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REGER, M. - Contribuciones Al Estudio de La Modulación PDF
REGER, M. - Contribuciones Al Estudio de La Modulación PDF
Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Octubre 2016
Contribuciones
al estudio de la modulación
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(Rl\tl) .. f'C·"l-<f'�
t..+ai,-.MAO'f'
Real Musical Madrid
l .a edición original de la presente obra, incorporada a este fondo
cdilorial n111 la lrad11l·cil'l11 dd alemán por Ramón Barce, ha sido
p11hlic;1da por<·. I'. Kah111, t·n Lindau, con el título de
Prólogo
El libro de Reger consiste en cien ejemplos
BEITRAGE ZUR MODULATIONSLEHRE
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Las tonalidades de arribada van recorriendo con el fin de mostrar el proceso lógico. Así,
los círculos de quintas, ascendentes para las tona en los ejs. 77 y 78 se modula respectivamente
lidades con sostenidos y descendentes para las desde la menor a Mi # mayor y FA mayor, en
tonalidades con bemoles. Así, desde DO mayor harmónicos. La modulación a FA mayor (pri
(y para los modos mayores): SOL, RE, LA, mer círculo de quintas) es, por supuesto, muy
MI, SI, FA#, DOtt, SOL#, ,RE#, LA#, MI#, sencilla y directa (la1 , la1v (=FAv1), FA117 ,
SI # (hasta el duodécimo drculo), y FA, Sib, FAv I FA 1); la modulación a MI·# mayor (un
Mib, LAb, REb, SOLb, DOb, FAb, SI bb(hasta décimo círculo de quintas) requiere el paso por
el noveno círculo); y para los modos menores las tonalidades intermedias SI mayor y LA� ma
la, mi, si, fa#, do# , sol�, re#, la#, mi#, si# (hasta yor (la1 , lav q (=SI 1vg), SJ! (=LA�, v�q),
el nov eno círculo), y re, sol, do, fa, si b, mi b, LA#v(= MIWt I MI� v , MIW), pese a la igual
lab, re b, solb, do b (hasta el décimo círculo). dad sonora FA 1 (FA-LA-DO) = MI# 1 (Ml#
Este recorrido por el círculo de quintas es, por SOL x -SI#). En todos los casos se observa la
así decirlo, v ertical, y sirve tan solo de ordena misma norma, en la que puede verse un deseo
ción, pero no es horizontal, en el sentido de pedagógico y un esfuerzo por mantener las es
las afinidades, que Reger no parece tener en tructuras lógicas de la tonalida�, pero también
cuenta.(En el sentido horizontal o de afinidades, un cuido ortográfico y formalista a ultranza he
las regiones serían, para DO: primer círculo SOL redado sin duda de Hugo Riemann.
mayor, mi menor, FA mayor, re menor; segundo
círculo RE mayor, si menor, SI b mc:yor, sol Medios modulatorios
menor; tercer círculo LA mayor, fa # menor,
MI b mayor, do menor, etc.). El primero y más característico de los medios
En los casos de las tonalidades de partida modulatorios usados por Reger es la sexta napo
DO ft mayor, DO b mayor, re b menor y la # menor litana, que aparece en 64 de los 100 ejemplos
la modulación recorre el mismo camino para (en trece de ellos dos veces, y en uno de ellos
llegar a las tonalidades de arribada indistinta tres veces). Recordemos que, en una clasificación
mente si éstas son mayores o menores (con la ortodoxa de los acordes, este de sexta napolitana
excepción de tres casos que veremos al hablar no es sino la primera inversión de un acorde
de la sexta dórica). peculiar y fuera de las escalas habituales: el
Ya en la advertencia preliminar Reger indica perfecto mayor sobre el II grado rebajado un
expresamente que prescinde de toda enharmonía, semitono, es decir, en DO: reb-fa-la b (para
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5
Schoenberg no debería hablarse de tal grado napolitana de la tonalidad de partida = primera
rebajado, sino sólo de que en el II grado -como inversión de la dominante de la dominante de
en el modo menor en los lugares VI y VII, la tonalidad que está un semitono hacia abajo
y en muchos lugares de los modos gregorianos---· de la tonalidad de partida. Tipo E) El acorde
hay dos sonidos fundamentales y no uno: RE de sexta napolitana de la tonalidad de partida
= acorde de sexta dórica de la tonalidad que
y RE b); su primera inversión (fa-lab-re b) es el
acorde de sexta napolitana (en DO: DO'v tb). está una sexta menor hacia arriba de dicha tona
Para Reger, se trata de un acorde autónomo li?ad de partida. Así, resumiendo, las equivalen
c1�s para DO mayor serían: D0 1v b D = REb!
1
en 18 de los ejemplos (en cinco de ellos dos caso, puede ser interpretada como sexta napolita
veces). Esta subdominante menor (D0 b), tiene na: laill ij = D 0�1v�q, ej. 73). Un uso que aparece
en algún aspecto un papel similar al de la sexta en los ejs. 42, 86 y 87 en modulaciones comunes
1V
napolitana (y al de la sexta dórica): introduce que llevan por igual al modo mayor y al menor,
en la escala acordes que sustituyen a los propios es la interpretación de un acorde que, si se toma
de determinado grado pero con alguna alteración como relativo de la subdominante de la tonalidad
(sin entrar ya en el vidrioso problema de si de arribada, alcanza el modo mayor; y si se
se trata de verdaderas alteraciones cromáticas), toma como sexta dórica, alcanza el modo menor.
lo que automáticamente los relaciona con los Así (ej. 42), do1v puede interpretarse como Mi bH
acordes propios de la escala de otras tonalidades o como mi b1 15 q (sexta dórica). En este último
y sobre otros grados. La subdominante menor caso nos lleva al modo menor (mi b menor). El
resuelve normalmente en el acorde de dominante empleo de la sexta dórica, en general, para el
o en el VS cadencia!, trayendo así drásticamente paso a un modo menor, puede verse muy clara
la cadencia. No tiene, desde luego, la proteica mente en el ej. 33, modulando de DO mayor
capacidad de relación de la sexta napolitana. a sol menor: D0 1 ( = sol1v 3 q ), sol�#, sot'. Es
Pero también Reger lo considera como si fuese decir, la interpretación de D0 1 corno sexta dórica
un acorde de la tonalidad, siempre disponible en vez de como subdominante (como sería el
en vez de la subdominante. caso en la modulación de DO mayor a SOL
La dominante de la dominante (es decir, una mayor, ej. 1), permite el paso inmediato al modo
dominante secundaria sobre el II grado) aparece menor.
en 1 8 ejemplos (en uno de ellos dos veces). Como Con todos estos medios, Reger dispone de
la subdominante menor y la sexta napolitana, cinco suhdominantes: 1) la subdominante de la
es también una variedad de la función de subdo tonalidad, con las notas propias de la escala
minante. Resuelve siempre en la dominante, en (D0 1 v); 2) la sexta napolitana (D0 1v �b); 3) la
la séptima de dominante o en el VS cadencial. subdominante menor, con la tercera menor alte
Por último, la sexta dórica (concepto acuñado rada cromáticamente (D0 1 vb); 4) la dominante
por Riemann), que es una sexta mayor en el de la dominante (DOV\ en la mayoría de los
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\.��) fRM'· , I1
JO �.........,....... "�./
D0 1v ( = SI bv ), SI b' es insuficiente para ir de DO
casos en primera inversión, DOv�); y 5) la sexta
a Si b . Insuficiente no por demasiado breve, enten
dórica, es decir, una sexta mayor en el modo
dámonos, sino porque resulta excesivamente es
menor (do115 q). He aquí el deus ex machina
quemática, y como tal, armónicamente pobre.
de todo el sistema modulatorio de Reger: es
Más inadmisible según la teoría tradicional (a
preciso alcanzar la subdominante de la tonalidad
no ser que se trate de una yuxtaposición de
de arribada. Disponiendo de una gran variedad
tonalidades, expresivamente contrastante), es
de acordes que puedan cumplir esa función, des
cuando el acorde de la tonalidad de partida
de cualquier tonalidad, y en pocos pasos --a
que se interpreta como perteneciente al mismo
excepción de las tonalidades más distantes en
tiempo a la tonalidad de arribada es la nueva
el círculo de quintas-, puede arbitrarse una
tónica, por ejemplo, para ir de DO a FA: D0 1 '
subdominante idónea, bien de una tonalidad in
DOIV ( = FA I ). Por supuesto Rcgcr no incurre
termedia, bien de la tonalidad de arribada. Desde
en tales excesos. Veamos como resuelve los dos
esta subdominante se entra en la cadencia (si
casos citados. Para el primero (ej. 14) sigue un
se trata de la tonalidad de arribada) o se alcanza
camino brevísimo, pero compensado por una
la tonalidad intermedia necesaria para la modu
especial riqueza armónica: D0 1 ( = SI bv v)'
lación.
SI DI Y7 , SID1 1 . En vez de 1r·
a la subdominante
de la tonalidad de partida (dominante de la tona
lidad de arribada), interpreta la tónica inicial
como dominante de la dominante de SI b, introdu
Razones estilísticas
ciendo después el acorde de séptima de dominan
El rasgo característico de las modulaciones
te. Para el segundo caso (posibilidad de que
que propone Reger es la brevedad, la concisión.
el acorde modulante sea ya la tónica de la nueva
Se trata de pasar de una tonalidad a otra de
tonalidad, ej. 13), Reger busca un rodeo bella
la manera más directa posible (por supuesto,
mente lógico: en vez de introducir la subdomi
como ya hemos señalado antes, sin utilizar nunca
nante, emplea su relativo menor y luego el acorde
la enharmonía). Ahora bien, 'Reger no vulnera
de séptima sobre el II grado: DO', 00 11
con esto la tradición clásica, que niega la estabili
( = FAv ,), FA117 , Fav , FA1 • Un caso similar de
dad de la modulación cuando el acorde que
enriquecimiento armónico podemos ver en el
cambia de función tonal pasa a desempeñar en
ej. 47, para modular de la menor a mi menor.
la tonalidad de arribada la función de dominante
En otros casos Reger no vacila en introducir
o de tónica. Así, una modulación del tipo D 0 1 ,
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13
12 ··..·-�-·· �
(RMí"' l
la tónica de la nueva tonalidad, pero entonces, primer acorde ( la tónica d e la tonalidad d e parti
tras de dicha tónica, se abre el proceso cadencial da) es ya mod ulante, pero eso no significa que
para alcanzar nuev amente la misma tónica. Así la modulación se despeñe abruptamente (SOL v ,
en el ej . 35, para modular de DO mayor a fa SOL'), sino que esa subdominante introduce,
menor, tenemos : D 0 1 ( = fa vq ), fa1 , fa!!, fa v q , a través de la in versión del II grado, la im plica
fa 1 . Un caso similar en el ej . 55, de la menor ción de todos los sonidos propios de la escala
a re menor : la 1 , la 1 v ( = re 1 ) , re!!, re vij , 1 re 1 .
1
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16
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definitorio último sería que, a causa del empleo ble el valor del libro desde el punto de vista
de los acordes antes reseñados (sexta napolitana, escolar y pedagógico, e incluso desde el punto
subdominante menor, sexta dórica) y de su rápi de vista histórico. Pero ¿qué valor tiene ac tual
do c ambio de funcionalidad, las escalas propias mente replantearse esta cuestión con respecto
de cada tonalidad aparecen constantemente mo a la músic a que se escribe en 1 978?
dificadas. No se trata de cromatismo, repetimos, En la músic a clásic a y romántic a, el «plan
sino de modificac ión de las escalas (por medio tonal» de una c omposición consistía en sistemati
de alteraciones cromátic as, por supuesto), que zar la variedad y la tensión construc tivas grac ias
se transforman constantemente derivando, a tra al c ambio planific ado de niveles acústicos y de
vés de esos acordes, en otras tonalidades que modific aci ones de la escala. En las composic io
a su vez vuelven a sufrir sorprendentes modifica- nes breves, esto se lograba c on li geros desplaza
c iones en su escala. mientos tonales o con un fuerte contraste tonal
para volver luego a la tonalidad inicial. En las
composiciones extensas, el plan tonal podía lle
Problemas actuales gar a ser muy complejo y significaba un verdade
ro esfuerzo c reador.
Señala Reger al comienzo de estas Co111 rihuc io En la músic a actual, este sis tema de c ontras te
nes al estudio de la modu lació n la i m porta nc ia entre regiones acústicas (que no puede llamarse
del asunto «especialmente a la vista de la crea propiamente <<plan tonal» al no existir tonalidad)
ción musical contemporáne a». Ln t ) ( U , en e fec sigue siendo de primordial importanc i a. En la
to, el problema de la mod u laci<'i n est ;', L'. l l el músic a atonal, dodecafónica y serial se presc in
t
centro mismo de la con flicti vidad cskl iL·a : en dió, al menos explícitamente, de este sistema
la creciente complej idad crnm ;'1 t ica de los epí go (como se prescindió tambié n de un sistema armó
nos de Wagner, en los n uevo s y sorp re11d e11 t cs nico explíc ito), pero esto hoy se revela como
modelos de plan tona l pro pues t os por M ah lcr, una limitación y un empobrecimiento que exige
en el uso de los modos en la csn1c la fra 1 1ccsa la reincorporación inmediata de este parámetro.
(y especialmente en Dcbu ssy ) , en los ex per i men El inconveniente es que toda música atonal o
tos de Busoni y Scria hin, y, por s upue st o , en serial, por definición, al utilizar más o menos
la propia obra de Rege r. J -: ra n pa labra s justa s c ompensadamente las doce notas del total c ro
entonces , pero ¿lo son hoy ? ,.J ·:s hoy i m po rt a n t e mático (o muchas más -todo el continuum de
el problema de la modu lac iún ? N o e s n1cs l io11a- las frecu encias- en la electrónica), se cierra la
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18 ·
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puerta a una jerarquización de este ti� o. Para
recuperarla se ha recurrido al exped� ente de reg1on acústica, y que, por lo tanto, prescindir
. de tal factor es un empobrecimiento y una artifi
opon�r células o bloques muy d1ferenc1 a� os e�
cuanto a altura (siempre, naturalmente, mas alla ciosidad (semej antes a los volubles y fracasados
de la octava), sustituyendo, por así decirlo. los intentos de prescindir de todo sistema en la si
grados por macro-regiones acúst�ca� . Esporádic a multaneidad sonora, o incluso de proscribirla).
mente (y por supuesto sin supnmu los r� c�rsos Para recuperar este factor, pues, decíamos, se
modulatorios), este método aparece ya uti lizado ha intensificado y cui dado el contraste de esas
como efecto tímbrico desde Beethoven (en algu macro-regiones acústicas, llegándose incluso a
nas Sonatas de piano), y posteriormente por Liszt construir piezas enteras basadas solamente en
con valores más o menos descriptivos, con valor ese tipo de contrastes. Este cuido, sin embargo,
constructivo y espacial por Bruckner, y con valo no puede sustituir, en riqueza de relaciones y
res expresivos y simbólicos por Mahlcr. entre en eficacia sobre la sensibilidad auditiva, al anti
otros. Pero en todos los casos coexistí a con el guo plan tonal. Piénsese que el compositor dispo
plan tonal. El problema, hoy, es que no es posible nía en otro tiempo, una vez establecida una
en una música más o menos ato na l em picar tonalidad, de una escala que actuaba, por decirlo
los grados de la escala cromática como ejes _de así, como un cuerpo elástico, capaz de distender
un nivel acústico, porque las doce not a s se ut 1li se o de contraerse en todas las direcciones. Ac
zan precisamente para elimi nar t oda id ea de <�es tualmente, el compositor puede establecer una
cala» (en el sentido de progresiún ascendente <<región» acústica, difí cilmente menor de una oc
o descendente con interválica fija : pues 1 1 0 hay tava, y para establecer los necesarios contrastes
que decir que la escala cromút ica no es c11 rca li solo puede recurrir a enfrentar dicha región con
dad una escala, sino una totalizaciún holllogcnc1- otras claramente diferenciadas de la primera (y
zada, y que la serie dodeca fú n ica lo es 1 � rncho que a su vez llenarán, cada una, una octav a) ;
menos). Todo plan tonal desa pa rece así d rasl 1ca así que en muchos casos, el compositor se limita
mente, y por consiguiente la 11 1odu bL·iún como a diferenciar cinco o seis regiones -por ej emplo:
paso organizado y gradual de una rcgiún tonal muy grave, grave, media, aguda y sobreaguda.
a otra. En general, en la n11ísin1 actual la 111()(/11/a- La pérdida de matices con respecto al antiguo
ción no existe. plan tonal y a sus modulaciones es evidente.
Pero el hecho inamovihlc es que 11 111.:st ra sen- Pero es que además la diferenciación de regiones
sibilidad auditiva reacciona a n t e los c 1 1n hios de se percibe más bien como «timbre» que como
relaciones precisas de altura, y el timbre, por
20 n M.....···
uoll•1 ..
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21
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más que nos esfor cemos con sutiles razones para la músi ca tonal-, la reconsi deraci ón de los pro
afirmar lo contrario, sigue si endo un factor se blemas modulatorios en un senti do más ampli o
cundari o en la construcción musical. y dentro del marco de la música actual podría
Aún más : la anti gua modulaci ón no era solo ser una justi ficación más de la oportunidad de
un medio técni co para establecer el nexo entre esta traducción.
dos tonalidades, sino que era un medio artístico
en sí. La modulaci ón era también, pues, un factor
expresi vo: no es preciso recordar la i nfinidad Nomenclatura
de casos concretos en que una modulación causa
un auténtico placer estético. Esto era posi ble La traducci ón de estas Contribuciones al estu
porque las suti les relaci ones jerárquicas entre dio de la modulación no ofrece ninguna dificultad
los grados de la escala lo permití an. Pero la especi al. Los términos usados por Reger son
modulaci ón no parece posi ble entre meras ma los habituales, además de tratarse de un vocabu
cro-regiones acústicas, salvo los casos -muy lario muy restri ngido, por la propia í ndole del
elementales- de yuxtaposici ón contrastante o hbro. N o obstante, recogemos aquí, reunidos,
de ascenso o descenso gradual de altura. di chos térmi nos.
¿Sería posible hoy recuperar, en una música Toni ka = tónica.
no tonal, este factor artí sti co? La respuesta, creo, Oberdominante (a veces Domi nante)= dominante.
solo podría ser afirmativa si se vuelven a uti lizar U nterdomi nante = subdominante.
escalas en vez de <<totales cromáticos» (o ultra Mollunterdomi nante = subdominante menor.
cromáticos). La idea de modulaci ón va indi solu Zweite Oberdomi nante = dominante de la domi-
blemente uni da a la exi stenci a de grados y al nante.
uso de estos como niveles acústi cos y ejes de N eapolitanische Sexte = sexta napolitana.
nuevas escalas. Los intentos que algunos compo Dori sche Sexte = sexta dórica.
sitores hemos hecho en est e senti do (así , por Cadenz = cadencia.
ejemplo, las cuatro nuevas escalas de mi «si stema Parallele = relativo (tonali dad relati va).
de niveles») podrían ser fructí feros como base Versetzung = inversión.
para la recuperación de la modulaci ón como Umdeutung = interpretación (di versa) de un
factor artístico y constructivo. acorde.
Y en este aspecto, i ndirectamente - - -- ya que Verwandlung = conversión o transformación (de
el texto de Reger se refiere, por supuesto, a un acorde).
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22
••.[\!>!!. ••
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23
Si la termin ología de Reger no tien e peculiari la construcción del acorde, pero no precisamente
dades, sí las tien e, en cambio, su nomenclatura su estado. A sí que SOLv s significa acorde de
abreviada para los acordes. Particularmente, esta cuarta y sexta construido sobre el V grado de
n omenclatura me parece admirable por su clari SOL mayor (es decir, re-sol-si); y SI1v �g significa
dad y con cisión ; así pues, se ha respetado estric acorde de sexta construido sobre el IV grado
tamen te (como se ha respetado en general hasta de SI mayor, con las alteraciones que se señalan
el mínimo detalle del estilo expositivo de Reger). (en e� te caso es la se� ta n apolitana mi-solq-do�).
_
Ante todo hay que recordar que cuando Reger Por ultimo, la dommante de la dominante se
habla, en los procesos modulatorios, de mi me escribe DOy ( dominante de la dominante de
DO mayor), y su primera inversión, DOv � Las
v
24
....rr;Jm. ••
... ......,
(RM)
,.,._, 25
los ejemplos, esos princ1p10s fundamentales de
la modulación serán comprensibles de inmediato
clara y transparentemente incluso para los estu
diantes menos dotados. Por supuesto que todos
estos ejempl os de modulación podrí an ser tam
bién resueltos de otra manera; pero dudo que
puedan darse soluciones más concisas -es decir,
más «a la mano»- y más lógicas que las que
se presentan en este libro.
. El músico, que deberá estudiar estas modula
Advertencia preliminar ciones guiado por un profesor experimentado
Estas Contribuciones al estudio de la modula y que «mire hacia adelante», transportará luego
ción se dirigen tanto al músico profesional (estu los ejemplos al mayor número posible de tonali
diantes de armonía, pianistas, organistas, cantan dades, e incluso intentará encontrar ejemplos
tes, etc. , etc.) como a aquellos aficionados para de modulación similares y analizarlos a su v ez
los que los fundamentos de la teorí a musical quizá con el método que yo le ofrezco ; con
no son un libro sellado. lo cual el conocimiento de los principios brev e
Quiero señalar muy especialmente que en estas mente desarrollados en estas Contribuciones al
Contribuciones al estudio de la modulación, es estudio de la modulación le resultará más fácil,
decir, en la realización de todos los ejemplos, y por otra parte podrá así alcanzar más adelante
he ev itado intencionadamente toda enharmoní a, una completa claridad en la interpretación y
con el fin de dirigir la atención del lector sobre análisis de modulaciones más complejas armóni
todo hacia la lógica musical; por la misma razón ca y contrapuntísticamente.
he resuelto casi todos los ejemplos de modula Por último, ruego que no se tomen mis ejem
ción por transformación de la tónica, subdomi plos de modulación como composiciones, sino
nante y dominante en tónica, subdominante y que se consideren sencillamente como lo que
dominante de la nuev a tonalidad; es decir, en son : «secos» ejercicios para esclarecer los más
la llamada forma cadencia}, para que así el estu sencillos principios de l a enseñanza de la modula
d iante v ea claramente el principio fundamental ción, uno de los capí tulos más importantes -y
de la modulación de la IT).anera más racional ; especialmente a la v ista de la creación musical
con los minuciosos análisis que acompañan a contemporánea- de toda la teorí a musical.
27
•
.,... ....
a,.RMí
26 ....................,.
Si este librito sirviera para cooperar eficazmen
te a disipar la niebla casi impenetrable que, a
pesar de todas las «vivencias anímicas e interio
res», señorea todavía desgraciadamente tantas
cabezas, esto sería para mí una gran tranquili
dad.
MAX REGER
Análisis de los ejemplos
M unich, octubre 1 903 de modulación
a) De DO mayor a:
1 ) SOL mayor.
Tónica de DO mayor; interpretación de
este DO mayor como subdominante de SOL
mayor. (¡Cadencia ! )
[ D0 1 ( = SOL1v ), SOL!! *, SOLv S, SOLV , 1
SOL1 ]
...............��
,·· .v<!i•1.•••
: ...R.. M 'i ¡;--
;RM)···· 29
28 '• �,. . . .�··
2) R E mayor. 5 ) SI mayor 6) F A # mayor
Tónica de DO mayor ; relativo ( m i menor)
de la domi nante ( SOL mayor) de DO ma
yor ; interpretac ión de este mi menor ( prime
ra inversión) como relativo de la subdomi
na nte (SOL mayor) de RE mayor. ( ¡ Caden
cia ! )
[ D0 1 , DO!!.!. ( = RE!.! ), RE v t RE v , 1 R E 1 ]
5) S I mayor.
3 ) L A mayor 4) M I mayor Tónica de DO mayor ; relativo (mi menor)
de la dominante ( SOL mayor) de DO ma
yor ; interpretación de este mi menor como
subdominante menor de S I mayor. ( ¡ Caden
cia !)
[ D 0 1 , DO III ( = S I 1v q ) , S I VS , S l v , 1 S I 1 ]
6) F A # mayor.
3) L A mayor. Tón ica de DO mayor ; dominante SOL
Tónica de DO mayo r ; relativo ( re menor) mayor, cuya primera inversión (el acorde
de la subdominante ( F A mayor) de DO de sexta si-re-sol) se interpreta como acorde
mayor ; interpretación de este re menor de sexta napolitana* de F A # mayor. (¡Ca
como subdominante menor de L A mayor. dencia !)
( ¡ Cadencia !) [ D 0 1 , DOY ( = F A # 1 vt� ), F A# v t F A #v ,
[ D0 1 , D0 1 1 ( = L A 1 vq ) , L A vt L A v, 1 L A 1 ] FA 1] �
N. B. En interés de una conducción fluida y sin faltas * Las letras minúsculas indican siempre tonalidades meno
de las voces, se recomienda al alumno : ¡duplicar ., ic111¡1rc res o acordes menores. Las mayúsculas indican siempre tonali
el bajo de este acorde de sexta ! dades mayores o acordes mayores.
32 33
VIY'l-.
R M ·:
I O) LA # mayor mayor) de si menor; interpretación de la
primera in versión de este FA # mayor (el
acorde de sexta la# - do# -fa# ) como sexta na
politana de Mi# mayor. (¡Cadencia ! )
(D0 1 , DO III ( = si1 v ), siv# , siY# ( = M J# I V# #),
1 MI� t MI�v', MI# ]
v 1
1 2) SI # mayor
Tónica de DO mayor ; relativ o (la menor)
de la tónica DO mayor; in terpretación de
este la menor como subdominante de mi
men or; do.min an te (SI mayor) de mi menor;
interpretación de la primera in versión de
este SI mayor (el acorde de sexta re#-fa#-si)
como sexta napolitana de LA# mayor. (¡Ca
dencia!) Tónica de DO mayor; relativ o (mi menor)
[D0 1 , DO VI ( = mi1 v), miv# , miY# de la dominante (SOL mayor) de DO ma
(= LA# 1 v# q), 1 LA# vt LA#v X , LA#1] yor; in terpretación de este mi menor como
subdomin ante de si men or; dominante (FA #
1 1 ) MI # mayor mayor) de si menor; interpretación de este
FA # mayor como tónica �e FA # ma� ? r;
.
domin ante (DO# mayor, pri mera m vers10n)
de FA# mayor, e interpretación de este acor
de de sexta (miij-sol#-do#) como sexta napo
litana de SI # mayor. (¡Cadencia !)
[D0 1 , Do m ( = si1v ), siv � ( = FA#'}, FA# Y
Tónica de DO mayor; relativ o (mi menor) ( = SI# 1 v## ), SI# v t Sif\ SI# 1 ]
de la dominante (SOL mayor) de DO ma
1
34
, .. Q.iliL., ..........
M..)
{·�R--·-··· �..................�·'
fRM"i 35
13) FA mayor 14) SI b mayor 15 ) MI b mayor 16) LA b mayor
15) MI b mayor
Tónica de DO mayor; subdominan te me
1 3) FA mayor nor (fa menor, primera inversión) de DO
mayor; interpretación de este fa menor
Tónica de DO mayor; rela tivo (re menor)
como relativo de la subdomin an te (LA b ma
de la subdomin an te (FA mayor) de DO
yor) de MI b mayor. (¡Cadencia!)
mayor; interpretación de este re menor
[ 00 1 , D()l...Y b (= Mibll), Mi bvs, Mlbv t 1
como re lativo de la tónica FA mayor. (¡Ca
Mib1 ]
dencia !)
[ D0 1 , 00 11 ( = FA vi ), FA 1 17 , FAV, 1 FA 1] 16) LA b mayor
Tónica de DO mayor ; acorde de sexta
napolitana (fa-la b -re b) de DO mayor; inter
14) SI b mayor pretación de este acorde de sexta (fa-lab-re b)
Tónica de DO mayor; in terpretación de como primera inversión de la subdomin ante
este DO mayor como domin an te de la domi (RE b mayor) de LA b mayor. (¡ Cadencia!)
nante* de SI b mayor; domin ante (FA ma [D0 1 D0 1 vib (= LAb lY), LA�vt LAbv t
yor) de SI b mayor; tónica de SI b mayor. ! LAb1]
[ 00 1 (= si bvv), s1b v 7 , s ib'J 17) RE b mayor 18) SOL b mayor
36 (it�i'í
'•,. ,u,..,.,· -,��� 37
1 7 ) RE b rnayor corno primera inv ersión de la dominante
Tónica de DO mayor; acorde de sexta de la dominante (RE b mayor) de DO b ma
napolitana (fa -la !,.. re b) de DO mayor; inter yor; dominante (SOL b mayor � D de DO b
pretación de este acorde de sexta (fa-lab -reb) mayor; tónica de DO b mayor.
como primera inv ersión de la tónica de REb [D0 1 , D0 1v b ( = DO¡l Y), DO !/s., Do b v t
b
mayor. (¡Cadencia ! ) 1 DOb 1]
[D0 1 , D0 1V6 b ( = REb!), REb 1v , REbv , 1
b 20) FA b rnayor
REb 1J
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
napolitana (fa-lab- reb) de DO mayor; inter
1 8) SOL b mayor
pretación de este acorde de sexta (fa-lab - reh)
Tónica de DO mayor; acorde de sexta
como primera inversión de la dominante
napolitana (fa-lab -reb ) de DO mayor; inter
(REb mayor) de sol b menor; interpretación
pretación de este acorde de sexta (fa-lab-reb)
de este sol b menor como relativo de la sub
corn o primera inv ersión de la dominante dominante (SI bb mayor) de FA b mayor;
(RE b mayor) de SOL b q1ayor. ( ¡Cadencia!) dominante de FA b mayor; tónica de FAb
[ D0 1, D0 1v b b ( = SOLt> �'), SOLb lY, SOLt> v,
mayor.
1 S0 Lt> 1J [ D0 1 , D0 1 v D ( = sol bV� ), solb 1 ( = FAb1 1 ),
�
1 9 ) DO b mayor 20 ) FA b mayor 1 FAb , FAb1J
v
1 9 ) DO b mayor
Tónica de DO mayor; acorde de sexta 21 ) SI bb mayor
napolitana (fa-lab-reb) de DO mayor; inter Tónica de DO mayor; acorde de sexta
pretación de este acorde de sexta ( fa-lab-reb) napolitana (fa-lab -reb) de DO mayor; inter-
39
. •..lh"19 ••
38 {·......R........
M.' :
. .../'
(R�·l,:
. ....•NADA!l>,...
pretación de este acorde de sexta (fa-la t,-reb) de este la menor como subdominante de
como primera inv ersión (acorde de sexta) mi menor. (¡Cadencia !)
de la dominante ( RE b mayor) de SOLb ma [D 0 1 , DOVI ( = mi1v ), miv t miv# , 1 mi1 ]
yor ; interpretación de este SOL b mayor
24) s1 menor
como dominante de do b menor; interpreta
ción de este do b menor como relativ o de Tónica de DO mayor; la primera inv er
la subdominante (MI hh mayor) de SI bb ma sión de este DO mayor ( el acorde de sexta
yor; dominante i j (FA b mayor) de SI bb mi- sol-do) se interpreta como sexta napoli
mayor; tónica de SI bb mayor. tana de si menor. (¡Cadencia ! )
[ D0 1 , DO' vtr ( = SOLb �'), SOLh 1 ( = doh v ), [D0 1 , Do!- ( = si1v 6 g ), siv Í, siv#, si1 ]
25) fa # menor 26 ) do # menor
1
22) la menor
Tónica de DO ma yor; relativ o (re menor)
de la subdominante ( FA mayor) de DO
mayor; interpretación de este re menor
como subdominante de la menor. (¡Caden
cia ! )
[ Do1 , DOII ( = la 1v ), lav t lav# , 1 la 1 ] 25) fa # menor
Tónica de DO mayor; primera inv ersión
23) m1 menor 24) si menor
de la dominante (SOL mayor) de DO ma
yor; interpretación de este acorde de sexta
(si-re-sol) como sexta napolitana de fa # me
nor. (¡Cadencia ! )
[ D0 1 , DOY ( = ra wv 6 q), fa#V t fa ttv#' 1 fa# ']
26) do # menor
Tónica de DO mayor; dominante (SOL
23) m1 menor mayor) de DO mayor ; interpretación de este
Tónica de DO mayor; relativo ( la menor) SOL mayor como subdominante de RE ma
de la tónica de DO mayor; interpretación yor ; y este RE mayor (como acorde de
, , �!(¡y ••
40 -'. l� M ·;
•,., ., ,,.�,.. .• r
41
sexta) se considera como sexta napolitana se interpreta como sexta napolitana de re #
(fa#-la-re) de do # menor. (¡Cadencia!) menor. (¡ Cadencia!)
[00 1 , DOv ( = RE1v ), REl ( = doifv 6q ), [D0 1 , o ov 1 ( = la1 }, laY # ( = re#'v 6 q ), re#v x ,
do#v# , 1 do#1] 1 re
�1]
re menor; dominante (LA mayor) de re me este SI mayor (el acorde de sexta re#-fa# -si)
nor; este LA mayor (como acorde de sexta como sexta napolitana de la # menor. (¡Ca
do#-mi-la) se interpreta como sexta napoli dencia! )
[00 1 , DOv,( = mi1v ), miv# , miY# ( =
tana de sol # menor. (¡Cadencia! )
[ D0 1 , D0 11 ( = re1 ) , re� # ( = sol# 1v6q ), la# 'v 6q ), 1 la#v t la#v x , la#']
so]# v x , 1 sol #1] 30) mi # menor 31) si # menor
42 {RM)
vil<•, •. ....m...
43
H M ·:
.... M,,_• u<>.1-,
30) mi # menor 32) re menor
Tónica de DO mayor; su primera inver Tónica de DO mayor = dominante de FA
sión (acorde de sexta); interpretación de este mayor ; relativo (sol menor) de la subdomi
acorde de sexta (mi-sol-do) como sexta na nante de FA mayor , que se interpreta como
politana de SI mayor; dominante (FA ma subdominante de re menor. (¡Cadencia 1 )
[ D0 1 ( = FAv ), FA 11 ( = re1v ), re vt rev# ,
#
yor) de SI mayor ; primera inversión (acorde
de sexta) de este FA# mayor (la#-do 1 re J
1
#-fa#),
que se interpreta como sexta napolitana de
mi # menor. (¡Cadencia !) J &J J (¡frigio!)
[ D0 1 , Do! ( = SI1 Y6q ), s IY ( = mi #I V6 P,)
q
mi # v x i mi# 1 J
DO sol LA mayor
, 3# '
31) si # menor 33) sol menor
Tónica de DO mayor ; dominante (SOL Tónica de DO mayor, que se interpreta
mayor) de DO mayo{ ; este SOL mayor en como acorde de sexta dórica * de sol menor ;
primera inversión (acorde de sexta si-re-sol) dominante (RE mayor) con séptima (segun
se interpreta como sexta napolitana de FA# da inversión) de sol menor.
mayor ; dominante (DO # mayor) de FA# [ D0 1 ( = sol1v3 q), so�# ' sol1 ]
mayor ; primera inversión (el acorde de sexta 34) do menor 35) menor
mi#- sol#-do# ) de este DO# mayor; interpre
fa
tación de estt; acorde de sexta (miij- sol#-do#)
como sexta · napolitana de si # menor. (¡Ca
dencia ! )
[D01 , DOY( = FA# 1 V 6 q ) , FA#Y(= si# 1v j ¡ ),
q
si#v x , 1 si# 1]
32) re menor 33) sol menor
35) fa menor
Tónic a de DO mayor que es interpretada
como dominante de fa menor; luego caden
cia.
[ D0 1 ( = fa vq ), fa1 , fa!!, favq , 1 fa 1 ]
46 (RM) 47
,...é..
.......A<>OUD·"'4"
se toma como dominante de re b menor. b) De DO # mayor a:
[ D0 1 , Dd 1V g �( = LAt> 1v), LAbY� LAb1 7b
( = reb v7 t>), 1 ret, 1 ) 42) MI b mayor (o mi b menor)
40) sol b menor 4 1 ) do b menor
napolitana (fa- la-breb) de DO mayor, inter napolitana (fa# -la-re) de DO# mayor; inter
pretado como primera inversión de la domi pretación de este acorde de sexta, que es
nante RE b ma:yor (con la séptima do b, es al mismo tiempo la primera inversión de
decir, �) de sol b menor; tónica de solb me- RE mayor, como dominant e de la dominan
nor. te de do menor; dominante (SOL mayor)
[ D0 1 , D0 1v6 ' ( = solb �), sol bY r I solb1]
1 de do menor; subdominante (fa menor) de
do menor; interpretación de este fa menor
4 1 ) do b menor como relativo de la subdominante (LA b ma
Tónica de DO mayor; a� orde de sexta yor) de MI b mayor. (¡Cadencia!)
napolitana (fa- lat>-reh) de DO mayor, el cual N. B. Para modular a mi b menor: el fa
acorde de sexta es interpretado como domi menor (fa- lab- do) se toma como acorde de
nante (RE b mayor con la séptima dot,, es sext a dórica de mi b menor; dominante (SI b
decir, �) de SOL b; y est e SOL b mayor es mayor) d� mi b menor. (¡Cadencia!)
nuevamente interpretádo como dominante [ DO#\ Do#N� q ( = dov r# q), dovq ,
dé d o 1, menor; tónica de do b menor.
[ D0 1 , D 0 1v t ¡, . ( = SOLb Y(7/,), SOL/, 1
( = dot> �), 1 do/, 1] dó 1 v ( = MI� '), M I ¡, , 1 Mib ]
{ 1 v = rJ?. ib' 1 5 q ), mibV�. , 1 mib1]
1 v 1
do (
48
�--·· , M)
.................. ....
lR 49
43) LA b mayor (o la b menor) Tónica de DO # mayor; acorde de sexta
'napolit ana (fa#-la-re) de Do# mayor; inter
pretación de este acorde de sexta (fa#-la-re)
como dominante de la dominante de do
menor (primera inv ersión de esta domin an
te de la dominante); domin ante (SOL ma
yor) de do menor; tónica (do menor) de do
Tónica de DO# mayor; acorde de sexta menor ; subdominante (fa men or) de do me
napolitan a (fa#-la-re) de DO# mayor; inter n or, y este fa menor se interpreta como re
preta�ión de este acorde de sexta, que es lativ o de la dominante (LA b mayor) de
al mismo t iempo la primera inv ersión de RE b mayor (o de re l, menor); domin ante
RE mayor, como domin ante de la dominan (LA b mayor) de RE b mayor (o de re h me
te de do menor; do�ninan te (SOL mayor) n or); tónica de Re b mayor (o de re b me
de ?,º men or; tónica de do menor; interpre n or).
tac1on de este do menor como relativ o de [ D 0# 1 , D0#1v 6 q ( = doV'!...5 q ), dovq , do1 , do�
q
la dominante (MI b mayor) de LA b mayor ( = RE!,!!!), #.
(o de la b menor) ; tónica de LA b mayor REbv , I REb1 ]
(o de la b m enor). { vq , 1
reb reb1 ]
[ D 0# 1 , D0# 1vt q ( = dov Y.#'5 q .), dov� ' do'
1
( = LA b rn ) , �
LA bv, 45) SOL b mayor (o sol b •menor)
{ v 1 LA 1
b1 ]
Iab ( q ), 1 lab ]
44) RE b mayor (o re b menor)
50 , . .•. .
iRM
..... ...._.y,.�
.. l
: 51
mi nante de la dominante ( primera i nversión) ción de este SOL b mayor como dominante
de do menor; dominante (SOL mayor) de de DO b mayor ( o de do b menor).
do menor; subdominante (fa menor) de do [ D0#1 , DO#IVb � ( = dov�# q ), do , do
v 1v
c) De la menor a :
Tónica de DO # mayor; acorde de sexta 48) si menor
47) m1 menor
napolit ana ( fa #- la-re) de DO# mayor; inter
pret ación de este acorde de sext a ( fa#-la-re)
como dominante de la dominante ( primera
inversión) de. do menor; subdominante ( fa
menor) de do menor; interpret ación de este
fa menor c omo relativo de la dominante
( LAb mayor) de RE b mayor; subdominante
(SOL b mayor) de RE b mayor; interpreta-
,.· -*··
52 �... .................l
iRM\..
53
47) m1 menor 50) do # menor
Tónica de l a menor, que es al mismo Tónica de l a menor; primera inv ersión
tiempo interpretada como subdominante de (acorde de sexta) del acorde disminuido
mi menor. (¡Cadencia!) sol#- si-re (l avn) ; interpretación de este acor
[ l a1 ( = mi1v), mi117 , miv t miv 7# , 1 mi1] de sexta como fa#!! (¡ primera inv ersión!);
tónica de fa # menor; interpretación de este
fa # menor como subdominante de do#
48) s1 menor meo,or. (¡cadencia!)
Tónica de l a menor; dominante menor [ la1 , l aVII ( = fa# !!), fa# 1 ( = do#IY), do#vt I do# ']
mi menor, que se interpreta como subdomi
nante de si menor. (¡Cadencia!) 5 1 ) sol # menor 52) re # menor
[ l a1, lavq ( = si1v ), sivt siv# , 1 si1]
5 1 ) sol # .menor
Tónica de la menor; interpretación del
acorde de sexta si-re-sol # (l aVI I) como fa# !.! ;
49) fa # menor dominante (DO # mayor) de fa # menor; in
Tónica de l a menor; primera inversión terpretación de este DO# mayor como acor
(acorde de sexta) del acorde disminuido de de sexta dórica (do#-mi #-sol#) de sol#
sol #-si-re (l avu) ; interpretación de este acor menor; dominante (RE # mayor) de sol # me
de de sexta (si-re- sol#) como fa#!! (el acorde nor ; ¡ tónica de sol # menor! (¡ Obsérv ese la
disminuido sol #-si- re en primera inversión constante conducción de l a sexta dórica a
sobre el segundo grado de fa #menor). (¡Ca l a sensible Q
dencia!) [l a1 , laVII ( = fa#!!), fa# v # ( = sol # 1v#), sol #v ',
[ la1 , l a�1 (= fa#!!), fa#vS . fa�# , fa#1]
f 1 sol # ]
1
54 55
52) re # menor triada (la #-do x -mi#) como acorde de sexta
Tónica de la menor ; dominante MI ma dórica de mi # menor ; dominante (SI # ma
yor (primera inv ersión); interpretación de yor) de mi # menor, tomado como acorde
este acorde de sexta (sol#- si-mi) como sexta de séptima (disminuido) del VII grado de
napolitana de re# menor. (¡Cadencia ! ) mi# menor ; tónica de mi# menor.
N . B. ¡Elr- acorde de séptima disminuida
[ la1 , la� # ( = re #'v �t ), re#vt re#v ' , 1 re#1 ]
(sobre el VII grado en el modo menor) ocu
pa siempre el lugar de la dominante !
53) la # menor 54) mi # menor [ la 1 , ) a� # ( = re# 1 vC q), re# ' Vx ( = mi#'Vx ), mi # -
� 7 , 1 m1#1]
�
53) la # menor
Tónica de la menor ; domi nante MI ma
yor ; dominante de la dominante SI mayor
(primera inv ersión); interpretaci ón de este 5 5 ) re menor
acorde de sexta (re#-fa#- si) como sexta na Tónica de la menor ; subdominante re rne
poli tana de la # menor. (¡Cadenci a ! ) nor; interpretación de este re menor como
[ la1 , lav# , laV.!'.. # ( = la1V1 b ), la #v t la#v , tónica de re menor. (¡Cadencia !)
[ la1 , la1v ( = re1 ) , re!l, rev# , re1 ]
x
la# 1] # 1
57
...m...
56 '···-·-···-'i
{RM''
de sol menor, es decir la-do- fa# ); tónica 5 9 ) si b menor
de sol menor. Tónica de la menor; subdominante re me
[Ia 1 ( = sol1 1 5 q ), sot Yl!, 1 sol1 ] nor; relativ o (DO mayor) de la tónica de
la menor; interpretación de este DO mayor
como dominante de la dominante de sib
57) do menor menor; dominante (FA mayor con la sépti
Tónica de la menor; subdomina nte re me ma mit>) de si !, menor; tónica de si !, menor.
nor; interpre tación de este re menor ( re-fa 1
[la 1 , la 1 v, 1a m ( 5 q ) ( = sibf ), si bv 7 !, , sib J
ta) como acorde de sexta dórica de do me
nor; dominante (SOL mayor) ; tónica de
1
60) mi 1, menor
Tónica de la menor; acorde de se xta na
politana (re-fa- sib) de la menor; interpreta
ción de este acorde de se xta (re-fa -si b) como
58) fa menor primera inversión de la dominante (SI !, ma
Tónica de la menor; acorde de sexta na yor) de mi h menor (con séptima, acorde
politana ( re-fa-sib) de la menor; interpreta de quinta y sexta); tónica de mi f, men or.
ción de este acorde de sexta ( re-fa-sil, ) como [la1 , la 1v6!, ( = mib� q ), mi!.'.7 /J, 1 mit>1 ]
sexta dórica de fa menor; dominante de
fa menor (represe ntada por el acorde de 61 ) la 1, me nor
séptima disminuida sobre el VII grado de Tónica de la menor; acorde de se xta na
fa menor, es decir, mi-sol-sib- reb); tónica polita na ( re-fa-si t,) de la menor; interpreta
de fa menor. ción de este acorde de sexta (re-fa-sit,) como
fla', la1Y6 b ( = fa1V g) , faYl l? , 1 fa ] pnmera inversión de la dominante de la
l
58 59
dominante (SI b mayor) de� a b menor; domi 64) do � menor
nante (MI b mayor con 7 ) de la b menor;
tónica de la b menor.
[ la1 , la1v6 b.( = la bv(), lab � cb ), 1 lab 1]
7
60
···•···
·····-·"/
(RM\ 61
ca. (Esto ocurre también en el mismo lugar 68) RE mayor
en el ejemplo 64); acorde de sexta napolita Tónica de la menor; dominante menor
na (sib -reb-solb) de FA mayor; interpreta (mi menor) de la menor; interpretación de
_c ión de este acorde de sexta (sib-reb-sol b) este mi menor como relativ o de la subdomi
cqmo primera inversión de la dominante nante de RE mayor. (Cadencia !)
(SOL h mayor) de DO b mayor; tónica de [ la1 , lav q ( = RE1 1 ), ºREv i#, REv (# ), RE 1]
DO b mayor (con 7 bb ), que se interpreta
1
(RM)
...m..
... ................, .............,........,¡ 63
�..rnl!ll.••
62 -
fRM\
"\.
71 ) SI mayor 72) FA # mayor 73) DO # mayor 74) SOL # mayor
64 65
75) RE# mayor 76) LA# mayor 77) MI # mayor 78) FA mayor
77) MI # mayor
75) RE # mayor
Tónica de la menor; dominante menor
Tónica de la menor; dominante MI ma
(mi menor) de la menor; interpretación de
yor; interpretación de la pril!,l era inv ersión
este mi menor como subdominante menor
de este MI mayor (el acorde de sexta sol# -si
de SI mayor; interpretación de la primera
mi) como sexta napolitana de RE # mayor;
inv ersión de este SI mayor (el acorde de
dominante (LA # mayor) de RE # mayor;
sexta re#-fa#- si) como sexta napolitana de
tónica de RE # mayor.
[ lar , ta Y# ( = RE#'v� q ), RE#v ,, I RE# 1] LA # mayor; dominante (MI # mayor) de
LA # mayor; interpretación de este MI # ma
yor como tónica; dominante (SI # mayor)
de MI # mayor; tónica de MI # mayor.
[ la1 , lav q ( = Si r v q ), SI! ( = LA# r v 6 q ), LA# v
76) LA # mayor
( = MI# ), I MI# v , MI# 1]
#
Tónica de la menor; dominante menor
r
79) SI b mayor
Tónica de la menor; relativ o (FA mayor)
de la su bdominante (re menor) de la menor;
interpretación de este FA mayor (con 1 b )
como dominante de SI b mayor; tónica de 82) RE b mayor
SI b mayor. Tónica de la menor; acorde de sexta na
[ la1 , la VI ( = Sl b V(7 b)), Sib 1 ] politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta
ción de este acorde de sexta (re-fa- si b) como
80) MI b mayor primera inv ersión de la dominante (SI b ma
Tónica de la menor; acorde de sexta na yor) de mi b menor; interpretación de este
politana (re-fa-si b) de la menor; interpreta mi b menor como relativ o de la subdominan
ción de este acorde de sexta (re-fa -si b) como te (SOL b mayor) de RE b mayor. (¡Caden
primera inv ersión de la dominante (SI b ma cia!)
yor) de MI b mayor; tónica de MI D mayor. [J a1, lá 1V6 b (= mi l,Yq ), mi b1 ( = RE b1' ),
[J a1 , la1 v 6 b ( = Mi b �'.'.), Ml b1 ] RE bv , I RE b']
68
"..m...
l,. RM) "'
.................-<"'
(Rt\
·... ...... ,.! 69
nor como relativo de la tónica de SOL b minante de la dominante (SOL b mayor) de
mayor. (¡Cadencia!) FA b mayor; dominante (DO b mayor); tóni
[ la1 , la1v6 t, ( = mit,Y�), mi t,1 ( = SOL t,V1 ), ca de FA b mayor.
SOLt,!!, I SOL t,v , SOL b 1] [I a1 , laVI ( = FA1) , FA1v6 t, ( = FAbV Y),
FAt, V , FAb 1] b
84) DO b mayor 8 5 ) FA b mayor
d) De DO b mayor a :
84) DO � mayor
Tónica de la menor; relativo (FA mayor)
de la subdominante (re menor) de la menor;
interpretación de este FA mayor c;:omo tóni
ca; acorde de sexta napolitana (sib-reb-sol t, )
de FA may9r; interpretación de este acorde Tónica de DO b mayor; dominante (SOL t,
de sexta (sib -reb-sol �) como primera inver mayor) de DO b mayor; i nterpretación de
sión de la dominante (SOL b mayor) de DOb la primera inversión de este SOL tJ mayor
1
mayor; tónica de DO b mayor. (el acorde de sexta sib-re b-sol b) como sexta
[ la1 , la VI ( = FA1 ), FA1 vb b ( = DobY), Dob 1 ] napolitana de FA mayor; dominante (DO
mayor) de FA mayor; interpretación de la
8 5 ) FA b mayor primera inversión de este DO mayor (el
Tónica de la menor; relativo (FA mayor) acorde de sexta mi- sol-do) como sexta napo
de la subdominante (re menor) de la menor ; litana de SI mayor; tónica de SI mayor,
acorde de sexta napolitana (sib-ret,-solt,) de que es interpretada como subdominante de
FA mayor, que es interpretado como tónica; FA# mayor. En la modulación a fa # menor
interpretación de este acorde ile sexta (si b este acorde se interpreta como sexta dórica
reb-solb) como primera inversión de la do- de fa # menor. (¡Cadencia!)
71
". .m...
70 �RMí
. .
....
-.......,../�
[ DOb1 , DobY ( = FA'Vt b), FAY ( = s 1 1V q ),
� 8 8 ) SOL# mayor (o sol # menor)
{ ( = F A #JV ), 1 FA# ( v m, FA# 1]
SI 1
V
8 7 ) DO # mayor (o do # menor)
72
73
e) De re b menor a: Tónica de re b menor; dominañte (LA b
89) MI mayor (o mi menor) mayor) de re b menor; interpretación de la
primera inversión de este LA �mayor (el acor
de de sexta do- mi !>-la b) como sexta napolita
na de SOL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; interpretación de este RE
mayor como relativo de la tónica si menor;
dominante (FA # mayor) de SI mayor ( o de
si menor); tónica de SI mayor (o de si menor).
Tónica de re b menor; dominante (LA b [ reb1 , rebvq ( = SOl)Vbb), SOLv
mayor) de re b menor; interpretación de la = si1 1 1 5qq ), siv # ( = Siv), SI1]
primera inversión de este LA � mayor (el ac_or { = si1 11 5 ), siv# , si1]
(
de de sexta do-mib- tab) como sexta napohta (
na de SOL mayor; dominante (RE mayor) 9 1) FA# mayor (o fa # menor)
de SOL mayor; interpretación de este RE
mayor como relativo de la dominante menor
(si menor) de MI mayor (o de mi menor);
subdominante menor (la menor) de MI ma
yor (o de mi menor). (¡Cadenf ia !)
[ reb1, reb� q ( = SOL1v� g), SOLv
{( = MiqVII ), �I1Vq , _ Miv , 1 �11 1 ]
( = miq VI I ), m1 1 V , m1 v# , 1 m1 1] Tónica de re h menor; dominante (LA b
90) SI mayor (o si menor) mayor) de re b menor; interpretación de la
primera inversión de este LA � mayor (el acor
de de sexta do-mib:-lab ) como sexta napolita
na de SOL mayor; dominante (RE mayor)
de SOL mayor; relativo (si menor) de este
RE mayor ; interpretación de este si menor
como subdominante menor de FA mayor #
(o de menor). (¡Cadencia !)
fa#
74 (R_ "tvi)
'\......... ......,�
_, 75
[ re bi, rebY � ( = SOL 1 v b � ' SOLv , SOL1 1 1 93) SOL # mayor (o sol # menor)
l l7
I
{ FA� V q )
v v
inversión de este RE mayor (el acorde de ( = sol# 1 Y¡, q), 1 sol # Vx , soI# 1]
sexta fa# -la-re) como sexta napolitana de
94) RE# mayor (o re# menor)
DO# mayor (o de do # menor). (¡Cadencia !)
76
Tónica de re b men or; dominante (LA b como primera inversión de la dominante
mayor) de re b men or; interpretación de la (SI mayor) de mi menor ; tónica de mi me
primera inv ersión de este LA b mayor (el acor nor ; acorde de sexta napolitana (la-do-fa)
de de sexta do-mib-ta b) como sexta napolita de mi menor ; interpretación de este acorde
na de S OL mayor; dominante (RE mayor) de sexta" (la-do-fa) como primera inv ersión
de SOL mayor; tran sfo rmación de RE mayor de la dominante (FA mayor) de SI b mayor
en re menor e i.n terpretación del re menor (o de si b menor).
como subdominante de ia menor; dominante [ la# 1 , Ia# 1Yfi ( = miY# ), mi1 , mi1v6 1 miIV6q ,
q q,
MI mayor; interpretación de la primera in {( = SI.bv ), SI� 1] H
v ersión, de este MI mayor (el acorde de sexta ( = si f.,Vq ), si b1]
sol#-si-,n¡li) como sexta napolitana de RE�
mayor (o de re# menor)'. (¡Caden cia ! ) 96) MI b mayor (o mi b menor)
[ re b1 , reb�q( = SOL 1v bb), SOL , (SOLv� = la ) ,
v 1v
f) De la# menor a:
78 rRt'.\
'\.........-.�./ 79
[ la# 1 , J a# 1v q ( = mij), mi1, mi1v6 q , 98) RE b mayor ( o re b menor)
�
( = M ibVY), 1 � Ibv, � Ib1]
{( = mibVY), 1 m1 bv , m1b 1]
q
bq
82
..
\R
,...•... M..J..
',
83
........_,,,.
yor); dominante SOL b mayor; tónica de
DO b mayor (o de do b menor).
[Iat, Ia#' v # � ( = MIY), MI 1 (= lav# ), Ia1 ,
/ la V b ( = SJbl), Slb 1 v , SJb 1 v 6 b ( = D0 b 1 ) , Indice
1 6
{(= D0 b b
( = dob b ), / do b1]
v
) , / D0b ] 1
v
Págs.
De DO mayor a:
1 . SOL mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2. RE mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3. LA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4. M I mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
5. SI mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
6. FA # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
7 . DO # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . 32
8. SOL # mayor . . . . . . . . . . . . . . . 32
9. RE # ·mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
10. LA # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1 1 . MI # mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1 2. SI # mayor . . . . , . . . . . . . . . . . . 35
1 3 . FA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
14. SI b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1 5 . MI b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 6 . L A b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 7 . RE b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
1 8 . SOL b mayor . . . . . . . . . . . . . . . 38
...._,_..,í 85
84 •••.[.j¡J¡. ...._
(RM
19. DO b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . 38 De la menor a:
20. FA b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2 1 . SI bb mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 47. m1 menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
22. la menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 48. si menor 54
fa # menor . . . . . . . . . . . . . . . . . .
• • • • • • • • • • • • 1 • • • • • • •
86
. ..
.,
····-···..,
i.RM.) (.R...%:
...../
·� 87
76. LA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . .
# 66
77. MI mayor . . . .. . .. . . . . . . . . . . .
# 67
78. FA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
79. SI b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
80. MI b mayor . . . .. . . . . . . . . . . . . . 68
8 1 . LA mayor . . . . . . . . . . . . . . . . .
b 68
82. RE b mayor . . . . . . . . . . . . . . . . .
83. SOL b mayor . . . . . . . . . . . . . . .
69
84. DO b mayor . . . . . . . . . . . . . . . .
69
De DO b mayor a:
86. FA # mayor (y fa # menor) . . . 71
87. DO # mayor (y do # menor) . . 72
88. SOL # mayor (y sol # menor) . 73
De re b menor a:
89. MI mayor (y mi menor) . . . . . . . 74
90. SI mayor (y si menor) . . . . . . . . . 74
91. FA #mayor ( y fa � menor) . . . 75
92. DO #
mayor (y do #
menor) . . 76
93. #
SOL mayor (y sol # menor) . 77
94. RE #
mayor (y re # menor) 77
De 1� # menor a:
95. SI b mayor (y si b menor) 78
96. MI b mayor (y mi b
menor) . . 79
9 7. b b
LA mayor (y la menor) . . . 80
98. b
RE mayor (y re b
menor) . . . 81
99. b
SOL mayor (y sol menor) . b 82
100. DO b
mayor (y do b
menor) . . 83
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88 fRM.':
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