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8232-Texto Del Artículo-31255-1-10-20140408 PDF
8232-Texto Del Artículo-31255-1-10-20140408 PDF
POPULAR EN COLOMBIA / Assessment of the Beginnings of the Historiography of Colombian Mopular Music /
Estado da Arte dos Inícios da Historiografia da Música Popular na Colômbia
Estado del arte de los inicios de la historiografía de la música popular en Colombia / Carolina Santamaría Delgado / 89
1951. Más que un estudio histórico académico, cional del Folclore (1949), y aparecieron varias
se trata de una crónica del desarrollo de la música ediciones de la Historia de la Música en Colombia
popular andina colombiana en la primera mitad de José Ignacio Perdomo Escobar (1945, 1963,
del siglo XX, contada por uno de sus protago- 1975). No obstante, los trabajos sobre biografías
nistas. Miembro de la segunda generación de la de compositores e intérpretes colombianos de
Lira Colombiana de Pedro Morales Pino, entre diferentes regiones realizadas por el historiador
1912 y 1916, Áñez residió en Estados Unidos Heriberto Zapata Cuéncar (1910-1982) preser-
entre 1917 y 1934, donde logró establecer una varon muchos datos que han sido de gran ayuda
exitosa carrera como músico popular. Junto para investigadores posteriores (véanse las obras
con el cantante panameño Alcides Briceño con- referenciadas de Zapata Cuéncar). Lo interesan-
formó el dueto Briceño y Áñez, que durante la te del trabajo de este autor es que en un mismo
década de 1920 participó en numerosas graba- texto reúne biografías de compositores eruditos,
ciones discográficas con sellos norteamericanos. de rigurosa formación académica, y de compo-
Años más tarde, el autor se trasladó de nuevo a sitores amateur, quienes escribieron solo una o
Bogotá, donde fundó la emisora Ecos del Te- dos canciones populares. Tal estrategia narrativa
quendama. El libro recoge historias, anécdotas oculta una diferenciación fuente de profundos
y discusiones estéticas y políticas que ocuparon conflictos entre músicos durante todo el periodo
durante décadas al medio musical bogotano, (para más detalles sobre este tema, véase Cortés
aunque también se proyectaron hacia otras partes La música nacional; Santamaría “Bambuco”).
del país. El autor hace un énfasis particular en la Paralelamente al trabajo de Zapata Cuéncar, el
discusión sobre el origen y el posterior desarrollo periodista y empresario de la industria musical
del bambuco y otros géneros tradicionales andi- Hernán Restrepo Duque (1927-1991) esta-
nos que por entonces hicieron su transición ha- ba compilando su primer libro sobre la música
cia la música popular urbana. No hay que perder popular en el país, Lo que cuentan las canciones
de vista el interés nacionalista que se esconde en (1971). Siguiendo el ejemplo de Áñez y muy de
esa entextualización de la historia del bambuco acuerdo con su amplia experiencia como perio-
–es decir, la purificación epistémica o “blanquea- dista del espectáculo en medios radiales y escri-
miento” y aceptación que recibe la música andina tos, el autor escogió el formato de la crónica para
colombiana a través del acto de la escritura (véa- recoger las historias de músicos y poetas popula-
se Ochoa “Sonic Transculturation”; Santamaría res que gozaron de gran aceptación en Colombia
“Bambuco”). Aunque no fue concebido como un durante las primeras décadas del siglo XX. Usan-
texto académico, y por lo tanto carece de sufi- do un estilo coloquial, que infortunadamente se
ciente rigor investigativo, este libro constituye ve afectado muchas veces por la ausencia de una
una fuente de información valiosísima como re- estructura y una línea argumental clara, el libro
trato del ambiente musical bogotano de la época. de Restrepo Duque relata aspectos importan-
El texto está acompañado por algunos ejemplos tes de la carrera artística y las giras de músicos
musicales y tiene una sección de cancionero al itinerantes, como el dueto Wills y Escobar y el
final, que incluye textos de varias canciones que poeta y cantor Julio Flórez. Años más tarde,
gozaban de gran popularidad hacia mediados del el autor publicó otro título específicamente cen-
siglo. trado en los orígenes y evolución del bambuco,
A pesar del entusiasmo de Áñez por preservar la A mí cánteme un bambuco (Restrepo 1986). En
memoria de la música popular masiva, a media- este, Restrepo Duque reitera la posición asumida
dos de siglo el interés de los investigadores esta- por Áñez acerca del origen europeo del género,
ba enfocado en el estudio del folclor y la música que niega cualquier relación con las tradiciones
erudita. Fue en esta época cuando comenzaron musicales de raíz africana, reafirmando así una
a surgir estudios como Cantas del Valle de Ten- postura racista que salió a flote durante la década
za, compilado por Joaquín R. Medina y José de los 50, cuando la música tropical de la Cos-
Vargas Tamayo y editado por la Comisión Na- ta Atlántica comenzó a ganar popularidad entre
Estado del arte de los inicios de la historiografía de la música popular en Colombia / Carolina Santamaría Delgado / 91
muestran una menor intención de servir como que tuvo la música dentro de la cultura popular
recopilación de la memoria histórica. No obstan- de Medellín entre las décadas de los 50 y el 70.
te, el libro pone de manifiesto la importancia de Las crónicas de Mora tienen una factura literaria
los medios en la difusión de la música popular mucho más cuidadosa que los textos de Restrepo
en las ciudades de la Costa y el gran interés de Duque. A pesar de que sus memorias no eviden-
las audiencias locales por conocer aspectos de la cian mucho afán por recopilar datos históricos,
vida de músicos como Guillermo Buitrago, Alci son muy reveladoras con respecto a identificar
Acosta, Leo Marini y Bienvenido Granda, en- los valores y los significados adscritos a la música
tre otros. También enfocado en las músicas de la popular por las audiencias urbanas colombianas
Costa Atlántica, Vallenato, hombre y canto de Ciro de mediados de siglo. En el segundo libro, sin
Quiroz Otero (1983) retoma algunos elementos embargo, el autor incluye una sección orientada a
de la postura folclorista expuesta por Araújo de la recuperación de datos históricos titulada “Re-
Molina, pero, como observa González Henríquez tratos”, en donde recoge una serie de entrevistas
(2000), va más allá, al cuestionar las “tesis oficia- realizadas por él mismo a músicos locales y forá-
les” del vallenato desde criterios interpretativos neos importantes en la época, como Álvaro Dal-
de las ciencias sociales. Poco después aparecie- mar, Lucho Bermúdez, Esthercita Forero, Luis
ron otros dos textos sobre el vallenato, Memoria Uribe Bueno, Frank Domínguez, José Antonio
cultural del vallenato de Rito Llerena Villalobos Méndez, Armando Manzanero, Susana Rinaldi
(1985) y Canción vallenata y tradición oral (1986) y Mario Clavell.
de Consuelo Posada. Este último es un estudio
literario de las formas orales de versificación La década de los 90: biografías, tertulias,
popular que relacionan la poesía del vallenato crónicas e historias
con la tradición de la poesía popular española.
Como se puede apreciar, en un lapso de un poco La producción bibliográfica sobre la música po-
más de diez años el vallenato se convirtió en el pular siguió creciendo y diversificándose en los
centro de atención de numerosos investigadores. años 90. En esta época aparecieron varios libros
Sin embargo, en toda esta literatura persiste el del periodista José Arteaga (1990, 1991 y 1994)
conflicto narrativo entre mito e historia, que de quien comenzó a demostrar su interés en el tema
cierta manera es el mismo entre vallenato como de la salsa y la música tropical como estudiante
folclor o como música popular: ¿la raíz está en la de Comunicación Social en la Universidad Jave-
figura mítica de Francisco el Hombre, o en las riana de Bogotá. El texto de La salsa (1990) sur-
figuras históricas de los músicos de acordeón que gió precisamente de su tesis de pregrado, donde
en la década de los 40 comenzaron a ser tenidos describe todos los ritmos que existían en el Cari-
en cuenta por las élites y los medios de comuni- be antes de que la salsa cristalizara y cómo estos
cación? (para esta discusión, véase Wade Music, se fusionaron y evolucionaron hasta llegar a con-
Race; Ochoa “García Márquez”). vertirse en el estilo que conocemos hoy. El enfo-
Paralelamente al desarrollo del interés en el reper- que periodístico de Arteaga, más interesado en la
torio vallenato, algunos autores del interior con- divulgación masiva que en la producción de un
tinuaron manteniendo su enfoque en la música discurso académico, parece un tanto superficial
popular diseminada en las décadas anteriores si se lo compara con el trabajo contemporáneo
a través de los medios de comunicación. Des- de Alejandro Ulloa. En su libro La salsa en Cali
viándose un poco de la línea de la tradición de (1992), Ulloa explora el rol central de la salsa en
la crónica periodística establecida en Medellín la cultura popular caleña, preguntándose por la
por Restrepo Duque, el crítico de cine Orlando manera como se relaciona la historia de la salsa
Mora publicó dos ensayos centrados en la mú- con la historia de la ciudad. Por esa razón, el estu-
sica popular, Que nunca llegue la hora del olvido dio comienza con una visión general de la evolu-
(1986) y La música que es como la vida (1989). En ción de la música cubana basado en el trabajo de
ambos libros el autor rememora la importancia autores de la isla, pasando por la influencia de los
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el género. A diferencia de otros autores, Baque- de partituras del maestro, pero es habitual que
ro Bracho no tiene como objetivo hacer una algunas partituras aparezcan mutiladas y con
arqueología de los orígenes del vallenato, sino frecuencia la baja resolución hace que se pierda
que se concentra en la evolución de diferencia- la efectividad de las ilustraciones. A este autor
ciones estilísticas que identifica como “vallenato también pertenece El bolero en la Costa Atlánti-
clásico”, “vallenato contemporáneo-romántico,” ca colombiana (2001), en donde recoge aspectos
“vallenato contemporáneo-costumbrista”, “valle- biográficos sobre los compositores, cantantes y
nato contemporáneo-picaresco” y “vallenato mo- músicos costeños que incursionaron en el desa-
derno”. Quizás el aporte más significativo del rrollo de ese género musical.
texto de este autor sea que está escrito desde un Mariano Torres Montes de Oca (más conocido
punto de vista diferente al usual, no centrado en como Mariano Candela) también incursiona en
Valledupar sino en la sede del reconocido Festi- el tema de la biografía, aunque su objetivo prin-
val Cuna de Acordeones. cipal está en la reconstrucción colectiva de la his-
Con los libros de José Portaccio Fontalvo (1997, toria musical de Barranquilla. En 1998 publica
2000) sobre Lucho Bermúdez y Matilde Díaz, tres volúmenes titulados Tertulias musicales del
respectivamente, volvemos al interés mostrado Caribe colombiano: memorias. Los libros trans-
por otros autores en el uso del formato narrati- criben varias tertulias realizadas en Barranquilla
vo de la biografía. En Carmen tierra mía: Lucho por el Centro de Documentación Musical del
Bermúdez (1997) Portaccio tomó como princi- Río Magdalena y el Caribe Colombiano con la
pal fuente de información una extensa entrevista colaboración de la Universidad del Atlántico. To-
con el maestro obtenida en 1984, complementa- rres Montes de Oca, coordinador del Centro, fue
da con otras entrevistas a personas allegadas al quien condujo las discusiones en estas tertulias
músico, como sus dos esposas y su hija. Apartes realizadas entre 1997 y 1998. En estas reuniones
biográficos de estos y otros personajes aparecen abiertas al público, en las que participan músicos
referenciados dentro del cuerpo de la narración, populares, especialistas, coleccionistas de música
procedimiento que infortunadamente le resta popular y periodistas, se busca reconstruir la his-
continuidad a la narración principal. El autor toria de la actividad musical de la ciudad a través
acude también a entrevistas y artículos publica- de sus recuerdos. Cada tertulia se enfoca en la
dos en la prensa para precisar fechas y corroborar actividad de un músico local y se concentra en
algunos datos obtenidos en las entrevistas. Dada las historias que rodearon la composición de la
su naturaleza biográfica, el texto no profundiza canción más famosa de su repertorio. La conver-
mucho en aspectos técnicos musicales de la obra sación entre los participantes y las intervenciones
de Bermúdez. No obstante, provee datos muy del público han sido transcritas cuidadosamente
importantes relacionados con la conformación respetando la espontaneidad y sencillez propia
de la orquesta de Lucho en diferentes etapas, y es del carácter costeño, lo que hace su lectura fácil y
bastante riguroso al momento de documentar las muy entretenida.
grabaciones realizadas por la agrupación en las El análisis de la producción de textos sobre temas
décadas de los 40 al 60, así como otras versiones históricos de esta década se cierra con dos tex-
grabadas por diferentes artistas. Pese a sus mu- tos. El primero es el libro Historia de la música
chas virtudes, el texto tiene carencias que afectan en Colombia: a través de nuestro bolero (1998), del
la coherencia de la obra, como la irregularidad en abogado barranquillero Alfonso de la Espriella
la inclusión de referencias documentales, la dis- Ossio. En sus objetivos y su organización, este
continuidad cronológica que resulta del uso tex- texto retoma estrategias narrativas ya vistas en las
tual de gran cantidad de apartes de la entrevista, crónicas y compilaciones biográficas de Restrepo
y la falta de un juicioso trabajo de edición final Duque, pero infortunadamente el resultado final
que depurara la narración eliminando repeticio- es mucho menos satisfactorio. A pesar de que
nes innecesarias e incluso contradicciones. El li- el título pone un énfasis especial en el estudio
bro presenta gran cantidad de fotos y fragmentos del bolero, el autor incluye sin muchas distincio-
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persistencia de intelectuales y artistas como An- reconstrucción detallada de la manera como en-
tonio Brugés Carmona, Manuel Zapata Olive- traron los discos de música cubana a la ciudad a
lla y Gabriel García Márquez por hacer que la través del puerto de Buenaventura, usando una
música costeña fuera reconocida por la cultura gran cantidad de datos recogidos en archivos y
nacional del altiplano. Por otro lado, la influen- en entrevistas. Más allá de su gran habilidad para
cia de la industria musical y el desarrollo de los trazar el proceso de llegada de los discos de esta
medios de comunicación masiva contribuyeron música a través de los barcos mercantes, la mayor
a la reivindicación y reconocimiento de géneros virtud de la reconstrucción histórica de Waxer
como la cumbia y el vallenato. Para la década de está en la manera como toma estos elementos
los 70, mientras las políticas homogenizadoras para interpretar los factores sociales, políticos y
del Frente Nacional volvieron sobre los imagi- económicos que hicieron posible que la música
narios andinos, a nivel internacional el país ma- antillana se consolidara en la cultura popular ca-
nejaba una imagen tropical a través de su música leña. Luego explora uno de los aspectos más apa-
popular. En otro artículo, Wade (“Nacionalismo sionantes del fenómeno, la manera como la gente
musical”) busca criticar la narrativa histórica que común se apropió de la salsa en su vida cotidiana
ve una ruptura entre lo tradicional y la música a través de prácticas sociales donde el baile es un
popular costeña de mediados del siglo XX, para elemento central, como las “empanadas bailables”
lo cual cuestiona la oposición binaria entre con- y los “agüelulos” de los adolescentes, o donde se
ceptos: tradicional/moderno, nacional/transna- cultiva la escucha informada del repertorio, como
cional, auténtico/"inventado". Tal narrativa, dice las viejotecas de la gente mayor. Waxer también
el autor, oscurece la complejidad y riqueza de la indaga en el surgimiento de la escena local de la
evolución de todas las músicas costeñas, influen- música en vivo en la década de los 80, tomando
ciadas desde principios de siglo por fenómenos en cuenta la influencia de la economía ilegal del
como la migración de gentes dentro de la cuenca narcotráfico, que, como es bien sabido, benefició
del Caribe y la influencia de la tecnología de gra- directa o indirectamente a todos los sectores de
bación y los medios. Según Wade, todas las mú- la capital del Valle. La autora incluye un recuen-
sicas locales del Caribe “ya eran modernas” para to detallado de la formación y el desarrollo de la
principios del siglo XX. La argumentación del carrera artística de importantes orquestas caleñas
autor es bastante buena, pero se echa de menos como Niche y Guayacán. El trabajo de Waxer
un análisis detallado de los fenómenos sonoros. fue el resultado de varios años de investigación
Precisamente parte del problema de la narrativa y trabajo de campo en Cali como miembro de
modernizadora que cuestiona Wade es la falta de un grupo salsero de mujeres –experiencia que la
estudios cuidadosos acerca de la evolución y las llevó a escribir acerca de cuestiones de género en
características propias de expresiones musicales la salsa caleña (“Las Caleñas”)–. El carisma y li-
diversas como el porro, que no es uno sino mu- derazgo de Lise fueron un gran aliento para el
chos estilos diferenciados por varios elementos, estudio de la salsa en Estados Unidos, Colombia,
entre ellos el formato instrumental (porro de big- Venezuela y la cuenca del Caribe (véase Situating
band, porro de banda, porro de gaitas). Salsa), por lo cual su prematura desaparición en
El libro de la etnomusicóloga canadiense Lise 2002 constituyó un tremendo golpe para la con-
Waxer sobre la salsa en Cali es otro de los tex- tinuación del desarrollo de la investigación en ese
tos fundamentales de principios de la década. campo.
En The City of Musical Memory (2002), Waxer Aunque infortunadamente no ha sido publicada
establece un diálogo con el trabajo de Alejandro aún, vale la pena reseñar la obra del historiador
Ulloa sobre el mismo tema, profundizando en Fernando Gil Araque, quien lideró el trabajo del
aspectos como la entrada de la música antillana grupo de investigación en Musicología Histórica
a la ciudad, el rol de las viejotecas y el auge de de la Universidad Eafit de Medellín. El informe
grupos de salsa en vivo durante la década de los de investigación Ecos, con-textos y des-conciertos
80. En los primeros capítulos Waxer hace una (2003) recoge el trabajo de análisis y cataloga-
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intérpretes que hicieron versiones populares de nacional colombiano en el rock, es un tema que
las piezas. El libro muestra un trabajo exhaustivo también se aborda con cierta profundidad en el
de investigación y documentación por parte del trabajo reseñado a continuación, que se enfoca en
autor, pero lastimosamente no siempre hace refe- un repertorio completamente diferente.
rencia explícita a las fuentes primarias utilizadas, La autora de estas líneas presentó en 2006 su di-
lo que sin duda obstaculiza la confrontación de sertación de Doctorado en Etnomusicología
información para futuras investigaciones. Debi- titulada “Bambuco, Tango, and Bolero: Music,
do al énfasis en la descripción biográfica, el au- Identity, and Class Struggles in Medellín, Co-
tor discute pocos aspectos musicales específicos, lombia, 1930-1953”. El objetivo de este trabajo
como formas, estilos vocales o géneros, aunque no es construir una historia integral de la música
en muchos casos describe con precisión algu- popular en Medellín, sino presentar una inter-
nos formatos instrumentales. Prácticamente to- pretación de la evolución histórica de los hábi-
dos los perfiles biográficos vienen acompañados tos de escucha creados alrededor de tres géneros
por fotografías en blanco y negro de los artistas. musicales populares en la ciudad – el bambuco, el
Como complemento sonoro del material escrito, tango y el bolero– durante un periodo de un poco
el autor hace referencia a la colección de 24 CD más de treinta años. En otras palabras, se tra-
titulada Joyas de la canción colombiana, editada por ta de estudiar un proceso histórico que mira un
el mismo Rico Salazar a través del Club Interna- intercambio material (producción, distribución y
cional Coleccionistas de Discos y Amigos de la consumo de la música popular) para interpretar
Canción Popular. La colección recupera piezas sus posibles significados desde el punto de vis-
importantes del repertorio en formato digital ta de la cultura. El punto de partida del estudio
que hasta entonces solo se podían escuchar en toma las tensiones sociales y políticas de la época
antiguos acetatos de coleccionistas. y propone las dinámicas del consumo de música
El artículo “On How Bloque de Búsqueda Lost popular en la ciudad como un espacio donde se
Part of Its Name” (2004), de Héctor D. Fernán- pueden leer esos mismos conflictos referidos a la
dez L’Hoeste, hace parte de una importante an- construcción de identidades en disputa: la iden-
tología sobre el rock en América Latina. Aunque tidad nacional, la identidad urbana de Medellín
el objetivo de su estudio es la banda de rock bo- y la búsqueda de una identidad latinoamericana
gotana de los años 90 llamada Bloque de Bús- cosmopolita. Para esto se estudian aspectos como
queda, luego de que esta se hubiera convertido en la venta y distribución de discos, los usos de la
una banda de culto para públicos especializados, música en espacios como el café, la cantina y la
el artículo de Fernández L’Hoeste tiene el méri- heladería, los rituales sociales alrededor del re-
to de recoger, quizás por primera vez, una corta ceptor de radio y de las rockolas o “pianos”, así
pero detallada historia del desarrollo de bandas como las transmisiones radiales de música gra-
de rock en Bogotá y Medellín. La perspectiva bada en las emisoras comerciales de la ciudad y
histórica del artículo se concentra en describir las la presencia de cantantes nacionales e internacio-
particularidades estilísticas de las agrupaciones de nales en los radioteatros. La principal debilidad
una y otra ciudad, asociadas a diferentes grupos del trabajo está en que los capítulos funcionan
socioeconómicos y a búsquedas expresivas con- bien de manera independiente, pero la conexión
trastantes, razón por la cual el autor piensa que entre unos y otros es un poco débil, lo que le res-
para el caso colombiano no se puede hablar de un ta contundencia al resultado final. Esto se debe
“rock nacional”, como en el caso de Argentina. a que el estudio originalmente buscaba mostrar
La mayor virtud del artículo está en su excelente los conflictos sociales como metáfora o reflejo de
análisis de las tensiones entre lo local y lo global las causas de la violencia rural que afectó al país
en la entrada de grupos latinoamericanos como desde finales de los años 40 casi hasta los 60. A
Bloque de Búsqueda en el mercado norteameri- pesar de que evidentemente las tensiones sociales
cano. La interesante polaridad Bogotá-Medellín, marcaron fronteras de clase, raza y género en el
que observa el autor en la representación de lo consumo musical urbano, no existen conexiones
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actividad de los músicos, la creatividad de intér- das a cabo con metodologías académicas, como
pretes y compositores y el continuo desarrollo de el trabajo de archivo y el estudio etnográfico, lo
los géneros del Caribe. Nieves propone enten- que demuestra la progresiva aceptación del estu-
der las músicas de la región Caribe colombiana dio de la música popular dentro de los espacios
dentro de las dinámicas de intercambio propias académicos colombianos. En la mayoría de los
de toda la cuenca caribeña. El autor propone casos también se puede apreciar el diálogo es-
entender la cumbia y el porro como matrices tablecido entre investigadores contemporáneos
culturales que se transforman y se modifican al con los trabajos de sus antecesores, aspecto que
ser adaptados y reconfigurados por diferentes se evidencia en el uso crítico pero respetuoso de
formatos instrumentales y comunidades sonoras. los estudios anteriores como fuentes importantes
Como en el caso del artículo de Wade sobre el para la investigación. No obstante, el conjunto
porro (“Nacionalismo musical”), la ausencia de de los estudios tiene ciertas lagunas, en parti-
estudios musicales detallados de cada una de las cular en lo relativo al análisis minucioso de los
diferentes manifestaciones de estos géneros hace elementos musicales específicos que han dado
que las conexiones que propone el autor estén to- forma a las transformaciones sonoras de la músi-
davía abiertas a discusión. ca a través del tiempo, aspecto en el cual influye
Por último, mencionaré brevemente el loable esfuer- la falta de formación técnica musical de muchos
zo del sello editorial barranquillero La Iguana de los autores. Son muchos los trabajos que se
Ciega por recoger y publicar biografías de músi- quedan cortos en la descripción y análisis de los
cos importantes de la Costa Atlántica colombia- materiales sonoros –lo cual es entendible, dada la
na y de músicas de tradición oral. La colección cantidad de trabajo que se debe invertir en una
de biografías incluye el estudio de Fausto Pérez reconstrucción histórica y, en algunos casos, la
Villareal sobre Nelson Pinedo (2006), los tex- dificultad para acceder a grabaciones históricas,
tos de Adlai Stevenson sobre Antonio Peñaloza aunque con las ventajas de la tecnología digital
(2004) y Pacho Galán (2006) y la investigación ese es un problema que tiende cada vez más a
del periodista Mauricio Silva sobre Joe Arroyo desaparecer–. No obstante, esas carencias en el
(2008). La recopilación de estos escritos cons- análisis musical deberán tenerse en cuenta como
tituye sin duda alguna un gran aporte al estudio aspecto determinante para el diseño de nuevos
de estas figuras y se muestra como una evidencia estudios.
irrefutable de la creciente actividad investigati- Aunque sin duda existen muchos temas por estu-
va alrededor del estudio de la música popular en diar, algunos se vislumbran como focos de aten-
Colombia. ción debido a su trascendencia para la recons-
trucción de capítulos importantes de la historia
Conclusiones de la música popular en Colombia. Se hace ur-
gente investigar a fondo las dinámicas de la in-
A pesar de que la historia de la música popular está dustria musical costeña y de la industria paisa a
apenas en vías de convertirse en un campo aca- mediados del siglo XX. Todavía no existe, por
démico institucionalizado, hemos visto cómo el ejemplo, un estudio sobre la tremenda impor-
interés en la historia de la música popular en Co- tancia de Discos Fuentes en la popularización
lombia ha llevado a muchos autores a incursionar e internacionalización de la música tropical; lo
en el tema. Los documentos referenciados aquí mismo sucede con el caso de otros sellos disco-
muestran una gran diversidad de formatos de gráficos ubicados en Medellín, quienes no solo
escritura y variedad de enfoques que evidencian contribuyeron a popularizar el “sonido paisa”
los diferentes puntos de vista de músicos, colec- del chucu-chucu sino también a naturalizar en
cionistas, historiadores, antropólogos, periodistas el paisaje sonoro nacional el sonido de los due-
y académicos de diferentes campos disciplinares. tos bambuqueros, como Garzón y Collazos, los
Es interesante ver cómo a partir de los años 90 se cuales han sido considerados por muchos colom-
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