LA VIRTUD COMUNICACIONAL EN EL

COLECTIVO TEATRAL
Nombre: Cruzado Ojeda, Christopher

Ciclo: I – B2

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 INTRODUCCIÓN
En las artes escénicas concentra múltiples contenidos con personas que cumplen una labor
esencial, ante esta premisa concluimos en el trabajo grupal que conforma a un conjunto
productivo que hace posible un espectáculo. Tal como el director y dramaturgo (mejor dicho,
la obra escrita) encuentran un ligue de ideas que colabora a la realización de la puesta en
escena, los actores también frecuentan mutuamente en sus días de ensayo (dejando de lado la
vida privada), por lo que la tener una confortable convivencia los ayuda a plasmar sus actos
en el proscenio.

Un ejercicio de buen compañerismo (funciona en toda relación) de escuchar (darle nuestra

atención a lo que se oye) al componente escénico nos da la presencia, como espectadores, de
interrelación en la ficción donde lo primario es poder entretener. Resulta una tarea compleja,
en especial porque se trata de recrear una situación de interacción entre personas que podrían
ser tus amigos, familiares o quien sea; en general, no sólo consta de vocalizar el texto sino de
que las frases tengan un efecto receptivo en el otro, y éste continué la ronda con una
retransmisión de ideas hasta llegar al clímax de su tiempo circunstancial en escena. Aunque
alcanzar ese nivel requiere de un esfuerzo actoral de alta preparación.

El humano es receptivo, por lo que, cada suceso de su vida significa tener un sentido hasta la
más mínima cantidad de tiempo. Las experiencias cambian su forma de vivir y pensar; las
personas más intimas en su entorno son otro factor. Por eso, comunicarse es un proceso
humanamente característico; sin embargo, para la tarea de un actor esto se desarrollo con un
proceso ensayo-error que lo motive a seguir experimentando hasta alcanzar y permanecer en
la realidad imaginada por el escritor, pero que es la vida para el personaje y el sumergimiento
del interés del espectador hacia lo que presencia.

El procedimiento será tratado con un método experimental: ubicar los temas tratados en la
obra, los conceptos teatrales estudiados y desarrollados, plantearse la pregunta de
investigación, explicar el proceso artístico del actor para enlazar los conceptos con la
construcción de su personaje y llegar a las conclusiones definitivas.

Palabras claves: Comunicación, celos, complejo de Edipo, partenaire, relación.

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 ÍNDICE

Capítulo 1: Los celos en el complejo de Edipo

Los celos en el hombre……………………………………………………… 4

El despertar de los celos en el complejo de Edipo………………………… 6

Capítulo 2: La comunicación teatral

El actor reaprende a comunicarse en el escenario………………………… 9

Capítulo 3: Proceso analítico de la puesta en escena

Respuesta a la pregunta de investigación………………………………… 13

Conclusiones………………………………………………………………... 15

Referencias y bibliografía………………………………………………….. 16

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 CAPÍTULO I

LOS CELOS EN EL COMPLEJO DE EDIPO

Los celos en el hombre:

El humano se caracteriza por ser susceptible ante sus emociones y, en muchos casos,
dejarse llevar por ellas. No obstante, su conducta se rige por las circunstancias emocionales
que experimenta, llevándolo a accionar en base a lo que siente, sin embargo, la manifestación
de dichos estados emocionales es graduado por la misma persona, quien puede actuar por
instinto o evaluar, antes, la situación. Entre las emociones universales en todo hombre, están
los celos, la referida emoción, siempre escrito en un término plural, implica una combinación
de molestia (a veces cólera), temor, inseguridad y desconfianza causados por indicios (reales
o no) de la interferencia de un rival que demuestra o recibe cariño por una persona con la que
guardamos un afecto amoroso (no necesariamente es un amante, también puede ser un
familiar, un amigo, alguien que admiramos, etc., por lo que existen diferentes tipos de amor).

El concepto explica, generalmente, un triángulo relacional conformado por: el rival, el

celoso y el “celosado” (término acuñado por Ester Peréz Opi, p. 4). El primero, es aquel que
se adentra en el espacio social personal de una persona que representa el interés sentimental
de otra. El celoso, por sí solo, hace inestable sus sentimientos e ideas ya que, según su
criterio, existe la posibilidad de perder el afecto de un ser querido; aunque depende de él las
acciones que realice ante esta problemática y su planteamiento para resolver la situación. Por
último, el celosado es el objeto del deseo por lo que su restricción, ante las constantes
amenazas de hacerlo exclusivo para otro individuo, es indispensable, mas no siempre es el
caso de que el celosado y el celoso tengan una relación (hasta es posible que el “deseado” no
conozca al que lo que desea) por lo que su acercamiento a otro individuo es producto de su
libre albedrío como ser racional. Entonces, en general, los celos se efectúan cuando los
componentes en correcto orden se establecen en una relación de “sujeto A” tiene interés en el

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“sujeto B”, quien también es el interés del “sujeto C”; por lo que, el sujeto A considerara un
peligro de obtención del deseo al sujeto C, generando una competencia por el sujeto B.

Habiendo referido a los celos como una emoción, por ende, nos sucede a todos.
Comienza con una referencia a Engels (2017), para darle un término, y su propiedad privada
lo que prosigue con un derecho de “monopolizar” al ser amado. Nuestra llamada propiedad,
palabra muchas veces censurada, en una vista contemporánea no debe considerarse así ya que
nosotros los seres humanos no somos ningún tipo de objeto que efectué alguna ganancia (sin
embargo, se le puede considerar, por gran parte de la sociedad, amor preservado) o inversión
en el mercado. Pero si lo relacionamos con la teoría materialista, nos da un ángulo más
científico, pues desde tiempos en que el hombre era un cavernario siempre ha luchado
reaciamente por mantener sus dominios fuera de la invasión de otros hombres. En temas de
reproducción, ha sido peor todavía porque las féminas mejor capacitadas físicamente para
procrear eran vitales dentro de su ciclo de vida (conservar la especia) y, comúnmente, un
“alfa” mejor capacitado para defender y traer alimento era la opción más aceptable para una
unión carnal; esto traía consigo problemas y rivalidades. Siendo así, el origen de los celos
como algo propio del hombre.

Al tener claro este último punto es necesario esclarecer las características de los celos
en base a diferentes factores que el hombre asume en complicidad y así evocar su conducta
celosa. En muchas culturas los celos están relacionados con el amor, pues dicho sentimiento
antecede en la relación y es el punto de partida para reclamar el derecho de exclusividad del
afecto de la pareja, en otras palabras, exige fidelidad. La dinámica es obstruida por un tercero
en movimiento, activando el sistema de defensa ante la amenaza visible. Su origen tendría
relación con la inseguridad y la desconfianza, por consiguiente, su funcionamiento consistirá
en recabar datos e indicios de una posible pérdida o depósito de afecto a causa del tercero. Un
ejemplo claro de Ester Peréz Opi (2004) afirma mi conclusión: “Frente a esta percibida
ausencia de información, (vacío, distanciamiento, ocultación, etc.) el celoso se comporta
como una agencia de contraespionaje: interpreta silencios, busca indicios y pruebas ocultas,
lanza mensajes cifrados, marca el territorio, etc.” (p. 5) Sin embargo, las reacciones violentas
o desesperadas son, generalmente, motivadas por el temor y la cólera. En este caso, el
hombre se encuentra en un estado de menor lucidez, crea o imagina situaciones conspirativas
de infidelidad, tiene un sentimiento de pérdida y hasta puede tomar acciones apresuradas que
afrentan a su pareja o al rival, a raíz de que da por cierto una ruptura ocasionada por este
último. No obstante, ninguna acción que tome la persona celosa asegura el “salvar su

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relación” porque, si bien, existen casos que logran el objetivo, también se da lo contrario, en
especial, terminando todo lo que unifica sentimentalmente a la pareja diádica.

El despertar de los celos en el complejo de Edipo

Los estudios más sobresalientes sobre el fenómeno hacen alusión a la antigua obra
griego de Sófocles por la problemática, la cual es relacionada con el análisis realizado. El
mito abarca la historia de Edipo cuyo destino trágico fue matar a su padre y luego casarse con
su madre; en ello, el referente incestuoso está presente y, justamente, es lo tratado en el
concepto psicoanalítico (iniciando por Freud y sus estudios a profundidad sobre el tema;
además ser el primero en estudiarlo por primera vez). En sí, es evaluado, específicamente, en
niños donde el complejo es de total normalidad. A consecuencia de los celos, el infante
conlleva una actitud negativa hacia uno de sus padres por querer acaparar la atención
sentimental del otro miembro de la pareja paternal, por consiguiente, el complejo de Edipo en
varones se evidencia en su atracción por su madre; mientras, en las mujeres por su padre
(existe otra teoría por Carl Jung sobre “El complejo de Elecktra”, pero no tomare en cuenta
este extenso detalle). En ambos casos, el factor de los celos desempeña un papel importante
al aferrarse sentimentalmente a uno de los progenitores y erradicar al padre rival. En otras
palabras, en el niño hay un deseo incestuoso y parricida.

Según la teoría freudiana, el complejo de Edipo forma parte del desarrollo psicosexual
elaborada por el mencionado autor. Exactamente las fases a estudiar se ubican en el período
fálico que dura entre 3 a 6 años. Hay primacía en el falo, interés sexual en uno de los padres,
deseo de erradicar a la pareja parental rival e intentos de estimulo masturbatorio. La
relevancia que se centra en el pene es una constante directamente relacionada a la conducta
del niño, ocasionando la creencia de su pérdida o castración perpetrada, a futuro, por el padre.
En el caso de la niña, la creencia, siguiendo lo analizado por Freud, es del pene universal,
pero se ha perdido; lo mismo sucede con la madre en la adultez, por consiguiente, el temor
por no tener un pene es aún mayor.

Prosiguiendo el amor sexual por uno de los padres, el niño demuestra su amor
mostrando el pene a la madre para su satisfacción, adquiriendo cariño mediante muestras de
afecto (actos carnales como besos); pero las consecuencias conforman el sepultamiento del
falo, así que dejará de lado las diferencias o rivalidades con el padre y, eventualmente, la

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dirección sexual que tome será hacia su género opuesto. Las niñas, por otro lado, se
encontrarán en la búsqueda de un falo por lo que el de su padre será la opción más acertada.
Sin embargo, cuando nos referimos a la rivalidad con la madre sucede una disyuntiva ya que,
o puede llevarse bien con su progenitora y evitar una etapa celotípica en la niña, o se aferrara
a la idea de conseguir el afecto sexual del padre y, a la vez, obtener un pene (en este caso es
introducido). Casi el mismo proceso sucede en el varón, con la diferencia de que su apego a
la madre es más tentador, sexualmente hablando, pero con una guía materna que encamine al
aprecio por el padre. Gracias a este argumento, Lacant apoya la postura ya que explica “las
vías que hay que hacer como hombre y como mujer pertenecen al drama, a la trama, que se
sitúa en el campo del Otro – Edipo, es propiamente eso” (p. 212, 1984) Siendo así, demuestra
la orientación sexual que un hombre define en la etapa de la infancia y parte de la niñez hasta
explica, perfectamente, las razones de cómo se origina la homosexualidad. Ubicándonos en
este último punto, Freud consideraba un tipo de complejo de Edipo negativo, el cual consiste
en el deseo sexual por un padre del mismo sexo.

La etapa llega a su fin al prohibir el incesto y la retractación del motivo parricida. La

autoevaluación de los hechos por el infante lo hace reflexionar con los argumentos necesarios
para aceptar el emparejamiento de sus padres. En total acuerdo, identificara que la castración
no es un riesgo que se debe correr ni los celos ni las estrategias por conseguir el apego
sentimental de la pareja o como diría Lacant: “Para gustarle a la madre,… (sic.) basta y es
suficiente con ser el falo”. (p. 6) La mujer en etapa de infante, aceptara la colocación del falo
injertado por el padre a modo de recuperación de su miembro privado por la castración. En
ambos casos, la creencia sucumbirá en la aceptación del rechazo, pero con la identidad de
acuerdo a su gusto sexualizado por otro individuo de su especie. Al principio iniciará con la
socialización, finalmente seguirá la continuidad de una relación emparejada con los genitales
y efectos libidinales. Además del desprendimiento de los padres de sus actos sentimentales o
de su vida privada, a menos que no haya superado el complejo de Edipo.

Muchas contrapartes y críticos de la teoría no apoyan dicho argumento, aunque hay

hombres como Lacant, quien, por ejemplo, sigue el proceso y reordena la definición dándole
una serie de tiempos que vivencia el hombre a lo largo de su vida. En cambio, la principal
crítica se dirige hacia la semejanza de la explicación teórica de Freud con su vida personal.
Adicionalmente, el pensamiento feminista lo tilda de generalizado y machista porque
considera sumisa a la mujer desde los primeros años de su vivencia. Por ello, Karen Horney
(1981) da una declaración contundente ante este hecho:

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 Las observaciones de Freud acerca del complejo de Edipo se efectuaron en
neuróticos, comprobándose en ellos que las reacciones violentas frente a uno de los
padres eran lo bastante destructivas como para despertar ansiedad y trastornar
definitivamente la formación del carácter y las relaciones personales. Habiendo
notado la frecuencia de este fenómeno en los neuróticos de nuestro tiempo, Freud le
atribuyó carácter universal y no sólo estimó el complejo de Edipo como núcleo
mismo de la neurosis, sino que sobre esta base trató asimismo de interpretar
intrincados fenómenos de otras culturas. […] Mas no hay pruebas de que las
reacciones de celos destructivas y permanentes -y son ellas a las que se refiere el
complejo de Edipo o la rivalidad fraterna- sean en nuestra cultura tan comunes como
acepta Freud, sin entrar a analizar siquiera otras configuraciones culturales. Se trata,
por el contrario, de reacciones humanas generales que, empero, pueden ser
artificialmente
engendradas por la atmósfera en la cual el niño evoluciona. (pág. 52)

No exactamente podía reducirse a una explicación general de un fenómeno

considerado “normal” en una etapa temprana de la vida de una persona, ya que el hombre es
un ser complejo. Teniendo luego diferentes acepciones a cómo el complejo es conllevado. La
misma Karen Horney explayaba la idea de que la mujer deseaba el papel de la madre en el
poderío patriarcal. Dando a entender que hay múltiples formas de pasar por los primeros
deseos sexuales de las personas hacia sus progenitores.

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 CAPÍTULO 2

Comunicación teatral

El actor reaprende a comunicarse en el escenario

En el teatro diversos principios son fundamentales para desarrollar un ambiente

místico donde la imaginación del espectador lo adentra a la creencia temporal de una ficción
presenciada en escena recreada por actores; la comunicación es parte de los principios y uno
de suma de importancia y en relación al colectivo característico que el arte teatral implica. La
comunicación tiene una definición de una alta complejidad ya que su estudio es material de
múltiples ciencias, pero su evaluación como concepto en el teatro tiene una cualidad diferente
y, a la vez, muy común ya que sólo consta, sintéticamente explicado, de un proceso de
intercambio de información entre dos o más personas a través de mensajes decodificados por
un receptor capaz (porque es necesario que entienda) de interpretar el mensaje y
retransmitirlo, ya sea, con palabras, acciones, reacciones estimulados por una emoción
comprensible para el público y los actores. En ello consiste la cualidad como principio “a
diferencia de la comunicación cotidiana en la que se produce un intercambio permanente de
mensajes (el que se da entre personajes), en el teatro el espectáculo es el mensaje, o, al
menos, es el mensaje principal” (White, 2012. Pág. 221 citado por Manuel F. Vieites) Resulta
una tarea simple de explicar, pero adquiere un nivel más difícil de realizar en un escenario,
por la razón de que el teatro es un arte que representa la realidad, por ende, la comunicación
entre los individuos tiene que ser cotidiano u orgánico (en caso de la extracotidianeidad).

El actor como ser humano racional siempre expresa emociones y se comunica, todo el
tiempo, con su entorno; pero al interpretar un ente ficticio con una vida ficticia y con demás
seres ficticios a su alrededor, el comunicarse resulta un esfuerzo complejo porque comete
errores tipo “haciendo que habla y escucha” (concentrarse en lo que dice el otro y responder
por lo que dice). Para realizar el proceso comunicativo es necesario de percepción, defendido
y recomendado por Stanislavski en clases en Moscú, donde explicaba el uso de los sentidos
como herramientas de apoyo: la idea de un cuerpo expresivo. Derivado de esto último, él
creía en una clase de comunicación con objetos, pero tras años posteriores dejaría de lado

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esas teorías, simplificándose a la transmisión mensajes realizadas por humanos. Evaluando la
hipótesis, el proceso es efectuado por la relación actor-actor y actor-público (ya que el
espectador también transmite sus sentimientos intensificados en la platea).

Al encontrarse dos personas en escena es suficiente para que surgan las corrientes
opuestas del sentimiento, donde un sujeto A genera sentimientos en el sujeto B, quien a la vez
transmite lo mismo a modo de reacción por lo que al accionar siempre, como una ley de la
física, habrá una “reacción teatral” creando una relación en el presente teatral. Ocurre de
igual manera con el público, aunque se diferencia por su comunicación indirecta hacia los
actores porque los primeros pueden emocionarse con lo presenciado, y así, sentir empatía con
los personajes. Augusto Boal (2001) enfatiza el proceso en su afirmación:

“La comunicación entre actor y espectador (como entre dos personas cualesquiera que
dialoguen) se establece en dos niveles: […] consciente e inconsciente. Es decir, el ser
humano es capaz de emitir recibir mucha más información que la registra
conscientemente. Cuando dos personas se aman, se comunican incluso antes de
pronunciarlo […] (Pág. 182)

No obstante, cuando hablamos de efectos emotivos en una persona, y en especial, si

hablamos del actor y el espectador, hay que conceptualizarla como comunicación interna;
mientras, por el contrario, la comunicación externa, refiere al cuerpo expresivo como medio
transmisor. Mas no olvidar a los objetos en la platea como principal mecanismo de
conocimiento de mi espacio: me refiero al partenaire. Tener en cuenta a tu pareja o
compañeros si se trata de un grupo extenso es esencial para el proceso comunicativo por su
valor colectivo, y en esencia, el actor es fortalecido en su trabajo de realismo al momento de
representar a su personaje. La contraescena, es un concepto básico en el teatro ya que
consiste en la acción efectuada mientras el compañero tiene la palabra y continua con el
texto; sin embargo, también es un tipo de comunicación ya que la acción puede ser tomada
como una interpretación de algo dicho por el actor, de todos modos, el mensaje es emitido.
Lo importante para manejar este estilo es no preservar tensión en los músculos. Mantener el
cuerpo libre de tensiones es una manera eficaz de relajarse dentro de un escenario.

Para relacionar los dos conceptos que prepara el actor en sus ensayos, un nuevo
método con un nombre jergal, según Stanislasvski (2007), planteaba la “irradiación y
recepción de rayos”, al parecer el cuerpo ensimismado en un estado convulsionado por los
pensamientos interiores sacan al exterior nuestros más sinceros sentimientos (el caso de la

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irradiación), y, en viceversa, el compañero toma el papel de un asimilador. Al lograr el
mencionado proceso se creaba una conexión enlazadora entre los dos participantes, lo cual,
culminaba en un ritmo de diálogos lógicos y coherentes impulsados alcanzando a conseguir
una fuerza nombrada “garra”. En la técnica, Stanislavski indicaba una estrategia para iniciar
con el primer paso: “si la comunicación interna no se por sí misma, hay que llegar desde
afuera. La ayuda externa es el “señuelo” que excita primero el proceso de irradiación y luego
la vivencia”. (pág. 275) No sólo fue él único modo para el estudio del procedimiento, sino
que fueron múltiples, mas no fueron muy bien aplicados por los conceptos poco o no muy
bien definidos por el teórico. Uno de sus estudiantes, Lee Strasberg (1989), describe los
problemas que conllevaron el estudio de la teoría planteada:

Lamentablemente Stanislavski todavía estaba influenciado por algunos de sus

intereses por la filosofía hindú, por lo que se mantenía describiendo esta
comunicación interior como <<emisión de rayos>> y <<absorción de rayos>>, como
si los deseos y los sentimientos interiores que pasaban a través de los ojos y del
cuerpo y se volcaran como una corriente sobre los demás. Enfatizaba correctamente
que cuando el actor utilizaba sus cinco sentidos, él debía, si escucha, tanto escuchar
como oír; si olía, debía inhalar; si miraba, debía mirar y ve; no sólo echar una mirada
a un objeto. Pero Stanislavski era incapaz de describir sus métodos para dirigir este
proceso sugiriendo ejercicios que facilitaran la emisión y absorción de rayos. (p. 73-
74)

Posteriormente, el planteamiento de nuevos sistemas metódicos expuestos para un

mejor desenvolvimiento del actor en su técnica aparecería como legado del maestro. Un claro
ejemplo del cambio se evidenciaría en el libro “El método de las acciones físicas”.

A causa de un actor poco entrenado no extraño que sea recurrente a comunicarse de

forma incorrecta. Aquí los ejemplos más comunes de cómo el actor acciona erróneamente:
podría identificarlo como el papel sobreactuado, melodramático o articulado para sobrepasar
los límites de la estándar provocando estímulos en el público, “se dirigen al espectador,
evitando al partenaire (compañero de escena). Es el camino de menor esfuerzo. Esta forma de
comunicación es […] exhibicionismo y pura falsedad.” (p. 260) También está la colocación
de buenas virtudes del actor hacía su personaje: la buena dicción, gestos, entonación,
expresión corporal, etc. Todo sin una vivencia real de la situación que vive el personaje, sin
tener claro las circunstancias dadas y sólo “tirar el texto” y sin tener individualidad como ser
único (hablando del ente a interpretar). Y así entre muchas más estrategias mal empleadas por

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el actor, pero esos no son los únicos equívocos del artista, además frustra su trabajo,
involuntariamente, al perder la concentración de su interpretación, ergo, su tiempo
circunstancial en su presente teatral. Continúa la representación de forma mecánica sin
ningún sentido con lo planteado por el autor de la obra; vuelve a su estado como persona con
su propia personalidad e intentando recuperar la escena pérdida. “La comunicación se
interrumpe de manera intermitente, y los lugares vacíos se completan con interpolaciones de
la vida personal del actor, sin la menor relación con el personaje” (Stanislavski, p. 252)

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 CAPÍTULO 3

Proceso analítico de la puesta en escena

Pregunta de investigación: ¿De qué manera el trabajo de la comunicación y

la contraescena se evidencian los celos en el complejo de Edipo en el
personaje Moema de la obra teatral “La señora de los ahogados”?

Al visualizar el trabajo actoral de Luccia Mendez como Moema encontramos detalles

de los temas estudiados en el libro “El trabajo del actor sobre sí mismo”, sustrayendo los
conceptos tratados en las escenas representadas, ubicando las circunstancias en el trabajo
colectivo, especialmente, en los partenaires Lucho Ramirez (Misael) e Yvonne Idrogo
(Eduarda) y cómo, posiblemente, pudo analizar su personaje a tal punto de figurar temas tan
contundentes como el incesto. Obviamente, hay temas nuevos a evaluar como la construcción
del personaje, objetos (o partes del cuerpo) utilizados símbolos que identifican el deseo
amoroso e interesado y las técnicas a conveniencia de un trabajo de comunicación
correctamente utilizado.

En el inicio de la obra, podemos percibir una sensación de tensión entre la madre y la

hija, en especial, por una secuencia de diálogos desafiantes que evocan un enfrentamiento,
además de una fuerte idealización del concepto de familia decente. Hay un desprecio visible
de parte de la hija hacia una madre considerada no digna por ser extranjera, aunque debajo
esconde un anhelo de poder en el núcleo familiar (algo parecido a la explicación de Horney).
El hecho del enfrentamiento de una rivalidad por la superación es evidenciado por la
interconexión entre los personajes, ya que escuchan cada palabra porque guarda un mensaje
descifrable que implica un ataque a la otra, sin lugar a dudas, hay una “química relacional”
entre las dos actrices. Los celos interpretados por el papel de Méndez son percibidos,
claramente, por el personaje de Idrogo, por lo que, en primera instancia podemos deducir que
hay un tema de intermedio que va más allá del amor fraternal de una hija hacia su padre. Una
muestra de lo que sería una “recepción de rayos” que explicaba Stanislavski, anteriormente.

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 Más adelante, vemos el intenso accionar por la atención del padre y la reacción que
debería tener por los cuidados realizados por la hija, quien intenta, casi con desespero,
hacerlo olvidar de las otras mujeres en su vida (su hermana fallecida, su madre, su esposa). El
llamar la atención es un objetivo clave para el análisis de los intereses del personaje porque,
de aquí, se entienden las razones por los actos siguientes. A pesar de que el padre representa,
en especial por su expresión corpórea, a la decadencia en persona, lo resguarda una tradición
familiar de años sin sacrilegios, con buena reputación y el insinuante deseo de la hija.

Sin embargo, no podemos dejar de lado la existencia de un novio, un pretendiente que

mantenido la virginidad de la hija con paciencia (aunque después descubrimos las verdaderas
intenciones). Entonces, aún haciendo falta el aprecio del padre la búsqueda del falo
introducido o acoplado a la joven es de cierta naturaleza instintiva, es decir, de todos modos,
lo va a conseguir. Pero, por lo visto, el complejo de Edipo positivo no ha sido olvidado o
sobrellevado; también hay que considerar el poco afecto de la familia en general y los
modelos patriarcales: una abuela afligida por la locura, encerrada en su jaula (metáfora de la
obstinación por mantener las tradiciones familiares), necesitada de cuidados constantes; el
padre en decadencia, si bien es una imagen pública por alto su cargo de alcalde, no expresa ni
la más mínima fuerza de superioridad (casi en ninguna situación) adicionalmente sus ataques
de terror por un pecado cometido, el cual aún no ha sido pagado por una condena; la madre es
la imagen más acorde a la pasión al sucumbir en el sentimiento de libertad, amor, lujuria,
delicia del traicionar a otro, venganza, y así, entender que es la de más vivacidad en la
familia; pero el rechazo y el odio la vuelven casi siempre atrapada en una imagen vaga de la
mujer sumisa; finalmente, de los miembros de la familia, está el hermano menor, quien es el
más inocente, es imposible que crea en malicia alguna de parte de sus consanguíneos (hasta
su trágico desenlace); quizás el único con el que el amor (de hermanos) sea posible con
Moema.

La obra destaca, entre otros símbolos, a “las manos” de la protagonista porque son la
unión directa con la persona que más desprecia: su madre. El parecido es recordado en casi
toda la obra como el objeto sexual más visible y palpable, podría decir, que es la zona más
sexualizada que origina en los personajes varones el deseo de poseer a Eduarda. Esto genera
los celos, inevitablemente, ya que siempre se recuerda que la madre es la rival más deseable a
diferencia de la hija.

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 Las acciones en contraescena dirigen nuestra atención a las reacciones de los
personajes por las acciones tomadas por el diálogo dicho por el que tiene la función de hablar
en ese instante. El espectador no deja de lado este aspecto (ya que en el espacio escénico se
puede presenciar todo lo que nuestros sentidos perciben) por lo que entabla una relación
empática. Lo que sugiere el ensayo de acciones que cumplan una conexión perceptiva con lo
que se diáloga. La actriz en su labor como ser creativo reflexiona sobre la comunicación que
se crea para que sus actividades tengan un objetivo directo a la labor dramática. Uno de los
momentos más libidinales donde comprobamos un interés incestuoso lo presenciamos en un
juego de caricias al padre con la ya mencionadas “manos”. Pues el diálogo no se corta ni los
movimientos tampoco porque emparentan con la intención

Luccia Mendez ha entendido la relevancia de una comunicación correcta al interactuar

con sus compañeros de escena atendiendo la primacía de un sentimiento interno que se
demuestra hacia afuera. Sus actividades han sido ajustados a la realidad con sentido y en
concordancia con lo configurado en la obra. Representa su odio permanente en su diálogo, sin
embargo, con el padre es lo contrario; ante ello, da razón suficiente para entender la causa de
sus pecados como el matar a su hermana o despreciar a su madre. Los parten aires cumplen
su labor como buenos emisores y receptores lo que ayuda a la interpretación de
MendezMende

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 CONCLUSIONES

El trabajo del actor es analítico cuando llega el momento de pensar en la elaboración

de un personaje; tener claro las condiciones dadas; justificar sus movimientos con un sentido
enteramente acorde a la motivación del ente a interpretar sin perder la organicidad de la
acción al trasladarlo a lo cotidiano, y, encaminándonos al tema en discusión, prepararse para
los ensayos comunicativos con el compañero de escena. Un actor con el conocimiento de su
objetivo en el escenario, sus razones del porqué el personaje hace lo que hace, en otras
palabras, las condiciones dadas, tiene la capacidad de enfrentar su imagen representativa y
contraponerse a su oponente (me atribuyo a llamarlo así al partenaire) y comenzar una
especie de duelo con los diálogos en una velocidad rítmica sin perder el ambiente recreado.

La necesidad de relacionarse se vuelve una tarea central a la hora de la dualidad o

pluralidad escénica para que la comunicación sea un proceso creíble, alejado de las
complicaciones del falseo, la sobreactuación y las formas incorrectas de comunicarse. Ya
antes mencionado, la relación actor-público también tiene relevancia en el teatro, sin
embargo, su desarrollo puede concretarse de manera directa o indirecta con los mismos
resultados que nos llevan al progresivo aumento de las emociones expuestas del espectador.

El reaprendizaje de comunicarse forma parte del estudio constante del actor. Volver a
aprender a “conversar” en escena para que fluya de manera vívida y orgánica se vuelve una
necesidad. Pero en su tarea, el actor comete errores que dificultan su trabajo hasta no volverlo
creíble ni mantenerlo en el presente de la temporalidad ficticia. Aparentemente, en su trabajo
de mesa elabora un análisis profundo del personaje para lograr plantear el surgimiento del
ente en la función, empero concentrándose en el texto a decir, sin comprometerse a crear un
enlace con el compañero. En mi opinión, la recomendación más favorable para “conectarse”
incluye el juego de la improvisación; en aquel ejercicio la pareja encuentra su parangón con
la cotidianeidad o no, pero en contraposición con mucho ensayo, la solución aparecerá con el
tiempo.

Como actor en proceso, también importante que prepare estudios de los temas que
deduce en el texto. Investigar información corroborada por la ciencia (hasta por el arte) debe
convertirse en su fuente de inspiración para la construcción de un personaje. No por nada, el
actor se prepara física e intelectualmente. Su base de cultura lo hace un hombre capacitado
para realizar cualquier papel, en especial, en los que procede una alta complejidad. No
obstante, y sin olvidar el tema tratado, los valores comunicativos hacen del trayecto de la

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preparación un comportamiento colectivo. Los compañeros (en especial los menos
experimentados) tienen que conocer de lo que trata cada subtema, y, en efecto, llegar a una
conclusión del que sucede en las circunstancias de la obra. El colectivo afianzado, valorando
lo estudiado y proponiendo nuevas ideas a la propuesta en escena, llega a convertirse en la
mejor virtud dentro de la comunicación.

Referencias
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Freud, S. (1979). Obras completas, Vol 1, Manuscrito N, anexo a la carta 64 de 31-5-1897.
Buenos Aires: Ed. Amorrortu.
Horney, K. (1981). La personalidad neurótica. Barcelona: Paidos Ibérica.
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Jesús M. Canto Ortiz, P. G. (2009). Celos y emociones: factores de la relación de pareja en la
reacción ante la infidelidad. Athenea Digital, 39-55.
Palacios Bustamante, R. (2008). El complejo de Edipo en la teoría psiconanalítica.
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