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EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA

Relaciones entre el habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverri Arias

 
GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS

 
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES - ASAB
BOGOTÁ, D.C.
2015
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EL CANTO DESDE LA PERCEPCION HABLADA

Relaciones entre el habla y el canto de la intérprete Andrea Echeverri Arias

GERSON MAURICIO CARDENAS CONTRERAS

Tesis de grado para optar al título de

Maestro en Artes Musicales

Directora:

Prof. DIANA M. RESTREPO FOGARASSY

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB
ARTES MUSICALES
BOGOTÁ, D.C.
2015
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A Dios, a mi Madre Sandra Janeth,

A mi padre Marcelo Cárdenas y
A mi abuelo quienes han compartido
lo mejor de sus seres,
velando que nunca deje de
comunicar lo que siento y pienso.
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AGRADECIMIENTOS

 
Esta tesis, más que un trabajo de grado tiene un significado profundo y sincero en el que
está plasmado mi proceso y amor por el canto. Por eso, hay numerosas personas a las
que quiero darles mis agradecimientos. Ellas intervinieron de una u otra manera en el
proceso de mi formación y en esta etapa de mi vida.

Ante todo, quiero agradecerles a mis padres, quienes han creído en este proceso de vida
alrededor del arte y la música, incentivándome a tener libertad de pensamiento y de
expresión. Ellos son la base del ser humano que soy. Con su dedicación y enseñanzas he
crecido como una persona muy afortunada, dentro de un ambiente familiar acogedor y
hermoso.

A mi abuelo por darme el mejor legado… “la música”, aún recuerdo los días en que me
daba serenatas cuando era niño. “Eres mi mayor influencia musical”.

Durante los años que pase en esta universidad, he conocido personas muy sensibles
quienes me han compartido la pasión y el amor infinito hacia el arte, y me dieron
oportunidades que permitieron desarrollarme en el medio, a las cuales también les
quiero agradecer. A mis compañeros, colegas y grandes amigos que hice desde el
lenguaje de la música y el arte y en especial a mis maestros quienes compartieron lo
mejor de sí.

Quiero dar un agradecimiento a Ashanti, Víctor Hugo y familia Trespalacios, por

compartirme su manera de ver el arte y hacerme replantear maneras de percibirlo.

Por último y muy especialmente a mi amiga, compinche, parcera, maestra y directora de

tesis Diana Restrepo Fogarassy por su dedicación, paciencia, experiencia y amistad las
cuales valoro y respeto.

 
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CONTENIDO

PÁG

PREÁMBULO………………………………………………………………………..10
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………11
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1. ANTECEDENTES……………………………………………………………13
1.2. JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………….15
2. OBJETIVOS
2.1. OBJETIVO GENERAL....…………………………………………………….18
2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS………………………………………………….18
3. METODOLOGÍA…………………………………………………………..……..19
4. ESTRUCTURA…………………………………………………………………....21
PRIMERA PARTE
5. MARCO CONCEPTUAL
5.1. MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE
LOS AÑOS 50s HASTA LOS AÑOS 90s, NACEN LOS
ATERCIOPELADOS.………………………….....…………………………...23
5.2. LA GLOBALIZACIÓN COMO FACTOR DE ESTÉTICAS Y TENDENCIAS
ARTÍSTICAS EN COLOMBIA…...………………………………………….26
6. MARCO TEÓRICO
6.1. ELEMENTOS TÉCNICOS
Anatomía y fisiología de la voz
La respiración…………………………………………………………..30
La fonación y resonancia……………………………………………….31
La articulación………………………………………………………….33
La postura………………………………………………………………33
El apoyo………………………………………………………………...34
Técnicas extendidas
Estill Voice Training (Evt)……………………………………………...34
Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto
vocal en el Estill Voice Training Figuras de la voz…………………….35
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Colores y calidades de la voz……………………….…………………..39

 
6.2. ELEMENTOS ESTILÍSTICO-MUSICALES
Ornamentos………………………………………………………………….…40
Apoyatura……………………………………………………………….40
Glissado…………………………………………………………………41
Portamento……………………………………………………………...41
Vibrato………………………………………………………………….41
Comienzos y finales…………………………………………………….42
6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS
Interpretación…………………………………………………………………..42
El habla…………………………………………………………………42
Tradición oral……………………………………………………….…..43
Jerga…………………………………………………………………….44
Elementos de la interpretación desde la actuación……………………..44
Interpretación musical………………………………………………….44
Estilo artístico ………………………………………………………….45
SEGUNDA PARTE
7. RESEÑAS
7.1. ATERCIOPELADOS …………………………………………………………47
7.2. ANDREA ECHEVERRY……………………………………………………..49
8. ANÁLISIS
8.1. SELECCIÓN Y PARÁMETROS …………………………………………….51
8.2. CONTENIDO
Palabras y expresiones utilizadas………………………………………….…..52
Historia, contexto y significado…………………………………………….….54
8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIÓN, TIMBRICA Y
ORNAMENTOS………………………………………………………………62
Tabla de convenciones del análisis………………………………………….....64
Tablas de análisis………………………………………………………….…...71
8.4. ESTILO MUSICAL Y ARMONÍA……………………………………….…..80
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9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y EL CANTO DE LA

INTERPRETE……………………………………………………………….........83
9.1- SIMILITUDES…………………………………………………………….....84
9.2. DIFERENCIAS…….……….………………………………………………..84
10. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS…………………………………………….85
TERCERA PARTE
11. CONCLUSIONES GENERALES………………………………………….........88
12. BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………….........90
13. ANEXOS

 
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LISTA DE ILUSTRACIONES

PÁGINA
Ilustración 1. Estructura general del trabajo……………………………………………21
Ilustración 2. La respiración adecuada ………………………………………………..31
Ilustración 3. La laringe y sus partes…………………………………………………...32
Ilustración 4. Pliegues con masa gruesa……………………………………………….36
Ilustración 5. Pliegues con masa fina…………………………………………………..36
Ilustración 6. Pliegues con masa tensa…………………………………………………36
Ilustración 7. Ataque soplado……………………………………………………….….37
Ilustración 8. Constricción……………………………………………………………...38
Ilustración 9. Retracción……………………………………………………………….38
Ilustración 10. Voz nasal……………………………………………………………….38
Ilustración 11. Voz oral- nasal………………………………………………………….38
Ilustración 12. Voz oral………………………………………………………………...38
Ilustración 13. Discografía……………………………………………………………..48
Ilustración 14. Selección y Parámetros………………………………………………...51
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LISTA DE TABLAS

PAGINA
Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas………………………………………….…52
Tabla 2. Historia, contexto y significado……………………………………………...55
Tabla 3. Tabla de convenciones………………………………………………………..64
Tabla 4. Análisis Mujer Gala…………………………………………………………..71
Tabla 5. Análisis Candela………………………………..…………………………….73
Tabla 6. Análisis Baracunatana………………………………………………………..74
Tabla 7. Análisis Cosita Seria …………………………………..……………………..76
Tabla 8. Análisis Maligno……………………………………………………………...78
Tabla 9. Análisis musical………………………………………………………………80
Tabla 10. Características del habla y canto de Andrea Echeverry Arias……………....83
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PREÁMBULO

El canto, la música y el arte, me han aportado hermosas experiencias de vida, como

ofrecerme la conexión con el mundo que me rodea: lo creativo, las expresiones, los
sonidos, los colores, las sensaciones, lo real. Siendo este hermoso caminar la
experiencia infinita de mi humanidad a partir de la conciencia en proceso de formación.

¿Por qué Rock es la corriente musical que escogí para este trabajo?, esta inquietud surge
de un proceso de trabajo actoral en busca de la interpretación; donde detecté la
dificultad para lograr conexión con algunos géneros musicales al momento de cantar,
por la inconciencia de identidad generada por un vacío interpretativo que no permitía la
comunicación. Esto me llevo a una constante búsqueda en la identificación del ser,
comprendiéndolo a partir de la potencialidad que lo conforma desde su cuerpo,
permitiendo la experiencia de sentir desde una conciencia orgánica y no a partir del 1ego
que nos ofrece algunos sistemas de la sociedad, sino desde la 2presencia; generando la
experiencia desde el 3silencio interno y 4la contemplación.

Esta búsqueda interna fomento la auto-aceptación del género Rock como medio de
identificación conectado a experiencias pasadas en la adolescencia, que influyen en la
actualidad sin excluir la importancia que tuvo la música andina del Centro-Nororiente
del país (bambuco, guabina, merengue carranguero, torbellino, entre otros) en mi
proceso de formación musical y socio-cultural.

1
Valoración excesiva de uno mismo, generada desde una pretensión u imagen construida desde el
2
Estado de alerta corporal al momento que se está vivenciando.
3
Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el pensamiento, contemplando el aquí y el
ahora.
4
Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo sin ser interferido por la mente.
 P á g i n a | 11

INTRODUCCIÓN

El canto, verdadero hechizo de la vida.

5
Museo

El Rock ha sido hasta el momento una de las corrientes musicales representativas en la

ciudad de Bogotá. Tuvo cabida alrededor de los años 50s en Colombia y en
Latinoamérica como una de las más controversiales por la apropiación y determinación
de patrones estilísticos, culturales y técnico vocales, generando gran impacto social en
la juventud de la época. Su mayor auge fue a partir de los años 80s por la masiva
difusión en los medios de comunicación, gracias a los modelos atribuidos por las
políticas del momento que obedecían a instaurar sociedades de consumo.

Considerando las influencias culturales y musicales del rock sobre la comunidad

colombiana y bogotana, surge la necesidad de indagar sobre la apropiación del arte
desde la identidad del individuo. En este trabajo se cita la cantante bogotana Andrea
Echeverry Arias quien nos comparte su exploración artística, desde la relación de su
contexto social con las variantes que transforman los sonidos y formas compositivas de
su labor creativa.

Un cantante es el sujeto que relaciona orgánicamente un sonido con las emociones, las
cuales están concebidas desde el significado de las palabras; esta relación se exterioriza
a partir del lenguaje musical y verbal. Al identificar la manera como se conciben
melodías desde la organicidad del ser, nos remite a la relación existente del habla con el
canto, Aristóteles afirma que: “la música es el espejo del estado del alma y nos permite
modificar su estado” 6 , promoviendo a la necesidad de comunicar a partir de la
interpretación. En este trabajo se resaltan dos maneras posibles: desde la imitación de
patrones y desde la autenticidad del ser.

5
Museo, poeta que vivió cuatro o cinco siglos, por lo menos, antes de Aristóteles.
6
Según Aristóteles en el libro La República, (libro V) plantea que la música es el espejo del estado del
alma y nos permite modificar su estado. Esto lo vemos reflejado en los diferentes individuos y en la
música como influencia directa en cuanto al desarrollo de la personalidad y su relación en una estructura
social determinada. En este caso la comunicación musical es la manera de transmitir sentimientos,
experiencias y sensaciones armónicas.
 P á g i n a | 12

La intención es resaltar la relación del habla con el canto e identificar elementos

interpretativos desde la identidad de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se relacionan
elementos vocales del rock con factores socio-culturales, patrones ideológicos y de
conducta (subculturas urbanas), adaptados en las vivencias de esta cantante.

Aporta al lector posibilidades técnico-vocales, experiencias, historias, contextos y

conceptos relacionados con el rock y la relación del habla con el canto, ofreciendo un
acercamiento a la interpretación de la cantante Andrea Echeverri Arias. Se resaltan
cambios y posibles transformaciones de los patrones estéticos, con el fin de indagar la
conciencia activa frente a la manera de abordar la interpretación musical, sin desconocer
cómo se han asumido las músicas extranjeras y cómo estas, han afectado el panorama
musical y cultural de esta interprete.

 
 P á g i n a | 13

 
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES

Hay pocos estudios cientificos y academicos que referencien la relacion entre el habla y
el canto, para el mejoramiento de la interpretación cantada, sin embargo es preciso
resaltar de la maestra Mansión7 quien afirma que el estudio adecuado de la técnica vocal
esta ligado a la emocionalidad que resalta las semejanzas existentes entre la voz
hablada y cantada, afirmando que:

El canto de una frase musical puede compararse a un tallo largo y erguido, sobre el
que se enroscan las palabras como campañillas en la rama8. La interpretación no
puede prescindir de una buena diccion, encuentra el sentimiento un excelente medio
para exteriorizarse, dando al canto la interpretación requerida9. La interpretacion es
la meta y la culminación de todo trabajo vocal. Es preciso haber logrado en el
control de la respiración, la impostación de la voz, la articulación y la dicción, un
grado tal de perfección, que dichas funciones, dichos “servidores” del arte, lleguen a
ser verdaderos reflejos y que el empleo de la técnica vocal se haya transformado en
una segunda naturaleza10.

¿Una segunda naturaleza?, la maestra, actriz y cantante Gillyanne Keyes en su libro

Singing and the actor, Refiere a las posibilidades vocales resultantes que surgen de los
estados de ánimo por los intérpretes: euforia, tristeza, seriedad, sensualidad, dolor, etc.
Llegando a la apropiación de personajes experimentados desde la búsqueda de
elementos vocales a partir del habla permitiéndose la conciencia en la percepción de la
experiencia. El planteamiento de Gillyanne Kayes frente a las posibilidades vocales,
resalta lo natural que es cantar y como este medio de expresion oral se modifica de

7
Madeleine Mansión nació el 19 de junio de 1893, en Nueva York, Nueva York. Maestra y cantante
solista, quien Aborda el estudio de la técnica vocal resaltando semejanzas entre la voz hablada y cantada
8
MANSIÓN, El estudio del canto. Buenos Aires: Ricordi, 1997. p. 67
9
Ibid., p. 68
10
Ibid., p. 69
 P á g i n a | 14

acuerdo a las emociones y el habla. De esta manera se logra un acercamiento a la

identidad interpretativa y musical desde una 11conciencia orgánica activa. Actualmente
hay gran interés frente a la identificación de posibles elementos o colores vocales
resultantes de la inconciencia en la práctica.

Hay varios referentes en cuanto a técnica se refiere, esta el caso del papel que ha jugado
la academia en el proceso de formación artística musical, además a este se le podría
sumar el trabajo de el profesor de canto Brett Manning, quien en su método de canto
Singing Success12 resalta elementos vocales desde una manera técnica, aplicándolos en
su método a géneros tradicionales de la música estadounidense, como el country, blues,
jazz, rock, góspel y pop, implementando de manera práctica y teórica la forma adecuada
de cantar estas músicas según su experiencia.

El trabajo de la maestra y cantante Jo Estill crea el programa Estill Voice Training para
el desarrollo de las habilidades vocales basadas en la deconstrucción del proceso en el
control de estructuras específicas del mecanismo vocal. Con la vision de que los
estudiantes de la voz adquieran la capacidad de movimiento consciente de cada
estructura dentro de las posibilidades de cambio controlado; en la que la calidad de la
voz se incrementa. Su método de canto se puede utilizar para cualquier estilo de
música13.

Lo anterior demuestra que existen estudios y avances en la técnica vocal desde lo

académico y científico, pero pocos estudios en la interpretación desde el canto. Esto
refleja una oportunidad para trabajar temas relacionados con la formación del cantante
desde el habla y la interpretación musical destacando la identidad en el lenguaje y
discurso de creación, a partir del Desarrollo de habilidades consientes.

11
Reconocimiento que el ser humano tiene de su propia existencia, del estado en que se encuentra y de lo
que hace a través de la armonía de su psiquis con su cuerpo.
12
MANNING, Brett. Singing Success [en línea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http:// www.singingsuccess.com.
13
ESTILL, Jo. Estill voice training [en línea]. [citado 18 sep,. 2014]. Disponible en internet:<URL: http://
www.estillvoice.com.
 P á g i n a | 15

1.2 . JUSTIFICACIÓN

La educación musical basada en la tradición europea manejada por la academia desde su

instauración hasta la actualidad en Colombia, ha generado una ruptura en generaciones
de músicos y cantantes, con su identidad interpretativa. Algunos de estos formados en la
academia no se preocupan por desarrollar las herramientas necesarias para interpretar
desde una conciencia orgánica activa, limitándose a desarrollar solamente elementos
técnicos aplicados al instrumento. López y San Cristóbal sostienen que “la música de
tradición europea busca al especialista centrado únicamente en una sola de esas facetas.
Una despersonalización perfectamente integrada en la estética musical…”14.

Sin embargo, en algunos casos de estos músicos se podría referenciar el aprendizaje de

las músicas que no se han desarrollado en al ámbito académico, como un medio de
desarrollo a las capacidades interpretativas de un intérprete. Muchos de estos, expresan
desde la necesidad de comunicar todos los sentimientos que los afectan al momento de
interpretar y no están sujetos a las limitaciones técnicas, que han sido instauradas desde
la academización y estandarización del arte.

La música y el canto como comportamientos humanos, no deberían ser clasificados

solamente desde el punto de vista de las disciplinas científicas, las cuales limitan
muchas veces su percepción. Algunos elementos que hacen parte del lenguaje musical
como la gramática, la armonía y la teoría musical son reflejo de esta limitación, sin
desconocer la importancia que estas tienen para el estudio y desarrollo de la música. El
arte como reflejo del comportamiento humano, también ha sido objeto de estudio desde
una perspectiva más humanística y menos científica, López et al., afirman que “la
investigación sobre la practica artística es el ámbito mas académico y se refiere al
trabajo habitual de ámbitos como la (etno) musicología, la pedagogía, la psicología y la
cognición musical”15. Este trabajo responde a este tipo de corrientes, referenciando el
momento cumbre de la ejecución instrumental e interpretativa desde un punto de vista
subjetivo.

14
LÓPEZ Y SAN CRISTÓBAL, Investigación artística en música. Barcelona: Fondo nacional para la
cultura y las artes, 2014. p. 11.
15
Ibid., p. 40.
 P á g i n a | 16

El sociólogo Santos sostuvo que “la ciencia social siempre será una ciencia subjetiva, ya
que tiene que comprender los fenómenos sociales a partir de las actitudes mentales y del
sentido que los agentes les confieren a sus acciones”16. Según esto la manera de
comunicación que manejamos dentro de un lenguaje musical e interpretativo, va ligado
a todo contexto social, político y cultural en el que es posible desenvolverse.

El aprendizaje nace por la imitación, bien puede ser desde lo académico como lo
empírico. Es importante resaltar el contexto socio-cultural al cual nos estamos
asumiendo, ya que es el factor dominante del cual nos sugiere los estereotipos a seguir
en una sociedad de consumo.

Unas de las principales causas por las cuales adoptamos músicas extranjeras, es la
apropiación de nuevas estéticas implementadas desde la globalización y el capitalismo;
abriendo nuevos mercados de consumo alrededor de una industria creciente, que busca
masificar parámetros cuantitativos de estéticas musicales. Consecuencia a este
fenómeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el blues, sugeridas por una
colonización artística por las culturas que manejan el poder global, las cuales marcan
una influencia contundente sobre la población Colombiana.

Para concluir, es importante resaltar que esta investigación es una apreciación

preceptivo auditiva de la cantante relacionada con su contexto histórico, y esta dirigida
a interpretes y cantantes que buscan un acercamiento a lo que es la exploración de la
interpretación cantada, desde la relación del habla con el canto.

Este trabajo busca concienciar al lector sobre la manera en que se asumen estéticas y
géneros musicales extranjeros, destacando el proceso interpretativo y la identidad de la
cantante Andrea Echeverri Arias. Tiene como propósito indagar las relaciones entre el
habla y el canto de esta cantante, quien es ícono representativo del rock en Bogotá.
Evidenciando algunas características de la identidad de la cantante desde su sentir
bogotano, como ejemplo de una de las identidades colectivas que se dan en la ciudad,
desde la interpretación artística.

Se utiliza en este documento como referente investigativo, las creaciones y experiencias

16
SANTOS De Sousa, B. (2009). Una epistemología del sur: la reinvención del conocimiento y la
emancipación social.: CLACSO coediciones. p. 30.
 P á g i n a | 17

provenientes de la conexión de la intérprete con su contexto musical y socio-cultural,

para afirmar, que al asumir el canto desde el habla todo lo que se canta tiene identidad.
La maestra de voz Mansión afirma que “la voz hablada y la voz cantada son emitidas
por los mismos órganos. Hablar y cantar son dos actos entre los que es difícil establecer
una delimitación”17. Sin embargo vale la pena aclarar que este trabajo es un inicial
acercamiento y va de la mano con un punto de vista de cómo interpreta el rock la
cantante bogotana Andrea Echeverri Arias, respaldado por material audiovisual y
entrevistas realizadas a la intérprete, sin querer dar un dictamen final con lo descrito.

17
MANSIÓN. Op. cit., p. 89.
 P á g i n a | 18

 
2. OBJETIVOS

2.1. OBJETIVO GENERAL

Identificar y resaltar las relaciones existentes entre el habla y el canto de la cantante

Andrea Echeverri Arias al momento de interpretar, para identificar el canto desde la
percepcion hablada.

2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Identificar y analizar los elementos técnicos-estilísticos vocales de la cantante

Andrea Echeverri Arias, asociado al habla y al canto.

• Indagar el contexto socio-cultural e histórico de la cantante Andrea Echeverri

Arias.

• Identificar y resaltar el proceso interpretativo y de aprendizaje vocal de la

cantante bogotana Andrea Echeverri Arias.

• Reflexionar sobre el interés que existe frente a la identificación de los recursos

del habla para el enriquecimiento de la emoción y la interpretación en el canto.
 P á g i n a | 19

3. METODOLOGÍA

La línea investigativa que aplica a este proyecto es la de 18problemas del desarrollo

humano y sus relaciones con la estética, ya que involucra la investigación sobre las
relaciones y tensiones derivadas de los procesos de formación artística, priorizando el
dominio emotivo del desarrollo de la cantante Andrea Echeverri Arias quien crea
preferencias y actúa sobre la voluntad para direccionar la intencionalidad humana. El
conocimiento intuitivo, emocional, sensitivo es entonces tan importante como el teórico,
explicativo y comprensivo que sirve de fundamento a los sistemas racionales.

Desde el punto de vista metodológico, se apoya fundamentalmente en el paradigma

cualitativo ya que parte de las cualidades generadas en el habla, que son consecuentes
por el entorno social y cultural en donde se desenvuelve la cantante.

Identificando y analizando la relación entre el habla y el canto de la cantante Andrea

Echeverri Arias, se resaltan las calidades vocales consecuentes por la influencia de la
música rock, atendiendo a los planteamientos de autores como, Jo Estill (Estill Voice
Training).

Esta investigación se centra en el modelo de campo, ya que se identifican y analizan

calidades vocales referidas de la cantante Andrea Echeverri Arias, a partir de entrevistas
y experiencias compartidas en sus trabajos musicales y postura como intérprete; indaga
el por qué y el cómo de la toma de decisiones al momento de interpretar esta corriente
musical. Para tal efecto se generara material audiovisual de apoyo referente a la
experiencia compartida con la intérprete, los cuales cumplen la responsabilidad de ser la
fuente de datos para los análisis descritos en este trabajo.

18
METODOLOGIA, Universidad distrital [en línea]. [citado 12 feb,. 2014]. Disponible en
internet:<URL: http://www.udistrital.edu.co:8080/es/web/comite-de-investigacion-de-la-facultad-de-
ciencias-y-educacion/lineas-de-investigacion.
 P á g i n a | 20

Un análisis técnico-vocal y musical es descrito en este trabajo para concebir un

documento escrito en donde se registra esta investigación, de manera que el lector tenga
una nueva perspectiva de acercamiento frente a los reucursos del habla para el
mejoramiento de la interpretación cantada. Reconoce las relaciones existentes entre el
habla y el canto que identifican a la cantante Andrea Echeverri Arias con su identidad al
momento de cantar.

Los instrumentos de recolección de información que se utilizan en esta investigación

son: formato de entrevista, material visual y auditivo para los análisis musicales y
técnicos.
 P á g i n a | 21

4. ESTRUCTURA

El documento se estructura en tres partes como se detalla a continuación:

Ilustración 1. Estructura general del trabajo

PRIMERA   • MARCO  CONCEPTUAL    

PARTE     • MARCO  TEÓRICO  

SEGUNDA   • RESEÑAS  
PARTE   • ANÁLISIS  

TERCERA   • CONCLUSIONES  FINALES  

PARTE    

PRIMERA PARTE: en la primera parte se presenta la base teórica y conceptual del

diseño del análisis que permite desarrollar los objetivos propuestos y refiere las
condiciones del contexto para su posterior aplicación al intérprete seleccionado.
Conformada por:

• Marco conceptual
• Marco teórico

SEGUNDA PARTE: se expone la reseña del intérprete y el análisis de investigación de

las relaciones existentes entre el habla y el canto, que permiten dar solución a la
situación problema, realizando entrevistas, análisis de textos, audios y videos estilístico-
musicales, interpretativos, técnicos, relacionándolos con los objetivos propuestos al
inicio de este trabajo. Está compuesta por:

• Reseñas
• Análisis

TERCERA PARTE: se presentan los resultados y conclusiones finales a las que se llega
después del análisis. Se indica si el resultado cumple los objetivos propuestos
inicialmente y se dan algunas recomendaciones para futuros trabajos con la relación del
habla y el canto o relacionados. Conformada por:

• Conclusiones finales.
 P á g i n a | 22

PRIMERA
PARTE
 

 
 P á g i n a | 23

5. MARCO CONCEPTUAL

5.1 MEMORIAS DE LA INFLUENCIA DEL ROCK EN COLOMBIA DESDE LOS

AÑOS 50s HASTA LOS AÑOS 90s, NACEN LOS ATERCIOPELADOS.

¿Que es el rock?, el rock tiene tantas definiciones como personas que lo escuchan, sin
embargo, se podría definir que “el rock es esa música que se hace con guitarras fuertes.
Pero la forma de definir rock va mas allá de una corriente musical, es un estilo de vida,
es la rebeldía que encarna el rock”19, la rebeldía contra los padres, adultos, un sistema
de gobierno, las inconformidades que surgen por la contemplación de lo que sucede a
diario. Es un estilo de vida que encierra peinados, vestuario, música, subculturas
urbanas, un lenguaje roquero. El rock es una música universal, tiene la particularidad
de la balada y se canta casi en todos los idiomas y países, es envolvente e universal.

El Rock and roll en Colombia toma sus inicios en el año de 1957; generando
controversia en el público expectante por temor al posible desplazamiento de músicas
tradicionales colombianas y la aceptación de comportamientos inapropiados por parte
de sus seguidores, quienes se apropiaban de conceptos estéticos que promovían esta
corriente musical. La iglesia católica desde su ética juzgó los patrones sociales y
culturales, las sonoridades, atuendos, y temáticas de las letras como inapropiadas para el
estilo de vida del colombiano de los años 50s. Fue un género que llego a competir con
las músicas tradicionales que se escuchaban en el momento: bambucos, porros y
pasillos.

El rock no logró mucha relevancia en el país en la década de los 50s, pero con su
aparición engendró una descendencia de seguidores amantes de esta música quienes
se extienden hasta el día de hoy20.

En el año de 1958 cuando la música Rock estaba en furor, los medios masivos
comenzaron a difundir los ritmos foráneos de mitad del siglo XX por toda Sur América.
El Dj Jimmy Reisback de la Cadena Radial Colombiana comenzó a programar en
Bogotá a artistas como Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis, Ricardito y otros
19
BELLON MANOLO. Bogotá D.C. 27, marzo, 2014. anexo 2.
20
EL TIEMPO. Bogotá D.C. 18, febrero, 2007. anexo 1.
 P á g i n a | 24

más. En Cali se proyectó con gran éxito taquillero la película "Rock alrededor del
Reloj", que incluía la canción Semilla de maldad, donde había una escena en la que
varios jóvenes rompían los discos de su profesor. La canción llegó al número uno de las
listas y prendió en los jóvenes colombianos la llama de la rebeldía.

En 1956, Semilla de maldad se exhibió en los cines de Medellín, situación que género
“desorden” que posteriormente se vivió también en Barranquilla, donde tal vez por ahí
entró este fenómeno juvenil. Los jóvenes colombianos ya no querían vivir como sus
padres, sino escuchar su propia música, salir de noche, vestir a su manera y dictar sus
propias reglas.

En los años 60s fruto de lo que pasaba en México y en Argentina especialmente, desde
finales de los años 50s aparecen programas como el club del clan, grupos como: los
hooligans (México) y los teen tops (México). Nace una industria en torno a la música
juvenil que llega a Colombia tardíamente hacia 1962, aparecen los speakers (Bogotá) y
surgen agrupaciones en Bogotá y Medellín como: Los Yetis (Medellín), Los diablos,
Los Flippers (Bogotá), los Ampex (Bogotá), The time machine, Los Young beats
(Bogotá), etc.

Manolo Bellon afirma que “inicialmente la conformación de bandas de rock en

Colombia nace a través de covers y versiones de canciones, siendo la forma de aprender
y asimilar un lenguaje roquero, esta forma de aprendizaje no tiene que ver con la
década, tiene que ver con la persona”21. Estas agrupaciones recogieron lo que estaba
pasando en la radio, donde la música norteamericana empezaba a penetrar en el
mercado musical colombiano; pero al mismo tiempo influía también lo que venía de
Argentina, México y después de España. Llegaron nuevas músicas influenciando a
algunas oyentes, quienes optaron por hacer música rock con las dificultades que surgían
para conseguir instrumentos eléctricos. Estos se debían importar siendo necesario la
apelación a otros medios para poder conseguirlos y empezar a hacer música.

El rock en Colombia inicia en los años 60s, continua en los 70s en donde realmente esta
muy mermado. Hay grupos como: Malanga, Belcebú, Columna de fuego, Génesis,
quienes se esforzaban por mezclar ritmos folclóricos con rock. Pero el gran pionero, la

21
BELLON. Op. cit., anexo 2.
 P á g i n a | 25

primera cabeza visible por así decirlo, fue Génesis, encabezado por Humberto Monroy
quien había sido cantante, compositor y guitarrista de los Speakers en los años 60s.

En los años 70s y parte de los 80s, hubo bastante resistencia frente a el rock. No había
técnicas buenas de grabación, la música estaba descontextualizada, existían
producciones pobres y grabaciones de mala calidad. Los artistas no entendían que
debían generar un producto y una producción musical que compitieran con lo que estaba
pasando en el mundo en los años 80s, así que hubo una gran explosión de artistas
argentinos y todo el contexto latinoamericano se comenzó a mover. La producción
colombiana en los años 80s, se quedó estancada tratando de sonar 10 o 15 años atrás,
como si se quedaran con el pensamiento de producción de los años 70s, mientras el
mundo dio un salto cuántico.

A pesar de esto, en los años 80s surgen agrupaciones que marcaron una tendencia
representativa en el rock de Bogotá como Distrito especial22, Pasaporte23 y Compañía
ilimitada quienes finalmente conllevan al fenómeno Carlos Vives a comienzos de los
años 90s. Este fenómeno abrió nuevas posibilidades para nuevos músicos en el
mercado. Gracias a esto surgen los Aterciopelados agrupación con la que Andrea
Echeverri Arias inicia su carrera musical, y con ellos toda la onda del rock en español
en donde se resaltan las agrupaciones: Estados alterados, Poligamia, Equimosis,
desbocando en las tendencias musicales de la actualidad en Colombia24.

22
Agrupación Bogotana caracterizada por la fusión de elementos de la cultura popular colombiana con el
rock. Generando una propuesta innovadora, siendo la principal influencia musical del proyecto la
provincia de Carlos Vives.
23
Es una banda de rock pop bogotana, siendo una de las agrupaciones mas destacadas del Boom del rock
en español en Colombia. Siendo con compañía ilimitada las únicas bandas participes en representación de
Colombia en el Concierto de conciertos el 17 de septiembre de 1988 en el estadio el campin.
24
EL TIEMPO. Bogotá D.C. 3, noviembre, 2000. anexo 3.
 P á g i n a | 26

5.2. LA GLOBALIZACIÓN COMO FACTOR DE ESTÉTICAS Y TENDENCIAS

ARTÍSTICAS EN COLOMBIA

Santos afirma que “el progreso de las ciencias y de las artes contribuirá a purificar o a
corromper nuestras costumbres” 25 . Unas de las principales causas por las cuales
adoptamos músicas extranjeras, es la apropiación de nuevas estéticas implementadas
desde la globalización y el capitalismo; abriendo nuevos mercados de consumo
alrededor de una industria creciente, que busca masificar parámetros cuantitativos de
estéticas musicales.

Un segundo factor que abrió paso a nuevas tendencias aparte de la globalización, fue el
desinterés en las artes nacionales, causado por el conflicto interno que sucedió a partir
de los años 50s luego de la muerte del político y jurista Jorge Eliecer Gaitán. Este
suceso parte en dos la historia de nuestro país, ya que hacia los años 70s surgieron los
grandes carteles de la droga de Medellín y Cali, desencadenando la conformación de
grupos armados. El gobierno se centró en una campaña armamentista, en donde los
recursos nacionales estaban encaminados hacia el conflicto interno, desplazando la
investigación artística. Ese a sido el estado contractual de la situación política y social
de un país en vía de desarrollo como Colombia.

Un tercer factor es la mirada neoliberal implementada por el ex presidente Cesar

Gaviria, para desarrollar políticas hacia mejorar el aumento en el rendimiento,
producción y capital de las empresas. Esto permitió paso a la privatización de lo que es
publico. La globalización implementa en países en vía de desarrollo efectos y
consecuencias perjudiciales para el desarrollo del sistema económico y cultural.

Durante la apertura económica en el gobierno del ex presidente después de los años 90s,
y la instauración de la constitución de 1991, la salud y la educación, derechos
fundamentales de los ciudadanos fueron privatizados, esto conllevo a que el ámbito
cultural tuviera un déficit de identidad proporcionado por el consumo cultural que
sugirieron los M.M.C. (Medios Masivos de Comunicación), Santos dice que “La noción
25
SANTOS. Op. cit., p. 12.
 P á g i n a | 27

de ley ha venido a ser parcial y sucesivamente sustituida por las nociones de sistema,
estructura, modelo y por la noción”26. Los M.M.C promueven a la estandarización del
mercado artístico, ejecutan tendencias que sugiere la globalización y delimitan el
desarrollo de músicas autóctonas, tradicionales folclóricas y populares que no cumplan
con los estándares de masificación y de estética que exigen estos sistemas de consumo.

Gran número de personas dirigen su gusto musical frente a sonoridades que masifican
los M.M.C., quienes sugieren la imitación, identificación y apropiación de corrientes
musicales ligadas a patrones de estética, psicológicos y comunicativos implementados
alrededor de un sistema de consumo global. Santos afirma que “los ajustes económicos
y sociales apuntan a generar una sociedad mas domesticada, dócil e irreflexiva, con
menos capacidades de superación personal y de aspirar a modelos y actividades vitales
más allá del tardío capitalismo”27.

Consecuencia a este fenómeno aparecen tendencias como el rock, el pop, el jazz, el

blues, sugeridas por una colonización artistita por las culturas que manejan el poder
global, entre otras. Las cuales marcan una influencia contundente sobre la población
Colombiana, Menuhin dice que “en efecto, la música, medio y herramienta de expresión
universal, permite la comunión y la participación: unión con los otros, con el entorno, y
participación en la riqueza interior del ser”28. Validando este planteamiento se podría
decir que los jóvenes descubren que al lado de lo que ellos escuchan; existen nuevas
músicas que están conectadas a un sistema de consumo, que marca tendencias de moda
y comportamiento, músicas que se escuchan en el mundo de occidente y Norte América.

La necesidad de interpretar este tipo de músicas en Colombia, deja en segundo plano las
representaciones artísticos musicales natales y de tradición, llevando a que el sentido
común coincida con una visión del mundo basada en el principio de la creatividad y de
la responsabilidad individuales.

26
Ibid. p. 36.
27
Ibid. p. 17.

28
MENUHIN, La música, mensajera de la paz. Número 29: Le Monde Diplomatique, 1998. p. 1.
 P á g i n a | 28

En los años 70s y en la primera parte de los 80s hubo mucha resistencia a artistas que
adoptaban estas nuevas sonoridades, Santos dijo que “el sentido común es práctico y
pragmático; se reproduce filtrado por las trayectorias y las experiencias de vida de un
grupo social dado y en esa correspondencia se afirma viable y seguro, surgiendo de esta
masificación una hibridación musical entre lo foráneo y lo local”29. Como fruto de esta
hibridación musical surgen en los años 80s agrupaciones roqueras como kraken, una
banda de Medellín que tuvo gran aceptación en el país. Hacia los años 90s se visualiza
un resurgimiento por personas quienes tienen un sentimiento de identidad con estas
nuevas tendencias y apropiándose de la música que en los 60 fue muy popular.

Pero realmente no era necesario el gusto musical y la necesidad de imitar nuevas

estéticas de creación, la verdadera necesidad era entrar en el negocio de la música. En
los años 70s y 80s era bastante despreciado el producto musical colombiano, ya que no
había técnicas buenas de grabación, ni una industrial musical que compitiera con lo que
proponía la globalización.

“los artistas no entendían que ¡si es muy importante hacer lo que te gusta” pero
cuando haces música tienes que pensar que tienes que grabar el cd, y eso no es
cuestión de decir es que soy artista colombiano y aquí esta mi disco y tiene que
pasarlo porque yo soy colombiano. ¡No….artista colombiano presénteme algo que
compita con lo que estoy pasando, que entra en los estándares de calidad de lo que
exige el mundo….!”30.

De Long dice que “una de las principales razones de la convergencia de los niveles de
productividad entre países es, que los países mas atrasados tienden a capturar o copiar la
tecnología de los mas avanzados”31. Colombia al ser un país de tercer mundo optó hacia
la imitación de estéticas y tendencias artísticas sugeridas por países de primer mundo,

29
Ibid. p. 56.
30
BELLON. Op. cit., anexo 2.
31
DELONG. James Bradford (24 de junio 1960), Economísta y presidente de la principal política
economica en la Universidad de Berkeley. Subsecretario Adjunto del Departamento del Tesoro de los
Estados Unidos en la administración Clinton. investigador asociado de la Oficina Nacional de
Investigación Económica.
 P á g i n a | 29

no solo desde el performance artístico sino desde la educación artística, Steyerl afirma
que “la investigación artística parece estar condenada a ser una de esas múltiples
practicas que se definen por su indefinición que yacen en un estado de fluctuación
permanente, carentes de coherencia e identidad”32.

Las tendencias artísticas y estéticas que sugieren el capitalismo y la globalización, son

en gran parte efectivas en un país de tercer mundo como Colombia. Partamos desde el
inicio, nuestro sistema educativo fue creado a partir del sistema educativo europeo y
aun obedecemos a estos planteamientos, donde la academia y la instauración de la
educación sugiere a actividades que conllevan a la imitación y aceptación de estos
patrones estéticos. Se descalificando el aprendizaje autóctono, no se incentiva al sujeto
que tenga una exploración desde el ser como sujeto crítico y sensible, sino a la
exploración desde lo medible. Menuhin Sostuvo que “para el artista, ya sea músico,
escritor o pintor, esta búsqueda es mucho más ardua porque necesita unir una
sensibilidad exacerbada a una reflexión filosófica sobre su arte, lo que convulsiona lo
más profundo de sí mismo”33.

El arte y las tendencias artísticas dejan de ser instintivas, carecen de interpretación

orgánica real y optan por convertirse en creaciones artísticas dentro de lo medible y lo
sugerido, no desde la infinita capacidad creativa del ser humano. Santos afirma que “la
creación científica en el paradigma emergente se asume como próxima a la creación
literaria o artística. Porque a semejanza de estas pretende que la dimensión activa de la
transformación de lo real (el escultor al trabajar sobre la piedra) sea subordinada a la
contemplación del resultado (obra de arte)”34.

32
STEYERL. 2010, Citado por López y San Cristóbal, Investigación artística en música. Barcelona:
Fondo nacional para la cultura y las artes, 2014. p. 30.
33
MENUHIN. Op. cit., p. 1.
34
SANTOS. Op. cit., p. 54.
 P á g i n a | 30

6. MARCO TEÓRICO

6.1. ELEMENTOS TÉCNICOS

Anatomía y fisiología de la voz

La respiración
La definición según el Diccionario de Medicina VOX:
Es el Intercambio de oxígeno y dióxido de carbono (CO2) entre las células del
organismo y la atmósfera. El proceso consta de una fase de ventilación en la que se
puede diferenciar la inspiración, la cual el aire atmosférico penetra en los pulmones,
y la espiración, en la que el aire de los pulmones es expulsado al exterior. La
siguiente fase tiene lugar en los alveolos pulmonares y consiste en la difusión del
oxígeno del aire a la sangre y del dióxido de carbono de la sangre35.

La respiración es la interacción de varios músculos y partes del cuerpo que entran en

acción al momento de oxigenar el cuerpo humano. La técnica vocal busca que este
proceso se realice de manera consiente y sin tensiones, ya que el proceso de la fonación
depende del flujo constante de aire, que es vital al momento de cantar, hablar o
cualquier proceso ligado a la producción de sonido desde el tracto vocal.

El sonido es generado por el paso de aire a través de las cuerdas vocales, produciendo
frecuencias de ondas articuladas en sonidos graves o agudos modulados por el cerebro.
La respiración debe ser fluida y natural como la de un bebe o un animal. Se debe
conservar una postura cómoda y correcta. Ver ilustración 2 La respiración adecuada36

35
VOX, Jo. Diccionario de medicina [en línea]. [citado 12 Agosto,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://salud.doctissimo.es/diccionario-medico/respiracion.html
36
Singing Success. Respiracion adecuada, imagen, pagina 6 [en línea]. [citado 30 Marzo, 2014].
Disponible en internet:<URL: https://www.singingsuccess.com/
 P á g i n a | 31

Stephen chun-Tao cheng37 en su libro "El tao de la voz" 38 habla de las fuerzas opuestas
en la respiración basadas a partir de la ideología del taoísmo, propiamente del yin, el
yang y el principio supremo esencial. El yin es ceder y el yang empujar, siendo estas
dos fuerzas complementarias es un principio citado a manera de genera una imagen
orgánica de percibir la respiración; ya que si se inhala y se percibe la respiración hacia
arriba, es decir dirigida hacia el velo del paladar blando (Yang), debería imaginar que
está recogiendo el sonido (Yin).

La fonación y resonancia

a. La laringe39: Es un órgano, constituido por una estructura cartilaginosa, que sirve de

esqueleto. Está mantenida en su posición por los músculos extrínsecos e intrínsecos, y
cubierta en su lumen por una membrana mucosa con repliegues característicos. Su
parte media se sitúa a nivel de la cuarta o quinta vértebra cervical en el adulto,
comunicándose hacia arriba con la oro faringe y hacia abajo con la tráquea este órgano

37
Cantante, compositor y actor mundialmente reconocido, su actividad como profesor de música y arte se
ha desarrollado en la universidad de New York, el New School for Social Research, el Concervatorio
Stella Adle, el New York Open Center, la Academia Americana de arte Dramatico y el Colegio Sarah
Lawrence.
38
The Tao of Voice, Junio de 1993, Gaia ediciones.
39
La laringe. definición [en línea]. [citado 14 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://escuela.med.puc.cl/paginas/publicaciones/Otorrino/Otorrino_A010.html
 P á g i n a | 32

es el más importante en el proceso de la fonación. Partes de la laringe, ver ilustración 3.

La laringe y sus partes40

Es el proceso en el que el aire pasa a través de la glotis (espacio que se genera entre las
cuerdas vocales), generando dos de las cualidades fundamentales de la voz: altura (o
tono de la nota) e intensidad o volumen (alto o bajo). Siendo la fonación el resultado de
Como empleamos las cualidades de altura, intensidad y timbre.

b. Sonido fundamental: Es considerado como el tono de un sonido del habla que

depende de la frecuencia fundamental de vibración de las cuerdas vocales. El timbre
depende de las frecuencias secundarias, que a su vez dependen de la forma que adopta
el aparato fonador por la acción de los articuladores móviles.

c. Resonancia41: Es la amplificación del sonido u onda en las cavidades supra-glóticas:

faringe, cavidad de la boca y fosas nasales; actuando como resonadores del tono
laríngeo, las cuales tienen reverberación en todos los huesos del cuerpo enriquecidas
armónicamente por frecuencias de vibración. Un cuarto resonador formado por la

40
La laringe y sus partes, imagen [en línea]. [citado 21 feberero, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://www.genomasur.com/BCH/BCH_libro/capitulo_14.htm
41
Resonancia. definición [en línea]. [citado 21 feb,. 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://fhyc.unileon.es/Milka/FyF/36.pdf
 P á g i n a | 33

proyección y abocinamiento de los labios, sería la cavidad bucal ya que gracias a los
movimientos de la lengua se puede cambiar la forma y emisión del sonido.

La articulación42

La articulación es el proceso mediante el cual alguna parte del aparato fonatorio

interpone un obstáculo para la circulación del flujo del aire. La articulación de la voz
ocurre cuando se realizan cambios en las resonancias del tracto vocal. Los agentes que
realizan tales cambios se llaman articuladores.

La articulación de la voz produce sonidos que se llaman vocales, diptongos,

semivocales y sonidos nasales; sin embargo hay resonancias de sonidos más sonoros
que se encuentran en las cavidades faríngea y bucal. Las consonantes suelen dividirse
en dos grupos: obstruyentes y resonantes, según el grado de oclusión y la presencia o
ausencia de vibración espontánea de las cuerdas vocales. Los articuladores se dividen en
dos tipos: Fijos como los dientes, alvéolos, paladar duro, y móviles como la Mandíbula,
labios, lengua y paladar blando.

La postura43

Una correcta postura consiste en la alineación del cuerpo con la máxima eficacia
fisiológica y biomecánica, que minimice los esfuerzos y las tensiones realizadas por el
sistema de soporte a causa de la gravedad. Al optar una buena postura corporal se tiene
una compensación muscular que ayuda a la eficiencia de la fonación, calidad de
resonancia, apoyo respiratorio y libertad de movimiento.

42
La articulación. Definición, pag. 6 [en línea]. [citado 10 Marzo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://www.fceia.unr.edu.ar/prodivoz/fonatorio.pdf
43
PALMER y EPLER, Fundamendos de las tecnicas de evaluación musculoesqueléticas. Barcelona:
Editorial Paidotribo, 2002. p. 61.
 P á g i n a | 34

El apoyo44

Es el soporte muscular respiratorio que se debe tener al momento de la producción de la

voz. Este soporte debe ser totalmente dinámico y flexible, ya que siempre va a depender
del tipo de emisión que se esté realizando, por lo tanto es necesario no generar ninguna
tensión ni rigidez innecesaria en el cuerpo. El apoyo es aplicado en la voz hablada como
en voz cantada, es decir en cualquier proceso de fonación, para tener un mejor apoyo
respiratorio se debe tener conciencia en la adecuada postura, añadiéndole sensaciones
de anclaje en cabeza, cuello y torso lo cual mejora la respiración y la emisión de la voz.

Técnicas extendidas

Estill Voice Training (EVT)

El Estill Voice Training (EVT)45 es un programa de aprendizaje que formula diferentes

mecanismos de emisión a través del manejo consiente de las estructuras del tracto vocal.
El EVT permite resolver problemas y/o enriquecer la formación vocal gracias a las
múltiples posibilidades de manejo de la voz que ofrece a los actores, locutores,
cantantes, oradores, terapeutas de voz y en general a todos aquellos que utilizan la voz
para diferentes fines, sea o no de manera profesional.

El EVT debe su nombre a su creadora Jo Estill, quien comenzó su carrera como

cantante “clásica” de Lieder y Ópera. Gracias a su curiosidad hoy es muy reconocida
por su técnica: Estill Voice Training, pionera en el estudio de las calidades de la voz,
utilizada en el canto popular y en el teatro musical.

Con más de 25 años de experiencia en el estudio de la anatomía vocal, acústica y

fonación, Jo Estill fundó Estill Voice Training en 1988 (conocido originalmente como

44
El apoyo. Definición, [en línea]. [citado 10 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
https://futurofonoaudiologo.files.wordpress.com/2014/03/evaluacion-funcional-de-la-voz.pdf
45
El EVT.Disponible en internet:<URL: https://www.estillvoice.com/
 P á g i n a | 35

figuras obligatorias para la voz). Sus artículos han sido citados en múltiples revistas de
ciencia, también ha tenido larga trayectoria a nivel mundial como educadora.
Para iniciarse en la práctica del EVT es necesario hacer un curso que se divide en dos
niveles: El primer nivel consiste en el aprendizaje de las estructuras que se dan a lo
largo del tracto vocal partiendo del conocimiento fisiológico y anatómico, estas son
llamadas “figuras obligatorias para la voz”. En este nivel se realizan ejercicios de uso
cotidiano que buscan llevar al estudiante a tener conciencia de sus posibilidades vocales
y todas las variantes de colocación y resonancia, con el fin de producir diferentes
efectos y sensaciones de sonido vocal. En el segundo nivel se exploran las
combinaciones de las figuras obligatorias en donde se aprende una serie de estructuras
específicas a manera de “recetas” para dar origen a las seis calidades básicas del ETV
que son: Speech, Sob, Twang, Falsetto, Opera y el Belt o Belting.

A continuación se describen solamente algunos de los elementos de E.V.T. utilizados

para el análisis, ya que no todos se usan para el fin del trabajo.

Conceptos sobre funcionamiento de las diferentes estructuras del tracto vocal en el

Estill Voice Training Figuras de la voz

a. Masa de las cuerdas vocales46: La masa en los pliegues vocales determina el

volumen y la calidad de la voz. Hay cinco tipos de masa:

• Pliegues con masa normal: Se hace evidente en la voz hablada; la laringe se

encuentra en una posición neutra. Los pliegues están neutros.

• Pliegues con masa gruesa: Es una posición que exige un mayor esfuerzo
comparado con la masa normal. Su resultado sonoro es profundo y fuerte, ya que
la masa de los pliegues se engorda. (ilustración 4 - Pliegues con masa gruesa).

• Pliegues con masa fina: Los pliegues vocales se hacen más delgados. El
resultado es un sonido suave (ilustración 5- Pliegues con masa fina).

46
Definición resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de
tutoria.
 P á g i n a | 36

• Pliegues con masa tensa: Se elevan las cuerdas generando una masa tensa o
tiesa, permitiendo el paso del aire (ilustración 6 - Pliegues con masa tensa).
Suena con aire.

• Pliegues con masa blanda: Vocal fry o voz rota, se caracteriza por situarse en el
registro más grave de la voz la cual se produce a través de un cierre de la glotis
de manera relajada, permitiendo que pase el aire lentamente a través de los
pliegues vocales generando la sensación de crujido o traqueteo en frecuencias
bajas.

b. Ataques: El ataque refiere al mecanismo glótico que precede a la emisión del sonido
laríngeo. Es decir que con la noción de ataque vocal no estamos hablando de un sonido
emitido, sino de la forma en que ese sonido se inicia. Existen tres tipos de ataque:

• Ataque glótico o duro: Por concepto del EVT, este ataque se da en la voz
hablada; la laringe se encuentra en posición neutra, sin embargo el cierre glótico
es enérgico.

• Ataque simultáneo o blando: El sonido empieza en el instante en que se inicia la

espiración; el sonido es suave gracias a la inclinación del cartílago tiroides que
estira las cuerdas vocales.

• Ataque aspirado abrupto: El sonido Comienza con aire y luego se enfoca sin
aire, este ataque se utiliza como adorno, para dar la sensación de una voz más
sensual, se hace cuando se pronuncia “ha” (la “h” es aire).
 P á g i n a | 37

• Gradual47: todo el tiempo con aire En este ataque el sonido se produce con aire y
luego cuando la glotis no está cerrada del todo gracias a la inclinación de los
cartílagos aritenoides, por consecuencia se produce un adelgazamiento de las
cuerdas vocales, dejando escapar el aire. La laringe está en posición neutra.
(ilustración 7- Ataque soplado).

c. Pliegues falsos constricción, neutral y retracción48:

• Constricción: Se llama constricción cuando las cuerdas vocales falsas, ubicadas

por encima de las verdaderas, se cierran o se aprietan haciendo que el paso del
aire quede obstaculizado y que las cuerdas vocales verdaderas no puedan
funcionar óptimamente (Ilustración 8- Constricción).

• Retracción: Las cuerdas vocales falsas se abren hacia los lados permitiendo el
paso del aire y dejando que los pliegues verdaderos actúen libremente, logrando
un sonido amplio y resonante; se puede sentir la retracción al oler la fragancia de
una flor (Ilustración 9- Retracción).

• Neutral: Se refiere a la posición normal de las cuerdas vocales y falsas, es decir

a la posición de voz hablada.

47
Ibid.
48
Ibid.
 P á g i n a | 38

Ilustración 8 Ilustración 9

d. Velo del paladar49: El control del paladar blando junto con la lengua, pueden desviar
el aire hacia la cavidad oral o hacia la cavidad nasal. Hay tres formas de evidenciar la
postura del velo:

• Cuando el paladar blando baja uniéndose a la lengua, obstruye la cavidad oral y

el aire se dirige a la nariz produciendo la voz nasal. (Ilustración 10 – Voz
nasal50)

• Relajado, sin obstruir ninguna de las cavidades (es decir, ni la cavidad oral ni
nasal). El sonido producido se define como oro-nasal. ( Ilustración 11 – Voz
oral-nasal)

• Cuando está completamente levantando hacia la pared de la faringe (como en el

inicio del bostezo) el sonido es oral, ya que el único camino que tiene abierto es
la boca. (Ilustración 12 – Voz oral)

Ilustración 10 Ilustración 11 Ilustración 12

49
Ibid.
50
Voz nasal, imagen [en línea]. Disponible en internet:<URL:
http://www.logopediadomicilio.es/rinolalia-nasalizacion/
 P á g i n a | 39

Colores y calidades de la voz51

Es la parte del timbre, que se puede manipular desde los articuladores móviles de la voz,
modificando las cavidades y el espectro tímbrico de la voz.

a. Speech: Es una calidad vocal relacionada al habla en su forma cotidiana. El sonido es

grueso e intenso, se caracteriza por la posición neutra de las cuerdas vocales y la
laringe, la presión del aire es alta y por esta razón la resultante es un sonido rico en
armónicos. Esta calidad de voz es muy utilizada, la podemos encontrar en el teatro
musical, pop, jazz, rap, rock, música tradicional folclórica, entre otros.

b. Sob: Se asocia directamente a la acción de sollozar o lamentarse. Esta calidad se

identifica por un sonido oscuro y suave; anatómicamente se caracteriza por la posición
baja de la laringe. La presión subglótica es menor en Sob que en Speech, por lo tanto la
respiración debe ser controlada. Una variante de esta calidad se define como Cry, cuyo
sonido también es suave y tranquilo, con la diferencia de que adopta una posición más
alta de la laringe. Esta característica ayuda cuando se está interpretando y se sugiere un
sonido cálido y cómodo; funciona de manera acertada a la hora de cantar baladas,
góspel, jazz y música andina colombiana.

c. Twang: Es un sonido brillante. Se puede llegar a esta calidad imitando un gato

maullando o patos graznando, ayuda a cantantes y a actores a tener mayor proyección
sin esfuerzo. Anatómicamente consiste en la presión de la epiglotis hacia abajo y laringe
alta; dicha presión tiende a aumentar la resistencia de las cuerdas vocales, por lo que es
importante no forzar la columna de aire. También se le conoce como esfinter
ariepiglotico.

El cartílago tiroides se puede inclinar o no, este movimiento permite una masa más fina
o más gruesa de las cuerdas vocales. El Twang puede ser oral o nasal, por la posición

51
Definición resutante del trabajo realizado con la maestra Diana Restrepo Fogarassy, en sesiones de
tutoria.
 P á g i n a | 40

del velo del paladar. Generalmente es utilizado en roles cómicos, frenéticos o neuróticos
en el teatro musical, también aparece en R&B, música folclórica y country.

d. Belt o Belting: Es una calidad de voz vibrante y parecida al grito, es una voz hablada
muy potente (seguimos en la voz hablada, sin inclinar el tiroides). Se utiliza en las notas
agudas cuando las situaciones y las emociones son extremas, como: la alegría, la
desesperación, la ira, la frustración, la plenitud, etc. La calidad Twang es un
componente importante para el Belt ya que esta cualidad se genera cuando se suman el
speech más el twang. Su anatomía consta de laringe arriba y cartílago cricoides
inclinado. Esto ayuda a cantar notas altas con cuerpo en la voz sin que sufra
traumatismos, ya que las cuerdas vocales se quedan juntas por más tiempo; es
importante no empujar el aire en esta calidad de voz.

6.2. ELEMENTOS ESTILÍSTICO-MUSICALES

Ornamentos52

Son notas de adorno, que sin ser parte imprescindible de la melodía, contribuyen a
embellecerla. Los ornamentos suelen ser notas de corta duración o grados conjuntos de
la nota a la que adornan. Dentro de los ornamentos encontramos los trinos, mordentes,
apoyaturas, acciaccaturas y glissandos. A continuación se describen los encontrados en
el análisis.

53
Apoyatura
Viene del verbo italiano appoggiare, "para apoyarse", es una nota de adorno o nota
adicional un grado mayor o menor que la nota principal. En la apoyatura melódica es
importante el tiempo ya que a menudo suspende la nota principal, quitando el tiempo-
valor de la apoyatura prefijada a esta. La apoyatura se escribe como una nota de gracia

52
Ornamentos. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://arcademusica.blogspot.com.co/2010/11/la-ornamentacion-en-la-musica.html
53
Apoyatura. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
https://es.wikipedia.org/wiki/Apoyatura.
 P á g i n a | 41

impresa en caracteres pequeños, prefijada a una nota principal. Generalmente se escribe

sin la barra oblicua.

Glissando
Se genera al deslizarse de una nota a otra, en donde se escucha toda la diatónica o
cromática intervención, aunque muy brevemente. De esta manera, el glissando difiere
del portamento. Se representa por una línea ondulada que conecta las dos notas.

Portamento 54
Es la transición de un sonido sin que exista discontinuidad para pasar a otro sonido más
agudo o más grave. Es una ligadura de expresión entre dos notas diferentes.

Vibrato 55
Es una oscilación natural o variación de una altura tonal resultante del equilibrio
dinámico entre el flujo del aire y la aproximación de las cuerdas vocales. El vibrato se
utiliza generalmente como un adorno en los finales de frase, o como elemento de adorno
recurrente en algunos géneros musicales.

a. Tipos de Vibrato56: Hay tres tipos de vibrato, vibrato metralladora, vibrato

gutural, vibrato natural y Trémolo

• Metralladora: ocurre a partir de pulsaciones en el mismo tono con ataques duros

y sonido metálico como una ametralladora o una oveja. Frecuentemente es
utilizado en el canto árabe, el flamenco, ejemplo: la voz de Edith Piaf.

• Gutural: se produce en la laringe, cuando se mueve arriba y abajo, dependiendo

de las notas. Es un vibrato más lento que el metralladora. Frecuentemente es

54
Portamento. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
https://es.wikipedia.org/wiki/Portamento
55
Vibrato. Definición, [en línea]. [citado 21 Mayo, 2014]. Disponible en internet:<URL:
http://es.slideshare.net/miguel26music/speech-level-singing-ii
56
Tipos de Vibrato. Definición, [en línea]. [citado 26 septiembre, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://marianneax.com/2012/11/05/los-efectos-en-la-voz/
 P á g i n a | 42

utilizado por cantantes clásicos, crooners, de jazz y blues quienes usan este
vibrato.

• Natural: este vibrato ocurre automáticamente cuando se mantiene la garganta

abierta y un apoyo respiratorio correcto.

• Tremolo: Ocurre cuando la vibración es demasiado rápida, especialmente en los

finales de las frases. No es un vibrato sino un temblado rápido producido en la
voz, por falta de apoyo y técnica vocal. Esto puede provocar tensiones en la
producción y fluidez de la voz.

Comienzos  y  finales
En el canto son importantes los comienzos y finales de una idea literaria o melódica, ya
que estos son el punto de partida y finalización de una frase con sentido musical o una
emisión de sonido. Generalmente los comienzos de cada frase o idea musical tienen
características particulares que son propias del intérprete, las cuales van conectadas a un
contexto social o a una estética musical, de los cuales podemos evidenciar calidades,
masas o ataques que definen un estilo.

6.3. ELEMENTOS INTERPRETATIVOS

Interpretación57

Del latín interpretativo. Es el proceso que consiste en comprender un determinado

hecho y su posterior comunicación. Es explicar o declarar el sentido de algo, expresar o
concebir la realidad de un modo personal.

El habla58
La palabra habla proviene del vocablo latín fábula, que hace referencia a la facultad de
hablar propia del ser humano. Esta es una facultad que las personas comienzan a

57
Interpretación. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/interpretacion/
58
El habla. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://concepto.de/habla/
 P á g i n a | 43

desarrollar paulatinamente, ampliando su vocabulario en el transcurso de la niñez. El

lingüista suizo Ferdinand de Saussure padre de la semiología define el “habla” como:

“el acto del individuo que realiza su facultad de lenguaje por medio de la
convención social que es la lengua. Considera que el habla es una ejecución
individual de la lengua, un acto individual de voluntad e inteligencia.”59

Tradición oral 60
Del latín traditio, la tradición es el conjunto de bienes culturales que se transmiten
dentro de una comunidad. Se trata de aquellas costumbres y manifestaciones sociales
que se mantienen siendo aprendidas por las nuevas generaciones, como parte de un
legado cultural. La tradición oral es la palabra que se repite de persona a persona, de
generación en generación; la palabra se transforma en la historia y ésta en cantos, cantos
que se bailan, que se disfrutan, que se recrean.

La tradición oral es la forma de trasmitir la cultura, la experiencia, las tradiciones de un

pueblo a través de expresiones derivadas del habla. La tradición oral es de suma
importancia en cualquier contexto social, pues nos remite al conocimiento de nuestro
entorno, de nuestra cultura y por ende de nuestro propio ser.

La definición del concepto y significado de tradición oral seria un trabajo de

investigación muy amplio del cual hay varios escritos. En este trabajo se cita como
elemento presente en el análisis de los intérpretes, sin embargo cito a estos autores en
referencia a sus escritos con el concepto de tradición oral:

• Weber: Son diversas corrientes del pensamiento que se han caracterizado como
una forma de autoridad.
• Tonnies: Son un modo de transmisión comunal, la expresión de un vínculo
comunitario.
• Gadamer: Es un horizonte discursivo heredado.
59
BIGOT, Margot. Apuntes de lingüística antropológica. Pag- 47 [en línea]. [citado 12 feb,. 2015].
Disponible en internet:<URL:
http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/1367/2.%20SAUSSURE.pdf?sequence=3
60
Tradición oral. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/tradicion/
 P á g i n a | 44

Jerga61
Modalidad lingüística especial de un determinado grupo social o profesional cuyos
hablantes usan con miembros pertenecientes al grupo. Hay jergas que surgen por
cuestiones geográficas y que con el tiempo pueden pasar a formar parte de un dialecto
regional. Surgen a partir del sentido de pertenencia y de la intención de diferenciarse de
otros grupos.

Elementos de la interpretación desde la actuación62

a. Ego: Valoración excesiva de uno mismo, generada desde una pretensión u imagen
construida desde el pensamiento. Según Freud el ego trasciende el sentido de uno
mismo para convertirse en un sistema de funciones psíquicas de defensa.

b. Presencia: Estado de alerta corporal al momento que se está vivenciando.

c. Silencio interno: Capacidad de acallar el dialogo interno generado desde el

pensamiento, contemplando el aquí y el ahora.

d. Contemplacion: Capacidad de percibir y sentir desde el cuerpo, sin ser interferido

por la mente.

Interpretación musical

Concepción de los sonidos y la música que está ligada a un proceso de intermediación

en donde aparece el concepto de intérprete, quien es un agente con habilidades de
comunicación musical, capaz de producir determinados sonidos como fuente de
expresión propia o como testimonio de las diversas necesidades de una comunidad.

61
Jerga. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://www.oxforddictionaries.com/es/definicion/espanol/jerga.
62
Definición resutante del trabajo realizado con el maestro Victor Hugo Trespalacios Ferrer, en clases de
actuación.
 P á g i n a | 45

Estilo63 artístico

La palabra estilo tiene su origen en el término latino stilus. Que puede ser utilizada en
diversos ámbitos, aunque su uso más habitual está asociado a la apariencia, la estética o
la delineación de algo. Es el conjunto de características que permiten identificar una
interpretación en la cual se comparten elementos comunes y estables en cuanto a forma
y contenido, permitiendo un alto grado de flexibilidad en el proceso creativo. Sin
embargo, siempre perdura aquella esencia que define al estilo de acuerdo al intérprete,
ya que cada autor introduce sus propios elementos de acuerdo a su exploración.

63
Estilo. Definición, [en línea]. [citado 12 febrero, 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/estilo/
 P á g i n a | 46

SEGUNDA
PARTE
 

 
 P á g i n a | 47

7. RESEÑAS

7.1. ATERCIOPELADOS

Es una agrupación musical que surgió en 1990 cuando Héctor Vicente Buitrago64 y
Andrea Echeverry Arias decidieron formar “Delia y los aminoácidos”, banda que
circulaba por los bares de Bogotá65. Esta agrupación cambio su nombre en 1993 a
Aterciopelados, nombre que fue inspirado de una novela de Simone de Beauvoir66, que
traduce flor de la pasión.

Aterciopelados es una banda colombiana influenciada por el genero punk, boleros,

rancheras, chucu chucu, música de plancha, guapachosa, de la tienda y la del bus.
Andrea Echeverry Arias sostuvo en una entrevista para El universal lo siguiente:

Entrevistador: ¿Cómo se puede comparar el rock con otros géneros que estarán
presentes en el Congreso como el tango, la música tropical, la música clásica y la
música latina?

Andrea: Tal vez el rock tenga algo de grito urgente de queja y de remedio; de
cantidades de energía; de riesgo y alucinación.

Entrevistador: ¿Cómo describe a Aterciopelados?

Andrea: La cosa ha estado muy ligada a construir identidad. Ni Héctor ni yo somos

músicos de profesión académica y todo lo que nos ha pasado nos hace pensar que la
música es intuitiva. Hay un tema de introspección y llevamos muchos años
buscando un sonido propio e interesante. Somos una agrupación con ganas de tener
una cosa nuestra, que ayude en este momento de mestizaje tan complicado.

Entrevistador: ¿Cuál es el mensaje que quiere entregar Aterciopelados a través de su

música?

Andrea: Es un mensaje de cambios que necesitamos hacer respecto al planeta, las

mujeres y su rol, los derechos humanos y lo ancestral. Son cuatro mensajes claros,
que surgen de cosas que le van pasando a sumercé en la vida. Tal vez la música
social no sea tan masiva, pero mucha gente sensible conectada con el cambio de

64
Héctor Vicente Buitrago. Músico, bajista y productor de la agrupación los Aterciopelados.
65
ATERCIOPELADOS. Reseña [en línea]. [citado 12 feb,. 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=19.
66
Simone de Beauvoir (Paris 1908- 1986) escritora, profesora y filósofa francesa. Escribió novelas,
ensayos, biografías y monográficos sobre temas políticos, sociales y filosóficos.
 P á g i n a | 48

conciencia se sintoniza con este tipo de música.

Entrevistador: ¿Por qué llevaron ritmos colombianos y populares al rock cuando

inició la banda Aterciopelados?

Andrea: La iniciativa viene naturalmente, por mi lado, de mi mamá, quien desde que
yo era niña me cantaba boleros y rancheras, y en general por ser latinos y escuchar
muchas músicas, la que llaman chucu chucu, la de plancha, la guapachosa, la de la
tienda y la del bus.

Entrevistador: ¿Cómo define la fusión de estos géneros con el rock?

Andrea: Es un ejercicio introspectivo pero colocado en el planeta para construir una

identidad y la búsqueda de sonoridades fusionadas que den como resultado una muy
propia, que comunique mensajes y buenas energías67.

Ilustración 13 – Discografía

1993,  Con  el  

Corazón  en  la   1997,  La  pipa  de   1998,  Caribe   2000,  Serie  
1990,  Delia  y  los   1995,  El  Dorado.     la  paz.   Atomico.   2000.  
aminoacidos   mano.   Aterciopelados  
Aterciopelados   Aterciopelados   Aterciopelados   Aterciopelados  

67
EL UNIVERSAL. Bogotá D.C. 14, Junio, 2010. 12:01 am. Entrevista a Andrea Echeverry,
Iberoamericano de cultura “alucinará” con Aterciopelados.
 P á g i n a | 49

2012,  
2001,  Gozo   2003,   2010,  Dos.   Ruiseñora.  
Poderoso.   Evolución.   2007,  Oye.   Andrea  
Aterciopelados   Andrea  
Aterciopelados   Aterciopelados   Echeverry  
Echeverry  

7.2. ANDREA ECHEVERRY ARIAS

Cantante y ceramista colombiana, nacida el 13 de septiembre de 1965 en Bogotá,

Colombia. Es la Cantante de la agrupacion colombiana Aterciopelados banda con la que
ha desarrollado en paralelo su carrera musical como solista, ya que luego de cinco
álbumes de estudio y un álbum recopilatorio con la banda, se tomó un receso en el cual
dio a luz a su primer hijo y grabó su primer álbum como solista, titulado "Andrea
Echeverry", lanzado en el 2004.

Es reconocida por ser ganadora de premios Grammy, MTV y por ser una interprete
que ha logrado mantenerse fiel a sus principios e identidad musical. Su primera y gran
influencia artística fue su madre: "Mucho de lo que canto del estilo de Bolero falaz, Maligno y La
estaca viene de esas raíces de bolero, ranchera y tango que oí de ella. La música siempre estuvo cerquita.
Nadie (en su familia) fue al conservatorio ni tiene formación clásica, pero estaba ella. Por eso digo que mi
68
mamá tiene responsabilidad en lo que ha hecho Aterciopelados" ,

En la eentrevista realizada por Deysa Rayo, el 9 de diciembre de 2012, resalta: “Yo toda
la vida eh cantado, mi mama canta bonito, mis hermanos cantan ósea se canta, normal así como fluido.

68
REVISTA ALO. No.539. Bogotá D.C. 23, Septiembre, 2009. Andrea Echeverry Arias.
 P á g i n a | 50

Pero estudie artes, y me especialice en cerámica y eso hacia en la vida hasta que me encontré con Héctor
Vicente Buitrago. El era de la banda la Pestilencia, pero el no estaba contento con la escena del punk
porque tendía a ser violenta entonces el quería ensayar otra cosa diferente y hay empezó todo”69.
Actualmente compone y realiza todos los arreglos musicales de su trabajo como solista.

69
RAYO, Deysa. Entrevista a Andrea Echeverry [en línea]. [citado 25 nov,. 2014]. Disponible en
internet:<URL: https://www.youtube.com/watch?v=slZAqNFV18Q, anexo 5 (00:02:46).
 P á g i n a | 51

8. ANÁLISIS

8.1. SELECCIÓN Y PARÁMETROS

Las canciones seleccionadas están ordenadas y se analizan en orden cronológico a partir

de los parámetros que se detallan a continuación:
Ilustración 14 – Selección y Parámetros.

1.  MUJER  GALA  
(Con  el  corazon  
en  la  mano  1993)  
Aterciopelados  

5.  EL  MALIGNO   2.  CANDELA  (El  

(  Caribe  Atómico   Dorado  1995),  
1998),  
Aterciopelados   -­‐CONTENIDO                                               Aterciopelados  

-­‐INFLEXIONES  
DE  LA  VOZ                                        
-­‐TIMBRICO  Y  
ORNAMENTOS                                                                          
-­‐ARMONÍA  

3.  
4.  COSITA  SERIA   BARACUNATANA  
(La  Pipa  de  la  paz  
(La  pipa  de  la  paz  
1997),   1997),  
Aterciopelados  
Aterciopelados  

Contenido: Se expone el significado de la letra, la jerga y la creación de la canción,

identificando la relación existente entre lo que dice la letra con su contexto.
Conformado por:
• Palabras y expresiones utilizadas.
• Historia, Contexto y significado.

Inflexiones de la voz y articulación: Se expone la articulación del texto, acentos,

sentimientos y estados de ánimo identificando cómo la intérprete expresa las emociones
 P á g i n a | 52

y cómo influyen estas en la emisión de la voz al momento de interpretar. Conformado

por:

• Inflexiones de la voz
• Elementos paralingüísticos “risa, llanto, los gestos, las mímicas, que forman
parte de la comunicación y acompañan el mensaje presencial verbal”.
• Fraseo: ritmo, melodía, acentos, fraseo Hablado, Fraseo Cantado.
• Tabla de convenciones
• Tabla de análisis.

Tímbrico y ornamentos: Se expone el análisis basado en Estill Voice Training, teniendo

en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del cantante en su ejecución
interpretativa. Conformado por:
• Tabla de identificación y análisis de ornamentos

Estilo musical y armonía: Se expone la forma, armonía y estilo musical de las canciones
analizadas. Compuesto por:
• Tabla de análisis musical.

8.2.CONTENIDO

Palabras y expresiones utilizadas

En la siguiente tabla están las palabras y expresiones utilizadas por la cantante Andrea
Echeverry Arias en las canciones analizadas.
Tabla 1. Palabras y expresiones utilizadas

CANCIÓN PALABRA O SIGNIFICADO

EXPRESIÓN

BARACUNATANA Abeja Ser muy vivo, listo, aprovechado.

CANDELA Alebrestan Alebrestarse

 P á g i n a | 53

CANDELA Alebrestarse Alborotarse, alterarse.

MUJER GALA Anima en pena Persona que está triste, sola y

desorientada

BARACUNATANA Baracunatana Mujer que es de dudosa procedencia,

o que se dedica a la vida fácil, tiene
muchos amoríos, mujer barata, etc.

MUJER GALA Barril sin fondo Toma trago. Aficionado a beber

licores embriagantes.

COSITA SERIA Bestia Persona tonta, estúpida.

CANDELA Borojo Fruta altamente energética y nutritiva.

COSITA SERIA Capullo Órgano reproductor masculino.

MUJER GALA Chica banda Chica que escucha rock urbano y se

viste con pantalones de mezclilla
strecht de apariencia vieja, playeras
con logotipos de bandas urbanas no
muy conocidas y usa peinados
característicos de hongo.

COSITA SERIA Cosita seria persona de cuidado.

CANDELA Eche pa la pieza vaya a la habitación, casa o lugar de

vivienda.

BARACUNATANA El mono, a Persona de pelo rubio.

MUJER GALA Flor de loto Persona delicada, frágil.

COSITA SERIA Fulano Persona que no se conoce el nombre o

no se quiere decir el nombre.

BARACUNATANA Fulera Tipo de mal gusto, o traicionero.

MUJER GALA Gala Burdo, basto, ordinario.

BARACUNATANA Garulla Persona viciosa y degenerada que

habita en estratos bajos y busca
hacerle mal a los demás.
 P á g i n a | 54

BARACUNATANA Guaricha Prostituta, mujer grosera, peleadora.

COSITA SERIA Jeta Se le dice así a la cara.

MUJER GALA Mosca Muerta Persona mojigata, solapada.

COSITA SERIA No tengo pelos en la Decir directa y francamente lo que se

lengua cree o piensa sobre un caso o tema en
particular.

COSITA SERIA Piropo Cumplido, generalmente alabando la

belleza de alguien.

BARACUNATANA Retrechera Persona problemática

MUJER GALA Solterona Soltera ye entrada en años

ENTREVISTA Sumercé Cund., Boy. Forma de tratamiento

empleada como expresión cariñosa y
respetuosa, especialmente con la
familia.

MUJER GALA Tonta Hermosa Persona que es atractiva, pero que es

boba.

COSITA SERIA Vergajo, a Sinvergüenza, bellaco. Forma de

referirse a una persona.

Historia, contexto y significado

Es importante conocer la historia, contexto y significante de una creación para entender

el significado que quiso plasmar el artista, además de identificar el efecto posterior que
genera.

Significante: Es un adjetivo que refiere a algo que significa. Significar, es manifestar

algo70, es la forma material que toma el signo, que no siempre es lingüístico y puede ser
una imagen o una acción.

70
SIGNIFICANTE. Definición [en línea]. [citado 20 mayo,. 2015]. Disponible en internet:<URL:
http://definicion.de/significante/
 P á g i n a | 55

Significado: Es el contenido semántico de un signo, que está condicionado por el

sistema y el contexto. El significado es la imagen mental, el concepto que este
representa y que varía de acuerdo a la cultura71.

Podemos considerar el caso de la palabra “casa”. Es un conjunto de fonemas

articulados (/k/, /a/, /s/, /a/) cuyo significante designa un significado específico: el
concepto mental de lo que es una “casa”, es decir, un edificio para habitar. El
significante apunta o designa algo, mientras que el significado es aquello que es
designado72.

A continuación se expone la historia, contexto, significante y significado de creación de

las canciones seleccionadas, resaltando la relación existente entre lo que dice la letra y
el contexto.
Tabla 2. Historia, contexto y significado
CANCIÓN
MUJER GALA Historia Canción escrita por Héctor Vicente Buitrago. La
Aterciopelados historia del nacimiento de esta canción parte de
Álbum: “Con el las historias que narra Andrea Echeverry en las
corazón en la mano”, entrevistas citadas.
Año:1993
Héctor y Andrea Vivian en el segundo piso de una
casa del barrio la candelaria, donde manejaban un
bar llamado Barbarie en el primer piso de esta
misma casa.

En Barbarie tocaban con la banda “Delia y los

Aminoácidos”, interpretando covers de sus bandas
favoritas de punk, como lo agrupación The Pixies
quienes eran “básicos73 en la armonía”74. En una
entrevista Andrea sostuvo que “la manera de
cantar en este primer álbum y en particular en esta
canción, estuvo muy influenciada por lo que le

71
Ibid. significado.
72
Ibid. Ejemplo.
73
Andrea Echeverry emplea la palabra “básicos” refiriéndose a una creación armónica con pocos acordes,
quizás dos (2), y arreglos de orquestación y melódicos sencillos, sin muchos cambios.
74
RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:05:40).
 P á g i n a | 56

sugería Héctor, como resultado al trabajo que él

venia realizando con la pestilencia”75.

Era un sonido “crudo” 76 influenciado por la

música Punk- Hardcore, Héctor sugería pautas
interpretativas dentro del estilo punk en la manera
de cantar de Andrea, él le decía: “en esta cante
como monstruo…. y ella hacia como ¡Uhgrrr!, así
que salieron canciones bastante crudas, pues
punketas, hardcoreras.”77.

La canción mujer gala refleja ese inicio musical

de la banda.
“Con el corazón en la mano” fue un álbum
independiente en el que no tuvieron la
participación de productores musicales, contando
con el factor que ningún integrante de la
agrupación era un músico experimentado.
Esta canción esta marcada por la influencia de la
música punk, es una canción “cruda” en la letra
como en los arreglos musicales.
Significante Esta canción retrata el estereotipo y la estética de
la mujer punkera de los años 90s en la ciudad de
Bogotá. Quienes suelen vestirse con una
naturaleza de anti moda, reflejando ideologías y
conceptos atados a sus prendas de vestir:

Las botas: Representan una mofa hacia las fuerzas

militares y de orden publico.

Las zapatillas converse: Representan el apoyo a la

clase obrera, ya que eran los únicos zapatos que
podía costear esta clase.

La correa de pirámides: Representa a la tribu de

los “Mupuches”, quienes fueron la primer tribu en
resistirse ante un imperio.

75
Ibid. anexo 5 (00:05:30).
76
Andrea Echeverry emplea la palabra “Crudo” refiriéndose a una creación musical a veces descuidada:
un tipo de rock sencillo, con melodías simples de duraciones cortas, sonidos de guitarras amplificadas
poco controlados o ruidosos, pocos arreglos e instrumentos, y, por lo general, de compases y tempos
rápidos.
77
RAYO. Op. cit., anexo 5 (00:06:00).
 P á g i n a | 57

La cresta o Mohicano: Representa la admiración

frente a la tribu de los Mohicanos quienes fueron
extintos al luchar ante el imperio ingles.

Las tirantes: Representan el apoyo al proletariado.

Las cadenas: Representan a la personas que son

esclavas del sistema.

Los alfileres: Representan resistencia y rebeldía.

La corbata: Representa una burla al sistema.

El símbolo de la anarquía: representa la libertad.

Significado El anarquismo, la autogestión y la independencia
de las filosofías en las que se basa el pensamiento
punk, expuestos en el estereotipo de la estética de
una mujer punkera de los años 90s en la ciudad de
Bogotá.

CANDELA Historia Canción compuesta por Héctor Vicente Buitrago.

Aterciopelados La historia del nacimiento de esta canción parte
Álbum: El Dorado de las historias que narra Andrea Echeverry en las
Año:1995 entrevistas citadas.

Andrea Echeverry afirmo que “aunque ya

estábamos trabajando con un productor que traía
influencias extranjeras, nos sorprendió el amor
que tenia hacia nuestro folclor, así que quisimos
resaltar la historia de un romance en la costa
atlántica narrado desde el sentir bogotano”78.

La canción Candela refleja el interés por resaltar

los sonidos y tradiciones que vive el bogotano no
solo en su contexto de ciudad, sino en su contexto
de país.
Contexto “El Dorado” fue un disco producido por el
productor musical Richard Blair79. Exponiendo la
agrupación un sonido mas elaborado al que se
tenia en el anterior disco, que era característico
por tener un sonido crudo y callejero.

En esta canción y producción se emplea la fusión

78
ANDREA ECHEVERRY ARIAS. Bogotá D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.
79
Richard Blair (Londres 1965) Arreglista y productor músical.
 P á g i n a | 58

de géneros musicales como la cumbia

Colombiana y el Punk sin perder la crudeza en las
letras que los identifica, resaltando la musicalidad
y naturalidad de Andrea Echeverry al momento de
interpretar logrando un sonido autentico.

Significante Describe la seducción generada en el caribe

colombiano, desde la particular crudeza de decir
las cosas, característica de aterciopelados.

Utilizan palabras y expresiones propias del

contexto Bogotano y Cundiboyacense como: ¡me
tienes tensa!, ¡eche pues ya pa la pieza!, !las
víboras se alebrestan¡, ¡Mi piel es pura tibieza!,
¡Deja ya la pereza!, ¡mi cuerpo irradia todo
ardor!.

Andrea emplea estas expresiones con la intensión

estética de los contextos quienes las manejan, sin
mostrar ningún interés en imitar colores o
estéticas particulares de la Costa Atlántica o de
otro contexto del país.

Significado Es la playa, la costa, la idiosincrasia, la seducción

plasmada en el espacio de seducción vivido en la
costa atlántica Colombiana de un Bogotano, quien
lo narra desde su percepción.

BARACUNATANA Historia Canción compuesta por el maestro y compositor

Aterciopelados Leónidas Plazas quien vive en el barrio san
Álbum: La pipa de francisco de la ciudad de Cartagena.
la paz
Año:1997 Plazas dijo que
“la historia surge, en una calle del barrio
san francisco de la ciudad de Cartagena,
en donde vivía una pelada(mujer) a la
cual los muchachos(hombres jóvenes)
que llegaban al lugar la pretendían, ella
era una muchacha(mujer) de porte
elegante, entonces la muchachos que
llegaban a visitarla siempre la
vacilaban(pretendían) y ella les paraba
bolas. Así que ella entraba y salía de su
domicilio, pero en la noche llegaba el de
la moto el doctor(hombre adinerado), y
 P á g i n a | 59

él se la llevaba en la moto para “Boca

grande” 80, allá le brindaba galleticas,
galleta, chicle y la vaina, luego se venían
otra vez en la moto al domicilio de la
muchacha. Los demás pretendientes eran
los “paganos” porque eran los que le
gastaban la gaseosa, le invitaban esto y
lo otro. Entonces yo por no decirle
barata, dije ¡no joda!, voy a decirle
BARACUNATANA, entonces arme la
palabra ¡ya!, mujer barata pero me salió
de vacilón así(de momento)”81.

Esta palabra surge de la jeringonza que aprendió

el maestro en los tiempos del bolívar en el que los
cambistas en la ciudad de Maicao empleaban la
lengua para engañar a los campesinos
venezolanos, así que combinaban las frases que
hablaban con el cuni, cuno, cuna, etc. Ejemplo:

Barata: Bara/CUNA/ta/NA, traduce mujer

barata.

Contexto Esta canción la interpreta el maestro Lisandro

mesa, es un cover que aterciopelados interpreta
reconstruido de los recuerdos sonoros de infancia
e implementando variaciones en la letra por los
recuerdos vagos que se tenían de la versión
original.

Sostuvo Andrea que

“era una época que antes de salir a
concierto alejo llevaba la guitarra al
camerino y cantábamos canciones que
nos acordábamos de cuando éramos
sardinos. Entonces cantábamos
canciones como: El Cuartetazo, El
Revoliatico, Dime Pajarito y
Baracunatana, esta siempre la
cantábamos porque nos gustaba. Esta
canción era construida de recuerdos de
80
Barrio muy turístico y comercial de Cartagena de Indias donde se encuentra un gran número de hoteles
y restaurantes distinguidos.
81
MCCAUSLAND, Ernesto. Un encuentro baracunátana, crónica [en línea]. [citado 15 feb,. 2015].
Disponible en internet:<URL: https://www.youtube.com/watch?v=E6jso_eARkA, anexo 12 (00:06:05).
 P á g i n a | 60

todos, entonces cantábamos todos los

pedazos que cada uno se acordaba,
incluso nunca la oímos y decidimos
hacer la versión sin oír ninguna versión.
Es mas, en una gira en España la
cantamos y a la gente le gusto bastante,
entonces la grabamos”82.
Significante Describe la precaución que se debe tener con una
mujer coqueta, en una sociedad machista.
Implementado un lenguaje de jeringonza y
adjetivos utilizados en el dialecto del interior del
país.

La versión original utiliza lenguaje perteneciente

a la costa atlántica Colombiana, pero
Aterciopelados hace una apropiación de la letra
implementando expresiones que utilizan desde su
dialecto como bogotanos.
Significado Es la diversidad en el lenguaje Colombiano, la
expresión y el reflejo de una sociedad machista en
los años 80s y 90s. es la tradición oral.

COSITA SERIA Historia Esta canción fue escrita por la agrupación, surgió
Aterciopelados inspirada de una historia narrada en el periódico el
Álbum: La Pipa de Espacio en donde una joven ataco a un abusador
la paz cortándole sus partes genitales. Andrea sostuvo
Año:1997 que
“Un día que estaba leyendo en esos
periódicos que son amarillistas, mas
especifico en el Espacio, encontró una
historia de una muchacha que le había
cortado el capullo a un tipo por abuso,
entonces le pareció interesante contar
esa historia”83.
Contexto Canción escrita por “Aterciopelados”, incluida en
el álbum “La Pipa de la paz”, álbum producido
por el Productor y guitarrista Phil Manzanera84 en
Londres.
Con este álbum, Aterciopelados logra su primera
nominación a los premios Grammy como “Mejor

82
MCCAUSLAND. Op. cit., anexo 12 (00:07:08).
83
ECHEVERRY ARIAS, ANDREA. Bogotá D.C. 12, junio, 2015. Anexo 4.
84
Philip Geoffrey Targett-Adams (Londres, 31 de enero de 1949), conocido artísticamente como Phil
Manzanera, es un guitarrista y productor discográfico, hijo de padre inglés y madre colombiana.
 P á g i n a | 61

Álbum Latino/Alternativo” siendo la primera

banda o artista colombiano nominado a este
galardón, que los llevo a ofrecer extensas giras en
Estados Unidos, Latinoamérica y Europa.

Significante Describe la postura de una mujer que no esta de

acuerdo y no encaja con la cultura machista de su
entorno, resaltando como es de nocivo el abuso
verbal generado por los hombres, ocasionado por
la postura que se le da a la mujer en esta sociedad.
Tornando la historia en un final trágico en el que
la victima se convierte en victimaria agrediendo a
su agresor verbal.

La canción es desarrollada desde la dialéctica del

contexto Bogotano y Cundiboyacense utilizando
expresiones como: ¡le di en la jeta!, ¡el muy
bestia!, !No tengo pelos en la lengua¡, ¡Cosita
seria!.

Significado Es una creación de identidad, de cultura popular,

mas que investigación una fascinación, mucho
color, mucho chiste y sobre todo una postura
critica con la cultura actual y con la posición de la
mujer.

EL MALIGNO Historia Esta canción fue escrita por la agrupación,

Aterciopelados incluida en su cuarto álbum “Caribe Atómico”
Álbum: Caribe influenciada por los sonidos del tango, Andrea
Atómico sostuvo que “es una historia de desamor y pues
Año: 1998 en ese tiempo estábamos trabajando con el
productor, recuerdo que la produjimos en
Inglaterra y la idea era fusionar el tango con el
rock”85.

Contexto Es el cuarto álbum de Aterciopelados

titulado Caribe Atómico. En este se expandió el
sonido de Aterciopelados al mundo de la música
electrónica y condujo al grupo a su segunda
nominación a los premios Grammy en la categoría
de "Mejor Álbum Rock/Alternativo Latino".

Héctor Buitrago afirma que “Desde el disco

anterior yo había querido incluir la electrónica en
la producción, pero no había tenido tiempo y no

85
ECHEVERRY. Op. cit., anexo 4.
 P á g i n a | 62

conocía el manejo de las máquinas. Por eso

escogimos a Andrés Levin”, el productor de
origen venezolano quien aportó gran sofisticación
a esta canción tanguera y melodramática. De
acuerdo con Iván Benavides, Maligno muestra a
unos Aterciopelados ya maduros: “Se había
abandonado el ímpetu juvenil anterior, y había
una cosa increíble ahí. Había algo en la voz de
Andrea, ya era una voz con historia. Es
devastadora”86.

Significante Describe la agonía y la dependencia que ocasiona

el desenlace de un amor enfermizo, concibiendo
la analogía de como si fuera una droga adictiva.

A diferencia de los trabajos analizados

anteriormente, en los que se evidencia un
desarrollo del lenguaje fascinado por la dialéctica
del contexto Bogotano y Cundiboyacense
empleando expresiones representativas de esta
región en las letras de las canciones, esta canción
toma un giro contrastante en el uso de las
expresiones empleadas en la letra desde un
lenguaje universal, pero sin perder la identidad
interpretativa que caracteriza a Andrea Echeverry.

Significado Es el reflejo de una cultura latina pasional e

intensa, es el tango, es el amor, es el melodrama
colombiano hecho canción. Es un amor
enfermizo.

8.3. INFLEXIONES DE LA VOZ, ARTICULACIÓN, TIMBRICA Y ORNAMENTOS

Inflexiones de la voz: Es la elevación, atenuación o cada uno de los cambios que se

producen en el paso de un tono a otro producidos en la voz al momento de la fonación.
Sirve para comunicar sentimientos y emociones.

86
Revista Rollingstone. Canciones colombianas, articulo [en línea]. [citado 30 Marzo, 2015]. Disponible
en internet:<URL: https://www.rollingstone.com.co/50_canciones_colombianas_30_21.html.
 P á g i n a | 63

Elementos paralingüísticos: Son una serie de elementos vocales no lingüísticos,

producidos con los mismos órganos del aparato fonador, pero que no son parte del
sistema verbal. En la mayoría de las ocasiones, se alían con elementos kinestésicos,
denominados también elementos para-verbales o para-lenguaje como: la risa, el llanto,
los gestos, las mímicas, etc. Que forman parte de la comunicación y acompañan el
mensaje verbal presencial.

Una de las clasificaciones más actuales es la que, sin alejarse demasiado de la

sistematización de F. Poyatos (1994)- realiza A.M. Cesteros en 1999; según esta autora
dicho sistema está formado por:

Ø “Las cualidades y los modificadores fónicos: El tono, el timbre, la cantidad y la

intensidad, además de ser fonológicamente relevantes en el ámbito estrictamente
lingüístico, son considerados elementos paralingüísticos. Son cualidades físicas del
sonido y nos pueden indicar el sexo, la edad y determinados estados físicos (un
resfriado) o anímicos (nerviosismo) del interlocutor. Del mismo modo, pueden
determinar la información del enunciado o matizarla, así, por ejemplo, dependiendo
del tono con que se emita el enunciado [ya están aquí] podemos expresar alegría,
sorpresa, desilusión, etc.

Ø Los indicadores sonoros de reacciones fisiológicas y emocionales: el llanto, la risa,

un suspiro, un grito, el carraspeo de la garganta o un bostezo, son algunos de estos
indicadores. Son signos que se emiten consciente o inconscientemente y que tienen
un gran rendimiento funcional, pensemos, por ejemplo, en la risa, esta puede
manifestar alegría y miedo, indicar acuerdo o seguimiento al interlocutor o marcar
un suceso anecdótico entre otras muchas manifestaciones. F. Poyatos considera que
el jadeo, el hipo, el eructo, el escupir, el estornudo, las flatulencias y el castañeo de
dientes, son también diferenciadores paralingüísticos porque sus emisiones tienen un
significado y unas repercusiones culturales.

Ø Los elementos cuasi-léxicos: Se incluyen en este apartado las vocalizaciones y las

consonantizaciones convencionales. Estos elementos poseen un contenido léxico
bastante vago, pero tienen gran valor funcional. Algunos de estos elementos cuasi-
léxicos son: la mayoría de las interjecciones y de las onomatopeyas, algunas
emisiones sonoras del tipo chistar, roncar o gemir y otros muchos sonidos que se
utilizan convencionalmente con valor comunicativo (Hm de asentimiento).
 P á g i n a | 64

Ø Las pausas y silencios: La ausencia de sonido también comunica. Debemos

distinguir entre «pausa» y «silencio»:

a. Las pausas son la ausencia de habla durante un intervalo breve de tiempo

comprendido. Su función principal es la de regular los cambios de turno, pero
también pueden presentar distintos tipos de actos comunicativos verbales (una
pregunta) o tener carácter reflexivo o fisiológico.

b. Los silencios pueden ser la consecuencia de un fallo comunicativo (en situaciones de

duda) o de un fallo en los mecanismos que regulan la interacción (cuando no se
produce respuesta alguna a una pregunta). Al igual que las pausas, pueden presentar
actos comunicativos, enfatizar el contenido de un enunciado o confirmarlo”87.

Fraseo y articulación: El fraseo es la estructura en la que se organiza un discurso, este

término se puede usar para la expresividad. La articulación es la forma en que se ejecuta
un discurso.

Tabla de convenciones del análisis

En esta tabla esta resaltado, un análisis perceptivo auditivo personal de cómo escucho
las emociones reflejadas en la emisión de la voz de la cantante Andrea Echeverri Arias.

Tabla 3. Tabla de convenciones.

SENTIMIENTOS CLASIFICACIÓN DESCRIPCIÓN CONVENCIÓN
Y EMOCIONES
MELANCOLICO -Cualidades y los Estado que se distingue …………
modificadores por el ánimo sombrío,
fónicos. una tristeza profunda,
-Fisiológicas y
una recordación, la
emocionales.
nostalgia, un estado
depresivo por
manifestaciones de
desaliento y temor.

Análisis perceptivo
auditivo

87
Centro virtual Cervantes. Diccionario de términos clave de ELE[en línea]. [citado 25 Marzo, 2015].
Disponible en internet:<URL:
https://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/diccionario/paralinguistico.htm.
 P á g i n a | 65

La voz emplea colores

vocales como el sob,
vibrato gutural, color
dramático y en algunos
casos color engolado, este
varia de acuerdo a la
afectación emocional sobre
el interprete.
TRISTEZA -Cualidades y los Estado mental y …………
modificadores emocional que se
fónicos. distingue, por el animo
-Fisiológicas y
negativo, donde la
emocionales.
persona siente
abatimiento, deseos de
llorar, expresado o no, y
baja su autoestima,
denotando pesadumbre y
melancolía.

Análisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el sob o
speech, vocal fry o pliegues
con masa blanda y el golpe
glisando

EUFORIA O -Cualidades y los Estado mental y …..………

modificadores emocional que se
SOYE
fónicos. distingue, por el animo
-Fisiológicas y
de experimentar
emocionales.
sentimientos intensos de
bienestar, felicidad,
satisfacción, excitación y
júbilo.

Análisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el chillido, el
twang, golpe glisando y
grito metálico.
 P á g i n a | 66

ALEGRÍA -Cualidades y los Estado mental y ………….

modificadores emocional que se
fónicos. distingue, por el animo
-Fisiológicas y de manifestarse con
emocionales. signos exteriores como la
sonrisa, un buen estado
de ánimo y el bienestar
personal.
Análisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el belt o
belting, twang rasgueo por
constricción vocal, chillido,
y el golpe glisando
IRA -Cualidades y los Estado mental y ..…………
modificadores emocional que se
fónicos. distingue, por el animo
-Fisiológicas y de irritación, furia o
emocionales. cólera causada por la
indignación, descontrol
anímico y el enojo
ocasionado por personas
o situaciones
particulares.

Análisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el belt o
belting, rasgueo por
constricción vocal,
pregón rasgado y el
golpe glisando.

DESAGRADO -Cualidades y los Estado mental y ….………..

modificadores emocional que se
fónicos. distingue, por el animo
-Fisiológicas y de prejuicio, Disgusto
emocionales. descontento, juicio
previo negativo.

Análisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el speech ,
 P á g i n a | 67

golpe glisando y twang.

INTROSPECTIVO -Cualidades y los Estado mental y …………...

modificadores emocional que se
fónicos. distingue, por el animo
-Fisiológicas y de ensimismamiento e
emocionales. interiorización del ser, es
un estado en el que se
presta para la aparición
de posteriores estados
emocionales. Este estado
se genera particularmente
cuando el interprete se
conecta con sigo mismo
de manera consiente sin
pretensión, creando
conexión entre
experiencias vividas y el
ahora.

Análisis perceptivo
auditivo
La voz emplea colores
vocales como el speech y
color engolado, este color
es opcional de acuerdo a la
interpretación.

FRASEO
ONOMATOPEYA -Cuasi-léxicos Según la Real Academia Aaaaaaaaaa
Española, “es la (negrilla)
imitación o recreación
del sonido de algo en el
vocablo que se forma
para significarlo o
vocablo que imita o
recrea el sonido de la
cosa o la acción
nombrada”. Es el sonido
o palabra resultado de la
imitación lingüística o
representación de un
 P á g i n a | 68

sonido natural por medio

del lenguaje.

HABLADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la (aaaaaaaa)

modificadores que se organiza un
fónicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiológicas y con el sentido y
emocionales. acentuación natural de la
palabra, exponiendo una
respiración a la medida
de la frase hablada.

CANTADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la Aaaaaaaaa

modificadores que se organiza un
fónicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiológicas y con el sentido y
emocionales. acentuación natural de la
palabra, exponiendo una
respiración a la medida
de la frase hablada.

RITMICO -Cualidades y los Tipo de estructura en la /aaaaaaaa/

modificadores que se organiza un
fónicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiológicas y con el sentido y
emocionales. acentuación del ritmo
propuesto desde la
música en la que se
desarrolla el texto,
exponiendo una
respiración a la medida
de la frase rítmica.

ACENTUADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la AAAAAAA

modificadores que se organiza un (mayúscula)
fónicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiológicas y con el sentido y
emocionales. acentuación emocional
de acuerdo al estimulo
ocasionado por el
significado del texto y la
estimulación que genera
la música sobre la
palabra, exponiendo una
respiración a la medida
de la frase acentuada.
 P á g i n a | 69

RUBATEADO -Cualidades y los Tipo de estructura en la “aaaaaaaaa”

modificadores que se organiza un
fónicos. discurso oral cumpliendo
-Fisiológicas y con el sentido y
emocionales. acentuación natural que
genera la interpretación
de la palabra de acuerdo
al movimiento musical,
exponiendo una
respiración a la medida
de la frase rubateada.

TIMBRICO Y
ORNAMENTOS
STACCATO -Cualidades y los Forma de ejecución en aa-aa-aa
modificadores que se marca la
fónicos. separación entre las notas
y las silabas.

GLISANDO -Cualidades y los Forma de ejecución en Aa_aa_aaa

modificadores que se genera al
fónicos. deslizarse de una nota a
otra, en donde se escucha
toda la diatónica o
cromática intervención,
aunque muy brevemente.
GRITO -Cualidades y los Forma de ejecución en ¡aaaaaaa!
modificadores que se emiten gritos y
METALICO
fónicos. sonidos metálicos o
-Fisiológicas y nasales, simulando al que
emocionales. emiten los vendedores
callejeros, o pregoneros,
modificando las vocales
para tener un
acercamiento al sonido
callejero, se podría
clasificar como voz
nasal.
COLOR -Cualidades y los Forma de ejecución en ^aaaaaaaa^
modificadores que se emplea una
HABLADO
fónicos. calidad vocal relacionada
(SPEECH) -Fisiológicas y al habla en su forma
emocionales. cotidiana.

CHILLIDO -Cualidades y los Forma de ejecución en #aaaaaaaaaaa#

modificadores que se emplea un quiebre
fónicos. vocal o efecto de
 P á g i n a | 70

-Fisiológicas y chillido, resultante por el

emocionales. paso o cambio natural de
mecanismo de resonancia
de pecho hacia una nota
aguda en resonancia de
voz de cabeza.

PREGON -Cualidades y los Forma de ejecución en <aaaaaaaaaaa>

modificadores que se emplea un golpe
RASGADO
fónicos. glótico sumado a un
-Fisiológicas y rasgueo desde la
emocionales. constricción vocal,
resultante de un grito en
estado de ira.

RASGUEO POR -Fisiológicas y Forma de ejecución en +aaaaaaa+

CONSTRICCIÓN emocionales. que se emplea cuando las

cuerdas vocales falsas,
ubicadas por encima de
las verdaderas, se cierran
o se aprietan haciendo
que el paso del aire
quede obstaculizado y
que las cuerdas vocales
verdaderas no puedan
funcionar óptimamente.

VIBRATOS -Cualidades y los Forma de ejecución en =aaaaaaaaaa=

modificadores que se emplea una
fónicos. oscilación natural o
variación de una altura
tonal resultante del
equilibrio dinámico entre
el flujo del aire y la
aproximación de las
cuerdas vocales.

COLOR -Cualidades y los Forma de ejecución en ªaaaaaaaaaaaª

modificadores que se Utiliza la calidad
DRAMATICO
fónicos. de Sob mezclado con
-Fisiológicas y víbrato. Este color es
emocionales. resultado de la necesidad
de buscar un color oscuro
o un tono grave. Se
asocia directamente a la
acción de sollozar o
lamentarse.
 P á g i n a | 71

GOLPE -Cualidades y los Forma de ejecución en

modificadores que se emplea ¬ aaaaaa ¬
GLISANDO
fónicos. inconscientemente el
glisando bien puede ser
ascendente o descendente
mas un golpe glótico en
los inicios de frase.

TWANG -Cualidades y los Forma de ejecución en [aaaaaaaaaa]

modificadores que se emplea un sonido
fónicos. brillante, proporcionando
-Fisiológicas y mayor proyección sin
emocionales. esfuerzo.

COLOR -Cualidades y los Forma de ejecución en {aaaaaaaaaa}

modificadores que se emplea para dar
ENGOLADO
fónicos. resonancia gutural a la
-Fisiológicas y voz “es dejar el sonido
emocionales. como atrapado en la
garganta”, de forma
afectada forzando la voz
de manera voluntaria o
involuntaria.

Tabla de análisis

A continuación, están documentados los análisis de videos de versiones en vivo de las

canciones seleccionadas, utilizando los parámetros basados en Estill Voice Training y
marco teórico, teniendo en cuenta los colores, adornos y el timbre individual del
cantante en su ejecución interpretativa, establecidos en la tabla de convenciones.

Tabla 4. Análisis Mujer Gala.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
Mujer gala/ I( ) -Al igual que cualquier
persona el timbre vocal
Aterciopelados mujer gala,
es igual de característico
ANEXO 13. (^eres una flor de lo-TO, = como la huella digital.
Nunca va a cambiar.
eres un barril sin FONDO,=
eres una ^ ¡muerTA!_.) -En esta canción emplea
colores que reflejan la

CORO ( )
pero YO, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
ESTRIBILLO ( )(
/¡^de ny-lon #tu# cin-tu-rón,
de cuerina #tu# ga-bar-di-na,
de algodón #tu# pan-ta-lón,
de gamuza #tu# ca-mi-sa.^!/
II ( )( ) tosca conectando la
¡ ¬mujer gala,=
(^eres una bruja MALA,
eres una chica banda,=
eres una disipaDA^!_,)
CORO ( ) cuerpo.
pero <YO>, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
ESTRIBILLO( )(
/¡de pe-lu-che -#tu# –es-tu-che,
^terciopelo es #tu# -pe-lo,
de cordobán #tu# gabán,
<de satín> #tu# cor-ba-tín^!./
III( )
¡mujer ga_la_,
(^eres un anima en peNA,
P á g i n a | 72
rudeza sugerida por la
música punk, expresados
desde la crudeza
reflejada en su expresión
corporal.
-En algunos finales de
frase termina nasal, este
color es resultante de la
)
búsqueda por parte de la
cantante para hallar la
relación del contexto
callejero y el sonido
punk o “chirri”.
-Articula el texto de
manera cruda, áspera,
emoción de ira y “soye”
desde un lenguaje
desafiante.
-Los gritos que interpreta
no son solamente
expresados por la voz
sino también por el
-Genera tensión en el
apoyo respiratorio como
si estuviera viviendo un
ataque de ira.
-En las estrofas encuentra
)
fluidez sugeridas desde el
texto y son bastante
rítmicas.
-Utiliza vibratos
recurrentes en algunos
finales de frase.
-La expresión corporal de
la versión en vivo refleja
la necesidad de encajar
con unos patrones
estéticos propios del

eres una tonta hermosa,
eres una solteroNA^!__)
CORO ( )
pero YO, (^no lo veo^,)
pero YO, (^no me lo creo^,)
pero YO_.
Tabla 5. Análisis Candela.
CANCION LETRA
CANDELA/ I( ) ( ) -La influye el ritmo de
Aterciopelados (^el sol calien¬TA sin piedad
ANEXO 14. las víboras se alebrestaN=
cupido afila su puñal
y las hormigas “se matan”^)=
ESTRIBILLO ( ) (
(^+deja ya la pereza =
mira que me tienes TEN-sa =
mi piel es pura tibieZA=
e-che pues ya- PA- la pieza+^)=
II ( ) ( )
(^ mi cuerpo TODO <i>rradia ardoR.
será por la insolaciónª
o tal vez +SE-A+ el borojo
O EL coctel de camarón_^)=
ESTRIBILLO ( ) (
(¡deja ya la pereza=
P á g i n a | 73
punk como, la rudeza y
la crudeza de lo callejero.
OBSERVACIONES
cumbia que se ve
reflejado en su expresión
corporal.
-Emplea gritos, y sonidos
hablados simulando al que
emiten los vendedores
callejeros, modificando
) los moldes vocales para
tener un acercamiento al
sonido callejero.
-Emplea voz de pecho
constantemente y adorna
sus líneas melódicas con
vibratos tremolados en los
finales de frase.
-Articula el texto de
acuerdo a la intensión de
la palabra, sin embrago es
cruda con la articulación
de las palabras reflejando
la influencia del punk,
pero sin perder su
feminidad.
)
-En las estrofas encuentra
fluidez sugerida desde el
 P á g i n a | 74

mira que me tienes TEN-sa = texto que son bastante

rítmicas, aunque en
mi piel= es pura tibieza!=
momentos se toma
^e-che pues ya PA- la- pieza^)= libertades para alargar las
frases, sin embargo estas
son ocasionadas por la
CORO ( ) ( ) conexión con el baile.
(/^eres candela^
-La expresión corporal de
que ¡que<ma>! la versión en vivo refleja
la necesidad de bailar
^eres la sangre/ =
incentivada por los ritmos
“que <hier>beª”^) caribeños, surgiendo un
estilo particular de
interpretación al fusionar
PUENTE ( ) ( ) este baile con la rudeza, la
crudeza de lo callejero y
/^eh……….ohhh
su feminidad. A partir de
eh……….^¡#a,a …#!/ la emoción de euforia y
“soye” genera la
conexión del sentido de la
CORO ( ) ( ) palabra.
(/^¬eres candela
que^ ¡que<ma>!
^eres la sangre/
que hierbe^)

ESTRIBILLO ( ) ( )
(^deja ya la pereza =
mira que me tienes TENsa=
mi piel es pura ti¬bieza =
e-che pues ya PA- la- pieza^)

Tabla 6. Análisis Baracunatana.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
BARACUNATANA/ ESTROFA I ( ) ( ) -Es Menos agresiva que
en canciones anteriores.
Aterciopelados (¬¡no llevo! para mi casa
Tiene mas libertad y
ANEXO 15. una mujER) /baracunaTANA/ Conciencia en el canto
 P á g i n a | 75

/porque/ pueden pensar_ con relación al habla al

momento de la
que estoy loco locolocolo
interpretación.
(^anoche te vi
había otro que te llegaba -Articula el texto desde la
consciencia de la
mon-tas-te su moto
intensión del texto y del
te brindó chicle también galleta¬ habla
conectando la emoción de
prendió su motoneta)
Euforia y “soye”
y te marchaste con el mono interpretándolo desde un
lenguaje corporal.
del jean el overol y la chaqueta^=

-En las estrofas encuentra

CORO ( ) ( ) fluidez sugeridas desde la
intención del texto, las
{lalalala lalalala }
cuales son bastante
por eso tu eres rítmicas, empleando un
color oral.
(^GARULLA, retrechera, abeja,
Vergaja,
-Emplea colores guturales
fulera, guaricha, baracunata, o de engolamiento88 en la
voz, característicos de la
cucharami =)
cultura Cundi-boyacence89
baracunata, baracunatana^ en algunos fraseos.
(^y con el mono de la moto
-Genera un juego de
eran nueve que tenía
palabras en relación a la
y le ponían serenata) temática de la canción.
(^si señora COMO NO^__)
-Es introspectiva cuando
canta.
ESTROFA I ( ) ( )
(¡no llevo! para mi casa
una mujER) /baracunaTANA/
/porque/ pueden pensar
que estoy loco__ locolocolo

88
Canción Baracunatana en vivo, anexo 15. Sección(00:51)
89
Canción del Maestro Jorge Veloza, anexo 11, Sección ( 00:12)
 P á g i n a | 76

(^anoche te vi
había otro que te llegaba
mon-tas-te su moto
te brindó chicle también galleta
prendió su motoneta)
y te marchaste con el mono
del jean el overol y la chaqueta^

CORO ( ) ( )

{lalalala lalalala}
por eso tu eres
(^ga-ru-lla, re-tre-che-ra, a-be-ja,
ver-ga-ja,
fu-le-ra, gua-ri-cha, ga-ro-sa, mo-
rron-ga fa-risea, gor-so-fia^=
baracunata, cucharami )
baracunata, baracunatana
( ^y con el mono de la moto
eran nueve que tenía
y le ponían serenata)
(si señora COMO NO^__)

Tabla 7. Análisis Cosita Seria.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
COSITA SERIA/ I( ) ( ) -Tiene más libertad y
Conciencia en el canto con
Aterciopelados ¬Un fulano me gritaba relación al habla al
ANEXO 16. si fuera helado me la chupaba = momento de la
interpretación.
otro dijo yo soy perro
pos tus hue_sos voy y entierro = -Hay un manejo más
consiente del uso de la
voz, aunque son evidentes
 P á g i n a | 77

II ( ) ( ) varias tenciones en la
manera de cantar que
¬el muy BES-TIA no respeta
generan algunos vibratos
yo me voltee y le di -en- la JEta = tremolados y algunas
emisiones de la voz por
y es que soy cosita seria
constricción inconscientes.
y es que soy cosita seria =
-es notorio el cambio de
emisión de la voz a
Estribillo ( ) ( )
diferencia de canciones
¡no tengo pelos EN LA LENgua! anteriores, en este trabajo
emplea un color más hacia
ya supere el que- di-rán =
lo oral, utilizando el color
(¡no- ten-go PE-los en la lengua!) pregón rasgado como una
herramienta de adorno o
ya supere el que dirán =
variación como parte de la
interpretación.
Coro ( ) ( )
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =(seria)
COsita, COsita, COsita =

III ( ) ( )
en el periódico SALIÓ =
que a ManestO le sucedió =
por echar pi-ro-pos sucios
le cortaron el capullo =

IV ( )
/y aunque un po-co e-xa-ge-ra-do
yo pienso se lo había buscado/=
y es que soy co-si-ta se-ria
y es que soy cosita seria =

Estribillo ( ) ( )
 P á g i n a | 78

(“¡no ten-go pe-los en la len-gua!”)

ya supere el que dirán =
(“no ten-go pe-los en la len-gua”) =
ya supere el que dirán =

Coro ( ) ( )
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =(seria)
cositA, cositA, cositA =

( )( ) ( )
(“ªcosita, cosita, cosita”)
(“cosita, cosita, cosita”)
(“cosita, cosita, cosita”)
(“cosita, cosita, cositaª”)
( ) ( )
“cosita, cosita, cosita” =(seria)
cosita, cosita, cosita =(seria)
“cosita, cosita, cosita” =(seria)
cosita, cosita, cosita= (seria)

Tabla 8. Análisis Maligno.

CANCION LETRA OBSERVACIONES
MALIGNO/ I( )( ) -Es notable la ausencia
de una técnica que
Aterciopelados ^dentro, muy denTRo=
genere la consciencia
ANEXO 17. (como un implan_Te en el manejo de la voz,
sin embargo es para
incrustado en mi interior^) =
resaltar la conciencia
que esta interprete tiene
en su trabajo
II ( ) ( )
interpretativo.
^en mi cerebro =
-En el proceso de
ªnubeª ¡implaca+BLE! =
interpretar aparecen
 P á g i n a | 79

(“mi voluntad destruyó^”)= diversos colores que

surgen del resultado de
la emocionalidad y la
III ( )( ) intención y acentos
naturales de las
^POquito a poco =
palabras que usa.
ªtú teª instalasTE
-Hay colores que
¿ ªeres huésped o invasorª?^ =
implican tensiones
vocales pero por la
intensión en la
Coro ( ) ( ) ( )
interpretación resuelve
(+tiñes mis días de +“fatal esas tensiones por
instinto interpretativo.
{melancolía}”=
+Eres el hacha que astilló +toda mi -No pierde la identidad
expuesta en sus
vida__=
interpretaciones
¡PREmeditada y di#vi#NA!) anteriores, sin embargo
es menos agresiva,
enfocando esa energía a
IV ( )( )( ) una experiencia
orgánica, encontrando
^cruel y despiadado =
libertad vocal al
ªme has humillaª+DO momento de cantar.
y sin+ embargo aquí estoy^

V( ) ( )
^aunque me ultrajes
ªaunque me_ usesª
(“ªsiempre a tu disposiciónª^”)_

VI ( )( )( )
(^SE ACABÓ^__=
¡he llegado AL +LÍMITE!+ =
de mi ciega ªdevociónª)=

Coro ( ) ( )( )
(+tiñes mis días de fatal+ {meLAN-
COLÍA}=
 P á g i n a | 80

eres el hacha que astilló toda mi vida

“^premeditada y divi-na^”)

Estribillo ( ) ( )
^quiero desintoxicarme =
cortar esta dependencia =
(+{antes que sea+ tarde}) ^=

Coro ( ) ( ) ( )
+tiñes mis días de faTAL MElan-{COlía}
eres el hacha que astilló toda mi vida
+tiñes mis días de faTAL MElan-
{COlía}=
“^premeditada y divina^”

8.4.ESTILO MUSICAL Y ARMONÍA

A continuación está documentado el análisis perteneciente a audios de las versiones de

estudio de las canciones seleccionadas, resaltando la métrica, tonalidad, armonía,
estructura de la canción y estilo musical en el que se comprenden fusiones de géneros
musicales y observaciones.

Tabla 9. Análisis Musical.

CANCION
MUJER GALA ARMONÍA INTRO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
Métrica: 4/4 ESTROFA: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
Tonalidad: A CORO: || Vi | ii || * 4
ANEXO 6 ESTRIBILLO: ||Vii (#5) - iii | I - V || *4
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FORMA Intro / Estrofa I/ Coro/ Estribillo I/ Estrofa II/ Coro/

Estribillo II// Estrofa III/ Coro.
ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la música Punk y Rock,
en la que las guitarras se caracterizan por su sencillez
MUSICAL
y crudeza del sonido amplificado, creando un
ambiente sonoro ruidoso o agresivo. El bajo sigue la
línea del acorde y no busca adornar con octavas ni
arreglos la melodía. La batería lleva un tiempo
acelerado, con ritmos sencillos de rock, la voz varia
desde expresiones fuertes e incluso violentas y
desgarradas, implementando expresiones propias del
contexto bogotano.

CANDELA ARMONÍA INTRO: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII || * 2

Métrica: 4/4 ESTROFA: || i | i | VII | i | i | i | VI – V7 | i ||
Tonalidad: Em ESTRIBILLO: || VI | VII | V7 | i || *2
ANEXO 7 CORO: || i | i | i | III – V/VII ||
PUENTE I: || i | *4 || i | i | i | III - V/VII ||
PUENTE II: || i | *12 || i | III - V/VII || *4

FORMA Intro/Estrofa I/ Estribillo / Coro / Puente I /Estrofa II/

Estribillo/ Coro / Puente II/ Coro / Estribillo/
ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la cumbia Colombiana
con el rock. La voz emplea colores característicos de
MUSICAL
la identidad bogotana, sin imitar patrones de estética
extranjeros, ni de la costa.

BARACUNATANA ARMONÍA INTRO: || i | i | i | i | i | i | i | V7 ||

Metrica:2/2 ESTROFA: || i | V7 | V7 | i || *4 | i | V7 | V7 | V7 | i ||
Tonalidad: Em CORO: || iV | i | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | V7 | V7 |
ANEXO 8 V7 | V7 | i | iV | i | V7 | V7 | V7 | i ||
PUENTE: || i | i | i | i | i | i | i | V7 || *2

FORMA Intro/Estrofa / Coro / Puente / Estrofa / Coro/

ESTILO Fusiona sonidos y ritmos del Porro Colombiano con el
rock. La voz emplea colores que surgen desde su
MUSICAL
sentir y la identidad bogotana, sin imitar patrones de
estética extranjeros.
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COSITA SERIA ARMONÍA INTRO: || I | V/V - V||*2

Metrica:4/4 ESTROFA: || I | V/V - V||*4
Tonalidad: F PUENTE: || I | I | V/V | I | V/V ||
ANEXO 9 PUENTE II: || iii | ii || *4
PUENTE III: || iii | ii || *2
ESTRIBILLO: || V | IV || * 4
PRE CORO: || I | I ||
CORO: || bIII - iii – bIII – iii | bIII- ii || * 4

FORMA Intro/ Estrofa I/ Puente/ Estrofa II /Estribillo/ Pre coro/

Coro/ Puente II / Puente/ Estrofa III / Estrofa IV/
Estribillo / pre coro/ Coro / Puente III / Coro / Coro
ESTILO Fusiona sonidos y ritmos de la música Metal, ska y
Pop con el rock empleando progresiones armónicas
MUSICAL
sencillas en estructura. La voz emplea colores que
surgen desde su sentir y la identidad bogotana, sin
imitar patrones de estética extranjeros.

MALIGNO ARMONÍA INTRO: || Vm | III | Vm | III ||

Metrica:4/4 ESTROFA: || Vm | III | Vm | III ||
Tonalidad: Ebm CORO: || i | IV | i | IV || *3
ANEXO 10 ESTRIBILLO: || Vm | III | Vm | III ||
SOLO: || i | IV | i | IV || *2

FORMA Intro/ Estrofa I/ Estrofa II/ Estrofa II/ Coro / Estrofa

IV/ Estrofa V/ Estrofa VI/ Coro / Estribillo / Solo /
Coro / Solo.
ESTILO Fusionan sonidos y ritmos del Tango y la música
electrónica con el rock, empleando progresiones
MUSICAL
armónicas sencillas en estructura.

La voz emplea línea melódicas que sugieren el sentido

melódico natural de las palabras empleadas, Además
de la interpretación de Andrea, quien lo interpreta a
menara hablado, que es algo característico del tango.

Se evidencian colores que surgen desde el sentir y la

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identidad bogotana, sin imitar patrones de estética

extranjeros.

9. RELACIONES ENTRE EL HABLA Y CANTO DE LA INTÉRPRETE

Una expresión vocal no comienza como expresión vocal, es un producto final que inicia
como un impulso o estimulo en la actitud y conducta del individuo como respuesta o
necesidad de expresión, para transmitir algún tipo de información. La composición de
sonidos en secuencias es lo que se entiende como canto o habla.

Las relaciones entre el canto y el habla surgen de las similitudes en estas necesidades
de expresión, como resultado de la emocionalidad y necesidad de comunicación que
tiene un intérprete. A continuación se exponen las características del habla y el canto de
la intérprete Andrea Echeverry Arias:

Tabla 10. Características de habla y canto de Andrea Echeverry Arias

HABLA
-Emplea masa fina y gruesa cuando se
expresa. Emplea varios colores de voz
consecuentes por la interpretación que
maneja al hablar.
CANTO
-Emplea masa gruesa al cantar, utilizando
mezclas entre lo oral y lo nasal en los
colores vocales que surgen cuando
interpreta desde la emocionalidad.

-Usa saltos de notas altas y graves al -Expone su voz de manera cruda y agresiva
momento de comunicarse. Este cambio de implementando golpes glóticos y
intervalos hace que sea mas expresiva al constricción vocal en la emisión.
momento de expresar sus ideas.
-Canta rítmicamente y rubateado
-Emplea un lenguaje marcado por consecuente con la intensión natural del
acentos y expresiones que hacen parte de texto.
la tradición bogotana y cundiboyacense,
como: sumercé, garla, rarito, bonitas, -Utiliza Sob en los registros graves,
chévere, ¡uy no!, lo mas de bueno, etc. oscureciendo la voz.

-Se toma el tiempo al momento de hablar, -Engola la voz como resultado de una
permitiéndose el entendimiento de las necesidad interpretativa, influenciada por el
ideas para poderlas interpretar. contexto cundiboyacence.

-maneja tono de voz oral, libre de -Emplea Vibratos tremolados consecuentes

tensiones. por tensión en el apoyo respiratorio en los
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finales de frase.
-Conecta sus ideas habladas con su
expresión corporal. -expone corporalmente lo que le genera la
música al momento de interpretarla.

9.1. SIMILITUDES

Las similitudes que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecución hablada y cantada

por parte de la intérprete son las siguientes:
• Necesidad de interpretar el habla y el canto desde el sentido de la palabra,
apropiándose del lenguaje a partir de la conciencia y la emocionalidad
experimentada.
• Necesidad de vivir la emocionalidad a través de la interpretación, y como
resultado se generan cambios interválicos de emisión de la voz y la exploración
de diversos colores vocales.
• Dar mayor prioridad a la intensión del texto, sobre la música y que esta
proponga la musicalidad de del texto desde sus acentos naturales.
• Estar en constante exploración del habla y el canto, concebida por la necesidad
de interpretar.
• No tiene un manejo consiente de su voz hablada y cantada, pero es muy
perceptiva e intuitiva con ella, permitiéndose explorar en su emisión.
• Conecta la emisión de la voz al movimiento corporal.

9.2. DIFERENCIAS

Las diferencias que se identifican y resaltan de acuerdo a la ejecución hablada y cantada

por parte de la intérprete son las siguientes:

• Algunos colores de la voz que emplea al momento de cantar no los utiliza

cuando habla, ya que cuando habla no tiene el mismo efecto de emocionalidad
que al momento de cantar.
• Al cantar no tiene la misma libertad con las pausas, que puede tener al momento
de hablar, sin embargo estas pausas generalmente ocurren orgánicamente.
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• Cuando canta emplea vibratos guturales y ornamentos estilísticos que no emplea

al momento de hablar.
• Las partes cantadas manejan en algunos casos líneas melódicas más extensas en
rango y duración, que las empleadas al momento de hablar.
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10. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS

Las conclusiones a continuación están basadas en las observaciones de los análisis

expuestos en las tablas 4, 5, 6, 7 y 8.

• Andrea Echeverry es una cantante bogotana que no emplea técnicas académicas,

su técnica esta desarrollada desde la necesidad de comunicar su discurso.
• No se interesa por estar a la moda, su moda es su comodidad.
• Es clara y refleja lo que siente en su música empleando en sus canciones
expresiones aprendidas en su contexto socio-cultural, las cuales comparte a
nuevas generaciones.
• Mantiene la tradición oral viva en algunas expresiones como “cagarse de la risa”
o “le di en la jeta”, las cuales hacen parte de algunos de los contextos bogotanos
y cundiboyacenses.
• Andrea es una artista que no permite negociar sus principios, es y fue
inspiración para el desarrollo de este trabajo.
• La intérprete emplea fraseos, melodías y colores vocales que son el reflejo de la
emocionalidad y de su estado anímico. Estos se expresan desde sonidos
articulados y la expresión corporal que son experimentados a través de la
estimulación musical y la necesidad comunicativa.
• Las palabras son naturalmente articuladas y proporcionan desde su intensión y
su significado: ritmo, tono y fluidez.
• La expresión corporal es una comunicación no sonora, emotiva e impulsiva que
es estimulada por el sonido y por la necesidad de comunicar la información no
sonora, ampliando las posibilidades comunicativas del intérprete por la unión de
secuencias sonoras al movimiento resultantes de la estimulación emotiva.
• La interpretación surge desde la libertad y la autoconciencia comunicativa,
permitiendo la articulación del texto desde la consciencia de la intensión de la
palabra.
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TERCERA
PARTE
 

 
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11. CONCLUSIONES GENERALES

• La intensión y simpleza de la palabra posee una sonoridad específica y auténtica,

la cual, a partir de movimientos melódicos y acentos naturales, sugiere una
musicalidad propia.

• En el proceso interpretativo aparecen tensiones vocales en exceso consecuentes

a la emocionalidad, las cuales son resueltas por intensión e instinto
interpretativo.

• La emocionalidad, intención y acentos naturales de las palabras en el canto está

ligado a la intensión del habla, sugiriendo la unión entre la interpretación del
texto con posibilidades tímbricas, armónicas y melódicas, dando paso al
surgimiento de la interpretación cantada o el canto hablado.

• Cada individuo cuenta con un timbre vocal característico, único e irrepetible, el

cual nunca va a cambiar y está ligado a factores socio-culturales de conducta,
que aportan un sello personal al momento de comunicarse.

• La ausencia del estudio de una técnica que genere la consciencia en el manejo de

la voz, no determina el nivel de conciencia interpretativo en el trabajo creativo.

• En el proceso de interpretar surgen diversos colores vocales como resultado de

la emocionalidad, intención y acentos naturales propios de las palabras, sin tener
la necesidad de auto analizarse.

• Particularmente en algunos casos el músico de formación académica limita sus

procesos de exploración creativa a procesos exclusivamente teóricos, ignorando
o desconociendo diversas posibilidades de creación orgánica que están atadas a
experiencias vividas dentro de su contexto social y extra académico.
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• Las historias y experiencias de un intérprete, son reflejo de los elementos que

fomentan el acercamiento al trabajo de sensibilización interpretativa. Este
acercamiento busca conectar la ingenuidad y autenticidad previa al desarrollo de
conceptos y técnicas estudiadas en la academia para desarrollar la autenticidad
en el discurso interpretativo y creativo.

• La expresión corporal resulta inconsciente como estímulo a la emocionalidad

generada por la interpretación consiente y sincera, la cual se amplifica de
acuerdo a la personalidad del sujeto.

• La interpretación nace por la necesidad de buscar nuestra humanidad y darle

sentido desde la percepción que experimentamos y transmitimos. A veces no
importan las condiciones técnicas, sino la sinceridad con la que se vive el
discurso.
 P á g i n a | 90

12. BIBLIOGRAFIA

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conocimiento y la emancipación social.: CLACSO coediciones.

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dirección a una antropología de la voz. Rio de Janeiro : Revista A contratiempo
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