entre gente que se encuentra por casualidad; no me in­
teresaban —y quizá no he cambiado mucho desde en­
Postfacio
Recojo en este volumen tres historias que escribí en
la década 1950-60 y que tienen en común el hecho de
ser inverosímiles y de desarrollarse en épocas remotas y
en países imaginarios. Dadas estas características comu­
nes, y a pesar de otras características no homogéneas, se
piensa que constituyen un «ciclo», como suele decirse,
e incluso un «ciclo cerrado» (esto es, acabado, puesto
que no tengo intención de escribir otras). Es una buena
ocasión que se me presenta para releerlas y tratar de res­
ponder a preguntas que hasta ahora había eludido cada
vez que me las había planteado: ¿por qué he escrito es­
tas historias? ¿Qué quería decir? ¿Qué he dicho en rea­
lidad? ¿Qué sentido tiene este tipo de narrativa dentro
del marco de la literatura actual?
Yo al principio escribía relatos «neorrealistas», como
se decía entonces. Es decir, contaba historias sucedidas
no a mí, sino a otros, o que me imaginaba que habían
ocurrido o podían ocurrir, y estos otros eran gente «del
pueblo», como suele decirse, pero siempre algo margina­
les, y en cualquier caso personas curiosas, a las que era
posible representar sólo por las palabras que decían y
los gestos que hacían, sin perderse demasiado en pensa­
mientos y sentimientos. Escribía de corrido, con frasecitas
breves. Lo que me interesaba expresar era cierto impul­
so, cierto talante. Me gustaban las historias que se des­
arrollaban al aire libre, y en lugares públicos, por ejem­
plo una estación, con esa cantidad de relaciones humanas
tonces— la psicología, la interioridad, los interiores, la
familia, las costumbres, la sociedad (en especial la buena
sociedad).
No en vano había comenzado con historias de partisa­
nos; venían bien porque eran historias azarosas, todo
movimiento, todo disparos, un poco crueles y un poco
fanfarronas como el espíritu de la época, y con «sus­
pense», que es como la sal de la narrativa. También ha­
bía escrito una novela corta en 1946, II sentiero dei nidi
di^ragno (El sendero de los nidos de araña), donde in­
tensificaba a más no poder la brutalidad neorrealista,
aunque los críticos empezaron a decir que yo era «fabu­
loso». Yo les seguía el juego: comprendía a la perfección
que el mérito está en ser fabuloso cuando se habla de
proletariado y de sucesos de crónica negra, mientras que
serlo hablando de castillos y de cisnes no tiene ninguna
gracia.
Y así intenté escribir otras novelas neorrealistas, sobre
temas de la vida popular de aquellos años, pero no salían
bien, y las dejaba manuscritas en el cajón. Si me ponía
a narrar en tono alegre, sonaba a falso; la realidad era
mucho más compleja; toda estilización acababa por ser
remilgada. Si usaba un tono más reflexivo y preocupado,
todo se desvanecía en lo gris, en lo triste, perdía mi pro­
pio sello; es decir, la única justificación del hecho de que
quien escribía era yo y no otro. Era la música de las cosas
que había cambiado: la vida dispersa del período parti­
sano y de la posguerra se había alejado, ya no se encon­
traban todos aquellos tipos raros que te contaban histo­
rias excepcionales, o a lo mejor todavía se encontraban,
pero ya no se identificaba uno con ellos y con sus his­
torias. La realidad entraba por carriles distintos, más
normales en lo externo, se hacía institucional; era difícil
ver a las clases populares a no ser a través de sus insti­
tuciones, y también yo había entrado a formar parte de
una categoría normal: la del personal intelectual de las
grandes ciudades, con traje gris y camisa blanca. Pero es
demasiado fácil echar la culpa a las circunstancias exter­
nas, pensaba; quizá yo no era un auténtico escritor, era
395
 alguien que había escrito, como muchos, arrastrado por
las olas de un período de cambios, y después la vena se
me había secado.
Así, hastiado de mí mismo y de todo, me puse a es­
cribir, como pasatiempo privado, 11 visconte dimezzato
(El vizconde demediado) en 1951. No tenía el menor pro­
pósito de defender una poética en lugar de otra, ni la me­
nor intención de alegoría moralista, ni mucho menos
política en sentido estricto. Reflejaba, sí, aunque sin dar­
me mucha cuenta, la atmósfera de aquellos años. Está­
bamos en el corazón de la guerra fría, en el aire había
una tensión, un desgarramiento sordo, que no se mani­
festaban en imágenes visibles pero dominaban nuestros
ánimos. Y he aquí que al escribir una historia comple­
tamente fantástica me encontraba expresando sin adver­
tirlo no sólo el sufrimiento de ese momento particular,
sino el impulso a salir de él; esto es, no aceptaba pasi­
vamente la realidad negativa, sino que conseguía sumer­
girme de nuevo en el movimiento, la fanfarronería, la
crudeza, la economía de estilo y el despiadado optimismo
que habían sido los de la literatura de la Resistencia.
Al principio tenía sólo este impulso, y una historia
en la mente, o mejor dicho una imagen. En el origen
de todas las historias que he escrito hay una imagen que
me da vueltas por la cabeza, nacida quién sabe cómo y
que llevo encima a veces durante años. Poco a poco me
ocurre que desarrollo esa imagen en una historia con
un principio y un final, y al mismo tiempo —pero am­
bos procesos son a menudo paralelos e independientes—
me convenzo de que encierra algún significado. Sin em­
bargo, cuando empiezo a escribir, todo eso está en mi
mente lleno de lagunas, apenas insinuado. Y, sólo al es­
cribir, cada cosa acaba por ocupar su lugar.
Así, pues, desde hacía algún tiempo pensaba en un
hombre cortado en dos a lo largo, y que cada una de las
partes andaba por su cuenta. ¿La historia de un soldado
en una guerra moderna? Pero la consabida sátira expre­
sionista era vieja y revieja; mejor una guerra de tiempos
idos, ios turcos, un golpe de cimitarra. No, mejor un
cañonazo, y así se creería que una mitad había sido des­
396
c
truida, y en cambio luego aparecía. ¿Los turcos con el
cañón, entonces? Sí, las guerras austro-turcas, finales del
siglo xvn, príncipe Eugenio, pero dejándolo todo un
poco vago, la novela histórica no me interesaba (aún).
Así, pues, una mitad que sobrevive, y la otra aparecerá
en una segunda etapa. ¿Cómo diferenciarlas? El sistema
de efecto seguro es hacer una mitad buena y una mala,
un contraste a lo R. L. Stevenson, como Dr. Jekyll and
Mr. Hyde y los dos hermanos del Master of Ballantrae.
Así, la historia se organizaba sobre sí misma según un
esquema perfectamente geométrico. Y los críticos podían
empezar a marchar por un falso camino, diciendo que lo
que me interesaba era el problema del bien y del mal.
No, no me interesaba en absoluto, ni por un minuto ha­
bía pensado en el bien y el mal. Lo mismo que un pintor
puede, usar un contraste obvio de colores porque le vale
para dar relieve a una forma, así yo había usado un bien
conocido contraste narrativo para poner de relieve lo que
me interesaba; o sea, ei demediamiento.
Demediado, mutilado, inconjpleto, enemigo de sí mis­
mo, es el hombre contemporáneo; Marx lo llamó «alie­
nado», Freud, «reprimido»; se ha perdido un estado de
antigua armonía, se aspira a una nueva plenitud. El
meollo ideológico-moral que quería conscientemente dar
a la historia era éste. Pero más que trabajar para ahon­
darlo en el plano filosófico, me ocupé de dar al relato un
esqueleto que funcionase como un bien engrasado meca­
nismo, carne y sangre de libres asociaciones de imagina­
ción lírica.
La ejemplificación de los tipos de mutilación del hom­
bre contemporáneo no podía cargarla sobre el protago­
nista, que ya tenía tarea con sacar adelante el mecanismo
de la historia, con lo que la distribuí sobre algunas fi­
guras secundarias. Una de ellas —y puede decirse que
es la única que tiene un puro y simple papel didáctico— ,
Maestro Pietrochiodo carpintero, construye horcas e ins­
trumentos de tortura lo más perfeccionados posibles tra­
tando de no pensar para qué sirven, igual que... igual
que, naturalmente, el científico o el técnico de hoy que
construye bombas atómicas o dispositivos cuyo destino
social ignora, y a quien el interés exclusivo de «hacer
397
bien su oficio» no puede bastarle para quedar en paz con
su conciencia. El tema del científico «puro», carente (y
no libre) de una integración con la humanidad viva, apa­
rece también en el personaje del doctor Trelawney, que
empero había nacido de modo muy distinto, como una
figurilla de sabor stevensoniano, evocada por las otras
referencias a esa atmósfera, y que también adquirió una
autonomía psicológica propia.
A una modalidad de imaginación más compleja perte­
necen los dos «coros» de los leprosos y los hugonotes,
nacidos de un fondo lírico visionario quizá sobre brotes
de viejas tradiciones históricas locales (aldeas de leprosos
en el interior ligur o provenzal; asentamientos de hugo­
notes huidos de Francia en la provincia de Cuneo tras la
revocación del edicto de Nantes o, antes aún, después de
la noche de San Bartolomé). Los leprosos acabaron repre­
sentando para mí el hedonismo, la irresponsabilidad, la
feliz decadencia, el nexo esteticismo-enfermedad, y en
cierto modo el decadentismo artístico y literario contem­
poráneo pero también de siempre (la Arcadia). Los hugo­
notes son la mitad opuesta, el moralismo, pero como ima­
gen son algo más complejo aún, porque entra en ella una
especie dé esoterismo familiar (hipotético origen — aún
no comprobado hasta hoy— de mi apellido): una ilus­
tración (satírica y admirativa al tiempo) de los orígenes
protestantes del capitalismo según Max Weber y, por
analogía, de cualquiera otra sociedad basada en un mo­
ralismo laborioso; es una evocación — más simpática que
satírica— de una ética religiosa sin religión.
Todos los demás personajes del Visconte dimezzato
me parece que no tienen otro sentido que su funciona­
lidad en la trama narrativa. Alguno me ha salido bastante
bien —es decir, ha adquirido una vida propia— , como
la nodriza Sebastiana y —en su breve aparición— el
viejo vizconde Aiolfo. El personaje de la muchacha (la
pastorcilla Pamela) es apenas un esquemático ideograma
de concreta feminidad en contraste con la inhumanidad
del demediado.
¿Y éste, Medardo, el partido en dos? He dicho que
tenía menos libertad que los otros, con un itinerario pre­
determinado por las citas con la trama. Pero a pesar de
esta limitación ha conseguido manifestar una fundamental
398
ambigüedad, correspondiente a algo aún no muy claro
en la mente del autor. Mi intención era combatir todas
las particiones del hombre, propugnar el hombre total,
eso es cierto. Pero en realidad el Medardo entero del
principio, indeterminado como es, no tiene personalidad
ni rostro; del Medardo reintegrado del final no vuelve
a saberse nada, y quien vive en el relato es sólo Medardo
en cuanto mitad de sí mismo. Y estas dos mitades, estas
dos imágenes contrapuestas de inhumanidad, resultaban
más humanas, provocaban una relación contradictoria, la
mitad mala, tan infeliz, de piedad, y la mitad buena, tan
contrita, de sarcasmo; y a ambas les hacía declamar un
elogio de la partición como auténtico modo de ser, desde
opuestos puntos de vista, y una invectiva contra la «ob­
tusa integridad». ¿Será porque, nacido en una época de
demediamiento, el relato acababa por expresar a pesar
suyo la conciencia demediada? ¿O quizá más bien por­
que la verdadera integración humana no estriba en un
espejismo de indeterminada totalidad o disponibilidad
o universalidad, sino en una profundización obstinada
de lo que hay en sí, del propio dato natural e histórico
y de la propia elección voluntaria, en una autoconstruc­
ción, en una competencia, en un estilo, en un código per­
sonal de reglas internas y de renuncias activas que hay
que seguir hasta el final? El relato me recordaba, con su
espontánea propulsión interna, lo que siempre ha sido y
sigue siendo mi verdadero tema narrativo: una persona
se fija voluntariamente una difícil regla y la sigue hasta
sus últimas consecuencias, ya que sin ella no sería él
mismo ni para sí ni para los otros.
Es el tema que encontramos en otra historia, II barone
zampante (El barón zampante), escrita unos años des­
pués, en 1956-57. También en este caso la fecha de com­
posición aclara el estado de ánimo. Es una época de re­
planteamiento del papel que podemos tener en el movi­
miento histórico, mientras se alternan nuevas esperanzas
y nuevas amarguras. Pese a todo, los tiempos nos llevan
hacia lo mejor; se trata de encontrar la relación justa
entre la conciencia individual y el curso de la Historia.
También en este caso tenía hacía tiempo una imagen
en la cabeza: un muchacho que sube a un árbol; sube,
 ¿y qué le ocurre? Sube, y entra en otro mundo. No:
sube y encuentra personajes extraordinarios. He aquí:
sube, y de árbol en árbol viaja días y días, más aún, nun­
ca vuelve a bajar, se niega a descender al suelo, pasa en
los árboles toda su vida. ¿Debía hacer con ello la histo­
ria de una fuga de las relaciones humanas, de la socie­
dad, de la política, etc.? Ño, eso habría sido demasiado
obvio y fútil; el juego empezaba a interesarme sólo si
hada de este personaje, que se niega a caminar por tierra
como los demás, no un misántropo, sino un hombre con­
tinuamente dedicado al bien del prójimo, inserto en el
movimiento de su época, que quiere participar de cada
aspecto de la vida activa: desde el progreso de las téc­
nicas a la administración local, a la vida galante. Aunque
sabiendo siempre que el único camino para estar con los
otfósTle verdad era estar separado de los otros, imponer
tercamente a sí y a los otros esa incómoda singularidad
y soledad en todas las horas y en todos los momentos de
su vida, como es la vocación del poeta, del explorador,
del revolucionario.
El episodio de los españoles, por ejemplo, era uno de
los pocos que ya tenía claros desde el principio: el con­
traste entre quien se encuentra en los árboles por moti­
vos contingentes y, cesados esos motivos, baja, y el «ram-
pante» por vocación interna, que se queda en los árbo­
les incluso cuando no hay ningún motivo externo para
quedarse allí.
El hombre completo, que en el Visconte dimezzato
aún no había propuesto claramente, aquí en el Barone
rampante se identificaba con quien realiza su plenitud
sometiéndose a una ardua y reductiva disciplina volun­
taria. Con este personaje me estaba ocurriendo algo in­
sólito: lo tomaba en serio, creía en él, me identificaba
con él. Agréguese que al buscar una época pasada, para
situar en ella un improbable país recubierto de árboles,
me había dejado atrapar por la fascinación del siglo xviii
y por el período de conmociones entre ese siglo y el
siguiente. Y he aquí que el protagonista, el barón Cosimo
ii Rondó, saliéndose del marco burlesco de la peripecia,
e me iba configurando en un retrato moral, con conno-
aciones culturales muy concretas; las investigaciones de
lis amigos historiadores sobre los ilustrados y jacobinos,
00
italianos se convertían en un valioso estímulo para la fan­
tasía. También el personaje femenino (Viola) entraba en
el juego de las perspectivas éticas y culturales: en con­
traste con la determinación ilustrada, el impulso barroco
y después romántico hacia el todo, que siempre amenaza
con convertirse en impulso destructivo, carrera hacia, la
nada.
II barone rampante me salió, pues, muy distinto del
'Visconte dimezzato. En lugar de un relato al margen del
tiempo, con un escenario apenas insinuado, con persona­
jes filiformes y emblemáticos, con una trama de fábula
infantil, me veía continuamente atraído, al escribir, a
hacer un «pastiche» histórico, un repertorio de imágenes
dieciochescas, apoyado en fechas y correlaciones con acon­
tecimientos y personajes famosos; un paisaje y una na­
turaleza imaginarios, sí, pero descritos con precisión y
nostalgia; una peripecia que se preocupaba por justifi­
car y volver verosímil incluso la irrealidad del hallazgo
inicial; en suma, había acabado por tomarle cariño a la
novela, en VI sentido más tradicional de la palabra.
Sobre los personajes secundarios, nacidos por espon­
tánea proliferación de esta atmósfera novelesca, no hay
mucho que decir. El dato que les es común a casi todos
es el de ser solitarios, cada uno con una manera equivo­
cada de serlo, en torno a la única manera justa, que es
la del protagonista. Véase el Caballero Abogado, que re­
pite muchos de los rasgos del doctor Trelawney. El si­
glo xviii , gran siglo de excéntricos, parecía hecho aposta
para situar esta galería de tipos estrambóticos. Pero en­
tonces, ¿también Cosimo podía ser entendido como un
excéntrico que trata de dar un significado universal a
su excentricidad? Considerado así, II barone rampante
no respondía al problema que me había planteado. Está
claro que hoy vivimos en un mundo de no excéntricos,
de personas a quienes se les niega la más simple indivi­
dualidad, hasta tal punto están reducidas a una abstracta
suma de comportamientos preestablecidos. El problema
hoy no es ya el de la pérdida de una parte de sí, es el
de la pérdida total, el de no existir para nada.
Del hombre primitivo que, al ser todo uno con el uni­
verso, podía denominarse aún inexistente, por indeferen-
401
 dado de ia materia orgánica, hemos llegado lentamente al
hombre artificial que, siendo todo uno con los produc­
tos y las situaciones, es inexistente porque ya no se roza
con nada, ya no se relaciona (lucha, y a través de la lucha,
armonía) con lo que (naturaleza e historia) está a su alre­
dedor, sino que se limita a «fundonar» abstractamente.
Este núcleo de reflexiones se había ido identificando
poco a poco en mí con una imagen que hacía tiempo
ocupaba mi mente: una armadura que anda y por dentro
está vacía. Traté de escribir su historia (en 1959), y es
la del Cavaliere inesistente. Pero también es un libro es­
crito en una época de perspectivas históricas más inse­
guras que 1951 ó 1957, con un mayor esfuerzo de inte­
rrogación filosófica, que al mismo tiempo se resuelve en
un abandono lírico mayor.
Agilulfo, el guerrero que no existe, tomó los rasgos
psicológicos de un tipo humano muy difundido en todos
los ambientes de nuestra sociedad; mi trabajo con este
personaje se presentó fácil de inmediato. De la fórmula
Agilulfo (inexistencia provista de voluntad y conciencia)
saqué, con un procedimiento de contraposición lógica (es
decir, partiendo de la idea para llegar a la imagen, y no
viceversa, como hago de ordinario), la fórmula existencia
carente de conciencia, o sea, identificación general con
el mundo objetivo, e hice el escudero Gurdulú. Este per­
sonaje no consiguió tener la autonomía psicológica del
primero. Y es comprensible, porque prototipos de Agilul­
fo se encuentran por doquier, mientras que los prototipos
de Gurdulú se encuentran sólo en los libros de los et­
nólogos.
Estos dos personajes, uno carente de individualidad
física y el otro de individualidad de conciencia, no podían
desarrollar una historia; eran simplemente la enunciación
del tema, que debía ser desarrollado por otros persona-,
jes en los que la existencia y la inexistencia lucharan en
el interior de la misma persona. Quien no sabe aún si
es o no es, es el joven; por tanto, el verdadero prota­
gonista de esta historia debía ser un joven. Rambaldo,
paladín stendhaliano, busca las pruebas de existir, como
todos los jóvenes hacen. La comprobación del existir
está en el hacer; Rambaldo será la moral de la práctica,
de la experiencia, de la historia. Necesitaba otro joven,
402
Torrismonao, y lo convertí en la moral de lo absoluto,
para quien la comprobación del existir debe derivarse
de algo distinto de sí mismo, de lo que había antes de
él, el todo del que se ha apartado.
Para el joven, la mujer es lo que con seguridad es, e
hice dos mujeres. Una, Bradamante, el amor como pugna,
como guerra, es decir, la mujer del corazón de Rambaldo;
la otra — apenas aludida— , Sofronia, el amor como paz,
nostalgia del sueño prenatal, la mujer del corazón de To-
rrismondo. Bradamante, amor como guerra, busca lo dis­
tinto de sí misma; es decir, el no-ser, y por eso está
enamorada de Agilulfo.
Me quedaba por ejemplificar el existir como experien­
cia mística, de anulación en el todo, Wagner, el budismo
de los samurais; y salieron los Caballeros del Grial.
Y - —en contraste con éste— el existir como experiencia
histórica, toma de conciencia de un pueblo mantenido
hasta entonces al margen de la historia (concepto expre­
sado muy bien muchas veces por Cario Levi), y opuse
a los Caballeros del Grial el pueblo de los curvaldos, tan
míseros y vejados que ni siquiera saben que están en el
mundo, y que lo aprenderán luchando.
Ahora tenía todos los elementos que quería; bastaba
con dejarlos mover por la pizca de trepidación existen-
cial que llevaban en sí; pero esta vez no me dejaría me­
ter en la peripecia como en el Barone rampante, es decir,
no acabaría creyendo en lo que contaba; aquí el relato
era y debía ser lo que se llama un «divertimiento». Esta
fórmula del «divertimento» yo la he entendido siempre
en el sentido de que quien debe divertirse es el lector; o
sea, que no significa que sea una diversión para el escri­
tor, el cual debe narrar con distancíamiento, alternando
impulsos en frío e impulsos en caliente, autocontrol y
espontaneidad, y en realidad ése es el modo de escribir
que proporciona más cansancio y tensión nerviosa. Pensé
entonces en extrapolar este esfuerzo mío de escribir ha­
ciendo con él un personaje, e hice la monja escribiente,
como si fuera ella la que narraba, y esto servía para dar­
me impulsos más reposados y espontáneos, y sacaba ade­
lante lo demás.
Habréis visto que en las tres historias he necesitado
un personaje que dijese «yo», quizá para corregir la frial­
403
 dad objetiva propia del narrar fabuloso con este elemen­ Y también sois dueños de interpretar como queráis
to aproximador y lírico, del que la narrativa moderna estas tres historias, y no debéis sentiros atados en ab­
parece no poder prescindir. Elegí en cada ocasión un per­ soluto por la declaración que acabo de dar sobre su gé­
sonaje marginal, o en todo caso sin una función en la nesis. He querido hacer una trilogía de experiencias so­
trama: en el Visconte dimezzato un «yo» niño, una es­ bre cómo realizarse en tanto que seres humanos: en el
pecie de Carlino di Fratta, porque no hay sistema más Cavaliere inesistente la conquista del ser, en el Visconte
idóneo en estos casos que verlo todo a través de ojos dimezzato la aspiración a una plenitud por encima de las
infantiles. Para II barone rampante tenía el problema de mutilaciones impuestas por la sociedad, en el Barone ram­
corregir mi impulso demasiado intenso a identificarme pante una vía hacia una plenitud no individualista alcan-
con el protagonista, y aquí puse en práctica el bien co­ zable mediante la fidelidad a una autodeterminación in­
nocido dispositivo Serenus Zeitblom; es decir, desde las dividual. Tres grados de acercamiento a la libertad. Y al
primeras frases presenté como «yo» un personaje de ca­ mismo tiempo he querido que fueran tres historias «abier­
rácter antitético al de Cosimo, un hermano sosegado y tas»,'como suele decirse, que ante todo se tengan en pie
lleno de buen sentido. Y esta vez, en el Cavaliere irtesis- como historias, por la lógica del sucederse de sus imá­
tente, usé un «yo» completamente fuera de la narración, genes, pero que comiencen su verdadera vida en el im­
y lo convertí, para conseguir un juego más de contrastes, previsible juego de interrogaciones y respuestas suscita­
en una monja. das en el lector. Quisiera que pudieran ser vistas como
La presencia de un «yo» narrador-comentarista hizo un árbol genealógico de los antepasados del hombre con­
que parte de mi atención se desplazase de la peripecia temporáneo, en el que cada rostro oculta algún rasgo de
al propio acto de escribir, a la relación entre la comple­ las personas que tenemos a nuestro alrededor, de vos­
jidad de la vida y la hoja en que esta complejidad se dis­ otros, de mí mismo.
pone en forma de signos alfabéticos. En cierto momento
lo único que me interesaba era esta relación, mi historia ITALO CALVINO
se convertía sólo en la historia de la pluma de oca de la
monja que corría por el papel en blanco. Junio de 1960
Entre tanto advertía, al seguir adelante, que todos los
personajes del relato se parecían, movidos como estaban
por idéntica trepidación, y también la monja, la pluma
de oca, mi estilográfica, yo mismo, éramos todos la mis­
ma persona, la misma cosa, la misma ansia, el mismo in­
satisfecho buscar. Como sucede al narrador — a cualquie­
ra que está haciendo una cosa, creo— que todo lo que
piensa se le transforma en lo que hace —o sea, en narra­
ción— , traduje esta idea en una última pirueta narrativa.
Es decir, hice de la monja narradora y de la guerrera
Bradamante la misma persona. Es un efecto teatral que
se me pasó por la cabeza en el último momento, y me
parece que no significa nada más de lo que os he dicho.
Pero si queréis creer que significa, qué sé yo, la inteli­
gencia interiorizadora y la vitalidad extrovertida que de­
ben ser todo uno, sois muy dueños de creerlo.

404 405
H jV M * & Y yj “ U ' 'U- LAJ

El movimiento transtextual de una gesta caballeresca:

II cavaliere inesistente de Italo Calvino.
Daniel A. Capano
Universidad de Buenos Aires

Nadie puede escribir un libro. Para

Que un libro sea verdaderamente,
Se requieren la aurora y el poniente,
Siglos, armas y el mar que une y separa.
(J. L. Borges. “Ariosto y los árabes”)

La malcría caballeresca, ían rica en reíalos intrincados y recursos fantásticos, posee

en Italia amplias raíces que unen los ciclos carolingio y bretón a través de las voces de

Luigi Pulci, Matteo María Boiardo, Ludovico Ariosto, Torcuato Tasso e Italo Calvino, en

cuya obra se observan una motivación particular y un tratamiento original del tema.

La tradición francesa cantó la última batalla del ejército de Carlomagno y la muerte

de su sobrino. Todo aquello que no fue relatado por La Chai\ son de Roland, la vida y la

genealogía de los principales personajes, fríe creado por la épica popular italiana. Roland

pasó a ser Orlando en Italia y con este nombre apareció en los poemas que cuentan sus

hazañas y amores ./Su padre, Milone de Chiaramonte, alférez de Carlomagno, tras raptar a

Berta, hermana del Emperador, huyó con ella a Italia. De esa unión, nació Orlando, para

algunos en Romaña, para otros en el Lacio. Su figura fus ganando terreno en el imaginario

popular en detrimento de la del rey, quien se convirtió paulatinamente en un anciano

bonachón y reblandecido. Durante la Edad Media, el joven paladín puso su espada al

servicio de la defensa de la fe cristiana luchando contra los sarracenos, pero, como señala

Calvino con agudeza en la presentación de su Orlando Furioso, “el tiempo en que se

desarrollan las gestas de los cantares es, en definitiva, un concentrado de todos los tiempos

y de todas las guerras, sobre todo las del desafio entre el Islam y la Europa

Cristian a”.(Calvino,1984:10).
 o

De acuerdo con el gusto de los lectores, ávidos por esas historias, los cantares en

versos, recitados por juglares y aedos en la plaza pública y en los castillos, fueron

convirtiéndose gradualmente en pequeños relatos en prosa escrita, primero en francés y

luego en toscano. Mientras que el público cortesano se inclinaba por los contenidos

fantásticos y religiosos, como la búsqueda del Santo Grial, el pueblo, más realista, prefería

las historias guerreras y el combate entre héroes. Esta inclinación popular sobrevive en la

actualidad en Sicilia a través del conocido Teatro dei P upi, y su temática alimenta aun hoy

la imaginación de ciertos escritores, como es el caso de Gesualdo Bufalino y su II guerrin

¡neschmo {1993).

Durante el Humanismo y el Renacimiento, la literatura caballeresca se difundió en

el gusto popular. Su éxito alcanzó, fundamentalmente, las cortes de Florencia y de Ferrara.

Es en Florencia donde Luigi Pulci caricaturizó la gesta del héroe francés en su Morgante1,

que recoge la ya transformada por completo, épica carolingia. Morgante, un gigante

denotado por Orlando, quien lo hace su escudero, se transforma en el verdadero

protagonista de la historia. El poema de inspiración cómico-realista, genera el humor a

partir no sólo de las aventuras caballerescas, sino también, como en Gargantúa y

Pantagniel, del cual se considera un antecedente, de las gastronómicas. Pulci convierte así

el tema caballeresco en un relato buffo, desacralizando el carácter heroico de la epopeya de

Rol and.

Uno de los episodios más graciosos de la obra es el encuentro de Morgante con

Margutte, personaje sacrilego, irreverente y vicioso, un casi gigante, ya que interrumpió su

crecimiento al llegar a los cuatro metros de altura, por lo tanto no alcanzó la talla de un

verdadero gigante. Su única fe es la comida y la bebida, y de ello hace profesión. Al

preguntarle Morgante si es cristiano o moro, responde: “ A dirtel tosto, / io non credo piú al

1
 3

nero eh’all’azzurro, / ma nel cappone, o lesso o vuogli arrosto; / e credo alcuna volta anco

nel burro / nella cervogia, e, quando io n’ho, nel mosto, / e molto più nell’aspro che il

mangurro;/ma sopra tutto nel buon vino ho fede, /e credo che sia salvo chi gli crede” (c.xvm).

Como se advertirá, Margutte confiesa en su parlamento un verdadero credo báquico

y culinario.

Otro intertexto en el que se funden la matiere de France y la de Bretagne es el

Orlando Innamorato2 de Matteo M. Boiardo. Tradicionalmente Orlando fue representado

/
como un ser totalmente casto, al punto tal que se negó a tener relaciones con su propia

mujer. Boiardo da una vuelta de tuerca a este rasgo psicológico del personaje y lo presenta

enamorado de Angélica. En la enredada trama del poema las hazañas de los primos Orlando

y Rinaldo se entrecruzan con los amores de Angélica y las aventuras de Agricane, rey de

los tártaros. Se superponen batallas y duelos con elementos mágicos, hechizos y conjuros.

Una historia genera otra conformando una red rizomática en la que aliados se transforman,

casi sin advertirlo, en enemigos, como es el caso del caballero sarraceno Ruggiero,

descendiente del troyano Héctor, quien ante la presencia de su rival, la guerrera cristiana

Bradamante, hermana de Rinaldo, pasa de enemigo a enamorado. Dentro de la categoría de

mujeres guerreras se encuentra también Marftsa, que jamás se quitó la armadura. Las

mujeres guerreras, ajenas a la epopeya francesa, fueron frecuentes en la italiana.

/ Orlando Innamorato quedó inconcluso a la muerte de su autor. Boiardo es el cantor

nostálgico de una época que declina. En su obra supo imprimir el espíritu de su siglo, los

valores de una sociedad que cambiaba profundamente.

En este cruce de autores que se ocuparon de un mismo tema, el Orlando Furioso' ,

considerado por Borges, para quien Ariosto es autor de culto, “una de las mayores

felicidades de la literatura”! Borges, 1965: 171), resulta la intertextualidad más significativa

\\
 4

para la versión de Italo Calvino. El texto comienza en el punto exacto en el que Boiardo lo

interrumpió, sorprendido por la muerte. El poema, como señala Calvino, “se niega a

empezar y se niega a terminar. Se niega a empezar porque se presenta como una

continuación de otro poema, el Orlando Innamoraio [...]. Y se niega a terminar porque

Ariosto no deja de trabajar en ér(Calvino,1992: 68). El escritor toma de Boiardo

los principales personajes: Carlomagno, Orlando, Agramante. Rinaldo, Astolfo, Angélica y

Bradamante. El tratamiento que hace de Orlando lo diferencia de sus antecesores, pues lo

convierte en un personaje más vivo, no en una figura esquemática o en una marioneta con

espada, yelmo y armadura, como se lo representaba en otras gestas. El interés de Ariosto es

mostrar, más que un estereotipo, un ser humanizado, con sus amores, sus pasiones, su odios

y su locura. El autor también adoptó del Orlando innamoraio la fusión entre la epopeya

francesa y el ciclo artúrico, pero a pesar de todas esta influencias, el Furioso es un libro tan

singular, que hasta el intento de Calvino, que veneraba a Ariosto, por trasladar los versos

del poema a la prosa, dio por resultado un Orlando calvmiano y no otra cosa. /

Ahora bien, la materia narrada en el Orlando Furioso se extiende en dos

dimensiones temporales: una comprende los relatos caballerescos llenos de fantasía que se

inscriben, fuera de la realidad, en un tiempo sin tiempo, un tiempo fabuloso, mítico; el otro

es el contemporáneo del autor que relata las contiendas militares y políticas de la Italia del

siglo XVI. Ariosto vincula los dos tiempos, como antes lo había hecho Boiardo, porque

pretende hacer descender de las parejas Orlando-.Angélica, Bradamante-Iluggiero, la

genealogía de la familia de Este.

Las historias centrales, aunadas en torno de las dos parejas de actantes, generan

campos narrativos que activan varios episodios colaterales, creando una vez más una
 5

estructura rizomática en la que los hechos se ramifican en diversas direcciones, pero no en

el sentido de jerarquías subordinadas, sino interconectadas en forni a horizontal.

Orlando, “che gran tempo innamorato / fu de la bella Angelica”, enloquece por

amor, ante el temor de los ejércitos cristianos que, sin su paladín, ven peligrar la victoria.

La razón perdida de Orlando será encontrada por Astolfo en la Luna y devuelta al cuerpo
'■'s»
i
del campeón francés, quien, recuperada la cordura, vuelve a la lucha. Sobre esta* línea

diegética de base se irán enhebrando numerosas historias de encuentros y desencuentros, de

amores y de odios, de viajes y aventuras, de olvidos y de anagnorisis, todas ellas aderezadas

con elementos fantásticos, objetos mágicos y seres sobrenaturales.

Tanto en este poema, como en el de Boiardo, que funciona como su hipotexto, la

intromisión del narrador en primera persona del discurso está marcada por expresiones y

verbos declarativos del tipo “come io vi dico”, “canto”, “dirò”: “Le donne, i cavallier,

l’arme, gli amori, / le cortesie, l’audace imprese io canto. / [...]. Dirò d’Orlando m un

medesmo tratto / cosa non detta in prosa mai, nè in rima” <c. n

También el yo narrante condeasa a menudo, a modo de comentario moral o

entimema, el contenido de una escena. Igual sucede con la ironía, sonrisa sutil que

atraviesa todo el poema y que pone al descubierto una actitud de observación indulgente del

autor sobre el accionar de sus personajes.

Francesco De Sanctis puntualiza que “Ludovico e Dante [...] furono le sintesi, in cui

si compì e si chiuse il tempo loro. In Dante finisce il medio evo; in Ludovico finisce il

Rinascimento ( De Sanctis, 495).

La historia de Orlando también se desarrolla en versos italianos en un texto poco

conocido de la primera mitad del siglo XVI: el Orlandino de Teófilo Folengo. El breve
 6

poema, comentado por Italo Calvino en un artículo de Por qué leer a los clásicos, es, a

criterio del ensayista, “un texto verdaderamente menor y poco interesante”(Calvino, 1992:

65). En el primer canto, el narrador cuenta que una bruja, montada en un camero lo llevó

volando a una cueva ubicada en los Alpes. Allí pudo observar las verdaderas crónicas de

Tuipín, que es la legendaria matriz de todo el ciclo carolingio. “De la confrontación de las

fuentes -señala'Calvino- resultan verdaderos los poemas de Boiardo, Ariosto y Pulci [...],

aunque con añadiduras arbitrarias” (Calvino, 1992: 65). Ellos celebraron, con acentos

marcadamente paródicos, el ocaso de la caballería en el clima festivo del Renacimiento.

Se debe señalar además, en este breve recorrido por la gesta caballeresca, la

Gerusalemme Liberata ( 1575) de Tasso, que narra en octavas la liberación del Santo

Sepulcro durante la primera cruzada y las hazañas del fundador de la estiipe de la Casa

d’Este, Rinaldo, y la del héroe legendario, Tancredo di Taranto. En el poema, “thánatos” y

“eros” aparecen unidos. El amor no correspondido se alimenta de hondos suspiros y de

lágrimas, mientras que el heroísmo, como expresión de la generosidad guerrera, enfrenta la

muerte y el destino. Heroísmo y angustia son los dos registros que señorean en el texto. Los

claroscuros dramáticos y la mirada sobre el dolor humano lo distancian del poema de

Ariosto, que resulta por contraste más vital y gozoso.

Los textos comentados conforman una red que aprisiona la materia caballeresca,

que emerge en el siglo XX con 11 cavaliere inasistente (1959)4, verdadero hipertexto de

todos ellos. Calvino toma de sus antecesores fundamentalmente la ambientación y los

personajes, a los que hace actuar en situaciones originales. Junto con el tema caballeresco,

aparece el motivo de la “armadura vacía”, que reconoce también una larga trayectoria en la

historia literaria, una de cuyas conexiones se halla en un texto del siglo XIX, en una de las

\
 7

leyendas de Gustavo A. Bécquer, “La cruz del diablo”, en la que la annadura vacía es la

reencarnación del mal.

Calvino ubica el comienzo de su narración en París durante la gesta carolingia.

Entre los paladines de Carlomagno se encuentra un caballero que posee una armadura

totalmente bianca, Agilulfo Emo Bertrandino dei Guildivemi e degli Altri di Corbentraz e

Sura, cavaliere di Selimpia Citeriore e Fez.5 Con tal despliegue de epítetos el escritor

realiza un guiño al lector, y con refinado humor hace decir a Carlomagno, que ha quedado

perplejo ante tanta profusión nominal: “Aaah [Se] Dovessi ricordarmi il nome di tutti, starei

fresco”(6). A la invitación del rey de Francia de que el caballero de la bianca armadura

retirase su celada para ver su rostro, Agilulfo se niega, pues dice: “io non esisto, sire” (6).
n,C
*, f»?V
La armadura vacía, sin que contenga un cuerpo, es una de las ideas matrices del texto de 0J':rf o c
)■ *1

Calvino. El escritor declaró que II cavaliere inesistente es una historia que apunta a develar-
I
la posibilidad del hombre de realizarse y de conectarse con las cosas, de poner en evidencia

los diferentes grados de relación entre la existencia y la conciencia, entre un sujeto y un

objeto. Se trata de una transposición en clave lírica de interpretación de ciertos conceptos a ¡

i
los que hoy recurre de manera continua la indagación filosófica, antropológica, sociológica ¡ |

e histórica. Agrega además que la novela fue escrita contemporáneamente a su ensayo “II ]’
!;i)
mare deH’oggettivitá,” que puede ser considerado su marco teórico. En este trabajo del año v!

60, Calvino cuestiona la representación de la realidad en la literatura de la época, ya que en

la “praxis” existen varios niveles de realidad y no uno unívoco. Propone iniciar un proceso

de cambio, de rebeldía contra el dato natural o histórico. Señala que la aceptación

incondicionada de la objetividad, que es un fenómeno histórico de los años de posguerra,

surge en un período en el que el hombre ha perdido la fe para poder manejar las cosas,
 8

porque ve que ellas avanzan en forma independiente de él. Opone al desarrollo de una

literatura extema al hombre, centrada en la minuciosa descripción de los objetos, como fue

el postulado de la ¿colé da regará, sostenido por Michel Butor y Robbe-Grillet, una

‘‘literatura de conciencia", que interrogue el dato realista, la situación dada.7

El conflicto entre sujeto y objeto está presente en Agilulfo, quien se debate entre el

ser sujeto-caballero y su existencia como objeto-armadura. Paradójicamente es un sujeto

inexistente dentro de un objeto existente. Por eso los encargados de la Superintendencia de

Duelos, Venganzas y Manchas de Honor le dicen a Rambaldo de Rosellón, que quiere

vengar el honor mancillado de su padre, que lo que vio en Agilulfo no es más que chatarra,

porque “E uno che c’e senza esserci”(16).

Como el binomio don Quijote-Sancho, Agilulfo tiene su contrapartida, su anclaje en

la realidad, en su escudero Gurdulú Homobó. Sobre su condición, un hortelano informa a

Carlomagno que “matto forse non lo si puó dire: é solíanlo uno che c’é man non sa

d5esserci”(26). De donde se desprende claramente el juego antitético propuesto por

Calvino: Agilulfo es alguien que aparenta ser y no es; su escudero es alguien que es sin
r , • • " -- ---- —
saber que existe, alguien que no posee una identidad, un único nombre, pues se lo llama de

distintas maneras según los lugares que atraviesa: ‘'si direbbe che i nomini gli scorrono
í .
addoso senza mai riuscire ad appiccicarglisi” (26). Además habla diversos dialectos y

lenguas, ya sean cristianos o moros. En este personaje creemos ver, por algunas de las

características psicológicas que posee, tanto como por la heteroglosia que emplea, un

antecedente dir ecto del Salvatore de II nome della rosa. V

La ambigüedad también se advierte en una escena en que Rambaldo, a punto de

llevar a cabo su venganza, confunde, por una traducción errónea del intérprete de lengua

árabe, al moro, que cree, ha dado muerte a su padre. A través de un gracioso juego

\
 9

dialógico, Calvino una vez más, metafóricamente, alude a la crisis de identidad del hombre

de nuestra época. Agréguese a esta idea, como dato que refuerza la hipótesis, el hecho de

que Isoarre, que así se llama el árabe en cuestión, es miope y no distingue bien a su

adversario, no puede ver nítidamente la realidad objetiva, sino las varias visiones que le
i (
ofrecen sus ojos, según se ponga o no anteojos.

La historia de Rambaldo continúa con su enamoramiento por la guerrera

Bradamante, de larga trayectoria , como ya se ha puntualizado, en la novela de caballerías.

El joven se enamora de ella en una cir cunstancia muy especial, cuando “si mise tranquilla e

altera a far pipi. Era una donna di armoniose lune, di piuma teñera e di fíotto gentile.

Rambaldo ne fue tosto innamorato”(43). Claro que sus compañeros tratan de desilusionarlo,

sin conseguirlo, cuando le dicen: “Con la Bradamante, ti vuoi mettere, pulcino! Si che
/ A
quella vuol te! Bradamante o si passa i generali o i mozzi di stalla! Non la prenderai i^ I

neanche se le metti il sale sulla coda!” (44). La guerrera presente en Ariosto ha sido acá

degradada, parodiada, incluyéndosela en la categoría de ninfómana

Las cuitas eróticas de los caballeros se caracterizan por amores no correspondidos.

Bradamante rechaza a Rambaldo y se enamora de Agilulfo, pues como ya había satisfecho

sus apetencias con todos los hombres de carne y hueso del ejército, ahora quería hacer el

amor con uno no existente.

La trama de base, fiel al género caballeresco, se enreda con las aventuras, diremos,

“oximorónicas”, ya que son castas y eróticas a la vez, del caballero de la blanca armadura

con Priscila y la historia de Torrismondo por conocer su filiación.

Un segundo momento de la novela se da cuando se pone en duda la condición de

caballero de Agilulfo, quien había obtenido su título, hacía quince años, cuando había

puesto a salvo la virginidad de Sofronia, hija del rey de Escocia. Torrismondo, que tiene

\ >

1
 10

veinte años, confiesa que Sofronia es su madre, que él nació de las relaciones secretas que

ella tuvo con un hermano del Santo Grial, por lo tanto, en el momento en que Agilulfo la

salva de la violación, no era virgen. De ser así, su hazaña y su título de caballero se

desvanecerían en el aire. Para conocer la verdad, Agilulfo y Toixismondo van en búsqueda

de Sofronia. seguidos por Bradamante y Rambaldo.

Tras vivir distintas peripecias en que la realidad se muestra a los personajes huidiza

y fluctuaníe, confundiéndolos no sólo a ellos, sino también engañando a los lectores, entre

lo que parece ser y no es para luego volver a ser, la verdad actúa como un deus ex machina

y restituye el orden alterado. Pero Agilulfo que ha conocido una historia errónea, en la

convicción de que Sofronia no era virgen en el momento de su intervención, corrobora que

ya no existe, no sólo como cuerpo, cosa que ya conocía, sino como caballero, como

entidad. Entonces, huye al campo y se disuelve en el aire, desparece, como no podía ser de

otro modo, pues nunca había existido. Lega su blanca armadura a Rambaldo de Roncellón.

Finalmente, el objeto podrá contener dentro de sí a un sujeto existente.

Si bien la materia prima de II cavaliere inesisieníe es caballeresca y se aproxima,

más que a otros poemas al Furioso, su estilo no imita a Ariosto, sino que se trataría de lo

que GérarcL Genette ha denominado travestimiento moderno, porque no se (construye a

partir de una obra singular, sino de un género en particular: la novela de caballerías. Este

travestimiento se advierte, entre otros indicios, en la continua ironía con qup ' las
l
escenas y los diálogos, el humor creado a través de las confusiones del intérprete, las

disposiciones burocráticas de la Superintendencia de Duelos y la cofradía de los caballeros

del Santo Grial, presentados como una verdadera asociación mañosa.

Pero la estrategia más elaborada de todo el relato está a cargo del narrador que se

revela, avanzada la historia como una monja escribiente, Sor Teodora, y sobre el final,
 11

como la misma Bradamante. Sor Teodora va sucesivamente tomando cuerpo, y en una

actitud metatextual , dialoga con el narratario sobre el acto de la escritura a través de

pintorescos y sabrosos comentarios. El relato quiebra así los planos narrativos y los

confunde. Sor Teodora transita, como narradora, del nivel metatextual y objetivo, al nivelé,

ficcional y subjetivo, como personaje. La transposición de planos narrativos produce un !

relato metaléptico' en el que un narrador heterodiegético, se transforma al final de la novela

en un narrador autodiegetico.

La primera de las conferencias que conforman las Lezioni Americane, Calvino la

dedica a la levedad. Algunos de los postulados que allí formula respecto de esta condición

están presentes en II cavaliere. Desde el punto de vista del trabajo expresivo , el novelista

ha tratado de quitar peso a la estructura tradicional y al lenguaje. Crea la sensación de

levedad, no sólo en la escritura, sino también aligerando la densa materia que trabaja, con

rasgos de humor y situaciones originales, a través de una poética que la crítica ha llamado

de la “menomazione ” . La narración se aleja de los graves límites concretos y objetivos, y

por momentos, como el caballo de Astolfo, alcanza regiones etéreas. Así, la levedad de la

armadura vacía cobra un valor emblemático, una función existencial de reacción al pesado

vivir cotidiano.

Calvino ha señalado que si escribía relatos fantásticos era porque le agradaba poner

en sus narraciones una carga de energía, de acción y de optimismo, que no encontraba en

la realidad contemporánea 9, por eso piensa que:

Nei momenti in cui il regno dell’umano mi sembra condennato alla pesantezza, penso che dovrei
volare come Perseo in un alto spazio. Non sto parlando di fughe nel sogno o nell’irrazionale.
Voglio dire che debo cambiare il mio approccio, devo guardare il mondo con un’altra ottica,
un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica. Le immagini di leggerezza che io cerco
non devono lasciarsi dissolvere come sogni dalla realtà del presente e del futuro...
(Caivino, 1988:9).
 12

Es esta pues, la enseñanza final que deja a los hombres del tercer milenio: la

profunda fe en la literatura, que proyecta en su obra con una fecunda fantasía, por medio de

su estro creativo.

Daniel A. Capano

¿<0

\
 13

NOTAS

1 Compuesto en octavas, en dos momentos diferentes, la primera parte queda interrumpida en el canto 23.
Luego, Pulci retoma el poema, quizá por sugerencia de Lucrezia Tomabuoni, madre de Lorenzo el Magnífico,
y le agrega 5 cantos más; a esta versión se la conoce como el Morgante Maggiore (1483), para distinguirlo de
la composición anterior de 23 cantos, que sería el Morgante Minore. A principios de la segunda mitad del
siglo XIX, Pío Ps.ajna descubrió un manuscrito del siglo XV que se considera la tírente directa de los primeros
23 cantos del poema.
7 El poema debía estructurarse en tres partes: las dos primeras, que poseen 60 cantos, fueron publicadas en
1483; la tercera se interrumpió en el canto IX, el 69 de la obra completa, y fue publicada en forma postuma en
1495. El Ol iando Innamorato posee una versificación vacilante y está escrito en un italiano dialectal de base
toscana con resonancias de voces lombardas y emilianas. En el siglo XVI, ya establecido el toscano como
lengua literaria, Bemi rescribió el texto y asi circuiti hasta el siglo XIX en que se redescubrió el original.
' Ariosto publica la primera edición en 1516, con 40 cantos. Esta versión sufrió diversos agregados. La
edición definitiva de 1532 consta de 46 cantos. El autor volvió continuamente sobre el texto, no sólo
modificando su estmctura, sino también puliendo la versificación y la lengua.
4 II cavaliere inesistente, Il visconte dimezzato, y II barone rampante fueron publicados por Calvino, en
I960, con el título de I nostri antenati, ya que todos sus protagonistas son emblemas del hombre
contemporáneo.
5 En una carta dirigida a la Sia. Despina Mladoveanu, que se ocupaba de la traducción al rumano de la obra
de Calvino, fechada el 8 de junio de 1964, el escritor le explica el origen de algunos nombres propios que
aparecen en II cavaliere inesistente. En su gran mayoría están tomados jl^lajradición épico-caballeresca.
Muchos pertenecen al ciclo carolingio y fueron italianizados en los poemas populares desde siglo XI en
adelante. El criterio que empleó para elegirlos fue principalmente eufónico-musical, como el de Gurdulú, que ■
es puro sonido. Agilulfo es el nombre de un famoso rey lombardo y proviene de la tradición italiana, no de la '
gesta de Carlomagno.'Los epítetos con que se lo nombra, de efecto humorístico, son invenciones de Calvino.
Otros nombres son de naturaleza árabe,_pero italianizados, como Isoarre. La expresión “Khor as-sus” está”
fomádá d i Las mil y una noches, al igual que Miishrik. Sofronia es un personaje de Tasso, nombre que por
otra parte recuerda, por metátesis, el de Sinforosa, la niña montada en un caballito enano, amiga de los
desamparados y ladrona de frutas, al igual que la Sofronia/ie II barone rampante. La expresión “Sozo! Mozo!
Escalvao” está tomada de un dispetto del siglo XIII, compuesto en gran parte por insultos entre un hombre de
Provenza y una mujer de Génova. Por otra parte, algunos topónimos son reales, como Fez, y otros inventados.
( Calvino,1994: 256-257).
6 Cfr. Il cavaliere inesistente. Presentazione, VIL
7 Cfr. “Il mare delFoggetività”. Una pietra sopra, 47-54.
8 Cft G. Genette. Palimpsestos, 247-249.
9 Cfr. Il cavaliere inesistente.Presentazione, Vili.
 14

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA

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di lingua,I960.

BORGES, J .Antiguas literaturas germánicas. México: FCE, 1965.

__________Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974.

CALVINO. \>Qrlando Furioso. Narrado en prosa del poema de Ariosto. Buenos Aires:
Muchnik, 1984.

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__________ Los libros de los otros. Correspondencia 11947-1981). Barcelona: Tusquets,

1994.

___________“Il mare dell’oggettività”.Dna pietra sopra. Milano: Mondadori, 1995.

DE SANCTIS, F. Storia della letteratura italiana (Volume primo). Milano: Edizione per il
Club del Libro, Seconda Edizione, 1961.

GENETTE, G. Figures III. Paris: Seuil, 1972.

___________ Palimpsestos. Madrid : Taurus, 1989.

MOMIGLIANO, A. Ensayo sobre « Orlando Furioso ». Buenos Aires: Hyspamérica,

1986.

PULCI, L. Mor gante. Milano: Rizzoli, 1951.


entiendes? (le dice a Ferreira), iguales a los de ellos, nada se pierde, todo
servirá si no para liberarnos, para liberaba nuestros hijos, para construir
una sociedad sin rabia, serena, en la que se pueda no ser malos. El otro
es el lado de los gestos perdidos, de los furores, inútiles, perdidos e inútiles
aunque triunfen, porque no hacen historia, no sirven para liberar sino para
repetiry perpetuar esafuria y ese odio,23
La idea sobre la utilidad e inutilidad de los actos, según el papel
q u \ cumplen los hombres en la historia, no se restringe al plano ne­
tamente político, sino que media incluso las relaciones amorosas.
Según Kim, cuando un alemán o un fascista piensa “te quiero, Kate”
y despuéKes asesinado, su frase quedará en el olvido porque será
borrado pohla historia. En cambio,'si él (o algún otro partisano)
camina por eVhosque y dice “te quiero, Adriana , la frase adquirirá
una importanci^sustancial, ya que todo lo que haga antes de mo­
rir y mi muerte rrfisma serán trocitos de la historia, y todo lo qú^
piense ahora influirá, en mi historia de mañana, en la historia de -
mañana del género humano”.26
Aun así, es importante, insistir en que las disertaciones del estu­
diante de psicología y su ideario político (los soviéticos hacen la
guerra con “encarnizamiento^ método, no porque les parezca bien
sino porque es necesario”), se restringen (por fortuna) a un capítulo
de una novela más bien profusa e\personajes de distinta índole, tal
vez porque Calvino es antes un escritor que un político. De otra
manera no se entendería que su reflexión ideológica aparezca tan
reducida y que los demás personajes adquieran una dimensión pro­
pia y ambivalente. \ temporáneo y poseen un carácter lúdico y fantástico.
El papel que tienen la voluntad y la ironía, se amplía o se diluye
según los individuos que aparecen en el relato. Los dirigentes políti­
cos (sobre todo Ferreira, pero en cierta medida tarnbién Kim) se ca­
racterizan por la falta de ironía (obviamente) y porcuna fuerte vo­
luntad, que nace de la claridad de objetivos y de úna confianza
sobre las acciones que han de efectuar para alcanzarlos (unidad del
yo-quiero-yo-puedo-yo-hago). Pin es fundamentalmente irónico y
5Ibia., pp. 177-178 (cursivas mías).
,JIbid., pp. 182-183.
/
LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 113
sqo posee la capacidad suficiente para desarrollar voliciones, dada su
fragíh4ad infantil (quiere, pero no puede). La actitud de este último
oscila entfsdti tristeza, cuando confirma su no-lugar en el mundo, y
la ironía, que IKpermite encontrar significados efímeros a su exis­
tencia. Los demás p a íta n o s , representados por el destacamento de
el Trucha (constituido porTAQgrupo de subproletarios), no poseen
ni voluntad ni ironía: son indmtkms amargados, resentidos, extre­
mistas que no tienen nada que defendfttni nada que cambiar. Si la
novela posee una cierta tonalidad de ligerezaLaxgesar de la crudeza de
los acontecimientos relatados, ello se debe, sobremodo, a la actitud
del protagonista infantil. Por ese motivo, la lección quNrips puede
dejar esta novela, en lo referente a la relación entre voluntad^eiro-
nía, es que, con su carácter espurio, El sendero de los nidos de aranfc*
ofrece un ejemplo claro del peligro que corre la voluntad sin ironía:
tender hacia el dominio de lo diferente.
A s p ir a c ió n d e l h o m b r e u n it a r io : la t r il o g ía f a n t á s t ic a
Tras varios intentos frustrados de continuar en la línea neorrealista
que caracterizó a su producción anterior, en la década de los cin­
cuenta escribe Calvino la famosa trilogía fantástica: El vizconde de­
mediado (1952), El barón rampante (1957) y EL caballero inexistente
(1959). Son relatos independientes que comparten tres característi­
cas comunes: las historias se sitúan en tiempos remotos, a través de
ellas se reflexiona sobre la condición demediada del hombre con­
El vizconde demediado, primero de los relatos, narra las acciones,
buenas y malas, de las dos partes de Medarto de Terralba, quien en
la guerra entre turcos y cristianos recibe un cañonazo en el pecho
que lo parte físicamente en dos. La narración — llevada a cabo por
un niño, el sobrino del vizconde— describe el sentimiento de lásti­
ma y, después, de terror que genera en la comunidad la parte malva­
da (la derecha), mientras la buena (la izquierda)27 crea adhesión y,
27 Nótese la ironía de Calvino, al revertir la idea generalizada de concebir el lado derecho
como el lado bueno.
114 LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD
luego, molestia. Es decir, ambas resultan problemáticas para los ha­
bitantes de Terralba; aquélla, porque su único fin es destruir lo que
encuentra a su paso; ésta, por su moralidad extrema.
Así pasaban los días en Terralba, y nuestros sentimientos se hacían in­
coloros y obtusos, ya que nos sentíamos como perdidos entre maldad y
virtud igualmente inhumanas.23
Junto a este personaje desfilan otros también demediados: el
maestro Pietrochiodo, carpintero dedicado a construir instrumentos
de tortura sin preguntarse por el fin de las mismas; la comunidad de
leprosos, caracterizada por las actitudes hedonistas y decadentes de sus
miembros; los hugonotes, cuya existencia está organizada en torno a
una moral religiosa de la que no recuerdan nada, excepto la ética
del trabajo, y el doctor Trelawney, médico preocupado por el cono­
cimiento “puro”.
Después de que los habitantes de Terralba viven la terrible expe­
riencia de coexistir con las dos partes independientes del vizconde,
tienen la posibilidad de asistir a su unión. Esto sucede cuando am­
bos Medardos (que en realidad son uno solo) se baten por el amor
de Pamela y provocan que los sablazos rompan de nuevo todas las
venas y se abran las heridas que los tenían separados. Lo demás es
s cosa del doctor Trelawney, quien junta las visceras y las arterias y
venda al herido con un kilómetro de vendas. Es entonces cuando el
sobrino comenta:
Así mi tío Medardo volvió a ser un hombre entero, ni bueno ni malo,
una mezcla de maldad y bondad, es decir, no diferente en apariencia a
lo que era antes de que lo partiesen en dos. Pero tenía la experiencia de
la una y la otra mirad refundidas juntas, y por tanto debía ser muy sa­
bio [...]. Quizá esperábamos que, al estar entero otra vez el vizconde, se
abriese una época de felicidad maravillosa; pero está claro que no basta
un vizconde completo para que se vuelva completo todo el mundo.2'’
-s Italo Calvino, El vizconde dinnediado, op. cit., p. 106.
29 Ibid., p. 116.
LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 115
Situada en tiempos remotos, reflexiona la novela sobre la condi­
ción demediada del hombre contemporáneo, empleando la alegoría
del hombre partido en dos. El giro hacia el análisis del hombre inte­
gral es bastante comprensible si se toma en cuenta la posición ideo­
lógica del autor en esa época: desde el momento en que Calvino
considera que la historia es determinante en la vida de los indivi­
duos y que éstos contribuyen a la realización de aquélla (en un pro­
ceso dialéctico), la idea de totalidad se hace indispensable, así como
la necesidad de generar las condiciones que permitan la restitución
del sujeto unitario. Como señala Marx:
Por más que el hombre sea así un ser particular —precisamente su par­
ticularidad le convierte en un individuo y en comunidad real, indivi-
dual , es también la totalidad ideal, existencia subjetiva de la sociedad,
que se piensa y siente a si misma. El hombre existe además en la reali­
dad no sólo como perfección y disfrute real de la existencia social, sino
como una totalidad de proyección exterior y de vida humana.30
Más adelante podremos darnos cuenta de que Calvino no logra
su objetivo porque deja de interesarse en él, pero antes es necesario re­
flexionar sobre las paradojas del concepto mismo de cosificación
para comprender por que el autor italiano renuncia a seguir pensan­
do en términos del mismo. Es cierto que en el marxismo son fre­
cuentes las alusiones a los procesos cosificadores que genera la socie­
dad moderna, pero sería erróneo suponer que existe un acuerdo
sobre sus características y los motivos por los que surge. Más bien
podría decirse que se trata de una forma confusa de crítica y en oca­
siones hasta encontrada. Si bien se generaliza la denuncia a la irra­
cionalidad funcional del modo de producción capitalista (crítica
técnica) y el carácter injusto del sistema, sobre todo en sus aspectos
productivo y distributivo (crítica normativa), existe una dispersión
en torno a los efectos de la modernización en la cultura y la con­
ciencia.
Quizá el problema radica en que el concepto mismo de cosifica­
ción es demasiado impreciso. Por él puede entenderse la falta de
J0 karl Marx, Tercer manuscrito: propiedad privada y comunismo”, Manuscritos de París,
erad, dejóse María Ripalda, Grijalbo, Barcelona, 1978, p. 381.
 116 LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD
\■ vínculo, el fetichismo de la mercancía y el dinero, la penetración de
la ideología dominante, el poder social extrañado y la imposibilidad
de realización de la personalidad. En síntesis, son tres las denuncias
del marxismo. Según esta teoría, la dinámica de la sociedad capita­
lista impide la generación de una autoconciencia adecuada, la auto­
determinación de los individuos o su autorrealización. Los tres ele­
í mentos están guiados por una crítica de orden normativo: imp.ica
una idea del “deber ser” del hombre en la vida.
? Vinculado a la filosofía del sujeto, el concepto de cosificación parte
del supuesto de que el hombre es un ser cognoscente, que adquiere
i el conocimiento de sí y del mundo que lo rodea mediante el traba­
jo, en el que a su vez alcanza la autorrealización y extenorización.
De ahí que Marx explique la alienación como resultado de un siste­
ma laboral que se guía por los requerimientos de la acumulación
capitalista y que, por tanto, no responde a las necesidades de los
productores directos ni a sus contextos de vida. Sin embargo, para
el autor de El capital este proceso — donde los sujetos se objetivizan
y las relaciones sociales se convierten el relaciones instrumentales
no sólo se constriñe al interior de la fábrica, sino que se extiende a
los otros ámbitos de la existencia humana, considerando que hay una
conexión lógica entre la evolución económica y las formas de vida
social: los movimientos entre los paradigmas del mundo económico
y el mundo privado se corresponden.
Una variante analítica, que intenta explicar los procesos co-
sificadores que se generan más allá del mundo del trabajo (como los
4 que surgen en el ámbito cultural) es la elaborada por la teoría critica
de la escuela de Frankfurt.31 Formulada, sobre, todo por Adorno y
Horkheimer, esta concepción teórica nace como un rechazo a la ra­
cionalidad instrumental que anula la reflexión y conduce a la adap­
tación y a la pasividad de los individuos ante una administración
i''
; compulsiva. A diferencia de las viejas concepciones marxistas, rei­
vindica como principio de cambio la estética y el derecho a la cor­
poreidad y el placer, a la vez que condena las formas de cosificación
teóricas, es decir, las tendencias formalizantes o positivistas propias
3' Véase Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de k ilustración, Trotea,
Madrid, 1994.
LA ÉPICA NEGAI IVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD
117
del conocimiento instrumental y del cual no escapa el economicis-
Su carácter antideterminista la lleva a negar la mística del prole­
tariado como sujeto onrológico, así como las reducciones de la his­
toria y de la sociedad que culminarían en el maixismo de la Unión
Soviética. No rechaza la existencia de clases y su antagonismo, pero
establece que la sola pertenencia al proletariado no es garantía de
autoconciencia porque no es posible abstraerse de las formas de co-
sificacion que se generan por el empobrecimiento cultural, estético
y de la libido.
De esa tradición surge la propuesta teórica de Jürgen Habermas,3-
quien a su vez introduce un aspecto olvidado por las reflexiones
marxistas que le anteceden: los procesos de cosificación que se gene­
ran en los actos de habla. Desde su perspectiva, la colonización del
mundo de la vida (integrado por la cultura, la sociedad y la perso­
nalidad) ya no sólo emana de la escructura productiva, sino de la
extensa red que tienden la economía y el Estado sobre los ámbitos
privados de la existencia: la falsa conciencia se sustituye por una
conciencia fragmentada que impide comprender el mecanismo de
la alienación. Con ello, la racionalidad comunicativa cede a la ra­
cionalidad puramente instrumental, en la que los sujetos asumen
una actitud objetivante y las relaciones intersubjetivas se realizan en
torno al éxito y la eficacia individual. Se empobrecen las formas de
comunicación que permitían a los hombres encontrarse a sí mismos
y relacionarse solidariamente para resolver problemas en forma co­
lectiva. Ante tal diagnóstico, Fíabermas propone la construcción de
una gran comunidad dialógica que niegue la coerción y se funda­
mente en el consenso. Es decir, propone el impulso de una raciona-
ídad comunicativa que plantee formas especializadas de argumen­
tación susceptibles de un juicio objetivo.33
32 Sobre c| tema de Ja cosificación en Habermas, véase Jürgen Habermas, Teoría de k
acción comunicativa 1y 11, Taurus, Madrid, 1988.
33 El sugerente esquema analítico supone que en el mundo de la vida hay aspectos que son
propios de su un,verso y otros que emanan de las estructuras económicas y burocráticas, mis­
mas que buscan anclarse en la prácnca cotidiana. Pero, ¿cómo diferenciarlos? ¿Cómo saber
cuales surgen de una esfera y cuáles de otra? ¿Está pensando Habermas que en el universo vi­
ral no pueden surgir procesos patológicos”, sino que son siempre resultado del imperialismo
 118 LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD
El problema de estas teorías es que el objeto mismo de estudio, la
cosificación, implica necesariamente el supuesto de una conciencia
primaria. Es decir, forman parte del pensamiento metafisico desde
el momento en que afirman la existencia de cualidades humanas in­
natas, más allá de su historicidad. Por ello habría que preguntarse si
Calvino comparte esta ontologia del sujeto; si concibe al hombre
integral como algo que fue o como algo que puede ser posible y si
dicha unidad es percibida como la vía para alcanzar la felicidad
humana.
Creo que Calvino construye su relato sobre el hombre»demedia-
do desde una posición cercana a la escuela de Fankfurt. Pero, a dife­
rencia de la reflexiones de Kim en El sendero de los nidos de araña, el
i hombre integral — en la trilogía— no es aquel que pertenece a una
determinada clase social, y ni siquiera puede decirse que posee de­
terminadas cualidades. Surge de una autoconstrucción, de una elección
personal e intransferible que ha de seguirse hasta el final, sin esta­
j za el sobrino, pero la reduce a un presupuesto: por su experiencia,
blecer un tipo de sociedad específico al cual deba tender la acción.
Si bien es cierto que rechaza algunas interpretaciones de Adorno
y Horkheimer porque consideran que la Odisea constituye la prime­
ra narración burguesa, la caracterización de los personajes se acerca
a las formas de cosificación denunciadas por aquéllos: crítica al asce­
tismo que niega el placer (la parte buena del vizconde), la pérdida de
I ! un sentido existencial (la parte mala del vizconde), la racionalidad
í! i ■f instrumental (el carpintero y el médico), la ausencia de un horizon­
te (los leprosos) y las tendencias formalizantes de la vida (los hugo­
notes). Sin embargo, y esto es importante subrayarlo, el autor cons­
truye sus personajes con una fuerte dosis de ironia. A pesar del
estado demediado de los mismos, no hay un “yo narrador que po­
see la verdad y que se sitúa por encima de la historia. Sus turbias
actitudes se comprenden por el mundo marginal en el que se desen­
vuelven; así, los personajes de El vizconde demediado permiten la
sistèmico? Creo que las preguntas no tienen respuesta y que el autor termina idealizando el
mundo vical como depositario de las cualidades humanas. Además, el hecho de sostener que
la cosificación emana de una colonización de los horizontes de vida por los subsistemas im­
plica que antes de esta penetración existía una conciencia originaria caracterizada por su fuer­
za sintetizadora, y así queda atrapado en el pensamiento metafisico, pese a sus intentos de es­
capar de él.
,
LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 119
crítica de ciertos valores occidentales sin denigrar al sujeto individual
inmerso en ellos. A eso se debe que la visión en este relato sea para­
dójica. Por ejemplo, el buen Medardo le dice a la mujer amada:
Oh, Pamela, eso es lo bueno de estar partido: el comprender en cada
persona o cosa del mundo la pena que cada uno y cada una tiene por su
propia incompletez. Yo estaba entero y no entendía, y me movía sordo
e incomunicable entre los dolores y las heridas sembrados por donde­
quiera, allí donde, de entero, uno menos se atreve a creer. No soy sólo
yo, Pamela, un ser cortado y arrancado, sino tú también, y todosA
Mientras el hombre completo es inconsciente de su unidad e in­
sensible con el dolor ajeno, la situación demediada es instructiva,
pero impide la autorrealización. El resultado lógico de este diagnós­
tico sería el siguiente: cuando el individuo partido recobra la uni­
dad se vuelve más sabio. Esa es, precisamente, la reflexión que reali­
Medardo debía ser una persona más juiciosa, mas no confirma que
así sea. Posteriormente añade:
De momento Pietrochiodo ya no construyó más horcas, sino molinos; y
Trelawney se olvidó de los fuegos fatuos por los sarampiones y las erisi­
pelas. Yo, en cambio, entre tanto fervor de integridad, me sentía cada
vez más triste e imperfecto. A veces uno se cree incompleto y es sola­
mente joven.35
La forma en que se estructura el enunciado no sugiere que haya
una relación causal entre el sentimiento de tristeza del narrador y su
propia imperfección. El sobrino no señala que está triste porque se
sabe imperfecto, sino que la tristeza surge directamente del fervor
de integridad. ¿Será que el mundo integrado — ideal del comunis­
mo— resulta a fin de cuentas demasiado aburrido y limitado? Tam­
bién llama la atención el poco interés que produce en el narrador el
vizconde re-unido. Al desaparecer la condición demediada de Me­
dardo, el sobrino prefiere alejarse de la comunidad para refugiarse
34 Italo Calvino, El vizconde demediado, op. cit., p. 84
* I b i d t P. 117.
120 LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÀNDIDA VOLUNTAD LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 121

en el bosque con el fin de inventarse historias. Un hecho más viene yo volente en su historicidad. Por ello se aleja de las concepciones
a reforzar la idea del malestar que genera en el joven narrador la so­ filosóficas que piensan en el individuo al margen de sus acciones,
ciedad re-integrada. En cierto momento, una flota de naves empa­ y en esto se asemeja a las ideas que desarrolla Voltaire en Cándido.
vesadas — con el capitán Cook a bordo— llega a la región y el doctor Un año después de terminar la trilogía fantástica comenta que para
Trelawney se va con ellos al mundo del que llegó (al relato fantástico él las ideas siempre han tenido ojos, nariz, boca, brazos y piernas.
de Stevenson, de donde lo tomó prestado Calvino para construir su “Mi historia política es ante todo una historia de presencias humanas.”
novela). Es entonces cuando el joven narrador comenta. Sin embargo, de nuevo llama la atención la escasa importancia
que da el autor a la voluntad en El vizconde demediado. O más con­
Lo supe demasiado tarde y eché a correr hacia la playa gritando: ¡Doc­ cretamente, el reducido papel que otorga a la voluntad constructiva,
tor! ¡Doctor Trelawney! ¡Lléveme con usted! ¡No puede dejarme aquí, porque los personajes, según la vida que les toca vivir, tratan de sa­
doctor! car el mayor provecho a sus virtudes, pero sus actos volitivos no
Pero ya las naves estaban desapareciendo en el horizonte y yo me están guiados por un horizonte que vaya más allá de la inmediatez
quedé aquí en este mundo nuestro lleno de responsabilidades y fuegos
existencial. Un ejemplo: Pietrochiodo, encargado de construir hor­
fatuos.36 cas con gran habilidad y pasión, se pregunta: ‘“¿Cómo me las arre­
glo para que me encarguen construir otra cosa igualmente bien idea­
¿Por qué esa ansiedad del adolescente por el mundo fantástico si
da, pero que tenga una finalidad distinta? ¿Y cuáles pueden ser los
la realidad ahora se muestra re-unificada? Calvino es consciente de
nuevos mecanismos que construiría de mejor grado?’ Pero al no ha­
esta indecisión. Señala en el posfacio a la edición de 1960 que al es­
llar respuesta a estas preguntas, trataba de expulsarlas de su mente,
cribir El vizconde demediado tenía el objetivo de mostrar el estado
empeñándose en hacer las maquinarias más bellas e ingeniosas que
partido del hombre y propugnar por su unidad, pero el resultado de
podía .3 También es el caso de otros personajes: el doctor genera
la historia no fue el esperado. El Medardo completo, del principio y
inquietudes científicas, pero sin dirección; los hugonotes rinden culto
final de la novela, carece de personalidad y de interés. Son las mita­
a su Dios, pero no recuerdan nada de él; los leprosos se caracterizan
des quienes dan forma a la trama, quienes en su no unidad se mues­
por su hedonismo, mas no se encuentran satisfechos.
tran más humanas y cuestionan la “obtusa integridad . El autor ex­
Es en El barón campante donde Calvino logra una perfecta armo­
plica el giro con una hipótesis: tal vez la unidad no consiste en el
nía entre voluntad e ironía. A partir de entonces la voluntad reque­
espejismo de universalidad, sino “en una profundización obstinada
rirá de esta última para evitar toda forma de dominio, y la ironía
de lo que hay en sí, del propio dato natural e histórico y de la pro­
requerirá de los actos volitivos con el fin de cumplir su función
pia elección voluntaria, en una autoconstrucción, en una compe­
constructiva. Este relato será analizado en el próximo capítulo; por
tencia, en un estilo, en un código personal de reglas internas y de
ahora, basta señalar que es en dicha novela donde el autor proyecta
renuncias activas que hay que seguir hasta el final .37
las cualidades de la voluntad para superar los determinismos socia­
La mirada escéptica de Calvino se confronta con la idea de una
les que denigran al individuo. No obstante, también en ella se mues­
esencia humana atemporal, incorpórea y estática. El hombre inte­
tra debilitado el ideal de participar en la construcción de la historia,
gral no es algo que existe ni existirá, sino un horizonte que guía al
desde el momento en que el protagonista decide vivir en los árboles
y no pisar más la tierra.
* ifálo Calvino, 1Vuestros antepasados (posfacio de 1960), erad, de Escher Benítez, Alianza,
38 Italo Calvino, El vizconde demediado, op. cit., p. 38.
Madrid, 1992, p. 399.
 122 LA ÈPICA NEGATIVA Y LA CANDIDA VOLUNTAD
La última novela de la tríada, El caballero inexistente, constituye
un homenaje particular a Orlando furioso. La historia — narrada
por la guerrera Bradamante, convertida en sor Teresa— recupera las
leyendas de Carlomagno, y en ella se introduce al personaje de Agi-
lulfo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los Otros de Cor-
bentraz y Sura, caballero de Selimpia Citerior y Fez o Caballero
inexistente. Agiluifo, armadura vacía sin cuerpo, representa la razón
, pura. Por ello puede decirse que el relato cuestiona lo que otros au­
tores promueven desde la filosofía. Agiluifo es la alegoría, más pre­
cisa del anhelo racional: la vigilancia absoluta. Para el caballero no
existe error ni olvido, fracaso ni azar, dudas ni pasiones, lo d o en él
es orden, disciplina y perfección (como el método que ambicionó
Descartes o como la aspiración de Ferreira en El senderó de los nidos
-_ araña). Agiluifo no requiere hacer pactos diabólicos como Fausto
porque no es humano, sino razón llana. Por eso mismo es incapaz
de sentir, de amar, de soñar. Su perfección es imperfecta porque
- desconoce el placer al no poseer cuerpo. Como en el caso anterior,
las ideas expuestas se asemejan a las elaboradas por la escuela de
Frankfurt en lo referente a la crítica al empobrecimiento cultural,
estético y de la libido; también por la denuncia a los aspectos for­
malizantes del saber instrumental.
.A
Agiluifo no podía saber en qué consistía aquel cerrar los ojos, perder
conciencia de sí, hundirse en un vacío de las propias horas, y después al
despertar encontrarse igual que antes, reanudar los hilos de la propia vida;
y su envidia por la facultad de dormir de las personas existentes era una
envidia vaga, como de algo que ni siquiera puede concebirse [...]. He
aquí los colegas tan renombrados, los gloriosos paladines. ¿Qué eran?
La armadura [...] y las personas allí roncando, con la cara aplastada
en la almohada, un hilo de baba cayendo de los labios abiertos. A él no,
no era posible descomponerlo en piezas, desmembrarlo; era y seguía
siendo [...] Agiluifo Emo Bertrandino de los Guildivernos y de los
Otros de Corbentranz y Sura [...]. Y, sin embargo, paseaba infeliz en la
noche.39
39 Icalo Calvino, El caballero inexistente, op. cit., pp. 16-17.
LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 123
Pero la alegoría que construye Calvino en este relato no es una
reivindicación del hedonismo y el placer a costa de la-racionalidad
humana. Pan imperfecta es la razón sin cuerpo como el cuerpo sin
razón. Por ello aparece otro personaje que representa el lado opues­
to de Agiluifo: Gurdulú, escudero del caballero inexistente, quien
condensa todas las debilidades de un hombre sin conciencia, de un
ser que no sabe que existe. Gurdulú se mimetiza con todo lo que ve:
mira un pato y ya se cree un ave de esa especie; caen manzanas de un
árbol y se pone a rodar con ellas por el pasto; va a servirse un plato
de sopa y trata de meterse él mismo a la olla. Entre ellos surge Ram-
baldo, joven apasionado e inmaduro que posee la destreza del héroe
pero actúa sin un proyecto de futuro claro.
En este juego de tramas bifurcadas, Bradamante — guerrera aman­
te de la rigurosidad, pero tan desaliñada como sus compañeros del
ejército— se enamora de la perfección de Agiluifo, y Rambaldo
experimenta una intensa pasión por ella. Aijinal Agiluifo desapare­
ce y Rambaldo será correspondido. Para que eso acontezcaT? nece­
sario que se den dos condiciones. En primer lugar, que Bradamante
se refugie_.en..un. claustro (transformada en sor Teresa) y escriba su
historia, acto a través del cual descubre su amor por el apasionado
joven. De nuevo aparece la escritura como forma de reflexionar lo
existente desde la distancia: “[...] el arte de escribir historias está en
saber sacar de lo poco que se ha comprendido de la vida todo lo
.demás; pero acabada la página se reanuda la vida y una se da cuenta
de que lo que sabía es muy poco”.40
En segundo lugar, Rambaldo conquista el amor de Bradamante
una vez que se introduce en la coraza que le hereda Agiluifo. Esto
es, una vez que caminan a la par cuerpo y razón, pasión y disciplina,
coraje y mesura, juego y precisión, acción y pensamiento, ironía.y
voluntad. Podría decirse, si comparamos esta novela con El sendero
de los nidos de araña, que en Rambaldo hay una feliz síntesis de los
personajes que desfilan en el primer relato: posee la ironía de Pin,
las pasiones de los hombres del destacamento de el Trucha, las
dudas de Kim y la razón (por supuesto que mucho más limitada
40 Ibid.. pp. 74-75.
124 LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD
por la ironía misma) de Ferreira. La voluntad, tan importante en la
obra de Calvino, se muestra entonces sin la prepotencia de quien
está seguro de poseer la verdad de la historia.
Al mismo tiempo, es importante resaltar que los tres relatos se
caracterizan por la transposición alegórica como forma de pensar el
presente. Con ello, la narrativa de Calvino se asemeja a la obra de
Charles Baudelaire, quien de manera inesperada recurre a las alego­
rías cuando éstas se encuentran en desuso debido a que los escritores
románticos deprecian su empleo. El autor de Las flores del m al por
el contrario, intenta con ellas huir del subjetivismo y del simbo­
lismo propios de la escritura de la época. Hans Robert Hauss co­
menta que este recurso, “tan despreciado por los románticos, y que
él [Baudelaire] alababa provocadoramente como ‘una de las formas
más originales y naturales de la poesía, puede comprenderse riguro­
samente como un cambio en la historia de la experiencia estética si
se contrapone el uso del moderno comportamiento alegórico a sus
formas cumbres en la literatura medieval”.41
Así, mientras en el medievo la alegoría era el medio fundamental
de articulación de la interioridad cristiana, para el poeta francés
constituye una fuerza provocadora de la desubjetivización. El mis­
mo Baudelaire hace la siguiente afirmación:
La inteligencia de la alegoría adquiere en ti proporciones desconocidas;
notaremos de paso que la alegoría, ese género tan espiritual, que los pin­
tores inhábiles nos han acostumbrado a despreciar, pero que es en reali­
dad una de las formas primitivas y más naturales de la poesía, recobra su
dominio legítimo en la inteligencia iluminada por la ebriedad [...]. La
gramática, la misma árida gramática, se convierte en una especie de bru­
jería evocadora; las palabras resucitan revestidas de carne y hueso, el sus­
tantivo en su majestad sustancial, el adjetivo, vestido transparente que
lo reviste y colorea como una veladura, y el verbo, ángel del movimien­
to que pone en marcha la frase.42
41 Hans Robert Jauss, Las transformaciones sobre lo moderno. Estudios sobre las etapas de la
modernidad estética, erad, de Ricardo Sánchez Ortiz Urbina, Visor, Madrid, 1996, p. 144.
42 Ibid., p. 147.
LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 125
Es precisamente esta última cualidad la que le interesa a Calvino.
En lugar de utilizar términos abstractos — y por lo tanto carentes de
movilidad— para hablar del hombre demediado, el autor italiano re­
curre a la fuerza de la imagen: un hombre partido en dos o la razón
sin cuerpo. Lo interesante de su propuesta es el carácter abierto que
le otorga. Mientras Croce concibe la alegoría como un esquema con­
ceptual definitivo, en el prefacio de la edición de 1960 a “Nuestros
antepasados” Calvino deja en suspensión las explicaciones del sentido
alegórico. Como diría Bradamante, al terminar la página comprueba
el autor lo poco que sabe. Como dirá Calvino, en diversas ocasiones,
es el lector quien debe completar el sentido de las historias.
E l “p a t h o s ” d e la e s c r i t u r a i r ó n i c a
En este primer periodo —en el que se incluyen La hormiga argentina,
Marcovaldo, La especulación inmobiliaria, La nube de smog y La jorna­
da de un escrutador, además de una serie de cuentos— la escritura na­
rrativa aparece como un recurso imprescindible de la mirada escépti­
ca para no dejarse atrapar por concepciones reduccionistas. Calvino
destruye sus propias concepciones en el mismo proceso del narrar.
Por su importancia es necesario hacer hincapié en esta idea: de
manera similar a los mitos, la literatura se concibe como una forma
de conocimiento, como una posibilidad de pensar la existencia al
margen de los datos objetivos porque en ella discurren a la par logos
y mythos, imaginación y fantasía. Si en “La espina dorsal” insiste
Calvino en la necesidad de una literatura pedagógica y comprome­
tida — y por lo tanto con matices instrumentales— , su yo escritor
descubre caminos ignotos que lo alejan de su posición inicial.
No desaparece la idea de “historia”, pero se desplaza de una con­
cepción teleológica a un horizonte en el cual proyectar las voliciones:
el concepto de historia se define ahora en su historicidad. Es decir,
se niega la idea marxista de que las acciones humanas sólo pueden
acortar el camino hacia el fin de la historia (el comunismo), pero
cuyo proceso es en sí mismo inevitable. Por ello, los relatos enjuician
la instrumentalidad de la existencia humana; la dominación, exclu-

rr~.------- n ... y i I /_ u •#
126 LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD
sión y domesticación de lo subjetivo; el paraíso higiénico y desa­
brido donde los individuos quedan reducidos a una abstracta suma
de comportamientos establecidos.
El problema en este caso es el sentido de la voluntad. Mientras
en sus ensayos insiste el autor en su deseo de expresar la voluntad
límpida y activa que espolea a los caballeros de los antiguos cantares
(la energía de los hombres de acción que logran superar las más di­
fíciles pruebas), las novelas de este primer periodo, en cambio,
muestran la incapacidad del individuo de vencer las precarjas con­
diciones de la vida — con excepción de El barón rampante y El caba­
llero inexistente—. En términos generales se puede decir que Calvino
construye una épica trágica donde los individuos atrapados por la
historia se caracterizan por sus erráticos comportamientos. Son
entes no inactivos, pero sí perplejos ante la multiplicidad y el caos
tanto de la vida como de las relaciones humanas, como los persona­
jes de Bouvard et Pécuchet de Flaubert. Es el caso de Pin en El sende­
ro de los nidos de araña, quien no comprende las guerras ni los odios
ni las motivaciones de los hombres, a pesar de su intento de adap­
tarse con picardía infantil al mundo que lo rodea. Es también el
caso de Marcovaldo, personaje ingenuo y melancólico que se mueve
entre el cemento y el asfalto de la ciudad en busca de la naturaleza
perdida, y cuyas ansias se ven frustradas una y otra vez.
Lo mismo puede decirse de Amerigo, en La jornada de un escruta­
dor, para quien sus certezas políticas (el hombre como sujeto de la his­
toria) se vienen abajo cuando entra en el Cottolengo, asilo de idiotas,
minusválidos, enfermos terminales, hombres físicamente deformes:
En el mundo-Cottolengo (en nuestro mundo, que podría ser, o ya era,
“Cottolengo”) Amerigo ya no conseguía seguir las líneas de sus opcio­
nes morales (la moral impulsa a actuar, ¿pero si la acción es inútil?) o
estéticas (todas las imágenes del hombre son viejas, pensaba mientras
caminaba entre aquellas vírgenes de escayola y aquellos santos). Obliga­
do durante un día de su vida a tener en cuenta la inmensidad de lo que
se llama miseria de la naturaleza (...] sentía abrirse bajo sus pies la vani­
dad del todo. ¿Era eso que llaman una “crisis religiosa”?43
Icalo Calvino, La jornada de un escrutador, erad, de Angel Sánchez-Gijón Martínez,
Alianza Tres. »Madrid, 1988, p. 163.
/
J
LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD 127
No es que en estos personajes la voluntad desaparezca: unos y
otros se obstinan en ser fieles a sus ideales, pero los actos volitivos
resultan inútiles ante la maraña del mundo, ante lo inasible y lo
arrollador de la existencia. En todo caso, el valor de los protagonis­
tas radica en su actitud tozuda pero residual. Es decir, en su empe­
ño frustrado por organizar la pluralidad del universo, lo cual los
hace diferentes de la mayoría de los hombres, quienes ni siquiera lo
intentan porque — como dirá años después Marco Polo al Gran
Kan en Las ciudades invisibles— aceptan el infierno y se vuelven
parte de él hasta el punto de no verlo más.
Creo que las aspiraciones políticas de Calvino de concebir la lite­
ratura como medio para la transformación social se ven frustradas
en el momento en que su yo escritor — al buscar que sus personajes
encuentren en la acción los medios necesarios para organizar el caos
del mundo— descubre la imposibilidad de llevar a cabo su cometido.
A ello contribuye, sin lugar a dudas, el tono irónico que caracteriza
sus relatos y que cumple la función de poner en tela de juicio sus
propias convicciones. Si la creación de personajes erráticos se aseme­
ja a los elaborados por Flaubert, si las tramas de aventura son deu­
doras de la literatura de habla inglesa, por quien Calvino sentía una
profunda atracción (Kipling, Stevenson, Defoe, Richardson), la iro­
nía responde a la influencia recibida de Ariosto, en primer lugar,
y de Voltaire y Diderot, en segundo. Tal vez por ello, y a pesar de
construir una épica negativa en la que se mueven los antihéroes, su
narrativa se encuentra muy alejada de las imágenes desoladoras del
existencialismo. Al distanciarse con ironía amable de los personajes,
el autor parece descubrir con perplejidad su propia incapacidad de
ordenar el mundo, pero no se atreve a dar un veredicto definitivo.
Es como si al escribir surgiera la duda de qué hacer con todo ese
cúmulo de ideas entrecruzadas, imágenes abigarradas y pulverización
del mundo.
Pero estds intentos fallidos de construir personajes que enfrentan
y superan el carácter despiadado de la sociedad ofrecen elementos
realmente interesantes para poner los puntos sobre las íes en lo re­
ferente al tema de la voluntad. Cuando Calvino escribe dichos rela­
tos comparte, como ya se dijo, los presupuestos marxistas. Mas es
 •' n . h 'f //-i f c n r^ r-\

LA ÉPICA NEGATIVA Y LA CÁNDIDA VOLUNTAD

128

precisamente esta adhesión teórica la que le impide desarrollar una

idea coherente de voluntad, porque supone — como lo hace Marx—
que hay necesidades ya no trascendentales sino históricas. De nuevo
nos encontramos con los problemas de aquellos paradigmas filosó­ IV. LA FECUNDIDAD DE LA VOLUNTAD
ficos que poseen la certidumbre de que hay principios absolutos ya IRÓNICA: “EL BARÓN RAMPANTE”
que detrás de las acciones de los hombres estarían los inexorables
caminos del progreso, y entonces el libre arbitrio no sena sino una Con todo, no me apetece aceptar sin más la etiqueta
ficción. Creo que ése es el motivo por el que las narraciones de esta de “neoilustrado” que me han colocado varios críti­
primera etapa creativa son contradictorias, sobre todo en B sendero cos, unos en sentido positivo, otros en sentido limi­
de los nidos de araña. Por un lado, la mayoría de los partisanos están tativo. El siglo xviil sigue siendo, sin duda, uno de
los periodos históricos que más me fascinan, justa­
faltos de certezas políticas y se pierden en la vida anodina Como
mente porque lo encuentro cada vez más rico, más
sostiene Kierkegaard, debido a la carencia de una guía que dirija as
brillante, más lleno de fermentos contradictorios que
acciones individuales hacia un fin que las trascienda, los individuos
sobreviven en la actualidad. Siso sintiendo vivo el
se extravían en la abundancia indefinidamente vanada de la expe­ espíritu con que hace once años escribí El barón
riencia. Al mismo tiempo, los dos partisanos que poseen claridad rampante como una especie de Don Quijote de la “fi­
histórica actúan bajo una perspectiva coherente pero cerrada; no losofía de las luces”. I t a l o C a lv i .n o
importa qué tan conscientes sean de sus actos, en el fondo asumen
la no menos fraudulenta teoría que dice demostrar que lo que es o
L a d i s p o s i c i ó n v it a l de superar los peligros y las dificultades con
será “tenía que ser”. En realidad, las paradojas aparecen resueltas en
actitud obstinada, de aceptar los riesgos de la existencia con orgullo
El barón rampante.
y autoironía sobre ese mismo orgullo, de trastocar el “tiene que ser”
por el “quiero que sea”, lleva a Calvino a escribir El barón rampante.
Lo hace en un momento en que su optimismo de participar en la
construcción de la historia se muestra debilitado. Acaso por ello el
protagonista decide vivir en los árboles y no volver a pisar la tierra.
A partir de entonces, la distancia con respecto a los otros es relativa,
pero también perentoria.
En el posfacio a la edición de 1960, comenta su autor la impor­
tancia de situar el relato en la época en que fue escrito (1956-1957)
con el fin de comprender el estado de ánimo que lo orienta. ¿Qué
sucede por esas fechas? Probablemente el suceso más importante
relacionado con la elaboración de El barón rampante es su renuncia
al Partido Comunista Italiano en 1957. Durante un tiempo conti­
nuará participando en el debate por una nueva izquierda, pero la
ruptura está dada y no hay marcha atrás. Toma la decisión cuando
descubre el conflicto entre la supuesta necesidad histórica y los de-
 ITALO CALVINO (1923-1985) - ORGANIZACIÓN DE SU OBRA

NARRATIVA:

TEMAS DE LA RESISTENCIA (matices neorrealistas particulares):

El sendero de los nidos de araña (1947)

Por último, el cuervo (1949)

FANTÁSTICO - ALEGÓRICO:

El vizconde demediado (1952) Son publicados en conjunto en 1960 bajo el título

El barón rampante (1957) Nuestros antepasados
El caballero inexistente (1959)
Marcovaldo, o las estaciones en la ciudad (1963)- Primera parte cercana a lo fantástico,
segunda parte cercana al realismo filosófico/social

REALISMO (con particularidades filosóficas, sociales o políticas):

Los amores difíciles (escritos entre 1949 y 1967, publicados en 1970)

La hormiga argentina (1952)
La nube de smog (1957)
La especulación edilicia (1957)

CIENCIA FICCIÓN (o su versión del género)

Las cosmicómicas (1965)

Tiempo cero (1967)

PROBLEMÁTICA LITERARIA - LO SEMIÓTICO - RELACIÓN AUTOR-LECTOR:

El castillo de los destinos cruzados (1969)

Las ciudades invisibles (1972) - Reminiscencia de lo fantástico
Si una noche de invierno un viajero (1979)
Palomar (1983) - Reminiscencia a lo realista-filosófico
Bajo el sol jaguar (1988) - Incompleto- Postumo. Dedicado a los sentidos

ENSAYOS:

Punto y aparte (1980)

Seis propuestas para el próximo milenio (1985) - Incompleto. Para referencia ver
http://www.papelenblanco.com/ensavo/seis-propuestas-para-el-proximo-milenio-de-italo-
calvino
Por qué leer los clásicos (1991) - Postuma