Notas para una (posible) destinación del arte documentario.

[1] Hay que volver, una vez más, a la paradoja de la pintura moderna, que no sólo se resume en el abandono de
las normas plásticas dictadas desde el Renacimiento, o la búsqueda de un arte puramente sustraído al efecto
retineano de la construcción de imagen, sino enfrentarla a los nuevos medios de reproducción mecánica.
Enfrentamiento el cual la pintura se ve arrastrada a desfuncionalizar estos medios, desmontar las imágenes que
la sociedad propone, informa y articula dentro de un neocapitalismo ufanado en su valor de cambio, ignorando
así la naturaleza más íntima del arte, su valor usuario; en otras palabras, la pintura nada tiene que informarnos
sobre la realidad, sino desvelar desde el principio, las fuerzas ocultas que tanto el artista como su contexto no
pueden escamotear bajo ningún conjuro iniciático. Las enfrenta porque su producción no se asemeja a la
producción de objetos de cambio (“Es necesario alejar inmediatamente esta idea sumaria y consoladora que
pintar es un trabajo, el pintor un trabajador, la obra un producto, el pincel un útil, en médium una materia
prima”1), pero sí es productora del deseo inconsciente al que le debe sus fuerzas primarias.

[2] En el ejercicio de la actividad plástica, así como en la reflexión filosófica que la acompaña, el concepto de
destinación del arte parece ya caduco; sugiere un compromiso demasiado cercano a una ontoteología de cual el
cristianismo no ha hecho sino capitalizar en cada época las fuerzas estéticas o, en otras palabras, dominar todo
el material sensible para volverlo un objeto trascendente. A eso apuntaba el fin del arte hegeliano, superado por
la dimensión religiosa. Cabe leer entonces la superación como el límite mismo, que estaría ya presente en toda
dimensión estética; el en sí del arte no es sino la expresión de un para sí que ya no pertenece a lo estético

1
Lyotard, J-F: L´assassinat de l´experience pour la peniture, Monory. P. 91.
propiamente hablando. De acuerdo con lo anterior, la destinación de todo arte radica en su desaparición, como
si la imaginación que proporciona representaciones posibles, se encontrase de pronto con un exceso de sí
misma que la destina. Una desnaturalización más propia de una idea que de la materialización de sus formas;
hablamos aquí del informalismo presente en la facultad sublime de Kant. Aquí la destinación no es,
propiamente hablando, del arte mismo, sino del sentir subjetivo que la recepciona (en este sentido, el sentir
subjetivo juzga reflexionante). Lo que el sentir sublime pre-destina no sería sino una dimensión superior al
sentir mismo y que, no obstante, es más probable como sentimentalidad que como un conocimiento objetivo:
“Esta idea suprasensible (…) es evocada en nosotros por un objeto donde el juicio estético extiende a la
imaginación hasta sus límites sea en su extensión (matemática), sea según la fuerza sobre el espíritu (dinámica)
puesto que se funda sobre el sentimiento de una destinación (Bestimmung) de aquello que supera el domino de
la imaginación desde el punto de vista de la cual la representación del objeto es considerada como
subjetivamente final”2. Y no obstante, esta lógica o economía de los poderes facultativos es más bien perversa,
porque supone un sacrificio de la facultad imaginativa delante de la ley moral, la racionalidad, “a fin de hacer
sensible una ley que no es suya. La imaginación, en su sacrificio, sacrifica la naturaleza, estéticamente sagrada,
en vista de exaltar la santa ley”3. Entonces, toda destinación u ofrenda marca un límite que pide, por decirlo así,

2
Kant, E: Critique de la faculté de Juger. P. 106.
3
Lyotard, J-F: Lecons sur l´Analitique du sublime. P. 228. Al tenor de esta cita, podríamos complementar lo siguiente; siendo la
destinación el paradigma de un exceso, de aquello que sacrifica la naturalidad del sentir sublime, la destinación misma puede jugarse
en un mismo movimiento como lo ofrendado –toda economía del sacrificio lo supone- y, en ese sentido, la ofrenda no comporta pura
pérdida de facultad, sin que advenga en su límite “un alcance y una fuerza muy grande”. Aun cuando Kant no lo exponga textualmente,
podría aventurarse que el límite mismo, el parergon de lo sublime no es otra cosa que la libertad: “Esto no viene a decir que la libertad
es el contenido o el objeto del juicio en lo sublime, ni que es ello lo que se hace sentir en el sentimiento de lo sublime (…) la ofrenda
sublime es el acto –o la moción o la emoción- de la libertad. En el doble sentido que la libertad es aquello que es ofrendado –tal como la
palabra ofrenda designa tanto el gesto como el presente ofrecido” (Nancy, J.L: L´offrande sublime. P. 69).
una deposición original para así constituirse en una nueva fisonomía. Una renuncia. Pero, en las artes visuales,
la exigencia puede darse inversamente, es decir: no solicitamos en la destinación que las formas o modelos de
reproducción renuncien a sus materialidades para alcanzar un estatuto teleológico, sino que ellos mismos sean
elaborados a tal punto de maximizar y ampliar sus capacidades, introduciendo al interior del material una
destinación explosiva, retirada completamente de la funcionalidad de imagen, pero que tampoco renuncie a su
puro don de presentación. La sublimidad de la poesía (en ello Kant, Hölderlin o Novalis coinciden plenamente)
que supone el efecto extático y de elevación de la palabra sin imagen, tiene su correlato plástico en la profusión
interminable de las imágenes dictadas por la sociedad tardo-industrial, transformadas por una operatoria de
ensamblaje e intervención deliberada. El hiperrealismo de mediados del siglo XX y ciertos ejemplos del
neorrealismo parecen ir en esta dirección4. Es aquí la destinación que busca ser reflexionada, no sólo como
estética de una recepción kantiana, sino en las dificultades presentadas al operador y artista plástico frente al
mundo de imágenes serializadas que revelan sin inocencia la realidad en su conjunto.

[3] Dentro de los principios estético-filosóficos que cabe destacar al interior de una economía libidinal, Lyotard
expone un análisis de la operatoria básica con la cual la pintura hiperrealista retiene y hace (re) producir toda
una serie pictórica al interior de la circulación capitalista. Porque, como lo reitera en variados contextos,
introducir el deseo en el interior del objeto pictórico supone tratar (o comerciar) tanto con un psicoanálisis

4
“El realismo de Monory que pinta el mundo de la racionalidad neo-tecnológica, lejos de creer en la realidad de este mundo, hace
descubrir la sublimidad que le subentiende. La desmesura no consiste en una inconmensurabilidad de las ideas dadas a la experiencia;
ella está en la inexorable erosión de la experiencia sobre los efectos de las ideas realizadas en axiomáticas y dispositivos
operacionales. Lo sublime inmanente reemplaza a lo sublime trascendente” (Lyotard, J-F: L´assassinat…, pp. 150-151).
aplicado como también con la crítica de la economía política del capital5. Dicho de otra manera: la serie
hiperrealista no es sólo un análisis deconstructivo de los deseos y los mecanismos inconscientes hechos como
presentación pictural –en breve; condensación, desplazamiento, representación y procesos secundarios común
al trabajo latente del sueño y al “resto diurno” pintado-, sin dejar de considerarse como análisis del capital. El
valor de cambio presente en toda mercancía, pasa a la superficie del lienzo y cuadro bajo una crítica inmanente
de la imagen: ése sería el valor de uso que el artista reimprime en su objeto capitalizante por excelencia, la
fotografía: “(…) el pintor hiperrealista no quiere ser el capital, él es o desea ser un dispositivo de producción
capitalista, es decir, de reproducción. Su dinero plástico en este dispositivo se obtiene de las telas hiperrealistas.
A diferencia de lo que pasa en la ideología de los príncipes y los banqueros de Shakespeare o los empresarios y
capitalistas de Marx, el pintor no entra en un sistema de la producción al costado del capital; no se pone o cree
servir de dinero, es decir, de la foto. Es lo inverso; en tanto que fotógrafo, capitaliza efectivamente la imagen,
pero aquello no es en lo que reside (…) es el hecho de introducir la foto en el dispositivo de reproducción
pictural y de producir-reproducir la tela pintada, que hace funcionar la máquina”6. Sin duda, una tarea anterior
al uso de la fotografía en relación con la pintura consiste en reformular la conocida tesis según la cual, con el
advenimiento fotográfico, la pintura pasa a constituir el universo de la imagen que se sustrae a la representación

5
“Es imposible tomar una sin tomar la otra, de intentar articular su conexión con la otra. Es necesario pensar el deseo como una energía
que trabaja (…). Lo importante es la energía en que ella metamorfosea, por ejemplo, la manera en que los pensamientos van a ser
transformados, manipulados, agenciados, derrotados, arreglados, triturados, aplastados en contenido manifiesto, aún la manera donde la
energía va a pasar desde un estado como actividad de un estado en reposo. Veremos cómo se encuentra todo esto en la pintura”
(Lyotard, J.F: La peinture comme dispositif libidinal. pp. 240-241).
6
Lyotard, J.F: Esquisse d´une économique de l´hyperréalisme. P. 110. Y también: “El amor de las imágenes, el pop y el hiperrealismo
lo hemos aprendido. Y no como punto de retorno a la figuración, no punto de redescubrimiento del objeto con su real densidad, pero sí
por una conexión sobre la circulación indefinida de las imágenes. El uso recuperativo de la fotografía es una manera de pintar una star,
una motocicleta, una revista o el modelo de un neumático; es un manera de pintar su uso, y de hacerla valer en un cuadro como imagen”
(Foucault: La peinture photogénique. P. 711).
naturalista “fiel” a la realidad; en suma, sustraerse a la dimensión técnica de la reproductibilidad de la imagen.
Porque la fotografía, así como la ideología, continúa dentro del mecanismo subjetivo de cara al exterior, bajo la
inversión de toda imagen. En este sentido, el valor exhibitivo de la imagen no sólo ha devaluado la condición
única o aurática de la obra artística, sino que muestra la condición sine qua non de toda imagen (en espacio
cerrado o a la intemperie, poco importa), que es su inversión7. Esta inversión sigue operando dentro del cuadro,
pero suplementada por la gama cromática que le ofrece una nueva valencia: el color no es sólo una
diferenciación de planos o el establecimiento de diversas superficies, sino que adopta un aire psicoemotivo que
ya el mecanismo fotográfico buscaba producir. Preguntarse, entonces si esta “nueva narrativa” exige otro tipo
de lectura o, más radicalmente aún, si este nuevo emplazamiento de la imagen, utópico, no busca narrar nada en
lo absoluto.

EXERGO PICTURAL (1).

“Jacques Monory ha reinventado la pintura del sueño. Todos sus cuadros participan del trabajo del sueño, y
ello en la perspectiva particular de un hombre que vive la contradicción persistente entre la vida real y la vida
mental” (Alain Jouffroy).

El “trabajo del sueño” (Traumarbeir) es la denominación que Freud otorga no sólo a la producción
misma de las imágenes y textos que intervienen en el proceso inconsciente, sino que además incluye la

7
“La historia de las ciencias enseña que la cámara oscura se impone como modelo de la visión para poner fin a la concepción
euclideana según la cual es del ojo que parten los rayos luminosos. El modelo de la cámara oscura implica la existencia de un dato que
se da siempre ya invertido” (Kofman, S: Camera obscura. Pp. 15-16).
transcripción de su mensaje. Y ello por un motivo decisivo, que compromete al análisis mismo: si bien en
primera instancia, Freud define al sueño como el espacio de la satisfacción del deseo, esta definición protocolar
se transforma en la siguiente: “el sueño es la realización (disfrazada) de un deseo (reprimido)”8. Esto quiere
indicar que el propio contenido –en imagen o texto- no es nunca una traslación directa sin que no haya estado
intervenida (travestida, disfrazada u oculta) toda significación. El espacio afectado por todos estos
desplazamientos no es, por curioso que parezca, la idea o pensamiento latente, sino la transcripción a dato o
resto diurno, el contenido del sueño o su pantalla manifiesta. Sin embargo, el trabajo del sueño allí, en la misma
letra freudiana, es también un desplazamiento desde el modelo transcriptor del lenguaje significante a una
nueva configuración en la cual se privilegia la imagen: “Pensamientos del sueño y contenidos del sueño se nos
presentan bajo dos figuraciones del mismo contenido en dos lenguajes diferentes; mejor dicho, el contenido del
sueño se nos aparece como una transferencia (transposición; Ubertragung) de los pensamientos del sueño a
otro modo de expresión, cuyos signos y leyes de articulación debemos aprender a discernir por vía de
comparación entre un original y su traducción. Los pensamientos del sueño nos resultan comprensibles sin más
tan pronto como llegamos a conocerlos. El contenido del sueño nos es dado, por así decir, en una pictografía
(escritura figural; Bilderschrift), cada uno de cuyos signos ha de transferirse al lenguaje del pensamiento del
sueño. Equivocaríamos manifiestamente el camino si quisiéramos leer estos signos según su valor figural
(Bildewert) en lugar de hacerlo según su referencia significante (Zeichenbezichung)”9. Con ello, como podría
coligarse prematuramente, Freud no tiene in mente que la pintura o el procedimiento pictórico alcance un

8
Lyotard, J.F: Discurso, figura. P. 335.
9
Freud, S: Interpretación de los sueños. P. 285.
estatuto onírico, no así la imagen jeroglífica a la que denomina rebus10. Pues, como se sabe, la traducción o
transporte de todo material elaborado por el contenido del sueño requiere hacer evidente las cuatro operaciones
del trabajo del sueño. De acuerdo a este argumento, una obra pictórica que se precie onírica no basta colocar lo
negro allí donde la realidad le dicta blanco, o suponer (así como en la pintura simbolista de Fusill o Moureau)
que basta representar las pesadillas de su tiempo. Por curioso que pareciera, el surrealismo tan próximo que se
sentía del psicoanálisis, en pocas ocasiones concibe una obra al alero de la Traumarbeit, salvo en una
utilización deliberada del desplazamiento de todos los referentes significantes sometidos a la censura
consciente, que otorgan a la nueva imagen un pictograma de nueva lectura. Ese procedimiento es el montaje:
“Lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta” (Benjamin). Así, un montaje visual de Max Ernst ata,
por decirlo así, elementos inconexos tal como la técnica cinematográfica realizara lo mismo en sus
producciones más atrevidas. Es, a este procedimiento de ensamblaje por el cual Monory construye su pintura.
En ella, los elementos cotidianos y del diario vivir neo-capitalista conviven con las estrepitosas y tensas figuras
humanas en un clima de incertidumbre y violencia explícita: “La expresividad está casi toda barrida por algún
trazo helado (p.e., una pequeña moneda de embaldosado en un espejo) e, inversamente la frialdad azul o de un
tema relevante por los valores plásticos o una distribución de la superficie que reenvía al goce (…) Aquello que
se observa es una tensión: el agenciamiento general sobre la creatura y el factor carencial ensayan
subordinándose al monocromatismo, el severo trabajo, lo catalogado”11. La “vida mental” de la que Jouffroy
adjudica a Monory consiste en esto: el desplazamiento, condensación y montaje de todo dato plástico extraído
de un marco cotidiano, colocan a la pintura en un doble puesto entre el capital de trabajo, la fotografía, y la

10
“Ahora bien, el sueño es un rébus de esa índole, y nuestros predecesores en el campo de la interpretación de los sueños cometieron el
mismo error de juzgar la pictografía como composición pictórica” (Ídem. P. 286).
11
Lyotard, J.F: L´assassinat de la…P. 106.
reproducción de su valor de uso, la pintura. Esta pantalla mental es agresora en sus pictografías, pero agredida
en sus signos que acusan toda exterioridad (la diagonal blanca en Ópera 3 o los impactos de bala en la cornisa
transparente en Ex -).

[4] Existen, al menos, dos contextos muy precisos donde Walter Benjamin compara el inconsciente óptico
(Optisch-UnbewuBten) con el inconsciente pulsional descubierto por el psicoanálisis. En ambos casos, el
motivo es uno y el mismo: la dimensión técnica que ofrece toda obra de arte que traba o debe su existencia a la
producción mecánica. La precisión del lente fotográfico permite ralentar el movimiento, exhibiéndonos así una
dimensión inhabitual del cuerpo. Y otro tanto es lo que captura el uso de la cámara filmadora, que permite
aislar, cortar, ampliar o disminuir un objeto exterior12. Lo que parece no ser advertido muchas veces, es que
ambos textos deben estas reflexiones a un pequeño ensayo publicado por Tristan Tzara en 1922, titulado Man
Ray, la fotografía al revés. En uno de sus pasajes más esclarecedores, leemos: “El fotógrafo ha inventado un
nuevo método; presenta en el espacio la imagen que lo excede (…) La luz es variable según el aturdecimiento
de la pupila sobre el frío del papel, según el peso y el schock que ella produce (…) Esta incierta emoción fue
primero una deficiencia que, por estar justificada, se denomina sensibilidad”13. Advertir, entonces, la nueva
dimensión mecánica, empero no es suficiente si la elección del plano fotográfico no se relaciona con el valor,
digámoslo así, psicohistórico de donde proviene. Porque –y tal es la advertencia que hemos de considerar de
Adorno-, el universo de la fotografía pertenece a la profusión de imágenes multiplicantes, es decir, de

12
Benjamin, W: Pequeña historia de la fotografía (P. 67) y, consecutivamente, la obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica (segunda versión, P. 48).
13
Benjamin, W: Gesammelte Schriften: kleinere übersetzungen. Supplement I. P. 9.
mercancías, estandarizadas más para reforzar la unidimensionalidad del valor de cambio que como objetos de
valencias latentes u ocultas14. Entonces, en la utilización del material fotográfico para la pintura, ¿no es la
elección de la foto, su calidad narrativa la que aquí se transpone en el lienzo? ¿o el exceso de luz que produce el
obturador fotográfico dentro de un espacio plano? ¿Contenido o técnica?

Gérard Fromanger nos propone una tercera alternativa; incorporar la silueta anónima, el recorte de los seres
que pueblan una ciudad de referencias cotidianas y, a la vez, excepcionales. Para M. Foucault, este
procedimiento estético no sólo es capaz de producir una función narrativa para la imagen, sino que además
privilegia el valor diferencial o referencial que adopta la similitud, que se opone al principio más clásico de la
constitución de imagen con fines narrativos, la semejanza. Aquello que Foucault describe a partir de un cuadro
de Magritte puede ser trasladado al principio constructivo del recorte o silueta adoptado por Fromanger.
“Gracias a esta Décalcomanie comprendemos el privilegio de la similitud sobre la semejanza; esta da a conocer
lo que es bien visible; la similitud da a ver lo que los objetos reconocibles, las siluetas familiares ocultan,
impiden ver, hacen invisibles (…) La semejanza implica una aserción única, siempre la misma: esto, eso,
también aquello, es tal cosa. La similitud implica las afirmaciones diferentes, que danzan juntas, apoyándose y

14
La crítica de Adorno hacia la dimensión exhibitiva que aporta Benjamin no sólo consiste en la no mediación entre las categorías
aurática / exhibitiva de una obra, sino también en la conformidad del mundo capitalista hecha imagen. Otorga con una mano el valor
explosivo al montaje, para luego quitarle con la otra este poderío libidinal: “El único momento en que va más allá del racionalismo de la
cámara que Benjamin emplea es el concepto del montaje, que tuvo su acmé durante el surrealismo y que fue atenuado rápidamente por
el cine. El montaje juega con los elementos de la realidad del incontestado sentido común para arrancarles una tendencia cambiada o, en
los mejores casos, despertar su lenguaje latente. Sin embargo, el montaje no tiene fuerza si no hace saltar por los aires a los elementos
mismos. Precisamente a él se le podría reprochar un resto de irracionalismo complaciente, de adaptación al material aportado desde
fuera de la obra” (Adorno, Th: Teoría estética. Pp. 81-82).
cayéndose unas sobre otras”15. El anonimato de una fotografía, que no es más que silueta, nos lleva a
interrogarnos más aún por la naturaleza de su anonimato. Esto porque, en las pinturas de Fromanger, lo dado a
la visibilidad son los códigos de la sociedad de consumo: escaparates, marquesinas de los cines, anuncios
publicitarios, periódicos locales. Ellos son los que ofrecen una contextualización del mundo exhibitivo, la
proliferación de la fotografía como expresión y circulación de mercancías, que hacen evocar la caracterización
de la que Marx realizara en El Capital16. Por cierto, el uso de la imagen-mercancía es la premisa tanto de la
pintura pop y el hiperrealismo, al utilizarla como fuente informativa en el cuadro. En el primero, bajo el clima
“irónico” que supone el consumo de la imagen repetitiva como reclamo publicitario (Wahrol); en el segundo, al
acecho de encontrar una realidad que confronte ópticamente la realidad exterior de sus objetos (la carrocería de
Don Ellis). Fromanger no olvida, sin embargo, que todo dato de la exterioridad vuelta pintura es artificial
(veremos que hasta etimológicamente lo es), casi una fantasmagoría de lo contenido en cualquier foto. En
suma, no olvida la banalidad excepcional con la cual la fotografía no es ni reviste centro de interés alguno -y
ése es su poder más seductor-: “(…) no tomar una foto que haga de cuadro. Pero sí una foto con la cual;
después de haber utilizado largo tiempo los clichés de la prensa, Fromanger ahora hace tomar fotos de la calle,
fotos al azar, efectuadas un poco a lo ciego, fotos que no se aferran a nada, que no tienen centros ni objetivos
privilegiados. Y que no son dirigidas por nada del exterior”17.

15
Foucault, M: Esto no es una pipa. P. 68.
16
“A primera vista, parece como si las mercancías fuesen objetos evidentes y triviales. Pero, analizándolas, vemos que son objetos muy
intrincados, llenos de sutilezas metafísicas y de resabios teológicos (…) Lo que aquí reviste, a los ojos de los hombres, la forma
fantasmagórica de una relación entre objetos materiales no es más que una relación social concreta establecida entre los mismos
hombres (…) A esto es lo que yo llamo el fetichismo bajo el que se presentan los productos del trabajo tan pronto como se crean en
forma de mercancías y que es inseparable, por consiguiente, de este modo de producción” (Marx, K: El Capital. Pp. 36-38).
17
Foucault, M: Le peinture…P. 711. Sobre la operatoria misma del fetichismo, volveremos más adelante.
[5] Al artista contemporáneo le debiera ser entonces indiferente tal o cual elección de imagen como soporte
plástico, puesto que ésta se encuentra ya determinada como mercancía, sujeta al puro intercambio de valor
cambiario. Pero ello no sería así en todos los casos, porque dicha elección de imagen supone además poder
revelar el contenido latente o las fuerzas ocultas escondidas que la subentienden. En las sociedades tardo-
capitalistas existe un ámbito en el cual la imagen comporta un choque que más bien busca denunciar o dejar en
evidencia a las fuerzas dominantes (políticas, económicas, sociales, sexuales); nos referimos a toda imagen
documentaria, en la cual el valor narrativo no cuenta una historia, sino que se inscribe dentro de un contexto
histórico a la cual deben sus fuerzas y significación. Con ello no nos referimos a lo realizado por el
Romanticismo pictórico (Gericault o Delacroix), donde la pintura ejerce una atracción histórica por el
componente alegórico que la acompaña, sino a las variedades fotográficas y fílmicas que acompañan a la
historia documental del siglo XX. Sean los sucesos traumáticos a escala colectiva o la propaganda ideológica
que los sustenta, la imagen documentaria parece buscar una identificación más allá de lo evidente, es decir,
exige un desmontaje mediante el cual las fuerzas y los deseos adheridos han de ser vistos y amplificados como
fantasmas. Sea para asumir o desplazar al fantasma de la imagen (en suma, situarse en la crisis de la
representación que acompaña a todo el historial icónico desde el siglo XX hasta hoy), hemos de vérnosla
nuevamente con Freud. Tal como lo exponen Laplanche y Pontalis, el término alemán Phantasie parece cubrir
dos términos de alcance semántico, y al mismo tiempo con similares características constructivas: el plano de
las producciones imaginativas (la fantasía) y el plano de la construcción reprimida o censurante de la cual el
sujeto busca un sustituto (Erzart) de recambio, el fantasma propiamente tal. Siguiendo la exploración
psicoanalítica, Phantasie se produce precisamente en los años de la niñez, siendo así anexada, sea en la
producción fantasiosa o fantasmática, bajo una traza mnémica a manera de recuerdo. Esta anexión debe
prevenirnos desde ya que la escena infantil –leamos aquí la “infancia” desde el individuo y su sociedad, doble
postulado freudiano que no abandona nunca como pivote de análisis interpretativo, ni en los ámbitos oníricos,
míticos o artísticos- no es fantasmática o fantástica, sino que ciertos elementos de la fantasía/fantasma
permanecerán adheridos a dicha escena primaria. Esta adherencia no se realiza sin un sacrificio, vale decir, una
deformación de sus elementos significantes: “El punto común entre el recuerdo (…) y la obra de arte es ser
construcciones fantasmáticas a partir de las trazas mnésicas, sobre una forma plástica o teatral. Todas juegan un
pasado deformándolo. Porque ninguna es verdaderamente una invención. Su falsedad es dada por los
desplazamientos, condensaciones, sustituciones y combinaciones operativas: estos procesos son los mismos que
aquellos que intervienen en la elaboración del sueño”18. Respecto de la fantasía, podemos asignarle también un
rasgo que comparte con la fantasmática; hablamos en ambos casos de un desplazamiento de energías libidinales
y una administración de estas fuerzas, lo que traduciríamos –sin traicionar a la metapsicología freudiana– como
una economía libidinal. El serio trabajo del artista no sería sino la reasignación infantil de una operatoria
presente en el juego19. No obstante, salta en la definición de Laplanche y Pontalis una diferencia –o podríamos
decirlo más precisamente: un diferimiento- entre la manifestación diurna de la fantasía, a la que Freud le
reasigna una función organizadora (entiéndase el arte) en oposición a la realidad efectiva, respecto de un trabajo
más propio del inconsciente: “(…) en el trabajo del sueño, la fantasía se haya presente en los dos extremos del

18
Kofman, S: L´enfance dans l´art. P. 95. Este doblez de la Phantasie, un producto que como diría Freud es resultado de una
desfiguración de la escena infantil, parece tener un objetivo común a nivel ontogenético como filogenético: rectificar una realidad por
cierto insatisfactoria, porque está gobernada precisamente por el principio de realidad, es decir, lo normativo. No obstante, el mito (el
equivalente del mundo onírico individual) es la deformación o trasvestimiento de la norma o, para decirlo en clave marxista; la religión
(o fantasmagoría) es la forma de toda ideología.
19
“El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes
montos de afecto, al mismo tiempo que lo separa tajantemente de la realidad efectiva” (Freud, S: El creador literario y el fantaseo. P.
128).
proceso: por una parte está ligada al deseo inconsciente más profundo, al capitalista del sueño; por otra, en el
otro extremo, se halla presente en la elaboración secundaria. Los dos extremos del sueño y las dos modalidades
de fantasías que en él se encuentran parecen, si no juntarse, por lo menos comunicarse interiormente y
simbolizarse entre sí”20. Huelga lo anterior, el fantasma se encuentra ya presente, pudiéndose definir con una
elaboración psíquica que toma elementos de la fantasía para resignificarse en ellos. Como se sabe, Freud
identifica en la obra de Leonardo da Vinci este curios dato extraído del análisis de Oscar Pfister, quien atribuye
al pliegue azul del cuadro La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana la representación velada de un buitre,
simbolización de la maternidad. Pero esta simbolización no termina aquí: el objeto pasa a constituir un
sustituto, es decir, un objeto fetiche21. Freud realiza la relación fetichista en estos términos: “Afirmamos que la
coda del buitre tenía que ser, conforme a los usos del lenguaje vulgar, una designación sustitutiva del pene” 22.
No obstante, el término fetiche es ya, etimológicamente un sustituto del mismo significante: “(…) este término
ha sufrido una curiosa distorsión semántica, ya que significaba (…) una fabricación, un artefacto, un trabajo de
apariencias de signos. Aparecido en Francia en el siglo XVII, procedía del portugués feitico, que significa
artificial, procedente del latín factitius (…) De la misma raíz (facio, factitius) que feitico, en español: afeitar y
afeite, y en francés feint (fingido) (…) de donde hechizo, en el sentido de artificial, fingido, postizo”23. ¿No hay

20
Lapalnche/Pontalis: Diccionario del psicoanálisis. P. 141.
21
Acerca del fetichismo freudiano, no pocas páginas están dedicadas a su delimitación. Pero donde Marx encuentra en la mercancía esa
fantasmagoría o “propiedad sobrenatural de un objeto” (Baudrillard), Freud la atribuye a una carencia o, mejor expresado, a la
verificación visual de una carencia que se produce en la primera infancia. La sustitución del pene es explicitado así en 1927: “(…) me
apresuro a agregar que no es el sustituto de uno cualquiera, sino de un pene determinado, muy particular, que ha tenido gran
significatividad en la primera infancia, pero que se perdió más tarde. Esto es (…) el fetiche es el sustituto del falo de la mujer (de la
madre) en que el varoncito ha creído y al que no quiere renunciar” (Freud, S: El fetichismo. P. 150).
22
Freud, S: Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci. P. 34.
23
Baudrillard, J: Crítica a la economía política del signo. P. 42.
algo de prótesis inherente a toda manipulación de la imagen, como lo realiza el inconsciente y, sin duda, el
lenguaje plástico? La afirmación de esta pregunta nos traslada, necesariamente, a las operaciones de la
elaboración de imagen contemporánea; porque comprende la fantasmagoría de la imagen, más allá de la
carencia falomotívica o, dicho así, asume el valor signo de la imagen como deseo o subversión de toda lógica
que la domina al tratarla como objeto recortado, auscultado… como objeto parcial o fetiche al cual no hay
imagen alguna que pueda resistirse. Y, de acuerdo a la expresión plástica que asume el Equipo Crónica español,
menos aún la imagen aurática de la tradición artística de Occidente.

EXERGO PICTURAL (2).

“Cuando el arte devenido independiente representa su mundo con colores resplandecientes, un momento de la
vida ha envejecido, y no se deja rejuvenecer con colores resplandecientes. Se deja solamente evocar en el
recuerdo. La grandeza del arte no comienza a aparecer más que al atardecer de la vida” (Guy Débord).

Aquí, en la sociedad tardo capitalista, plagada de entrecruces de mercancías, sobrecargadas ellas de

lenguajes connotativos, asistimos así a una sociedad donde el espectáculo suplanta cada vez más el goce
privado o la reflexión íntima que cada individuo pudiese experimentar de cara a las imágenes. La institución
conservadora de la imagen artística, la galería o el museo parece el último reducto que resiste –de manera
pobremente efectiva- a la proliferación de la mercancía y, más indicativamente, a la producción de sus
fantasmas. Aceptar el desafío aquí presentado se asemeja a la actitud que Baudelaire encara en el capitalismo de
su tiempo: frente al valor de cambio la mercancía circulante, proponer entonces una radicalización de dicha
mercancía en la manipulación e intensificación de sus signos. Y es, podríamos indicar, el procedimiento
análogo que el Equipo Crónica realiza no sólo de las imágenes de consumo, la fotografía del periódico o la
imagen estandarizada de los medios informativos. Porque, como lo señalara Benjamin a propósito de La
Gioconda, su historia como imagen incluye todas las reproducciones, falsificaciones, ediciones espurias o
fotografía que se hacen de ella. La utilización de la iconografía de la historia occidental del arte, que incluye la
imagen “clásica” de Velásquez o El Greco, como además la auscultación de la vanguardia del siglo XX, lleva a
cabo el principio de disociación que la misma sociedad del espectáculo realiza a nivel de su superestructura. En
otras palabras, la imagen del arte no sólo participa de la cultura, sino que comparte fatalmente su propia
disolución, esto es, reflejar de manera invertida la cohesión lógica del arte en la sociedad que es desmentida por
la realidad. El carácter inmutable o condición de “modelo” pictórico que la obra de arte tradicional mantuvo al
interior de la institución es desplazada por Crónica para denunciar no la falsa conciencia del arte, sino la falsa
conciencia de los valores en que la sociedad capitalista se sostiene. Mas con Crónica tampoco existen
alternativas tan electivas. Entre el valor autónomo de la obra moderna o su contextualización –que, por
principio limita toda autonomía-, su explicación entre arte y sociedad dicta así: “¿Cuál es la relación entre arte y
sociedad? Para nosotros, en ese momento dicha respuesta es radical (…) No consideramos la actividad artística
como una actividad autónoma, pero ello no quiere decir que pensemos que el conocimiento de dicho fenómeno
puede explicarse exclusivamente en función del entorno en que se produce. Estos paralelismos son tan
mecanicistas como frecuentes. La actividad artística posee leyes que le son propias. Y, para nosotros, sólo del
conocimiento de estos mecanismos del lenguaje en cada caso concreto, así como del análisis del medio donde
se producen, lugar y tiempo también concretos, se podría extraer respuestas productivas”24. Para desplegar estos

24
Marchad Fiz, S: Del arte objetual al arte del concepto. P. 360.
mecanismos del lenguaje, tomemos como referencia la serie de 1972 titulada “Policía y cultura”. El
enfrentamiento de la transformación fotográfica-vigilante mediante la técnica del gouache, permite re-destacar
la imagen informativa o documentaria, que se puebla además con la yuxtaposición de elementos iconográficos
de la pintura vanguardista del siglo XIX y XX (Ingres, Chagall, Cézanne, Picasso, Léger). Y decimos
enfrentamiento, en circunstancias que la imagen documentaria no sólo desborda el espacio del cuadro, sino que
hace saltar los girasoles, fruteros, juegos de llaves. Lo que en clave política diríamos: las fuerzas del orden
social hacen el relevo del control cultural –la policía en formación garantiza el desbande de la fuerzas
progresistas de la vanguardia, así como una fotografía puede denunciar una manifestación callejera repelida.
Como si fuese un cartel político, Crónica realiza en la cita histórica del arte un espejo de las contradicciones
sociales de su país y su época: “objeto de arte, si se quiere, objeto que hace las veces de espejo para los otros
objetos, lugar vacío (no-lugar, utopía) donde vienen a manifestarse situaciones dadas en otras partes en el
espacio social vivido. Ahora bien, la manera de tener lugar esta recuperación es fundamental para quien desea
diagnosticar el inconsciente político comprometido en el cartel”25. De aquella misma serie, El Arrastre pone
bajo el paraguas, la carne colgada y el rostro de Isabel Rawsthorne una hilera de la policía británica, como
custodios sociales del cuadro de 1946 de Francis Bacon, Painting. Visibiliza, en este caso, no la policía como
representación alguna del Estado ni la figura de la “seguridad interior” de éste, sino determinado ejercicio del
poder en tanto mecanismo omnipresente en la cultura y sus bienes del consumo. Y, para llegar a constituirse
dicha omnipresentación que vigila, debe invisibilizarse a sí misma y a los otros: “Debe ser como una mirada sin
rostro que transforma todo el rostro social en un campo de percepción: millares de ojos por doquier, atenciones
móviles y siempre alerta, un largo sistema jerarquizado (…) Y lo que se registran son conductas, actitudes,

25
Auron, D; Lemenuel, B; Lyotard, J.F: Espacio plástico y espacio político. P. 360.
virtualidades, sospechas –una toma en cuenta permanente del comportamiento de los individuos”26. El cuadro
nos trae a nuestra retina, en su postura rígida y expectante, que interrumpe a la obra vanguardista –o su
simulación técnica-, colocando en este sentido una integralidad de dos códigos incompatibles, ni totalmente
estético o puramente disciplinario. Tal sea, quizás, la exigencia que nos coloca frente a nosotros toda expresión
documentaria, que participa del arte a un paso de su límite significante o, dicho con rigor, en vías de la
liquidación de su propia imagen. No ya para contemplarla fruitivamente, sino para experimentar la
identificación o el reconocimiento de sus signos, como también la repulsa frente a toda imagen propuesta por la
sociedad disciplinaria y la cultura que arrastra.

26
Foucault, M: Vigilar y castigar. P. 217.
BIBLIOGRAFÍA SELECTA.

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