La vida es sueño: obra paradigmática

Evangelina Rodríguez Cuadros

Catedrática de Literatura
Universidad de Valencia

 Argumento

 Fecha y circunstancias de composición

 Principales fuentes argumentales y temáticas de La vida es sueño. La vida es sueño:

entre la polémica teológica y el problema de la ciencia humana

 La vida es sueño como teoría del conocimiento y como ética pragmática

 Principales aportaciones bibliográficas sobre La vida es sueño

 La puesta en escena de La vida es sueño

Argumento

La obra comienza con la violenta entrada en escena de Rosaura

que, disfrazada de hombre y acompañada por el gracioso Clarín, llega a Polonia con el
propósito de probar su origen noble tras haberla abandonado Astolfo debido a su origen
ilegítimo. Cae de un caballo junto a una torre en la que escucha a alguien quejarse de su
condición miserable. Se trata de Segismundo. Al descubrirla éste intenta matarla, pero llega en
ese instante Clotaldo, tutor de Segismundo y padre de Rosaura (que lo ignora), quien acoge a
la joven en el palacio cercano del Rey Basilio. Asistimos entonces al discurso del rey, ante toda
la corte y sus sobrinos Astolfo y Estrella, en donde da cuenta del verdadero origen de
Segismundo, su hijo, a quien encerró desde su nacimiento por la predicción de un horóscopo
en el que se anunciaba que acabaría rebelándose contra él y destronándolo. Ha decidido
narcotizarlo y hacerle traer a palacio para poner a prueba su comportamiento. Estrella y
Astolfo serán declarados herederos tras casarse si Segismundo prueba la verdad del
horóscopo. Rosaura pasa a ser en la corte dama de compañía de Estrella y, a través de diversas
estratagemas descubre el doble juego de Astolfo y la identidad de Clotaldo. Entre tanto
Segismundo adopta en primera instancia un comportamiento tiránico, avasallando a todos y
arrojando a un criado por la ventana. Basilio y Clotaldo deciden dar fin al experimento
encerrándole de nuevo bajo los efectos de un narcótico y haciéndole creer que todo ha sido un
sueño. El ejército, sin embargo, en nombre del pueblo, se niega a aceptar a un heredero
extraño y se rebela, accediendo a la torre para liberar al príncipe Segismundo, al que
confunden en primera instancia con Clarín, encerrado también por Clotaldo al intentar
chantajear a éste. Segismundo se pone al mando del ejército y Rosaura acude en su ayuda
pidiéndole que le ayude a reparar su honor frente a Astolfo. En la lucha muere Clarín.
Segismundo, proclamado rey, y aprendida la lección de la prudencia que exigen las
circunstancias, manda encerrar en la torre al soldado rebelde que proclamó la revuelta contra
el monarca, perdona a Basilio y Clotaldo, casa a Rosaura con Astolfo y él mismo contrae
matrimonio con Estrella.

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Fecha y circunstancias de composición

La vida es sueño se publica en la Primera parte / de / comedias /

de / Don Pedro Calderón de la Barca / Escogidas por Don Ioseph Calderón / de la Barca su
hermano/ [...] En Madrid. Por María de Quiñones / A costa de Pedro Coello y de Manuel López.
Mercaderes de libros, 1636. En el mismo año de 1636 aparece otra edición de la obra en Parte
/ treynta, / de comedias / famosas de / varios Autores. / En Çaragoça, / En el Hospital Real y
General de Nuestra Señora de / Gracia, con variantes y supresiones, a veces sustanciales. En
1992 José M.ª Ruano de la Haza publica un interesante estudio: La primera versión de «La vida
es sueño» de Calderón en donde propone que ésta es, en realidad, la versión de la obra escrita
por Calderón, quien después, en el momento de preparar su hermano la editada por Maria de
Quiñones, atendería a las correcciones definitivas. Las variantes son muy acusadas y Ruano
concluye que la edición de Zaragoza puede tomarse como referente para aclaraciones o para
suplir determinados pasajes, pese a que, en general, la edición de Madrid ofrece, por el
contrario, parlamentos y diálogos más completos y redondeados. ¿Qué razones le llevan a
ello? Ruano echa mano de la experiencia de la práctica escénica. Al creer demostrado que una
suelta de la obra, aparecida en Sevilla (Imprenta de Francisco de Lyra), puede datarse entre
1632-34, y aplicando el hecho habitual de que transcurrían unos cuatro o cinco años entre el
estreno efectivo de una obra y su primera impresión -lapso del tiempo en el que una compañía
agotaba el potencial comercial de la comedia- deduce que La vida es sueño bien pudo
escribirse entre 1627-1629. En dicha suelta, atribuida por cierto, según la impresión, a Lope de
Vega, se declara que la representó Cristóbal de Avendaño, muerto antes de 1635. Además,
todas las obras incluidas en esa Primera Parte de Madrid al cuidado de Joseph Calderón
pueden ser fechadas antes de 1630. De resultas de esta hipótesis, seis o siete años después de
que Calderón escribiera La vida es sueño, y aprovechando que en 1635 se levanta la
prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón decide imprimir sus comedias. Ruano
cree que Calderón no contaba con el manuscrito original, que habría vendido al autor de
comedias (es decir, al director de una compañía) Cristóbal de Avendaño, y que tendría que
usar alguna impresión primeriza de la obra, como la citada suelta de Sevilla. El resultado fue
que él introdujo ya variantes sustanciales, no ya simples correcciones de errores sino, a juicio
de Ruano, variantes conscientemente ideológicas, como la supresión de ciertas referencias a la
justicia divina, a la ley natural etc. Vamos a asumir esta hipótesis: dar por hecho una doble
redacción o, al menos, una cuidada reflexión de Calderón entre lo que deja escrito y vende
apresuradamente a una compañía teatral para que explote comercialmente La vida es sueño
en torno a 1629 y el texto que vuelve a reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la
publicación del primer volumen de sus obras.

Al cotejar la cuidada edición de José M.ª Ruano de la Haza de esa primera versión que se
imprimiría en Zaragoza con la que se integró en la Primera Parte de Comedias (Madrid, 1636)
podemos encontrar variantes, en efecto, significativas:

a) Una clara basculación hacia la precisión del mapa pasional y, hasta cierto punto, del énfasis
y victimismo románticos del sujeto protagonista. Lo que antes de 1630 era «desierto
laberinto» (v. 8) en 1635 es «confuso»; la Rosaura que se define «sola» (v. 13) antes de 1630,
en la segunda versión se revela «ciega». El Segismundo que en la primera versión clamaba
simplemente «en llegando a esta ocasión» se sustituye con mayor tino de mismidad subjetiva
en la versión posterior por «en llegando a esta pasión». El abismo pasional se subraya y
extrema en la elección del léxico, como se observa en variantes del tipo «con cuya soberbia
dijo» (v. 707) por «con cuya fuerza dijo» (v. 705 de la segunda versión). Variantes que, en
ocasiones, son perturbadoramente pesimistas, como cuando se modifican more Schopenhauer
ciertas adjetivaciones referentes a la naturaleza que deja de ser «madre (v. 1027) para ser
"muda"» (v. 1020 de la segunda versión), indicando el desplazamiento hacia una visión hostil
de una naturaleza contraria y aislante. Estas variantes que tienen por cometido poner el
acento en la condición romántico-heroica del protagonista culmina en las palabras finales de
Segismundo. En la primera versión (vv. 3285-97) éste diluye la metáfora de la vida que pasa
como sueño en la del theatrum mundi (metáfora que habría de desplegar dramáticamente en
torno a 1633 fecha del auto sacramental El gran teatro del mundo), mientras que en la versión
definitiva (vv. 3305-19) Segismundo se demora en el sentimiento abismal y angustiado del
sujeto.

estoy temiendo en mis ansias

que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisión.

La mera constatación didáctica del theatrum mundi (pues en 1635 Calderón ya ha escrito el
auto y no desea insistir en un emblema ético ya gastado) da paso a una suerte de nostálgico
«collige, virgo, rosas» para apurar el instinto vital al que quiere aferrarse:

Sabed si el verme hoy espanta,

que fue mi maestro un sueño que me dice y desengaña
que es una dulce mentira
cuanto en esta vida pasa:
porque cuando desperté,
todo es viento, todo es nada.
Bien como el representante,
que habiendo sido un Monarca,
vuelve a ser esclavo vuestro,
cuando la Comedia acaba;
y humildemente os suplica,
que le perdonéis las faltas.
¿Qué os admira? ¿Qué os espanta?
si fue mi maestro el sueño,
y estoy temiendo en mis ansias,
que he de despertar, y hallarme
otra vez en mi cerrada
prisión, y cuando no sea
el soñarlo solo basta:
pues así llegué a saber
que toda la dicha humana
en fin pasa como sueño;
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare,
pidiendo de nuestras faltas
perdón, pues de pechos nobles
es tan propio el perdonarlas.

b) Asimismo encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los

personajes, en general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento
pedagógico o ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el
objetivo de la elevación al plano de la racionalidad. En la versión anterior a 1630 (v. 137)
Segismundo reclamaba «tener más instinto» que las criaturas que le rodean, mientras que en
la escrita en torno a 1635 reivindica no el «instinto» sino «el distinto». Es decir, proclama la
capacidad de distinción, vale decir, de discernimiento para involucrar al individuo en sus
necesidades comunicativas con el entorno, con el logos y lo sentidos en general: si en la
primera versión Segismundo expresaba su aislamiento nocional a través de las palabras
«aunque yo jamás traté» (v. 219), en la segunda especifica: «y aunque nunca vi ni hablé».

c) El tercer elemento comparativo de las variantes (entendidas, claro está, en su concreción

semántica) es consecuencia del anterior. A saber, Segismundo es un sujeto predispuesto a
adquirir la condición distintiva (que no meramente instintiva) a través del camino de la
iluminación y de la renuncia. La segunda versión de La vida es sueño mostrará la plena
impregnación del pensamiento calderoniano de la vía ilustrada de la teoría platónica del
conocimiento. Un factor esencial (el ver y conocer a Rosaura) va a tratarse de manera más
ampliada y trabada en el desarrollo retórico de la trama y del diálogo. Si antes de 1630 (vv.
239-40) Segismundo decía:

Y cada vez que te veo

mucho veneno me das,

después (vv. 223-4), substituye:

Con cada vez que te veo

nueva admiración me das.

La luz, como nuevo factor, acentúa la problematicidad romántica del individuo. En la primera
versión Segismundo insiste en «escuchar» a Rosaura (v. 249); en la segunda (v. 243) en
«mirarte». El valor de la mirada y de la luz, impacta directamente sobre el Calderón de 1630 a
1640: un factor que determinará el efímero equilibrio ilustrado que hace rozarse levemente,
por un instante, la inestabilidad calderoniana con el optimismo goethiano de una parte del
Fausto.

d) En otras variantes se abre ante nosotros una de las estrategias fundamentales del que
habría de ser maduro Calderón: su inquietante y magistral dominio del lenguaje como sistema
ordenador del universo racional que el sujeto quiere construir. Cuando en la primera versión
Clotaldo nos da cuenta del aprendizaje, adánico y natural, que ha tenido Segismundo dice:

A las doctas soledades

en cuya rústica cueva
la política aprendió (vv. 1028-1030).

Pero en la versión definitiva introduce una variante de suma eficacia significativa:

...de los montes y los cielos, en cuya divina escuela

la retórica aprendió (vv. 1030-32).

Es otro de los factores que convergen en la modernidad

calderoniana de la década: el descubrimiento de la praxis retórica como matriz esencial de la
educación, pero también de su mundo verbal escénico.

e) Finalmente, y aunque en orden más secundario, no parece ingenuo que Calderón subraye
en la figura de Basilio, en lo que va de una versión a otra, no sólo un astrólogo delirante o un
padre fracasado sino a un hombre de estado ambicioso y culpable. Lo que antes de 1630 se
describía como «vejez cansada» que reclamaba un caballo «contra un hijo inobediente» por
cuanto «lo que el consejo erró pueda la espada», en 1635 se precisa como «vencer el acero» y
la solicitud de un caballo «en defensa ya de mi Corona». Calderón asimila así en estos años (en
los que también escribe Los cabellos de Absalón) que la tragedia ética acaba casi siempre en
tragedia política.

Todo ello haría probable la tesis de Ruano. Pero la probabilidad

no engendra siempre seguras posibilidades. Calderón, que sigue estrechamente la impresión
autorizada y oficial de sus obras en 1636 es el que da forma completa a la obra,
introduciéndola, existiera una primera versión o no, en su propio sistema tanto de concepción
textual como dramatúrgica e ideológica. Este es el punto crucial. Porque las numerosas
variantes subrayadas por José M.ª Ruano inciden en dos aspectos: por un lado (y sin perjuicio
del matiz de consolidación ideológica que yo misma he establecido más arriba) en una lectio
facilior que ofrece la versión supuestamente anterior (la de Zaragoza, 1636), es decir, lecturas
que facilitan más la comprensión, la recepción por parte del espectador: sería el caso de
palabras tan cargadas del sistema ideológico calderoniano como «ocasión» por «pasión» o
«política» por «retórica». Son deslizamientos que trivializan y facilitan conceptos más
abstractos, menos entendibles por el público. Este acercamiento a una mejor recepción
justificaría asimismo la supresión de fragmentos excesivamente largos o cargados de retórica.
Pero sobre todo, y como el mismo Ruano, excelente conocedor de la puesta en escena del
Siglo de Oro, señala, las variantes que se refieren a las acotaciones indicativas de espacio
escénico, movimientos, vestuario, acentúan enormemente, en la versión zaragozana, la mano
directa de unos actores, de quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación de
la obra. Y esto puede ser muy revelador: porque entonces se entiende que ambas versiones
sean impresas casi simultáneamente: en Madrid la cuidada y autorizada por Calderón y en
Zaragoza la proveniente de un manuscrito o copia utilizada por unos actores para una
representación concreta. Representación concreta en la que, por ejemplo, se prescinde de la
referencia al monte en la acotación inicial, quizá por la obviedad de tal artilugio escénico quizá,
por qué no, porque en el corral o lugar escénico en donde se produjo no se contaba con ello y,
simplemente, Rosaura entraba violentamente por una de las puertas o cortinas laterales. Si, en
efecto, es constatable esta mayor y mejor aproximación a los indicios de movimiento de los
actores, como se desprende de acotaciones del tipo (seguimos utilizando el sistema de la
doble columna dando la versión zaragozana y la madrileña):

Descúbrese Segismundo, vestido de pieles, con una cadena en el pie, de modo que pueda
ponerse en pie, y andar a su tiempo. Todo lo dice sentado en el suelo.

Descúbrese Segismundo con una cadena y luz, vestido de pieles

¿No es más sensato pensar que la impresión de Zaragoza corresponde a un texto preparado ad
hoc para una representación y no a una primera versión (atrevida y eminentemente teatral,
según Ruano) de un Calderón que hasta los años treinta no comienza a sedimentar su madurez
ideológica? La primera versión no ha de ser necesariamente, como dice Rauno, «más efectiva
desde el punto de vista teatral». Para asegurar esto tendríamos que encontrar asimismo la
versión de cuaderno de dirección del autor y la compañía que representaron La vida es sueño
en otros lugares, en otras circunstancias, con otros actores. Pero sí que Ruano tiene razón en
un hecho insoslayable: la versión que Calderón quería que pasase a la posteridad es la
publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en 1636.

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Principales fuentes argumentales y temáticas de La vida es sueño.

Ante La vida es sueño se han efectuado los más diferentes pronunciamientos críticos; incluso
los más negativos y desalentadores. Por ejemplo, escriben Carlos Blanco Aguinaga, Julio
Rodríguez Puértolas e Iris M. Zavala en su Historia social de la literatura española (en
castellano) (Madrid, Castalia, 1978, vol. I, p. 343):
El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de este último a través de un
penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica constatación barroca de que
en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como de auténtica teoría del
conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que lleva, precisamente, al
rechazo de toda realidad, en un proceso razonador -que no racionalista-, verdadero y frío
silogismo neotomista.

Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un
concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.

Frente a este reduccionismo parcial, cabe reflexionar sobre las

fuentes respecto a las que se ha construido el tema y en las que se inspira Calderón. Esas
fuentes muchas veces conducen a una trascendencia nihilista y barroca. Pero también ayudan
a comprender la complejidad con que La vida es sueño asume también significados
universales. Depende, naturalmente del énfasis que pongamos en unas fuentes o en otras para
obtener una lectura parcial o más escorada hacia un solo significado. El estro bíblico-estoico
puede determinar, sin duda, una lectura moral y sapiencial; las huellas de la cuentística
oriental y medieval cristalizan en un libro de educación política y las complejas interrelaciones
de varios mitos platónicos implican los rudimentos de una teoría del conocimiento. En
esquema las fuentes esenciales del argumento y estructura temática del conflicto de La vida es
sueño serían:

a) La filosofía hindú sienta las bases del descrédito de la experiencia sensible, de su condición
ilusoria a través de la imagen del sueño.

b) Asimismo entre los sufíes de la mística persa eran harto frecuentes las imprecaciones a la
vida y las quejas por haber nacido.

c) El cuento del durmiente despierto o del sueño del campesino: de raigambre oriental, parece
partir de la versión de Las mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid, agradeciendo
la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo narcotiza y lo traslada al palacio. Abul
despierta en la propia cama del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito
tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta que el propio Harúm-Al-
Raschid aclara la situación. Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán, por
ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro de El Conde Lucanor. «De commo la onrra
deste mundo no es sinon commo suenno que pasa», en donde el Rey y un herrero borracho
intercambian provisionalmente sus papeles. Luis Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar
en 1556 recuerda la anécdota que, a su vez, es recuperada por Agustín de Rojas en El viaje
entretenido (1603) atribuyéndola a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su
comedia El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien conocido en Europa y, por
supuesto, en algunas obras teatrales de los jesuitas.
d) La leyenda de Buda y su adaptación cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el texto
sánscrito del Lalita Vistara al padre de Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su hijo
llegará a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá en ermitaño. Para evitar la
segunda posibilidad, le encierra en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda
inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su prisión, se encuentra con un
viejo enfermo, con un entierro y con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada.
La traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente en el siglo VI en Afganistán: al
padre del príncipe Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su hijo
acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es educado en secreto por el eremita Barlaam y,
de manera semejante a lo que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo.
El tema, como expresión de la educación del príncipe mediatizado por el motivo del
horóscopo, accederá en el siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro de los engannos et
asayamientos de las mujeres y, posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan Manuel.
Se considera un desarrollo dramático de la leyenda la versión que vio la luz en el Colegio de los
Jesuitas de Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo XVI y, por supuesto, la obra
lopesca Barlaam y Josafat, de 1612.

e) La tradición de los textos bíblicos, especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así
en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaías, XXIX, 7-8.

f) Desarrollo teórico y pedagógico del mito de la caverna de Platón (República, Libro VII).

g) La doctrina espiritualista del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que
acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la valoración de la voluntad del
hombre por superar el fatalismo, ya que «más fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma» y
«algo se dejó al libre albedrío del hombre». Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos
que han recogido diversos críticos, como la concepción de la vida como cárcel o sueño o el
delito del nacimiento.

h) La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás, de
la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se sienten
atraídas por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el cuadro de Pereda, El
sueño del caballero.

i) Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más contemporáneas las fuentes que descansan en
la reflexión sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de la caverna platónica) como el
de Urano y Edipo, y su ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinión de Maurice Molho
aunque Calderón no tuviera conocimiento directo y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey
(que desarrolla dramáticamente el mito del enfrentamiento de Edipo, abandonado al nacer
por su padre Layo y que acaba en un enfrentamiento trágico) la leyenda pertenecía ya a un
legado cultural accesible, aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su rigurosa
formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de una tema trágico esencial para la
simbolización teatral de una historia moral de la humanidad. Más ampliamente, Francisco Ruiz
Ramón identifica, en efecto, la figura emblemática de Basilio (basileus, tirannos, detentador
del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el sentido de la destrucción o
devoración del padre, temeroso de la pérdida de su poder. Esta línea de fuentes se explicitan,
con singular lucidez, en la lectura política de la obra que veremos en su momento. Tal conflicto
(el hijo vs. la autoridad paterna) es medida por parte de Alexander A. Parker en términos de
correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón hubo de soportar el rigor autoritario
de su padre, Don Diego Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de tensión y tirantez.

La vida es sueño: entre la polémica teológica y el problema de la ciencia humana

El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del

destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramático
cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto
histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y
en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará
vencido a los pies de Segismundo. Pero él mismo advierte de sus escrúpulos frente a la
seguridad de mirar las «presentes novedades / de los venideros siglos» (vv. 619-20) y de su
yerro de «dar crédito fácilmente / a los sucesos previstos» (vv. 782-83):

Porque el hado más esquivo,

la inclinación más violenta,
el planeta más impío,
sólo el albedrío inclinan,
no fuerzan el albedrío... (vv. 787-91)

Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología
para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y
una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la
existencia individual de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder.

El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que
valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia
divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por
oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón,
formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre,
a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como
era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una
concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha
trágica del hombre -microcosmos- frente al universo -macrocosmos- centrando la situación
dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón
(orden universal) vs. pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado
en diversos textos: Timeo, República (Libro X), Leyes y El Político. El tema se verá
sucesivamente cristianizado por San Agustín (De Civitate Dei) y por Santo Tomás (Summa
Contra Gentiles, III, 91-92).
Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de
Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha
abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista
moderna: «Su figura es la de un sabio del siglo XVII similar a la de un Newton o a la de un
Kepler». La obra, en el sesgo de esa tradición sapiencial del intelectual escéptico que, como el
del Eclesiastés (1,14) sabe que se esfuerza tras el viento, pone en entredicho la falaz
objetividad del saber racional, o incluso experimental, de la ciencia o la garantía de
penetración de esta misma ciencia, pues

Lo que está determinado

del cielo, y en azul tabla
Dios con el dedo escribió,
de quien son cifras y estampas
tantos papeles azules
que adornan letras doradas,
nunca engañan, nunca mienten,
porque quien miente y engaña
es quien para usar mal de ellos
las penetra y las alcanza (vv. 3162-71).

No se trata, pues, de despreciar la ciencia:

Que porque yerre un ingenio

tal vez, no se han de pagar
los estudios con desprecio,

dice Calderón en Darlo todo y no dar nada (Jornada I, escena VII), sino de la meditación
desesperada del hombre barroco simbolizada en las palabras de Basilio: «Que a quien le daña
el saber / homicida es de sí mismo» (vv. 654-55) tan pertinentemente relacionadas con las de
Tiresias en Edipo rey: «Qué terrible es el saber cuando de nada sirve al hombre que sabe».
Pero que nadie limite el foco trágico del saber a la figura de Basilio (más sabio errado que
astrólogo pedante). El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre
oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente
de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un
segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un
cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en
sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de
Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se
origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.

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La vida es sueño como teoría del conocimiento y como ética pragmática

La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto es

importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño
supone poner en relación los libros VI y VII de la República. En el libro VI (cap. XV y ss.) se
especula sobre el progresivo adiestramiento de los hombres, en una inevitable tendencia hacia
el bien (siempre metamorfoseado en la luz, en el sol, República, VI, 774e). El hombre realiza un
tránsito desde la imaginación y conjetura al conocimiento discursivo y a la inteligencia (nous)
que constituyen la epistemé o sistema de conocimiento de la realidad más allá de las
apariencias sensibles. Estos son los fragmentos más relevantes del relato platónico en el libro
VII de la República (541a-518b; 778-779):

Imagínate una caverna subterránea que dispone de una larga entrada para la luz a todo lo
largo de ella, y figúrate unos hombres que se encuentran ahí ya desde la niñez, atados por los
pies y el cuello, de tal modo que hayan de permanecer en la misma posición y mirando tan
sólo hacia adelante, imposibilitados como están por las cadenas de volver la vista hacia atrás.
Pon a su espalda la llama de un fuego que arde sobre una altura y entre este fuego y los
cautivos un camino eminente flanqueado por un muro, semejante a los tabiques que se
colocan entre los charlatanes y el público para que aquéllos puedan mostrar, sobre ese muro,
las maravillas de que disponen. [...]

Porque, ¿crees en primer lugar que esos hombres han visto de sí mismos o de otros algo que
no sea las sombras proyectadas por el fuego en la caverna, exactamente en frente de ellos?

[...]

-Ciertamente -indiqué-, esos hombres tendrían que pensar que lo único verdadero son las
sombras.

[...]

¿Qué les ocurriría si volviesen a su estado natural? Indudablemente cuando alguno de ellos
quedase desligado y se le obligase a levantarse súbitamente a torcer el cuello y a caminar y a
dirigir la mirada hacia la luz, haría todo esto con dolor, y con el centelleo de la luz se vería
imposibilitado de distinguir los objetos cuyas sombras percibía con anterioridad.

¿Qué crees que podría contestar ese hombre si alguien le dijese que entonces sólo veía
bagatelas y que ahora, en cambio, estaba más cerca del ser y de los objetos más verdaderos?
Supón además que al presentarle a cada uno de los transeúntes, le obligasen a decir lo que es
cada uno de ellos. ¿No piensas que le alcanzaría gran dificultad y que juzgaría las cosas vistas
anteriormente como más verdaderas que las que ahora le muestran?

II. Y si, por añadidura, se le forzase a mirar a la luz misma, ¿no sentiría sus ojos doloridos y
trataría de huir, volviéndose hacia las sombras que contempla con facilidad y pensando que
son ellas más reales y diáfanas que todo lo que se les muestra?

[...]

-Pues ahora medita un poco en esto -añadí- si vuelto de nuevo a la caverna disfrutase allí del
mismo asiento, ¿no piensas que ese mismo cambio, esto es, el abandono súbito de la luz del
sol, deslumbraría sus ojos hasta cegarle?

[...]
III. Pues bien, mi querido Glaucón -dije-: toda esta imagen debe ponerse en relación con lo
dicho anteriormente; por ejemplo, la realidad que la vista nos proporciona con la morada de
los prisioneros, y esa luz del fuego de que se habla con el poder del sol. No te equivocarás si
comparas esa subida al mundo de arriba y la contemplación de las cosas que en él hay, con la
ascensión del alma a la región de lo inteligible. Este es mi pensamiento que tanto deseabas
escuchar...

Cegado por los primeros halagos de la realidad sensual

(«dejarme quiero servir / y venga lo que viniere»), vanamente persuadido por las quimeras
que, como en un retablo de las maravillas (no olvidemos «las maravillas dispuestas sobre el
muro» del texto platónico), le expusiera Clotaldo en una pedagogía desconectada de la base
experimental de la realidad las dos salidas sucesivas de la torre (= caverna) de Segismundo
marcan, primero, el riesgo evidente de la necesidad de experimentar el instinto y la pasión;
después, su toma de posesión de la epistemé prudencialista del hombre barroco. Porque es
meditando sobre ese riesgo de la experiencia-sueño (de nuevo en la oscuridad de la torre)
como el príncipe accede a la libertad auténtica, aquella que está fuera del mundo apariencial.
El empuje de la pasión y del instinto precipita el encuentro con la belleza (la luz). Y aquí, la
trama de superficie de una Rosaura en busca de su identidad perdida se adentra en la trama
filosófica. Múltiples han sido las observaciones acerca de Rosaura como personaje clave de la
obra. Cesáreo Bandera ve en ella, por medio de su traumática incursión en escena,
condensando toda la confusión posible, el verdadero objeto de la predicción de Basilio
exclusivamente centrado en la futura violencia de Segismundo. Vittorio Bodini, al subrayar
asimismo esta violencia que excede el plano puramente individual, establece su ambigua
identidad marcada por una híbrida iconografía (atributos de hombre/mujer) que llega a su
culminación en la Jornada III: «... siendo / monstruo de una especie y otra, / entre galas de
mujer / armas de varón me adornan», vv. 2724-2727); y sugiere su función de exceso retórico:
es su palabra la que, al visitar el escenario, lo puebla de laberintos, monstruos, oscuridad o
hipogrifos contra natura. Para Morón Arroyo, Rosaura será la Eva del Génesis que completa el
sentido existencial de un Segismundo adánico que no había hallado, en la teofanía expositiva
de su monólogo inicial, un ser donde poder reflejarse. Incluso para Maurice Molho existe entre
Segismundo y Rosaura una relación edípica: ella será el objeto prohibido, la madre deseada y
vedada, el mutilado objeto de deseo. Pero en todos los casos (y es lo significativo) cumple ese
papel ancillar, de gozne o bisagra entre lo ilusorio y lo inteligible: la verdad del amor. «Sólo a
una mujer amaba / que fue verdad...» -dirá Segismundo-. Rosaura bajo su amplio manto de
retórica, cobija así los dos símbolos matrices de la conversión de Segismundo: el simbolismo
del caballo (instinto, orgullo, pasión erótica) y del jinete (razón) despeñado en el oscuro pozo
del conflicto (vv. 1-22); y, por otro lado, el amor mimetizado en el símbolo de la luz o de la
belleza como fuerzas educadoras y controladoras del destino. Aquí Calderón apurará la
tradición platónica del Banquete desde los Dialoghi d'Amore de León Hebreo al Comentarium
in Convivium Platonis, de Marsilio Ficino. La visión de Rosaura será así la obligada dirección del
recuerdo hacia la idea, la recuperación de la realidad escapante que se presiente más allá o
más acá del sueño:

No has de ausentarte, espera

¿cómo quieres dejar desa manera
a oscuras mi sentido? (vv. 1624-1626)
[...]
¿Quién eres? Que sin verte
adoración me debes, y de suerte
por la fe te conquisto,
que me persuade a que otra vez te he visto.
¿Quién eres, mujer bella? (vv. 1578-90)

Rosaura adquiere así su plena función mediadora, por utilizar la expresión de Molho, función
inscrita en la misma simbología de su nombre (Rosaura es anagrama de Aurora), introduciendo
al iniciado (Segismundo) en la gran aventura filosófica de una educación que empieza por ser,
ya que ha de ser entendida por el público, una educación sentimental. Tras la primera salida de
la torre y el fracaso de su experiencia en palacio, nuestro protagonista recupera la metáfora
visual para incluirla en su reflexión ética:

Porque si ha sido soñado

lo que vi palpable y cierto,
lo que veo será incierto;
y no es mucho que, rendido,
pues veo estando dormido,
que sueñe estando despierto (vv. 2102-06).

Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la

realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del
reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño
(que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de
partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede
llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635,
Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René
Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que
crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un
doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión
teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender
actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar
las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción
(implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se
delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá
en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas
parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la
pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema
de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de
una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica:

No me despiertes si duermo;
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad o sueño,
obrar bien es lo que importa.
Si fuere verdad, por serlo;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos (vv. 2421-27).

Esto puede dar pie, incluso, a la pesimista constatación que realiza Alcalá Zamora, al insistir en
Segismundo aprender una lección sí, pero sobre todo de cinismo y corrupción cortesana:

Pues así llegué a saber

que toda la dicha humana,
en fin pasa como sueño
y quiero hoy aprovecharla
el tiempo que me durare (vv. 3312-3316).

El ser violenta y primitivo, pero de instintos auténticos se ha convertido en un príncipe

encerrado en la nueva civilización envilecedora y aprovechada del poder.

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Principales aportaciones bibliográficas sobre La vida es sueño

 ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO, JOSÉ: «Despotismo, libertad política y rebelión

popular en el pensamiento calderoniano de La vida es sueño», Cuadernos de
Investigación Histórica, 2, Madrid, 1978, págs. 39-113.

Lectura de La vida es sueño dentro del marco del pensamiento político y la historia de su
momento, insistiendo en la conversión de Segismundo desde un estado natural al de un
estado de acomodación a un pragmatismo envilecido y corrupto.

 BANDERA, CESÁREO: Mimesis conflictiva, ficción literaria y violencia en Cervantes y

Calderón, Madrid, Gredos, 1975.

Trabajo marcado por el interés de comparar los personajes de Rosaura y Segismundo en su

común función de introducir y luego recomponer la violencia de su origen.

 BODINI, VITTORIO: Estudio estructural de la literatura clásica española, Barcelona,

Martínez Roca, 1971.

Bajo el punto de vista de la estilística estructural abunda en la consecución de efectos

escenográficos a través de la palabra. El discurso verbal ordena la filosofía y visión del mundo
de la obra.

 CASALDUERO, JOAQUÍN: «Sentido y forma de La vida es sueño» en Estudios sobre el

teatro español, Madrid, Gredos, 1972, págs. 163-83.
Aproximación de conjunto, contenidista, pero útil para observar el funcionamiento simultáneo
de los diversos temas. Interesantes apuntes sobre la perspectiva marcada por Calderón en el
alejamiento cronológico del momento en que sitúa la acción.

 CILVETI, ÁNGEL L.: El significado de «La vida es sueño», Valencia, Ediciones Albatros,
1971. Estudio de la obra desde el punto de vista filosófico.

Excelentes conexiones con el conjunto de la obra calderoniana y erudito rastreo de las fuentes,
sobre todo las de tipo senequista.

 DE ARMAS, FREDERICK (ed.) The Prince in the Tower. Perceptions of La vida es sueño,
Lewisburg, Bukcnell University Press, 1993.

Una de las últimas colectáneas editadas monográficamente en torno a la obra. Recoge un buen
estado de la cuestión e innovadoras metodologías críticas, desde la lectura política a la del
substrato psicoanalítico conectado con las obsesiones estilísticas e icónicas de Calderón.

 FARINELLI, ARTURO: La vita é un sogno, Torino, Bocca Editori, 1916, 2 vols.

Trabajo pionero que orienta hacia una comprensión enciclopédica y total de la obra, a partir
de un minucioso estudio de sus fuentes en el occidente europeo y en la literatura mundial.

 GARCÍA SORIANO, JUSTO: El teatro universitario humanístico en España, Toledo, 1945.

Sigue siendo un útil manual para conocer los principios esenciales del teatro jesuita, en cuyas
fuentes aprende sin duda Calderón. La pedagogía retórica de la llamada Ratio Studiorum, que
conoció Calderón durante su estancia en el Colegio de los Jesuitas se revela fundamental para
la elaboración y comprensión de La vida es sueño desde nuestro presente.

 GENDREAU MASSALOUX, MICHELE: «Rosaura en La vida es sueño: significado de una

dualidad», Calderón. Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro
español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, t. II, págs. 1039-48.

A vueltas con la ambigüedad del personaje de Rosaura, su concepción híbrida, andrógina,

según algunos críticos. De nuevo se muestra el componente de complementariedad respecto a
Segismundo.

 GONZÁLEZ VELASCO, M.ª PILAR: Variaciones de Segismundo en la obra de Calderón,

Salamanca, Universidad, 1989.

Estudio muy útil para observar como la problemática que se cifra en La vida es sueño y su
protagonista (el sentido de la libertad, la amarga lección de la dudosa estabilidad de la
realidad) se extiende en realidad a un extenso muestrario en la producción calderoniana,
desde el sentido trágico de la Semíramis en La hija del aire al descreimiento paródico de Céfalo
y Pocris. Estudio que viene a completar, con criterios más actuales, el de Blanca de los Ríos
sobre La vida es sueño y los diez Segismundos de Calderón de la Barca (Madrid, 1926).

 HESSE, EVERETT W.: «La dialéctica y el causismo en Calderón», Calderón y la crítica.

Estudio y antología, Ed. de M. Durán y R. González Echevarría, Madrid, Gredos, 1976,
T. II, págs. 563-81.
  ——: «La realidad psíquica en La vida es sueño»y «El arte del metateatro en La vida es
sueño», Interpretando la comedia, Madrid, Porrúa, 1977, págs. 99-130.

El primero es un trabajo con gran sentido pedagógico para mostrar la base verbal del sistema
racionalizador de Calderón y su manera de entender la realidad a partir de una deseada
ordenación del mundo en la palabra. Ofrece las razones filosóficas y de aprendizaje retórico de
dicho estilo. Los otros dos estudios apuntan al análisis pseudo-psicoanálitico del problema del
instinto, de la liberación de Segismundo en el mundo del sueño, fuera del principio de realidad.

 HURTADO TORRES, ANTONIO: «La Astrología en el teatro de Calderón de la Barca», en

Calderón. Actas I Congreso..., vol. II, págs. 925-37.

Útil para ilustrar el porqué de la aparición del tema de la astrología en La vida es sueño, en un
momento de transición de los saberes científicos desde una concepción medieval a una
plenamente moderna. Diferenciaciones pertinentes entre la astrología legal y la astrología
judiciaria.

 MARCOS VILLANUEVA, BALBINO: La ascética de los jesuitas en los autos sacramentales

de Calderón, Universidad de Deusto, 1973.

Ordenamiento de ciertas fuentes neoestoicas de La vida es sueño. Importancia de la educación

jesuita en la conformación del mundo de Calderón.

 MENÉNDEZ Y PELAYO, MARCELINO: «Calderón y su teatro», en Estudios y discursos de

crítica literaria, Madrid, 1941, vol. III.

La lectura de la opiniones de Menéndez Pelayo sobre La vida es sueño es fundamental para

observar la radical incomprensión que de él se tuvo desde la perspectiva academicista del
neopositivismo. Admirando le envergadura y constitución temática de la obra, su
pronunciamiento tan brutal como falto de razón contra el estilo, primero y contra la aparición
de la trama dominada por Rosaura, después, muestran hasta qué punto Calderón escapa a la
mentalidad dominada por la ortodoxia académica.

 MOLHO, MAURICE: Mitologías. Don Juan. Segismundo, Madrid, Siglo XXI, 1993.

Se reúnen en este volumen algunos ensayos publicados por el autor anteriormente en francés
sobre algunos aspectos de La vida es sueño, tratado con gran finura crítica en una continua
imbricación del rigor filológico y el análisis cultural e incluso psicocrítico. En «Observaciones
acerca de la simbología calderoniana» (págs. 209-239) verifica un excelente planteamiento del
significado moral de la topología simbólica de la obra (torre/palacio); se adentra en la tradición
platónica de los símbolos y describe de manera soberbia el subtexto de significados en torno a
la concepción de fiera o monstruo que permanece a los largo de la pieza, sea en la figura de la
andrógina o mediadora (Rosaura), sea en el simbolismo fiero de Segismundo en su
enfrentamiento con su origen y con el poder de su padre. Insiste sobre la cuestión en
«Segismundo o el Edipo salvaje» (págs. 240-48). Finalmente en «Poder y honor. La instancia de
lo real en La vida es sueño» sus comentarios se dirigen a la lectura política de la obra y el papel
que Clarín desempeña en ese contexto.
  OLMEDO, FÉLIX G.: Las fuentes de «La vida es sueño», Madrid, Editorial Voluntad,
1928.

Como explico en nota, en la Introducción, se escribió en cierto modo para completar el de

Arturo Farinelli La vita é un sogno, Turín, Bocca Editori, 1916, 2 vols. Trabajo tan exhaustivo e
interesante como poco revisado a fondo. Realiza la primera ordenación de las fuentes de la
obra, con ambición enciclopédica. Su utilidad se revela en que prácticamente nada ha podido
añadirse desde entonces.

 ORTEGA ESTEBAN, JOSÉ: Platón: eros, política y educación, Salamanca, Universidad,

1981.

Obra que plantea de modo muy didáctico y útil la preocupación platónica por imbricar el tema
de la educación con los gobernantes. Análisis del mito de la caverna.

 PARKER, ALEXANDER A.: «Hacia una definición de la tragedia calderoniana», en

Calderón y la crítica..., T. I, págs. 359-87.

 ——: La imaginación y el arte de Calderón. Ensayos sobre las comedias, Madrid,

Cátedra, 1991. Los trabajos de este gran maestro del hispanismo orientan rasgos
decisivos de la lectura dramatúrgica de La vida es sueño. El primer estudio citado nos
muestra la unidad indisoluble de los conceptos de unidad de acción y unidad temática
en el teatro áureo, esencial para entender la construcción de la obra que tenemos
entre las manos; además de establecer el interesante principio de corresponsabilidad
social en la construcción de la tragedia calderoniana, es decir, que el factor de
culpabilidad supuesta del héroe, debe extenderse como responsabilidad a la ideología
autoritaria y a la imposición de la ley por parte del contexto social. En la recopilación
citada en segundo lugar contiene estudios que orientan la construcción básica de La
vida es sueño, y lo hace con la precisión que le caracteriza y sin perder la perspectiva
del marco de conjunto de la producción calderoniana: así «El conflicto padre-hijo»
(págs. 99-118); «La torre de Segismundo: un mito calderoniano» (págs. 119-131) o
«Horóscopos y cumplimientos» (págs. 132-143).

 REGALADO, ANTONIO: Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo

de Oro, Barcelona, Destino, 1995. 2 vols.

Pese a la dificultad de lectura de esta amplia obra (dificultad a la que contribuyen tanto su
dispersión ensayística como su estilo un tanto pedante) parece aconsejable anotar algunas de
las muchas referencias -nunca sistematizadas esa es la verdad- sobre La vida es sueño,
principalmente por lo que hace a su consciente acercamiento a la recuperación calderoniana
desde la modernidad que representaron en su momento las lecturas de críticos como Walter
Benjamin y su pertinente conexión con el drama barroco alemán y, luego, con el
romanticismo.

 RODRÍGUEZ CUADROS, EVANGELINA: «Para las fuentes de La vida es sueño: el

Mathematicus del Pseudo-Quintiliano y de Bernardo Silvestre», Varia Hispanica.
Estudios en los Siglos de Oro y Literatura Moderna. Homenaje a Alberto Porqueras
Mayo, Kassel, Reichenberger, 1989, págs. 53-60.
  ——: «Arboreda, Cicognini y la difícil (aunque probable) modernidad de Calderón»,
Comedias y comediantes. Estudios sobre teatro clásico, Valencia, Universitat, 1991,
págs. 203-16.

 ——: «Introducción» a ed. de La vida es sueño, Madrid, Espasa Calpe, 1997.

 RUANO DE LA HAZA, JOSÉ M.ª: La primera versión de «La vida es sueño» de Calderón,
Liverpool, Liverpool University Press, 1992.

El autor ofrece una edición de la versión de La vida es sueño publicada en Zaragoza en 1636,
casi simultánea a la edición de Madrid, que sale al cuidado del propio Calderón y de su
hermano. Intenta demostrar, con argumentos ciertamente atractivos en ocasiones, que se
trata de una primera versión de la obra escrita por un Calderón aún joven y poco conocido en
los medios teatrales, aproximadamente al final de la década de los años veinte del siglo XVII.
En el apartado Esta Edición señalamos nuestras observaciones al respecto y en qué medida son
asumibles algunas de las variantes que Ruano propone como incontestables. Véanse también
algunas referencias en mis notas a la edición.

 RUANO DE LA HAZA, J. M.ª Y ALLEN, J. J.: Los teatros comerciales en el siglo XVII y la
escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994. El libro es la más amplia y seria
recopilación de estudios (en buena medida reedición de trabajos de los dos autores)
sobre la puesta en escena de las comedias de corral del teatro áureo.

Dado que La vida es sueño se representó evidentemente en uno de ellos, sobre 1634 o 1635,
me parece imprescindible unas orientaciones mínimas respecto a ello, para marcar las
diferencias respecto a nuestra posible visión demasiado anclada en la experiencia de
representaciones modernas. José M.ª Ruano de la Haza ofrece aquí, aunque de manera un
poco dispersa, su estudio de la puesta en escena de la obra en «The staging of Calderon's La
vida es sueño and La dama duende» (Bulletin of Hispanic Studies, 64 (1987), págs. 51-63, y
cuyas conclusiones más claras pueden leerse también en la edición de la obra de 1994 que
citamos en el epígrafe anterior. En el Apéndice ofrecemos nuestro propio esquema de la
puesta en escena, que, por supuesto, en absoluto disiente de la propuesta de Ruano.

 RUIZ RAMÓN, FRANCISCO: «El mito de Uranos en La vida es sueño», Teatro del Siglo de
Oro. Homenaje a Alberto Navarro, Kassel, Reichenberger, 1990, págs. 547-62.

 ——: «Mitos del poder: La vida es sueño», En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de
las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería, Almería, Diputación, 1992, págs. 61-77.

Ambos trabajos coinciden casi textualmente. Se trata de un interesante análisis de La vida es

sueño a través de los mitos de Edipo y de Uranos, en relación con el conflicto de poder entre
Basilio y Segismundo. Atinadas observaciones sobre lecturas parciales o erróneas de ediciones
de La vida es sueño. Excelente complemento para comprender el punto de vista de Ruiz
Ramón es la lectura de su libro Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra, 1984. Aunque en él
no se estudia la obra que nos ocupa, es evidente que puede incluirse en el problema de uno de
los motores de la tragedia: el conflicto entre libertad vs. destino.
  SCIACCA, M. FEDERICO: «Verdad y sueño en La vida es sueño de Calderón de la Barca»,
Calderón y la crítica..., págs. 541-62.

Insiste en la dimensión onírica de la experiencia de Segismundo, momento en que puede

manifestar su situación de absoluta libertad instintiva, sin limitaciones. La consecuencia es una
lectura ortodoxamente prudencialista y barroca de la obra.

 SLOMAN, ALBERT E.: The Dramatic Craftmanship of Calderón. His use of earlier plays,
Oxford, The Dolphin Co., 1958.

Contiene las líneas básicas que aplica a su estudio y edición de La vida es sueño. Tanto su
comprensión global como sus excelentes anotaciones marcan toda una línea crítica en el
estudio de la obra, que ha pesado por su autoridad hasta muy recientemente.

 SURENSEN, J.E.: «La vida es sueño and Plato's theory of Knowledge», Ibero-Romania,
14, 1981, págs. 17-26.

 STURM, H.G.: «From Plato's cave to Segismundo's prison: the four levels of reality and
experience», Modern Language Notes, 89, 1974, págs. 280-89.

Explican la evidente filiación del devenir de la experiencia de Segismundo (doble salida desde
la torre) con la que se expresa en el mito platónico de la caverna respecto al verdadero acceso
al conocimiento de la realidad.

 TRÍAS, EUGENIO, La aventura filosófica, Madrid, Mondadori, 1988.

No debe asustar la posible dificultad en la lectura de las páginas dedicadas a La vida es sueño
(y también a otras obras de Calderón, como las tragedias de honra). Es quizá el filósofo
moderno que mayor esfuerzo ha realizado para explicar desde una perspectiva de inquietud
contemporánea el problema básico planteado por Calderón: como el hombre puede y debe
acceder al conocimiento a través del experimento. Experimento doloroso y lleno de
pedagógica sabiduría (él llega a llamarlo experimentum crucis). Véase sobre todo el capítulo
«Cuarta singladura: El experimento» (págs. 95 y ss.).

 VALBUENA BRIONES, ÁNGEL JULIÁN: Perspectiva crítica de los dramas de Calderón,

Madrid, 1965.

 ——: Calderón y la comedia nueva, Madrid, Espasa-Calpe, 1977.

Tanto en el breve ensayo dedicado a la obra que se encuentra en el primer libro, como en
algunos capítulos del segundo («Los tópicos de Séneca en el teatro de Calderón», págs. 60-75;
«Calderón y los Diálogos de Amor», págs. 76-87; «El emblema simbólico de la caída del
caballo», págs. 88-105; «La palabra sol en los textos calderonianos», págs. 106-118 y «La
paradoja de La vida es sueño», págs. 183-200) se encuentran expuestos con suma claridad los
motivos simbólicos centrales y su exacta filiación de fuentes de la obra.

 WHITBY, WILLIAM M.: «El papel de Rosaura en la estructura de La vida es sueño», en

Calderón y la crítica..., vol. II, págs. 629-46.
Su planteamiento es conocido: la función complementaria de Rosaura en la trama de la obra.
Pero hace una buena ordenación de las distintas opiniones al respecto.

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La puesta en escena de La vida es sueño

Las condiciones de la representación original de La vida es sueño

distan mucho de la experiencia teatral que podamos tener en la actualidad. La obra
calderoniana se estrenaría en los primeros años de la década de 1630 en uno de los dos
teatros que funcionaban en Madrid. Teatros que, en realidad, respondían al modelo de patio o
corral en el que comenzó a tener lugar el teatro profesional en la España del Siglo de Oro en la
segunda mitad del siglo XVI. Eran dos: el Corral del Príncipe (situado donde actualmente está el
Teatro Español) y el Corral de la Cruz (actualmente el tramo comprendido entre la calle Espoz y
Mina, Calle de la Cruz y Plaza del Ángel). Eran patios descubiertos, rectangulares (unos 30 o 40
m de largo y unos 15 o 17 m. de ancho), rodeados de casas particulares, donde se abrían
ventanas con rejas, balcones, y sucesivas filas de aposentos, lugares desde los que presenciar
la representación. El patio, empedrado, sólo contaba con algunos bancos frente al tablado y
algunas filas de gradas a ambos lados. Frente al escenario, se levantaban hasta tres filas de
galerías, donde se acomodaban o bien las autoridades o bien las mujeres en la célebre cazuela.
El escenario era un simple tablado central de entre 7,5 a 8 m de largo con una profundidad
máxima de 4,5 m. El escenario, flanqueado por los edificios citados y adosado a la pared
frontera, podía verse ampliado con dos tabladillos laterales que tenían entre 4,5 y 5,5 m. Estos
espacios de ampliación podían utilizarse o bien para necesidades de la representación (algunos
decorados o el uso de una escalera como veremos para la primera escena de La vida es sueño)
o bien para disponer algunas gradas laterales separadas del espacio ocupado por los actores
por una barandilla tal como podemos apreciar en la ilustración. Nótese, como elemento
esencial, la falta de cualquier arco de proscenio o de estructura para sostener un posible telón
de boca. Si ambos lados están ocupados (por elementos escénicos o por gradas o bancos) es
evidente que el actor no puede efectuar entradas/salidas por ellos, al modo que
experimentamos en los actuales teatros. ¿De dónde salen pues los actores y con qué
elementos contaba la puesta en escena? Obsérvese la estructura que ofrece la fachada del
teatro, al fondo del tablado, el edificio, construido en madera (los pies derechos y barandillas)
con tejados de obra. Se asentaba sobre el propio tablado (bastante elevado, casi de dos
metros). Esto permitía la existencia de un foso (útil para ocultar algunos artilugios de la
tramoya y algunas trampillas) y que, al fondo, justo por debajo de la estructura frontal que
observamos se situara el vestuario de los hombres. Una primera altura, correspondiente a la
del tablado, estaba ocupada por el vestuario de las mujeres y unos huecos donde se situaban
algunos decorados o apariencias, separados por la estructura reticular que constituía los pies
derechos y transversales. Esos huecos (que en la época también se llamaban nichos) de
manera habitual, al comenzar la representación estaban cubiertos por cortinas (lo que en la
época se llamaba el paño) susceptibles de correrse para, como veremos, dar lugar a la
aparición de algunos decorados y de los actores que salían de ellos para representar y
deambular si fuera preciso por el tablado. Sobre este nivel se encontraba el primer corredor.
Los espacios que ofrecía a la contemplación también podían estar cubiertos con cortinas, hasta
el momento en que, por exigencias de la puesta en escena, debieran abrirse y aparecer o
barandillas (en la época se hablada de balcón de las apariciones si se precisaba representan
una escena de una ventana o de un balcón) o decorados. Incluso estas barandillas podían
desmontarse de modo que pudieran adicionarse elementos como una escalera o el monte que
veremos funcionar en La vida es sueño. Sobre este nivel encontramos el segundo corredor, que
con el mismo procedimiento, ofrecía ordinariamente tres huecos o nichos más. Sobre él, y
oculto por el tejadillo, tenemos que imaginar otro nivel que se llamaba el desván de los tornos
que albergaba los mecanismos que sostenían las tramoyas de elevación si fueran precisas.
Teniendo en cuenta la posibilidad de que esta fachada del escenario ofreciera espacios
cubiertos o no por las cortinas, entenderemos que fuera descrito por Lope de Vega en su
comedia Lo fingido verdadero de este modo tan expresivo:

el teatro parece un escritorio

con diversas navetas y cortinas.
No hay tabla de ajedrez como su lienzo.

El ajedrezado aspecto ofrecía la posibilidad de que el espectador

viera algunos huecos, una vez corridas las cortinas, con apariencias, es decir decorados, en
modo alguno espectacularmente realistas, sino muy ingenuos y convencionales (un sillón y una
pequeña mesa para indicar un gabinete o sala; unas ramas o telas pintadas para indicar un
jardín o un exterior; una ventana con reja, una leve luz, unas cadenas quizá para indicar, como
observaremos, la torre o prisión de Segismundo). Eras meras indicaciones de un decorado
completo, que el espectador tenía que suponer o imaginar.

Ahora, para comprender visualmente la puesta en escena de La vida es sueño, focalicemos la

mirada, a estos elementos: el tablado central, el tabladillo lateral que permite la ubicación de
una escalera cuyo empleo vamos a describir, el nivel de vestuario y apariencias del tablado y el
primer corredor. El segundo corredor no va a utilizarse; podemos suponer, por tanto, que
estaría o cubierto por las cortinas o abierto con las barandillas, tal como lo muestra el dibujo.

El primer corredor, lo mismo, excepto en el hueco o nicho de la

izquierda donde vemos que se apoya un artilugio que, siendo en principio una rampa
escalonada, estará decorada con ramas naturales o artificiales e incluso algunas piedras falsas,
pues se trata de representar un monte. En efecto, nos encontramos ante la primera y
espectacular escena de la obra que deducimos de la acotación: «Sale en lo alto de un monte
Rosaura, en hábito de hombre, de camino, y en representando los primeros versos va
bajando». Así pues, Rosaura, con jubón de cuero y botas altas, aparece en el hueco o espacio
del primer corredor (1), que representaría los fragosos peñascos de un monte boscoso y,
desde allí, donde se apoya la rampa escalonada o monte (2), comienza a descender, mientras
recita las silvas, con el ritmo y precipitación que requieren el hecho de su violenta caída del
caballo. Baja la «aspereza enmarañada / deste monte eminente», lo que indica la necesidad de
cubrir la rampa con algunas apariencias de arbórea vegetación. No es sino después de que ella
haya llegado al tablado cuando seguramente aparecería por el mismo espacio del corredor (1)
Clarín, siguiéndole los pasos.

Sabemos, por las palabras de Rosaura («a la medrosa luz que aún tiene el día», v. 52) que está
anocheciendo. Pero la luz también había de tener una representación estrictamente
convencional en los corrales del Siglo de Oro, ya que eran espacios descubiertos y las
funciones se celebraban a plena luz del día (sobre las 2 de la tarde en invierno y sobre las 4 en
verano). De modo que cuando afirma (vv. 53-54) que cree ver un edificio es más que probable
que en el lugar que le llama la atención aparezca una antorcha o farol para señalar, de nuevo
convencionalmente, esta circunstancia. ¿Dónde está ese edificio que va a resultar ser la torre
donde está preso Segismundo? Se le describe como «palacio breve», pero de ruda
arquitectura y artificio, rodeado de agreste soledad, casi como un peñasco entre las muchas
rocas de la montaña. Ambos se van acercando tímidamente, por el tablado, hasta el espacio
central del nivel del escenario (3), que se llamaba habitualmente vestuario, por las razones
explicadas anteriormente. En ese espacio central se habrá instalado un simulacro de puerta,
realizada con bastidores corredizos. Estará abierta y, tras ella, una cortina que permanecerá
cerrada hasta el momento en que comience a hablar Segismundo; tal vez, incluso, sus primeras
palabras («¡Ay mísero de mi, ay infelice...!») se pronuncian aún tras la cortina corrida, a través
de la cual se perciba la luz y, por supuesto el «ruido de cadenas» de la acotación tras el v. 72.
Las palabras de Rosaura en los vv. 85-90 lo dan a entender así. Entonces habría de descorrerse
del todo la cortina para aparecer Segismundo «en el traje de fiera» y «de prisiones cargado / y
sólo de la luz acompañado» (vv. 96-97). Tras el monólogo de Segismundo, Rosaura y Clarín se
habrán aproximado, a través del tablado. El primero, tras su monólogo sale asimismo al
tablado, lo que le permite sujetar a la joven («Ásela» dirá la acotación del v. 180). La entrada
de Clotaldo «con escopeta» y el séquito de soldados enmascarados (vv. 290 y ss.) se produce
por el espacio o hueco de la derecha, una vez que se descorriera la cortina o paño (4).
Proceden a cerrar la puerta de la prisión de Segismundo que seguirá hablando tras ella (vv. 329
y ss.) hasta que, tras el v. 474 todos vuelven a entrar por ese hueco o espacio lateral del lado
derecho del escenario. Todos los espacios se cerrarían entonces con las cortinas, incluido el
que aparentaba el monte por el que han descendido Rosaura y Clarín.
 Viene ahora la escena de palacio, que habrá de desarrollarse
sobre el propio escenario. Obsérvese que la acotación reza «Sale por una parte Astolfo... y por
otra Estrella». Ambos vienen acompañados de séquito (soldados, damas), entrando en el
tablado, respectivamente, por los espacios laterales (4) y (5), levantando las cortinas o paños.
Desde dentro sonaría la música. Poco después (v. 580) y con el anuncio de «Tocan [cajas]» (es
decir, los tambores bélicos) sale Basilio por el espacio central (3) sobre el que se había corrido
también la correspondiente cortina. Tras el v. 856, una vez que Basilio ha narrado la historia de
Segismundo y los proyectos que alberga para él, se entran todos por los espacios laterales.
Basilio permanece en el tablado mientras entran por el paño lateral derecho (4) Clotaldo con
Rosaura y Clarín. El Rey se retirará por el espacio central (3) tras el v. 888 y Rosaura y Clarín,
por el espacio lateral (4) tras el v. 973. Tras retirarse Clotaldo por el mismo lugar, finaliza la
Jornada I.

En la Jornada II vemos aparecer a Basilio y Clotaldo por el espacio central (3). El Rey vuelve a
entrar por el mismo lugar tras el v. 1165. Sale entonces Clarín, más que probablemente por el
lateral (4). Parece claro que la aparición de Segismundo servido por los criados y «como
asombrado» (v. 1224) tendría lugar por el espacio central (3) y las entradas de Astolfo (v. 1340)
y de Estrella (v. 1376) por uno cualquiera de los laterales. Por la acotación «Cógele en brazos y
éntrase, y todos tras él, y todos con él» (v. 1428) sabemos que Segismundo arroja por un
balcón al criado impertinente. Tal salida e inmediata entrada se haría rápidamente por el
espacio central (3). En el v. 1440, acuciado por el alboroto, sale Basilio por el mismo lugar
mientras se retira Astolfo. El Rey, tras su admonición a Segismundo vuelve a salir en el v. 1531,
siempre por el espacio central. Mientras Segismundo, junto al que permanece Clarín, medita
unos instantes, por un lateral saldrá Rosaura, esta vez ya vestida de mujer (v. 1548). Ambos
conversan y, tras el v. 1617), una acotación advierte de la entrada de Clotaldo. Por sus palabras
deducimos que se queda observando. Era lo que en la época se denominada quedarse al paño,
es decir, medio escondido (pero patente al público) en una cortina de los espacios laterales,
hasta que en el v. 1670 se hace presente para proteger a Rosaura. Forcejea con Segismundo y
Rosaura pide ayuda (v. 1693), entrando por el otro lateral Astolfo que se dispone a usar la
espada contra el Príncipe. Justo entonces (v. 1706) salen por el espacio central (3) Basilio y
Estrella. Segismundo saldrá por ese mismo lugar en el v. 1719, seguido, a poco, por el Rey y
Clotaldo. Quedan ahora solos en el tablado Estrella y Astolfo, interpretando su escena de
celos. A partir del v. 1764 les sabemos observados (aunque no escuchados) por Rosaura que se
queda al paño, es decir, semiescondida en la cortina de un lateral, hasta que, llamada por
Estrella, aparece en el v. 1780. Estrella le encarga la treta de reclamar el retrato a Astolfo (que
ha salido por uno de los espacios laterales tras el v. 1777). Se aprecia con meridiana claridad el
juego de entradas/salidas de este momento de la acción hasta que los tres abandonan el
escenario tras el v. 2017.
 Será entonces cuando, descorrida la cortina del espacio central
(3) encontremos la misma situación que al principio: las puertas de la prisión abiertas, y
Segismundo que ha sido otra vez recluido, bajo los efectos del narcótico. Por el lateral derecho
(4) saldrán Clotaldo, Clarín y algunos criados. Seguramente serán estos los que lo prendan y lo
saquen por el mismo lugar (se supone que a la misma torre donde se encuentra Segismundo)
tras el v. 2047. Por el lateral izquierdo (5) aparece Basilio, rebozado, que tras observar de cerca
el despertar de Segismundo), se retira al paño en el v. 2081 y desaparece del todo tras el v.
2137. Segismundo habla justo en el umbral del espacio de la puerta de la torre (3). Clotaldo
desde el tablado, para tener a la vista tanto al joven como al Rey. Concluye la Jornada II,
corriéndose todas las cortinas.

La última Jornada se abre con el soliloquio de Clarín que habla en su propia prisión.
Seguramente estas confidencias paródicas (dirigidas al público) se efectúan mientras los
espectadores ven el hueco o espacio central con la puerta de bastidor de nuevo cerrada. Él
habrá salido por el espacio lateral derecho, por donde fue llevado por los criados de Clotaldo
en la Jornada anterior. En el v. 2228 se oye dentro el tumulto de los soldados rebeldes que
vienen a liberar a Segismundo:

«Ésta es la torre en que está.

¡Echad la puerta en el suelo!»,

y finalmente aparecen por ese espacio (3) cuyas puertas, se supone, han derribado. Confunden
a Clarín con el legítimo príncipe, quien sale por uno de los espacios laterales (v. 2266). En el v.
2387 sale Clotaldo, por una de las puertas, cortinas o espacios laterales. Tras el v. 2427 salen
todos y la acción se trasladará al palacio del Rey Basilio. Para representarlo se correrán todas
las cortinas del nivel del tablado (vestuario) y del corredor y los actores se moverán por el
tablado. En primer lugar hablan Basilio y Astolfo. Tras su marcha a la lucha (v. 2451) harán su
entrada, respectivamente, Estrella (v. 2460), Clotaldo (v. 2476) y Rosaura (v. 2492). Estos
movimientos entradas/salidas, ya hemos dichos, que se producirían, aleatoriamente, por los
espacios laterales (4) (5) cubiertos por cortinas.

Tras el v. 2656 la escena se traslada a un espacio que

respondería a las inmediaciones de la torre y el fragoso monte del comienzo. Segismundo,
vestido de pieles, acompañado de Clarín y los soldados a su mando sale por uno de los
laterales. La entrada de Rosaura «con vaquero, espada y daga» (v. 2690) que viene a reclamar
su ayuda se anuncia por un toque de clarín y las palabras del gracioso. Los dos largos
parlamentos (de Rosaura y Segismundo) tendrán lugar en el tablado, hasta que el príncipe y los
soldados salen por una de las cortinas laterales (v. 3015). La escena de la batalla será referida
por algunas indicaciones de Clarín y Rosaura y los ruidos desde dentro que informan al
espectador. Clarín, atemorizado, decide esconderse (v. 3059), lo que hará tras el monte o
rampa escalonada (2) que estará fija, en el tabladillo izquierdo, desde el comienzo de la
representación. En ese momento salen desde el vestuario (es aleatorio el hueco o espacio)
Astolfo, Clotaldo y Basilio, que se retiran de la batalla. Se oye un disparo dentro que hiere de
muerte a Clarín (v. 3071). Seguramente aparecería tambaleándose para realizar su última
intervención y caer dentro (v. 3095), es decir, se retira fingiendo que muere por entre las
cortinas del espacio lateral izquierdo (5), junto al monte. Segismundo, ya con triunfal
acompañamiento sale probablemente por el otro lateral (4) en el v. 3136. Desde el tablado se
cierra la acción. Segismundo encerrará al soldado rebelde, se resarce a Rosaura de su deshonra
y organiza el restablecimiento del orden político de Polonia. Los actores se retirarían por el
fondo.