CLASE 1

Antecedentes teóricos y cinematográficos

de la Nouvelle Vague
1900 Los inicios: la dicotomía Lumière-Méliès
1910 Film d'art y la aparición del clasicismo cerrado
1920 La llegada del impresionismo
1925 Cine de vanguardia y la condición de irrupción
1930 La presencia del realismo poético
1940 El cine clásico de los años 40
“El mundo siempre plantea un problema a
aquellos que, con el cine o con otros
medios, pretenden representarlo:
¿traducirlo o traicionarlo? ¿Insistir en lo
sustituido (el mundo real) o en el
sustituyente (el mundo en pantalla)?
Este dilema se repropone una y otra vez
f r e n t e a ca d a u n a d e l a s i m á g e n e s ,
condicionando cualquier tipo de proceso
analítico” (Casetti y Di Chio, 1991:123).
“Ante una cámara sorda y paralítica los
actores recitan su texto literario —¿habrase
visto absurdo mayor?— y para traspasar su
sordera apoyan su expresividad en el gesto,
que resulta enfático y declamatorio” (Gubern,
2010:pp).
“Asimismo, el cine tendrá que evitar toda relación, que sólo será
desafortunada, con temas históricos, educativos, narrativos, morales
o inmorales, geográficos o documentales. El cine tiene que tender a
convertirse paulatinamente y al final únicamente en cinematográfico,
es decir, a utilizar única y exclusivamente elementos fotogénicos. La
fotogenia es la más pura expresión del cine” (Epstein, 1926:1).
“La siembra de Delluc no ha caído en
tierra baldía, aunque pronto se verá que
el vanguardismo de la Escuela
Impresionista era de una timidez
apabullante, casi decimonónica,
comparada con las audacias de los hijos
cinematográficos que le nacerán al
futurismo, al dadaísmo y al surrealismo”
(Gubern, 2010:181)

Sobre Fernand Leger: “El argumento es

el gran error del cine” (Gubern, 2010:82)
Ej: Ballet Mecanique (1924)
“Los dos vectores que mueven la obra de Renoir,
el idealismo romántico y el progresismo social,
aparecen fundidos en su generoso alegato
pacifista “La Gran Ilusión”(1937), que más que
condenar la barbarie de la guerra explica su
génesis en la injusticia, mostrando que mas
graves y profundas que las convencionales
divisiones fronterizas lo son las divisiones que
separan a los hombres en el seno de una misma
sociedad” (Gubern, 2010:258).
“El Cine de Vichy no es más fascista o
reaccionario del que se venía haciendo en
la Tercera República o del que se hará
posteriormente. Más bien queda definido
por sus ausencias, por lo que no hay: es
un cine escapista, donde la realidad de los
uniformes alemanes en las calles, la
guerra, la resistencia o el exilio no existen.
Por el contrario, abundan co m e d i a s
costumbristas y dramas mundanos y
rurales sin demasiado interés”.
La revue du cinéma L'ecran français La gazette du cinéma Positif
(1928-1949) (1943-1952) (1950) (1952-presente)
 “A Jean George Auriol,

S i e l r e cu e r d o d e n u e s t r o a m i g o n o
estuviera tan vivo en el mundo del cine,
no editaríamos estos Cahiers. Quizá nos
abandonaríamos a una especie de
neutralidad malévola que tolera un cine
mediocre, una crítica prudente y un
publico embrutecido” (Doniol-Valcroze,
1951:10).
Cahiers du cinéma
(1952-presente)
En 1930, Jean Vigo funda el primer cine-club francés: Les Amis du Cinéma
En 1935, Henri Langlois y Georges Franju fundan el Cercle du Cinéma que
pasaría a convertirse un año después en la conocida Cinemateca Francesa.
El Caso Uruguayo: En 1948, Eugenio Hintz, Eduardo J Alvariza, Antonio J.
Grompone, Julio y Jorge de Arteaga fundan “Cine Club”.
Un año más tarde, Walther Dassori y Jaime F. Botet (entre otros) fundan “Cine
Universitario del Uruguay” un 28 de diciembre.
La literatura ha sido, desde los días lejanos del Film d'art, el gran pecado del cine
francés. Y esto, claro, supone una desconfianza hacia la autonomía y el poder
expresivo de la imagen e implica un vasallaje al arte “noble” de las letras. Por eso,
en su culto a la imagen, los críticos de “Cahiers du Cinema” -que es el embrión
donde nacerá la nueva ola- exaltan a los primitivos americanos y defienden con
furor su cine antiintelectual, poniendo en el caldero a Howard Hawks, Alfred
Hitchcock, John Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vincente
Minelli” (Gubern, 2010:411).
“En esta perspectiva, el cine se nos muestra
como la realización en el tiempo de la
objetividad fotográfica. El film no se limita
a conservarnos el objeto detenido en un
instante como queda fijado en el ámbar el
cuerpo intacto de los insectos de una era
remota, sino que libera el arte barroco de su
catalepsia convulsiva” (Bazin, 1990:28).
La teoría de autor
El nacimiento de la Nouvelle Vague: qué se propone y contra
qué se reacciona.
El concepto de Caméra-stylo de Alexandre Astruc.
Contra el “cine de papá”: la propuesta aleccionadora de
Francois Truffaut.