Scherzo 2 Chopin

Si así es como suenan tus bromas, me da miedo escuchar tus piezas serias.
Fue lo que le escribió Schumann a Chopin en una carta, tras escuchar su
Scherzo No.2. El compositor hacía referencia al título de la pieza,
Scherzo, que en italiano significa broma. Esta curiosa denominación se
debe al origen de la forma musical, basada en una danza barroca: el
Minueto. Ambas tienen en común su compás; 3 por 4, su estructura
ternaria (con dos temas contrastantes, A-B-A) y cierto carácter jocoso,
pillo, juguetón. De hecho, cuando en una partitura pone scherzando,
significa que la música se debe interpretar jugando, coqueteando… Sin
embargo, el minueto es algo más antiguo: formaba parte de las suites
barrocas y más tarde se incorporó a los movimientos de sonatas y
sinfonías. El Scherzo, con un ritmo más rápido, fue cobrando relevancia
y sustituyendo poco a poco al Minueto, hasta que llegó finalmente a
independizarse como forma musical, a partir del siglo XIX.
Los Scherzos de Chopin son un ejemplo de ello. Escribió 4 en total, de los
cuales el segundo (1837) es sin duda el más conocido. En todos ellos
podemos apreciar el compás ternario, el ritmo frenético y la estructura
musical en la que se alternan dos temas contrastantes (en este caso, la
sección B empieza a partir de 3’35”). Sin embargo, poco queda del
carácter bromista original, sobre todo en los tres primeros scherzi. Más
bien nos encontramos ante piezas algo oscuras, feroces, afiladas. O, como
reiteraría Shumann: «¿Cómo se debe vestir la seriedad si la broma se
pasea con oscuros velos?».
 Preludio y fuga a menor Bach
Clave bien templado que fue probablemente la más conocida después de
muerto. Está formada por 48 preludios y fugas para clave que tiene en
cuenta que la octava se divide en doce semitonos iguales y muestra que
cualquier melodía puede comenzar en cualquiera de esos 12 semitonos sin
que ella cambie. Estos 48 preludios y fugas están divididos en dos partes
de 24 obras cada uno. Bach compuso esta colección de preludios y fugas,
en todas las tonalidades mayores y menores de la escala cromática. De
ahí el término "templado" o afinación de los instrumentos.
El término clave aquí no es más que una deformación del original clavier,
vocablo del antiguo alemán que ―en tiempos de Bach― se aplicaba a
todos y cada uno de los instrumentos de teclado, clavecines, clavicordios,
espinetas, órganos, incluso el joven fortepiano
Un preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma
interna particular, que puede servir como introducción a los siguientes
movimientos: fuga, sonata de una obra que son normalmente más
grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato
debajo del fondo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay
algunos de estilo improvisatorio. El preludio también puede referirse a
una obertura, particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.
En su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus
instrumentos para comprobar la afinación, relajar los dedos e introducir
la tonalidad al público. Inicialmente como forma musical, era una pieza
que anticipaba otra más extensa. Durante los siglos XV a XVII se
compusieron preludios no ligados a ninguna obra extensa, improvisados.
Fuga es un procedimiento musical en el cual se superponen ideas
musicales llamadas sujetos. Su composición consiste en el uso de la
polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas
instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o
reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo
estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como
parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato.
Una pequeña fuga se llama fughetta.
 Catedral sumergida Debussy
En 1910, el compositor francés impresionista Claude Debussy compuso
un Preludio para piano que llamó "LA CATEDRAL SUMERGIDA",
basándose en una antigua leyenda de origen celta que narra la historia de
una ciudad sumergida bajo las gélidas aguas del mar, la denominada
ciudad de Ker-Ys, que significa "fortaleza de las profundidades".
Se dice que la Catedral de dicha ciudad fue sumergida a causa de la falta
de piedad y virtudes de sus habitantes pero que, cada amanecer, surge
desde lo más profundo y puede ser contemplada por los seres humanos.
Poner especial atención, cuando comienza a resurgir la Catedral de las
profundidades, cómo suenan las campanas de la torre con más fuerza.
Un rey guerrero, Gradlon, dominaba las aguas norteñas con puño de
hierro y una flota considerable. Durante años de batallas acumuló
riquezas sin cuento y agotó a sus tropas en un continuo batallar.
Hubo una rebelión, y según algunas versiones, el rey, abandonado por
sus hombres, que huyeron con sus barcos, comenzó un romance con la
reina del norte, Malgven, que le convenció para asesinar a su esposo.
Ambos tuvieron rápidamente una hija, Dalhut, mientras emprenden un
viaje tratando de volver al reino de Gradlon.
Cuando Dalhut creció, adquirió fama y belleza irresistibles, pero también
cultivó un carácter caprichoso e intemperado. Un día pidió a su padre
que le construyera una ciudad: esa fue Ys, en la costa de Bretaña. Una
ciudad de piedra cerrada por altos muros y, según algunas versiones,
construida bajo el nivel del mar o en la misma orilla... Por todo ello, ya
se masca la tragedia...
Pronto la hermosa ciudad de la bella princesa comenzó a caer en el
pecado, ya que la propia Dalhut organizaba fiestas y nuevos excesos cada
noche. Elegía y mataba a sus amantes a diario. Hasta que llegó el día en
el que el mar se enfureció y enterró la ciudad, una ola enorme saltó por
encima de los muros y la borró de un plumazo. El rey y su hija trataron
de escapar a lomos de su corcel, que a duras penas podía con los dos. En
esas estaban, con los cascos del caballo huyendo de las olas cuando San
Guenole apareció en la orilla -un motivo sincrético de los tiempos de la
evangelización de las tierras celtas- y le ordenó al rey que dejara a su hija
atrás.
La joven cayó del caballo y se convirtió en espuma de mar, en el mismo
lugar en el que estaba la ciudad. La leyenda añade que en determinados
días, después de las tormentas o en fechas señaladas se puede escuchar
bajo las aguas el tañido espectral de las campanas de la antigua catedral
de Ys.
este preludio vio la luz en 1910, el año de la gran inundación de París, y
sin duda los sonidos espectrales arrancados al piano debieron impresionar
a la audiencia que había visto muy poco tiempo antes con angustia sus
casas y sus calles anegadas. Barrios enteros se habían evacuado mientras
en las zonas altas como Montmartre la ciudad seguía de fiesta. El gran
compositor impresionista recreó en esa pieza una resonancia
fantasmagórica utilizando a la vez las teclas más graves y las más agudas
del piano. Además, cobra presencia la escala de tonos enteros, que había
descubierto Debussy en la exposición universal de 1889, al interesarse por
las músicas orientales llegadas a la ciudad del Sena. De hecho fue el
primer autor que supo atravesar ese puente de culturas musicales.
En alguno de sus pasajes, la mano izquierda del pianista acaricia las
teclas de forma que resuenan las fantasmagóricas campanas de una
ciudad de Ys, y podemos escuchar la reverberación de la ciudad ahogada.
 Preludio y fuga sobre un tema de Handel Ponce
Manuel María Ponce Cuéllar (Fresnillo, Zacatecas, 8 de diciembre de
1882 - Ciudad de México, 24 de abril de 1948), fue un músico y compositor
mexicano.
Ponce es considerado el padre del nacionalismo musical mexicano. En
1912 realizó un concierto con obras que contenían características que se
consideraban por primera vez genuinamente mexicanistas. De este
modo, 1912 se considera el inicio del movimiento nacionalista en la
música mexicana. Por esta época tuvo como alumno al que vendría a
consolidar el movimiento nacionalista, Carlos Chávez.
 Danza Argentina no. 3 Ginastera
Esta es la más extensa de las tres danzas, contando exactamente 232
compases, esto es casi tres veces la duración de las dos anteriores (de 81
compases cada una). Es también la que transmite más vigor y energía,
pedidos explícitamente por el autor en la indicación inicial: furiosamente
ritmico e enérgico. Furia y energía son sin duda las características más
sobresalientes de esta composición, transmitidas al oyente a través de la
manipulación del parámetro rítmico. La obra se inicia con una sección de
carácter introductorio (cp.1-16) desarrollada sobre un motu perpetuo en
corcheas. El elemento melódico, casi imperceptible, perdido en el ton'ente
de corcheas, es un descenso cromático en relación de hemiola con su
acompañamiento. Esta combinación de elementos musicales brinda a
esta primera sección un pathos inquietante, siniestro, y una sensación de
urgencia, acorde con las características atribuidas en el imaginario a los
gauchos matreros.
A continuación se enuncia un motivo de fuerte presencia rítmica y escasa
definición melódica (apenas una segunda mayor), que desemboca en una
serie de acordes de función casi percusiva (17-32). El autor insiste sobre,
este motivo, luego de una repetición de la sección introductoria, por
medio de una repercusión casi obsesiva (cp.50-58) que culmina en un
espectacular glissando molto sforzato. Se inicia aquí una sección
significativa de la obra, basada claramente en un pasaje de zapateo de
gato. Destacan la alternancia del metro de 6/8 y 9/8 que brindan el marco
rítmico apropiado para la seguidilla de pie quebrado (7 /5), propia de esta
danza, y el engrosamiento de la textura logrado por medio de la
yuxtaposición de acordes de tres sonidos en la mano derecha. Un pasaje
modulatorio, de función transitiva (71-102), desemboca en la sección más
memorable de esta obra, una evidente referencia al malambo (103- 155).
Indicada violento por el compositor, se caracteriza por su textura llena
(acordes de seis notas), movimiento ostinato de corcheas y su desarrollo
en base a una estructura de ocho compases cuyas subsiguientes
variaciones rítmicas dan lugar a las diversas "mudanzas" propias de esta
danza. La obra aparenta iniciar una escalada climática, lograda a través
de un cambio brusco de tonalidad (desde do mayor a la bemol), pero se
apacigua nuevamente para retomar la sección introductoria. La obra se
repite, sus secciones reducidas, desde el compás 156 en adelante. Inicia
un incremento tensional a partir del compás 183, reforzado por el
aumento de la actividad textural y el uso del registro extremo del piano,
y alcanza el clímax en los cinco compases finales, en un brillante
glissando indicado triple sforzato y salvaggio por el autor.