Capiruto 2 CINE/TECNOLOGIA: MONTAJE Y DESMONTAJE DEL CUERPO CINE: TECHNE E IDEOLOGIA Entre las anécdotas de la historia del cine se ha contado a menudo c6mo, cuando los hermanos Lumitre mostraron la Lle- gada del tren a la Ciotat, entre sus primeras peliculas, los es- pectadores se levantaron atemorizados Porque pensaron que el tren los iba a atropellar. Este episodio es la prueba mas evi- dente de la historicidad de la competencia de lectura de los es- pectadores —que, en 1896, confundieron la imagen de un tren con el objeto real—, y apunta a la necesidad de distinguir en- tre un modo de representaci6n propio del cine de los origenes, que se complace en ensefiar el movimiento —Gaudreault y Jost (1990) lo definen como cine de «mostracién»—, y un «modo de representaci6n institucional» (Burch, 1987), cuyo objetivo es presentar un mundo organizado en relato sin interferir en el Proceso que en los primeros escritos sobre el cine es denomi- nado, muy acertadamente, «el olvido de sf» (vid. Canudo, 1914 y Miinsterberg, 1916). Pero es, sobre todo, emblematico de la capacidad de la imagen filmica para provocar efectos, produ- cir reacciones e involucrarnos en el mundo representado y, fi- nalmente, una prueba del efecto de verdad que tiene toda re- Presentacién en tanto parte de los mecanismos discursivos que lamamos cultura. : Con terminologia semidtica podemos decireque esta pe- quefia anécdota nos remite al poder referencial de la Se ‘mica, que hace del cine un medio extremadamente en i tepresentacién y persuasién. De la misma manera que la ima—s gen fotografica, parece hablar por sf misma; o, mejor dicho ella el mundo parece simplemente estar, sin filtros, ni aaa ciones ni distorsiones. Es lo que Barthes (1980) llama la ass constativa» de la imagen: autentifica la existencia del ser, = tableciendo una Urdoxa, una creencia fundamental sobre q mundo: Giulia Cotaizzy .. en la imagen, el objeto se entrega en bloque y la vista tiene la certeza de ello, al contrario del texto 0 de otras per- cepciones que me dan el objeto de manera bortosa, discuti- ble, y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver. (Barthes 1980 [1997: 181]; cursiva en el original) La certeza de la visién producida por el aparato reproduc. tor —que funciona, por lo tanto, como una «cdmara clara» y no obscura, en el juego de palabras que da el titulo al original francés del libro de Barthes— nos remite no sélo a la claridad inequivoca de la percepcién que nos convence de la existencia del objeto representado, sino también al espacio ilusorio —una chambre, una habitaci6n— que, especialmente en la representa- cién filmica, parece rodear a quien mira integréndolo en un mundo orgdnico y coherente y le hace establecer una equiva- lencia entre ver y creer. La imagen, concluye Barthes, es «ver- dadera a nivel del tiempo» (frente a ella «me consumo cons- tatando que esto ha sido») pero engafiosa respecto de la percepci6n: realiza la «inaudita confusién de la realidad (‘Esto ha sido’) en la verdad (‘jEs esto!’)» (Barthes, ib.: 192; cursivas en el original). Los mecanismos de la creencia como efecto de verdad y pro ceso de reconocimiento que nos remite al imaginario individual y colectivo han sido estudiados por Louis Althusser (1978) en oa earéeten ideol6gico intrinseco y en tanto partes de un dis- es Eepeemeicio que afecta, inevitablemente, a la cons eae pet. En «ldeologia y aparatos ideolégicos de Es aenieese re establece una conexién ineludible entre una cho, los ee diferenciadas y especializadas» —de he: en su conjunto, la esfera supe’ tural tructural del edie es “Tedificio social— y la ideologfa. Para el autor, el S*PASION DEL SIGNIFICANTE, 39 tema de las artes, el de la informaci el juridico, el politico, el sindical, tos ideolégicos de Estado» (A.LE. cierta ideologia, los valores hegeménicos de una sociedad con- creta, naturalizarlos, indicar a cada individuo de una comuni. dad cual es su lugar y su papel en el entramado social. Su ob- jetivo es la transformacién de individuos en sujetos y, finalmente, la reproduccién de las condiciones y relaciones de produccién de dicha sociedad. Mediante el mecanismo de la «interpelacién ideolégica» y su estructura doblemente especu- lar, los AIE crean «una representacién imaginaria de condicio- nes reales de existencia» que naturaliza el status quo como es- tructura jerarquizada y jerarquizante: el individuo se reconoce en la interpelacién (texto verbal, imagen, ley, etc.) —recono- ciéndose como destinatario de la interpelacién, se reconoce como ‘yo’—,, reconociendo al mismo tiempo, en ese mismo acto, la centralidad, la autoridad y la verdad del Sujeto de la misma. La conclusién es el «Amén», el «!Asi sea!» (la representacién, dirfa Barthes (1980), tiene efectos constalivos y exclamativos): el individuo, como sujeto (de la interpelacién, del Sujeto) fun- ciona por si mismo, obedece; asume, comparte y se identifica con los valores vehiculizados por la representacién. En tanto su- biectum, es interpelado «para que se someta libremente a las 6r- denes del Sujeto, para que acepte, por tanto (libremente) su so- metimiento (sujecién)», y para que realice por si mismo «los gestos y los actos de su sometimiento» (Althusser, 1978: 166). El mismo acto, por lo tanto, funda el Sujeto y el sujeto (subiec- tum), los vincula en una especulacién doble, aténdolos, pode- mos decir, en una relacién de interdependencia. fr La reflexién de Althusser tiene consecuencias sustanciales Para todo discurso crftico sobre el cine: nos autoriza a resistir a cualquier tentacién mimética y referencial, a todo intento de entender el cine como copia de la realidad, como simple gra- bacién de hechos. Como practica social e institucin, el cine no Puede entenderse simplemente como un mero soporte técnico- material para la vehiculizaci6n de una representaci6n; en aan discurso, aparato ideoldgico, no es un espejo, un reflejo - realidad, un instrumento pasivo o neutral de reproducci6n: no: i6n, el educativo, el familiar, son definidos como «apara. u funcién es perpetuar una