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INTRODUCCIÓN
La música electrónica forma parte de las vanguardias musicales del siglo XX, junto
al expresionismo, dodecafonismo, dadaísmo, serialismo, etc. La tecnología, eléctrica
primero y electrónica después, desempeñó un importante papel en la evolución musical
del recién terminado siglo. El uso de la tecnología supuso la creación de códigos
expresivos nuevos: rompió con el tabú del ruido, la subjetividad del intérprete, la
necesidad de la partitura y con el sentido mismo del arte musical.
Rápidamente, esta corriente, en origen literaria contagió al resto de las artes que
fueron, a su vez, publicando sus respectivos manifiestos. De este modo, en 1910 Pratella
firmó el Manifiesto de la música futurista. En este manifiesto se exhorta a los
compositores a “liberar su sensibilidad musical de todas las influencias del pasado.” Sin
embargo, este autor no supo traducir su ideario en composiciones de la misma calidad.
Fue Luigi Russolo (1885-1947), pintor y poeta futurista, el que, en 1910 y sin
formación previa en el campo de la acústica, la composición o la ingeniería, empezó a
construir sus máquinas de generar ruidos, los intonarumori. Su objetivo era ampliar e
incluso sustituir la gama tonal y textural de la música por “la variedad infinita de
timbres obtenidos a través de mecanismos especiales” y conferir al sonido no articulado,
vulgo ruido, la misma categoría estética que al sonido de la voz o de los instrumentos.
Conviene recordar que ruido se llama a todo sonido que no tiene una altura determinada
(una nota reconocible)
Luigi Russolo inició con sus intonarumori una tradición exclusivamente relacionada
con la música ligada a la tecnología: la del músico inventor. En relación directa está la
figura del luthier que protagoniza la aventura musical de exhibir las virtudes de su
invención. A consecuencia de ello, la música electrónica contó en sus primeros
momentos con todo tipo de inventos sonoros.
Otro invento revolucionario fue el sintetizador, inventado en 1955 por Harry Olson
y Herbert Belarin. El primer sintetizador se trataba de una máquina inmensa capaz de
generar electrónicamente sonidos para ser grabados en magnetofón y cuyos parámetros
había que especificar escribiendo una partitura en papel perforado. Ya entrando en la
década de los 60 llegó el control por tensión, un avance tecnológico importante que
automatizó muchos de los procesos, ya que con él unos dispositivos podían controlar
otros de una manera muy sencilla.
Robert Moog fue el que diseñó y comercializó en 1964 algunos de los primeros
sintetizadores que incorporaban este control por tensión. La producción industrial
abarató estos equipos, lo que permitió que mucha gente pudiera hacer música
electrónica, así en esta época surgió Walter Carlos con su Switched on Bach, uno de los
discos que más ha popularizado el sintetizador.
A través de sus distintas encarnaciones, el sintetizador, un generador de sonidos
artificiales, es decir, no emitidos por una fuente natural, se ha convertido en la base de la
música electrónica hasta la aparición del software y los sistemas digitales.
Por último, no podemos olvidarnos de una de las herramientas más utilizadas hoy en
día: el ordenador. El uso del ordenador se divide en dos grandes tareas: la síntesis del
sonido, es decir, la creación de timbres y la composición automática o producción de
una “partitura”.
El padre de la síntesis y proceso de sonido por ordenador es Max Mathews que junto
a John Pierce escribió la serie de programas MUSICN. Son, en realidad, lenguajes de
programación para realizar algoritmos de síntesis y de procesamiento de sonido e
incluso de composición. Estos lenguajes sirven, pues, para construir o manipular
directamente en el ordenador la señal acústica en formato digital, la cual posteriormente
puede ser transferida a un sistema de grabación o escuchada a través del convertidor
digital-analógico del propio ordenador.
Estos lenguajes de síntesis imitan el concepto de sintetizador modular que apareció
en los años 60, donde se conectaban módulos entre sí (osciladores, generadores de
ruido, generadores de envolvente, etc.) para conseguir un sonido determinado. Pero las
ventajas de la utilización del ordenador con respecto a los medios analógicos son claras:
la total precisión numérica con que se puede expresar cualquier parámetro del sonido y
la repetibilidad (la calidad del sonido de un sistema analógico depende de factores
ambientales como temperatura, humedad, etc.; un ordenador sólo maneja números que
siempre serán los mismos)
Pioneros de este campo son: Lejaren Hiller con su suite Illiac; en Holanda, Michael
Koening; y en Francia, Pierre Barbaud y, especialmente, Yannis Xenakis.
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Perteneciente o relativo al azar.
MÚSICA CONCRETA
La gran aportación de la música concreta fue descubrir las posibilidades del estudio
de grabación hasta el punto de convertirlo en un elemento determinante del proceso
compositivo. Nacía, por primera vez, un género musical inconcebible sin la presencia de
dispositivos eléctricos. Tanto o más relevante fue la utilización estética de sonidos no
emitidos por personas o instrumentos. Si Russolo construyó los intonarumori para
emular el rugido de las fábricas, los músicos concretos “toman” ese sonido directamente
de la realidad gracias al desarrollo de la microfonía y las técnicas de grabación.
En 1948, Schaeffer compone Études de bruits , un total de cinco trabajos en los que
conjuga distintas velocidades de reproducción, construye bucles y crea efectos diversos
como reverberaciones, delays o distorsiones.
A raíz de la asignación en 1949 del joven compositor Pierre Henry como ayudante,
se forjó una alianza musical que dio como fruto piezas tan emblemáticas como
Symphonie pour un homme seul y Orphée 53 y se configuró el binomio fundacional del
Groupe de Recherches de Musique Concrète, al que en 1951 se sumó el ingeniero
Jacques Poullin. El trío entró a trabajar en el primer estudio electroacústico de la
historia financiado por la RTF enteramente. Al cabo de cuatro años contaban con:
Estas y otras herramientas de confección propia sirvieron a estos creadores así como
a ilustres invitados como Boulez, Messiaen, Stockhausen, Varèse o Honegger.
Pierre Henry asumió la música concreta como escuela artística, así sus obras están
cargadas de una emotividad que podemos apreciar al escuchar la Messe pour le temps
present (compuesto para el coreógrafo Maurice Béjart), Variations pour une porte et un
soupir o la conocida Psyché Rock. Más adelante, P. Henry utilizaría los sonidos
electrónicos además de los concretos, iniciándose lo que después se llamaría música
electroacústica.
Según Andrea Lanza “la corriente de música concreta, fuera de un breve periodo de
éxito, será un fenómeno sustancialmente aislado en el panorama de la vanguardia
europea, sobre el que no sabrá ejercer una influencia directa de importancia.”
Sin embargo, y según otros autores, son muchas las aportaciones con las que Pierre
Schaeffer contribuyó a la evolución del pensamiento musical. Fue probablemente el
primero en reconocer el altavoz como un verdadero instrumento musical, ya que
permitía al oyente aislar el sonido del objeto que lo había producido. Según sus propias
palabras “el objeto sonoro no debe confundirse con el cuerpo que lo genera” 2. Schaeffer
utilizó el término “acusmática” para designar la escucha de sonido reproducido
mediante altavoces. Este término se refiere a la leyenda sobre las clases de Pitágoras,
según la cual, una cortinaba separaba a éste de sus oyentes para evitar así que el
contacto visual distrajera la estricta concentración en la escucha.
Aunque cercano a las experiencias del GRM, en tanto que experimentador con
sonidos concretos, Edgard Varèse alterna el acercamiento a la electrónica con una
personal relectura del serialismo y un cierto sentido de lo performántico. Muchos
consideran su clásica obra Déserts (1954) para cinta magnética y orquesta como obra
maestra de música concreta. Posteriormente su Poème electronique (1958), su única
obra enteramente electrónica, seguirá manifestando su interés por el sonido organizado
tecnológicamente. Su búsqueda incansable de nuevos horizontes fue la principal
característica de su carrera musical. Sus palabras reflejan el deseo que supone la
culminación de todos los anhelos de la música electrónica: “Sueño con instrumentos que
obedezcan a mi pensamiento, y que con la ayuda de un sinfín de timbres inimaginables
se presten a cualquier combinación que yo desee imponerles, rindiéndose a las
exigencias de mi ritmo interno.”
En esta primera época, los principales recursos para crear una composición
electroacústica eran los siguientes:
También tuvo sus pioneros, uno de ellos fue el grupo vocal Chipmunks (1955)
que utilizó sus grabaciones a doble velocidad para conseguir un timbre especial en sus
voces. Otro es el álbum Sargento Pepper de The Beatles (años 60) donde se utilizaron
efectos de la música concreta, especialmente en la canción A Day in the Life. También
los Jefferson Airplane, Grateful Dead, Frank Zappa, Pink Floyd (que utilizó música
concreta y técnica de collage). En Alemania, Kraftwerk; en Estados Unidos, Terry Riley
a medio camino entre lo “serio” y lo pop con su minimalismo que se basa en ostinatos o
giros melódicos que se repiten a la manera de bucles de cinta.
CONCLUSIÓN