a partir de su poesía en espacios como el Teatro del Palacio de
Bellas Artes de Cuba, el Museo de la Ciudad de La Habana, el Ateneo de Caracas o el Círculo de Bellas Artes de Madrid (donde en la
Sala de Columnas celebró en 1992 con un recital espectáculo sus treinta años con la Poesía); ni se relaciona la exposición de sus
textos poéticos visuales en bienales de poesía experimental o en galerías profesionales de Bélgica, Cuba, España, Francia, México,
Uruguay y Venezuela, entre otros países. Ni se relacionan la grabación de sus textos poéticos en casete, discos y disco compacto. Ni
las filmaciones de que ha sido objeto: por el cine (desde un documental que le dedicó el cine institucional costarricense hasta la inclu-
sión en documentales de Canadá, Colombia, Venezuela y otros países); y por la televisión, que en diferentes países le ha dedicado
programas o lo ha invitado a otros; ni las grabaciones que le ha realizado la radio, varias dedicadas a su obra poética.

Ni se relacionan las obras que ha prologado, excepto aquellas cuyas ediciones como libros son producto de sus investigaciones. Ni se
relacionan sus numerosos textos literarios (poéticos, narrativos, de periodismo literario, ensayísticos…) incluidos en publicaciones de
más de veinticinco países, en selecciones y antologías editadas como libro o revista libro; por mencionar solamente algunas de las
primeras y de las últimas:

La escritura en libertad, Antología de la poesía experimental en el mundo, Fernando Millán y Jesús García Sánchez, Alianza Edi-
torial, Madrid, España, 1975; Poesies expressions d’avant-garde en Amerique Latine, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1976; Antolog-
ía ipersperimentale, Antología de la poesía experimental en el mundo, Maurizio Spatola, Geiger, Turín, Italia, 1977; Poesies et
poemes in the world, Doc(k)sm, Marsella, Francia, 1977; Cuentos de amor, Antología de narradores cubanos, Imeldo Álvarez,
Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979; La mano de la hormiga, Los cuentos más breves del mundo y de las literatu-
ras hispánicas, Antonio Fernández Ferrer, Fugaz Ediciones y Ediciones Universidad de Alcalá de Henares, España, 1990; La poesía
experimental latinoamericana, Clemente Padín, Colección Ensayo nº 1, Editorial Información y Producciones, Madrid, España, 2000;
Amor es... poesía cubana, Ediciones Matanzas, selección, introducción y notas de Fernando Rodríguez Sosa (Vicepresidente de la
Fundación “Alejo Carpentier”) y Rafael Ribot Mendoza, con prólogo de Salvador Bueno Menéndez (Director de la Academia Cubana
de la Lengua), Matanzas, Cuba, 2000; graffitis, signos sobre papel, antología de la poesía experimental cubana, Mercedes Melo y
Raydel Araoz con prólogo del crítico Virgilio López Lemus, Ediciones Extramuros, La Habana, Cuba, 2005; y en el 2007: Mil y un
cuentos de una línea, antología, Aloe Azid, Thule Ediciones, Barcelona, Cataluña, España, donde aparece ampliamente representa-
do con más de una decena de textos.

IDIOMAS A LOS QUE HA SIDO TRADUCIDA SU OBRA: · ÁRABE: Libro El arte (oral) escénico de contar cuentos; colección de narraciones
breves Cuentos del narrador oral escénico; entre otros. · ALEMÁN, CATALÁN, FRANCÉS, GRIEGO, HOLANDÉS, ITALIANO, INGLÉS,
PORTUGUÉS: Obras teatrales, poemas, cuentos y/o ensayos.

LIBROS INÉDITOS: Escribe continuadamente desde hace más de cuarenta y cinco años. Por más de una década ha estado concentrado, sobre
todo, en sus responsabilidades como Fundador y Director General de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)
y de sus eventos en varios países, y como asesor de instituciones como el Centro Latinoamericano Español de Creación e Investigación Teatral
(CELCIT / España y otros países), entre otras. Recién ha regresado a dedicar de nuevo mucho de su tiempo a la literatura, y acaba de culminar,
producto del trabajo de muchos años, varios libros de poesía y de poesía experimental, narrativa, teatro, literatura para niñas y niños, y teoría y
técnica de la oralidad, la oralidad artística y la narración oral escénica. Se considera a sí mismo un escritor. Y un hombre de la comunicación, de
la oralidad y de la escena.

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TÍTULOS EDITADOS EN LA COLECCIÓN

LOS LIBROS DE LAS GAVIOTAS

1. Garzón Céspedes, Francisco / De la soledad al amor vuelan gaviotas

Poemas / Poemas visuales

2. Martínez Gil, José Víctor / La línea entre el agua y el aire

Cuentos hiperbreves

Números extraordinarios

I. Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007

Polen para fecundar manantiales
Cuentos, poemas, monólogos teatrales hiperbreves

II. Concurso Internacional de Microtextos “Garzón Céspedes” 2008

La tinta veloz del ciempiés
Cuentos de nunca acabar, dichos y pensamientos

III. Dossier: La fórmula infinita del cuento de nunca acabar

Garzón Céspedes, Francisco / Textos teóricos, técnicos, literarios
y literario visuales de este autor, y recopilación de cuentos de nunca acabar
de las tradiciones junto a edición de ficción contemporánea:
· Manifiesto por el género del cuento de nunca acabar (F. G. C.)
· Decálogo para crear cuentos de nunca acabar (F. G. C.)
· Antología esencial del cuento de nunca acabar de las tradiciones (F. G. C.)
· Cuentos de nunca acabar / Cuentos hasta el infinito (F. G. C.)
· Siete cuentos visuales de nunca acabar (F. G. C.)
· Fuerzas / Hiperbrevedades de nunca acabar (J. V. M. G.)
· Premios y Menciones: Concurso Internacional de Microtextos / Del Cuento
de nunca acabar “Garzón Céspedes” 2008 / 69 autores de diez países

IV. Colección Gaviotas de Azogue / Primera Temporada

Números 1 – 25 / Julio – Diciembre 2007 / Edición 2009
Textos de ficción de Francisco Garzón Céspedes,
de las tradiciones orales, de escritores de otras épocas
y de escritores contemporáneos, junto a algunos textos testimoniales.
La excelencia y la belleza, la sensibilidad y la lucidez,
las indagaciones y las reflexiones, el humor o el drama de los textos
actuales unos, antiguos otros.

V. Colección Gaviotas de Azogue / Segunda Temporada

Números 26 – 50 / Enero – Junio 2008 / Edición 2009
Textos de ficción de Francisco Garzón Céspedes,
de las tradiciones orales, de escritores de otras épocas
y de escritores contemporáneos,
junto a algunos textos de no ficción.les unos, antiguos otros.

VI. Garzón Céspedes, Francisco / Entrevistado

La oralidad es la suma de la vida
Testimonio / Periodismo / Documentación

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 OTRA DIMENSIÓN DE LA COLECCIÓN GAVIOTAS DE AZOGUE
CÁTEDRA IBEROAMERICANA ITINERANTE DE NARRACIÓN ORAL ESCÉNICA
COMUNICACIÓN, ORALIDAD Y ARTES
Número Extraordinario VI / Testimonio / Periodismo / Documentación / Madrid / México D. F. / 2009

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