8 LA NUEVA MUSICA ca ue indeterminacién y en aquellas piezas de "forma abiert 10s mas adelante y en las cuales la forma puede queder delibe- indefinida en el proceso de composicion. ‘Antes de ddjar este breve capitulo sobre la misica libre de doce notas, ebemos obsen’¥q que esta, como producto fitial de un ciclo que incluye | serialismo ¥ el serialismo integral, resulté ser un No un lenguaje que incluyera a los anteri otros desarrollos esd Ta década del cincuen- a, muchos de los cuales in acién real musical no aparece’Rara nada. Pero podemos decir muy rapi- amente que donde se usa la nobacidn, la norma general es el lenguaje le las doce notas, mientras que aundonde no se fa utiliza (en las pa mento, la partitura debe desa- © por la propia version del jecutante y otra vez, casi seguro, se u loce notas, a menos que el compositor espetifidue otros medias, lo cual 's extremadamente raro. En resumen, la técnica libre de doce notas es el nici niisica de les tiempos mas recientes. Esto puede no resul wvidente, especialmente porque los compositores (como Vv idelante) han seguido buscando y desarrollanda e nueves, han resucitado arcafsmos, abrazado orientalismos, ja72, ete. "ero en realidad, bajo toda aparente novedad, la técnica libre de doce otas sigue siendo el dltimo recurso, y no debemos olvidarlo en los proxi, siempre tan mos mas Sms Brindle, ET eos. er dS2 ‘ Record: , Bs. ds. 188% NDETERMNACION, AZAR Y MAUSICA ALEATORIA 69 8 Indeterminacién, azar y musica aleatoria Como ya vimos, el serialismo integral, que creé un nuevo lenguaje ‘sical durante la década del cincuenta, contenia on si mismo las semi- llas de su autodestruccién. Principalmente, porque era excesivamente " comiplejo y creaba problems de interpretacién que no estaban en pro- porcién con las recompensas expresivas. En segundo lugar, los sistemas, por muy civersos que fueran, tendian a producir obras de cierta unifor- idad. La composicién libre de doce notas se desarrollé como una forma de escapar de las trabas de estos cerebralismos, pero ademas se utilizaron otros medios que al final resultaron tener incluso resultados mas am- plios. Estos medios han sido llamados indeterminacién, azar o musica aleatoria, o simplemente improvisacién (total, controlada o de otra for- ma). Esperamos poder separar aqut estos conceptos en forma ordenada, aunque debemos recordar que estos términos han sido usados muy des. ladamente. Por ejemplo, para un compositor la indeterminacién pue- de significar operaciones totalmente azarosas, mientras que para otro la indeterminacién es un concepto que se puede aplicar a la misica que est bien definida y puede tener alguna libertad solo en uno de los pardmetros musicales. La indeterminacién puede ser de hecho parcial 0 total; puede afectar solo una pequefia area de una composicién o la totalidad. El siguiente ~Bjemplo muestra una obra que es indeterminada en muchos pardmetros y precisa en otros. En Projection / para cello solo de Morton Feldman, compuesto ya en 1950, se indica el timbre (0 = arménico, P = pizzicato y, A = arco) y se muestra fa altura relativa mediante un cuadrado o una figura oblonga escritas dentro de una de las tres cajas que representan el registro alto o medio o grave. Las duraciones se indican “por la cantidad de espacio que ocupa el cuadrado o el rectangulo” en las lineas de pun- tos (11), que representan cuatro pulsos a tempo 72 “o aproximadamen. te”. Los parametros indeterminados son: (1) la altura dentro de cada uno de los tres registros, (2) intensidades y (3) expresion:10 1A NUEVA USICA Por las referencias de esta pieza, vemos que en Estados Unidos la ndeterminacin empezaba en e! momento en que en Europa los com- sositores comenzaban a luchar con el serialismo integral. Asi, un grupo intero_ de compositores americanos (que incluye grandes figuras como ohn Cage, Morton Feldman, Earle Brown, Harry Partch y Christian Wolff) ircunnavegaban el serialismo integral porque no sabian de su existen- ia, y en todo caso los mecanismos de este sistema les hubieran resultado otalmente opuestos a sus creencias artisticas Durante Ia década del cincuenta, parecia existir un considerable vacio wrtistico entre los Estados Unidos y Europa, al menos en lo que concieme ‘la mUsica avant-garde, y esta situacién crea un problema de exoosi- i6n. Podemos © bien seguir el camino de la musics europea hacia adeterminacién, o bien volver atrds hasta antes de 1950 y seguir adeterminacién en América desde su infancia hasta su madurez y virtu bandono por los mismos que la originaron. La eleccion se hace ain mas cil por el hecho de que estos dos movimientos son muy opuestos. El uropeo es esencialmente de simplificacién, mientras que el americano al menos algunos compositores) procede de conceptos casi ingenuos y udimentarios y alcanza una mayor definicién y complejidad musical. Eventualmente, estos dos movimientos convergen yse unen, pero aqui ahora es imposible escribir sobre los dos al mismo tiempo. He decidido, n favor de la continuidad I6gica, seguir primero la musica europea y ajar otro capitulo para la americana. De todas formas, para evitar reite- aciones, he incluido ejemplos de musica americana donde corresponde, serd inevitable en algunos momentos recurrit a ella para que algunos onceptos sean mas expl Volvamos a la musica europea de la década del cincuenta. Es obvio tue cualquier compositor que usara el serialismo integral deberia insistir n la definicién completa de todos Tos pardmetros musicales. Escribian. py precdiGh hasta el mas minimo detalle y esperaban-quo-lasinterpre- sciones fuerah una reproduccién exacta de su obra, Esta definicién tan Ssoltita parecia ser la culminacién ldgica dé Cientos de afios de crecien- » exactitud en la composicién, desde la vaguedad de la escritua armoni- 3 de Caccini (el "continuc”) hasta ol preciso detalle de la notacién de serialista integral, entonces, el concepto de NDETERRANVACION, AZAR ¥ MUSICA ALEATORIA n indeterminacién era totalmente extrano. 52s composiciones podian ser ~Giseriadas sin Una forma determinada, sift que se diera a los eventos mu- sicales un orden especifico 0 incluso sin que se les diera una notacién. Y ‘aun asi, una vez que se desecharon las ataduras del serialism: sobrevino répidamente un estado de completa indeterminaci6n, parti- cularmente después de que John Cage visité Europa en 1958 (hubo una visita previa, en 1954, pero fue menos notable). {Qué elementos de la mdsica pueden ser “indeterminados”? La altu- 12, la durecién de las notas, la forma, el material sonoro y la expresién ~ Que induye matices, timbre, etc), Pensandolo bien, veremos que incluso “fa fidaterminacién en uno solo de estos parametros puede tener efectos de largo alcance. Por ejemplo, si en una composicion todo es definido excepto la altura, y los interpretes tienen la posibilidad de elegir las no- ‘as libremente, cada interpretaciOn de la obra va a produci diferentes resultados melodicos, armonicos y contrapuntisticos. De la misma mane- ra, si se le dan al intérprete las notas exactas junto con las indicaciones expresivas, la coincidencia vertical de los sonidos va a ser azarosa, y tanto el caricter distintivo como la armonfa van a ser variables. Vamos a considerar los varios parémetros de indeterminacién uno por uno, empezando por las aplicaciones temporales. Quizas el primer ejemplo de indeterminacién en el tiempo provenga del archi-innovador Stockh7 LA NUEVA MUSICA En esta pagina de Zeitmasse (que significa “tempi*) compuesta para quinteto de vientos en 1956 podemos ver cémo la flauta y el fagot tocan en un tiempo exacto (J)= 112) junto con el oboe que toca “lo mas lenta- mente posible” y el clarinete que comienza después de una pausa de duracién no determinada. Pareceria que es imposible tocer esta pagina dos veces de la misma manera, Por lo tanto, en esta obra el tiempo es hasta cierto punto indeterminado, y sin embargo vaa sonar siempre mas Porque la “chance” no tiene demasiado luger. Por supues- to, las configuraciones ritmicas son diabdlicamente dificiles y van mas alla de los limites de la razén (por ejemplo, zcémo puede el corno tocar siete y luego cinco notas en el tiempo de cuatro cuando empieza despa- io y luego va acelerando el tiempo?) asf que_esta pagina de. Zeitmasse muestra cuan ilégico se habia vuelto usar una notacién compleja con- vencional para producir resultados que solo podian ser aproximados. Pero una vez que se acepté la posibilidad de la indeterminacién del jempo, aunque sold hasta cierto punto, los compositores descartaron gradualmente la notacién convencional en favor de sistemas mas legibles, a menudo basados en la disposicién espacial de las notas en la partirura, Por ejemplo, en la siguiente obra de sylvano Bussotti Sette Foglie (Couple para flauta y piano) aunque parece que las figuras son redondas, negras y corcheas, en realidad la duracion de las notas depende del espacio que Ocupan en la pagina escrita: Pale am Aunque muchas veces los compositores siguieron usando las figuras convencionales (4,4 ,.) como forma de indicar solo las duraciones aproxi- madas, también se utilizaron algunas formas de notacién proporcional durante un tiempo considerable, y algunas son muy satisfactorias, Por “Es 6 INDETERMIACON, AZAR Y MUSICA ALEATORIA B ejemplo, la notacién proporcional usada en Sequenza (1958) de Berio para flauta sola fue utilizada a partir de él (con muchas modificaciones) tocar y representer con precision los requerimientos del composi- tor (quizés con demasiada precision donde el objetivo real es una indeterminacion det tiempo): pee? al. Geaaty == 2 ye = (Aqui Berio indica que un espacio ce aproximadamente 3 centimetros equivale a 70 MLM. Las notas indicadas J* son sonidos separados con una duracién real gobernada por el modo de ataque. Las notas unidas por barras se deben sostener hasta que suene la siguiente nota. Las liga- duras de expresi6n indican notas que deben agrupatse). Un grado mucho mayor de indeterminacion se ve en el siguiente ejemplo de una obra relativamente reciente de David Bedford. Las notas blancas indican legato; las negras, staccato. Se dan todas las alturas, pero a lo largo de este pasaje vocal (que en total dura aproximadamente me- dio minuto) cada instrumento ejecuta seis notas en cualquier orden y jempo, usando los signos escritos arriba de cada parte en sucesiones va- riadas. Todos los instrumentos tacan piano, excepto cuando se indica y. Los glissandos cortos son indicados con * y ~s ; 0 significa arménico y § trémolo o frullato. En realidad, esta musica és muy simple, compren de'en total un acorde de doce notas, la voz y los instrumentos usan las mismas notes (aunque se omite el sol_en las partes instrumentales). El efecto ser obviamente el de una declamacion vocal acompanada de un ecorde inquieto; cada nota se determina exactamente en una forma aza rosa con variado énfasis y color: