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Nora Avaro La Enumeracion PDF
Nora Avaro La Enumeracion PDF
ISBN 978-987-23909-4-5
Nube Negra
Juan B. Ritvo, Natalio Rangone, Germán Armando
nubenegraediciones@gmail.com
Colección Paradoxa
Dirigida por Alberto Giordano
Diseño: Estudio Cosgaya
ISBN 978-987-23909-4-5
La enumeración
Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos
Nube Negra
Paradoxa
A Rubén Deltin,
sin espacio antes de la coma
Procedencia
Abril de 2003
Canastas tobas
(Hebe Uhart)
los del guaraní, los del alemán o los del toba—. En traducción de
José Luis Busaniche, Beck-Bernard escribe:
Adenda
—¿Considera que sus poemas “ganan sentido” cuando usted los recita?
—5) Recitación.
Recité siempre, desde que nací. Antes, en la escuela, en la casa,
delante de un rosal, con flores en la mano, o algún objeto, una
taza, una lamparilla. Luego, estudié arte escénico y fui a teatros,
o salas culturales de diversos países. Es mi ritual, el originar, de
nuevo, todo, con oyentes, a quienes me dirijo y no. Tal vez, esté
siempre sola, pero con un ángel cerca.
—En este momento hay como un auge (regido por leyes muy acadé-
micas, claro está) de los estudios de género. ¿Tiene alguna posición al res-
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pecto?, ¿existe una literatura femenina?, ¿hasta qué punto ser mujer es
determinante en su obra?
—6) ¿Literatura femenina?
Siempre trabajé con todo mi ser, que es absolutamente feme-
nino. Hubo, desde el principio, desde los primeros textos, una
corriente erótica, intensa, un trasfondo de pasión, que desató
todos sus pistilos, sus bocas, sus pétalos, sus pezones, en Misales,
Camino de las pedrerías, Reina Amelia. Y proseguirá.
La poeta menor
(Gabriela Saccone)
qué punto llegaría a serlo, la cuestión del cinto era un muy lo-
grado gesto de audacia.
Gabriela me escribe en estos días que, hasta donde la memo-
ria le alcanza, en los poemas de la infancia ya tenía problemas
para titular:
En ese coladero de todo eso volátil hacia todo esto otro macizo
se reconocen sin esfuerzos muchos rasgos de la poesía de Sacco-
ne, y muchas de sus preferencias, pero hay en ellos un despego
que la resguarda de la ortodoxia objetivista y la distingue de los
poetas de su amistad y zona. Son tres pasos de distancia en las
tres estrofas citadas.
Primero está el objeto y la mirada (Ana Porrúa, en Caligrafía
tonal, lo dice claramente: “la mirada como gesto compositivo”):
Si quiero escribir
que el cielo cambió de color
porque en la noche la luna
decidió que era bueno
encontrar una sombra, y allá fue,
¿voy a poder?
4. Para ilustrar las tres poetas-tipo de Raimondi, en Poesía civil están, entre casi
todos los poemas del libro, “Poética y revolución industrial”, para el primero;
“El plomero visita la casa del poeta órfico y le da una lección”, para el segundo;
y “El poeta menor ante el nacimiento de su hijo”, para el tercero.
LA POETA MENOR | 67
5. “No hay mundo de un lado y versos de otro”, reportaje de Osvaldo Aguirre, Diario
de Poesía n° 72, mayo/agosto de 2006.
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Yo estaba de espaldas.
Rocas grandes y más
en los fiordos noruegos.
Mi cuerpo tan liviano
como el de una nena
y éramos en el sueño de piedra,
el cielo y yo
en medio del silencio.
Echaos a comerla,
Y así mi estro os consagre;
O bebedla en vinagre
Cual Cleopatra a su perla.
De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.
(…)
En vano quiero distraerme de mi cuerpo
y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe.
En vano espero
las desintegraciones y los símbolos que preceden el sueño.
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La casa y la ventana
La serie de la ventana, como la serie de la bañera, presupone la
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9. Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barce-
lona, Ediciones Destino, 1986.
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La dacha
Gabriela Saccone alquiló una casa de campo en Arroyo Seco en
los eneros consecutivos de los años 2000, 2001 y 2002, allí escri-
bió su “Diario de la dacha”. En este poema largo, de casi setenta
versos en siete estrofas, cuantioso para las medidas habituales
de Saccone, también prevalecen la serie de la naturaleza y la se-
rie de la casa por sobre las series de las vecinas, de la infancia y
de la angustia, también presentes.10
Aunque el “Diario de la dacha” no tiene fechas sucede, como
todo diario, en el presente, pero un presente raro que viene des-
de Rusia, de la Rusia de los zares, cuando lo zares daban a sus
cortesanos parcelas y residencias en los alrededores de San Pe-
tersburgo para que dominguearan toda la semana al aire libre
—dice acá, también la etimología, que “dacha” viene del verbo
ruso “dat” (dar)—; o de la Rusia de Chéjov cuando la aristocra-
cia perdía su dacha de cerezos; o de la Rusia soviética, cuando
la dacha vacacional era signo del bienestar económico del pro-
letariado pero la gozaban los burócratas. De todos modos, si no
rusa, inglesa o húngara trashumante, la casa de verano tiene aire
—y hasta viento— de anacronismo y extranjería, los que bajan
del título del poema que la nombra y la dispone en su presente:
“Diario de la dacha”.
La escritura del diario, que depende en todo de la enumera-
ción, ese recurso carísimo a Saccone y a sus compañeros rea-
listas, no se contenta para hacerse género con el registro de un
11. En 2011 leí, inéditos, Cuaderno de la angustia y otros poemas y Del pasillo. Este últi-
mo, junto a Medio Cumpleaños y el poema del “Diario de la dacha”, los publicó, en
junio de 2015, en Bahía Blanca, Ediciones VOX.
De lo figurado a lo literal
(Sergio Raimondi)
1. Sergio Raimondi, “La guerra en la Argentina de los setenta según Marco Anneo
Lucano (sobre César en Dyrrachium de Aldo Oliva)”, Cahiers de LI.RI.CO, n° 3, París,
2007.
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 89
poeta duerme —laborare stanca—. Pero hay algo más, porque Rai-
mondi sabe que no está optando simplemente por una amplia-
ción o un cambio de temas —y si así fuera, resultaría en el recto
sentido de Walace Stevens: “un cambio de tema es un cambio de
estilo”— dejando ilesa la relación estatutaria entre el poeta y su
misterio, sea este hadas o chapas, ruiseñor o polietileno; no, no:
porque el poema es ahora, no el solitario yo del poeta enfrentado
a sus límites terrenales para saber si están en el sueño o la vigilia
él y el canto que escucha, sino, y en directo, la labor específica del
jardinero, su inopinada actividad literal:
3. Sergio Raimondi, “Poesía y división internacional del trabajo (sobre Alberdi, J. B.,
Estudios económicos)” en Luis E. Cárcamo-Huechant, Álvaro Fernández Bravo y Ale-
jandra Laera (eds.), El valor de la cultura, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007.
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 99
4. Sergio Raimondi: “La elocuencia montonera: del logos patético como institu-
ción” en AA.VV.: Sarmiento, Hernández, Borges, Arlt. Los clásicos argentinos, Rosario,
Editorial Municipal de Rosario, 2005.
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Junio de 2007
La laguna
(Cecilia Muruaga)
1. Vida y obra
Desde los diez o doce años hasta cumplidos los ochenta y seis
Idea Vilariño mantuvo su Diario abierto. Es cierto que no lo escri-
bió por largas temporadas y que al menos dos períodos comple-
tos faltan en su archivo pero, aun así, el Diario parece estar siem-
pre a su mano, activado, disponible e instantáneo para cualquier
asistencia. Ana Inés Larre Borges, editora y heredera del archivo
personal de Vilariño describe el manuscrito conservado así:
1. Sobre la reescritura de los diarios de Idea Vilariño son centrales los estudios
de Ana Inés Larre Borges a quien no hice más que repetir aquí, resumiendo
una cuestión cuyas aristas y efectos Larre Borges ha descripto detalladamente.
Ver sobre todo: “Bajo sospecha. Idea Vilariño y un Diario reescrito”, Manuscrita
n° 24, 2013.
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Improntu 2°
6. La repetición
Vilariño ensaya en su primera poesía casi todas las formas de la
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3. El último breve poema que recoge su Poesía Completa “Inútil decir más / nombrar
alcanza” parece contestar estos tanteos primitivos.
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 117
4. Con sus bemoles a la hora de cargar de carácter y posesión íntima los poemas:
“Ayer, mirando la antología española de la editorial Labor, encontré unos versos
de Darío en que emplea la repetición que yo usé en ‘Hoja caída, hoja caída, lla-
ma helada’: ‘Divina estación, divina / estación, sonríe el alba’. Me había parecido
algo tan mío”, Diario, 19 de marzo de 1942.
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 119
7. Sonidos en superficie
A partir de 1950 cuando escribe por primera vez sobre Julio He-
rrera y Reissig, el interés de Idea Vilariño por la organización
prosódica de la lengua poética, evidente ya en varias entradas
de su Diario de juventud y en sus primeros poemas, se amplia-
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 121
Se convierte en:
aoaaaieaoeo
El endecasílabo de Góngora:
A batallas de amor, campos de pluma
en:
aooooaaoaeaoaaoooaao
8. Esto
¿Qué hay entonces de esto?:
9. Amor y saber
Aunque al cabo resulten insuficientes (“Todos los hombres son
pequeños para el molde imposible que forjó mi amor”, Diario,
1° de febrero de 1943; o “Te amo y tal vez la noche. Pero, óyeme,
no alcanza”, poema de 1942), la disciplina literaria e intelectual
de Idea Vilariño está fuertemente conectada a los varones como
agentes de amor y de saber —empezando, como ya vimos en
otra nota, por el padre—. En una carta a Manuel Claps, copiada
en su Diario, Idea deslinda bien ese campo en que gravitan fuer-
zas eróticas y doctas:
Hace poco, otra tarde junto al mar, llegamos lejos en una con-
versación con C. Lo acusaba amargamente de ser —en par-
te— el culpable de que no escribiera. Quiso que le explicara. Le
hablé de las cartas desgarradoras que le escribí dos veces pi-
diéndole que me devolviera mi soledad y mi tristeza, mi vida,
mi verdadero ser […] Él me ayuda, me protege, me quiere, pone
libros en mis manos, me da días hermosos. Pero invade mi
vida, la vulgariza porque en vez de andar sola y abandonada a
las cosas, estoy consultando el calendario, la hora, esperándolo
o apresurándome porque me espera.
Tal vez el mito del poeta que sufre —escribe la poeta en una
carta a León Ostrov— cuyos “únicos instrumentos son la hu-
millación y la angustia” viene de esta imposibilidad de hallar
un ritmo de creación, una continuidad, un hacer día a día.
Julio de 2006
Días como flechas
(Pablo Pérez)
Hay una velocidad propia del diario íntimo cuya fuerza de avan-
ce radica en una especie de menoscabo semántico. A una deter-
minada velocidad, que no necesariamente tiene que ser verti-
ginosa, casi no importa lo que se cuenta. Importa el ritmo que
toman los acontecimientos, y más aún cuando se someten a dos
de los más perfectos simulacros de la literatura: el de la intimi-
dad y el del presente.
El tiempo narrativo del diarista suele construirse en enume-
raciones expeditivas, un compilado periódico y homogéneo que
despliega en serie los términos que Franz Kafka, siempre regla y
excepción, omite totalmente en el “casi” único y sumario de uno
de sus días: “17 de enero [de 1922]: Casi lo mismo”. La velocidad
es un efecto pero también una técnica: exceptuado del presente
y de sí (escindido y extrañado), el diarista se apura en el recuento
(“es siempre una especie de carrera, poner todo lo posible antes
de que desaparezca”, anota Katherine Mansfield, exactamente el
¡mismo! 17 de enero que Kafka).
Un año sin amor. Diario del Sida de Pablo Pérez es por estas razo-
nes, y en varios sentidos, una hazaña (al fin y al cabo se trata de los
días críticos de un seropositivo). Pero una hazaña que debe pensarse
fuera de la bondad y el refugio de los valores establecidos, tanto los
del heroísmo como los del temple o, aun, los de la piedad. Ningún
ethos. En su lugar, la osada exhibición (y el relato de Pérez es, también
en varios sentidos, exhibicionista) de una velocidad sin recaídas.
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Si hay algo que define este modo de narrar cada día oscuro
de un año sin amor (“¡Qué día espantoso, el de ayer!”) es la es-
tructura de los anuncios de contactos homosexuales a los que el
protagonista acude una y otra vez en busca de pareja. Allí, en ese
espacio de seducción demasiado breve como para definir tanto
lo que uno desea como también a uno mismo, la enumeración
manda:
30, 1,73, 60, tipo latino, buen cuerpo, tendencia slave, a veces
muy obediente. Busco master o amigo varonil, activo, protec-
tor, bien dotado, para relación estable con sexo seguro.
tor de Aira, está muy dispuesto a los dragones, a las hadas, a los
gusanos gigantes y a los perros escapistas, pero a condición de
que dragones, hadas, gusanos y perros se justifiquen, y lo hagan
con la seriedad con que se justifica un novelista cuando escribe
una mala novela.
“Me sale”. “Me salió mal”, “me salió demasiado mal”, “me sa-
lió chistosa”, “no me salieron convencionales”. Y no es excesivo
tributo al coloquialismo porque, en verdad, a Aira las novelas “le
salen”, una detrás de la otra; pero como se sabe un escritor sofis-
ticado y erudito “del lado de Borges, no del de Arlt”, cree que no
se trata de escribir mucho sino de escribir bien, porque sólo bien
da la sensación de mucho: “No sé, simplemente, no sé. Siempre
están hablando de lo prolífico que soy y creo que encontré una
buena fórmula para acallarlos: el secreto para ser prolífico no es
escribir mucho sino escribir bien. Una novela va saliendo des-
pués de otra”. Y también:
Octubre de 2007
La frase
(Alan Pauls)
Noviembre de 2007
El gran realista
(Salvador Benesdra)
Diciembre de 2005
El hijo
(Jorge Baron Biza)
Con acierto, Jorge Baron Biza le atribuye a Roberto Arlt una “sen-
sibilidad gozosa por la vileza”. La caracterización debe leerse bien
lejos de sus conatos morales; en cambio, describe con exactitud
un talante artístico que supo procesar, como nadie en la literatu-
ra argentina, todos los tópicos de la infamia, y lo hizo tal como lo
exigían sus motivaciones: con fervor expresivo y estilístico.
Contrario a Arlt, pero sin abandonar su campo magnético, Jorge
Baron Biza no se regodea jamás, como a primera vista y con livian-
dad puede suponerse y se ha afirmado por ahí. El joven narrador
de El desierto y su semilla —la única novela publicada del autor— un
voluntario de la impavidez, uno más que, como todo voluntario,
fracasa en su cometido, mantiene una distancia permanente, es-
crupulosa con su historia, y muy exenta de los deleites y los afanes
que se le adjudican. Porque la grandeza novelística de Baron Biza
está toda en la elección de una perspectiva, y en todos los sentidos
que quieran darse al término, incluido, claro está, y tratándose de
un escritor que es crítico de arte, el plástico.
Es cierto que en general la gesta narradora depende siempre
de la solidez de un punto de vista, uno que disponga y ordene
materiales, que convierta una masa informe de sucesos en una
trama, por más elemental que esta sea (son elementales las de
Arlt, es elemental la de El desierto y su semilla); pero la excepcio-
nalidad de Baron Biza radica en que la perspectiva, esa forma
operacional de la distancia, se resuelve en su relato instantánea-
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Baron, que es muy consciente del uso descalificante que los na-
cionalismos hicieron del cocoliche, no deja de anotar su condición
íntima y libertaria. Años y polémicas muestran en este país que la
discusión sobre el idioma de los argentinos, un asunto político de
mayor importancia, estuvo signada por el horror a la “la pronunzia
exótica” (como escribían los poetas martinfierristas) y por la con-
secución de una normativa que, por más que se ablandara ante
ciertos desvíos coloquiales, condenaba cualquier tipo de contami-
nación. La actitud de Baron Biza es muy clara al respecto, y muy
propia de su denuedo narrativo: rescata el valor “existencial” del
cocoliche, la tensión entre lo que se ignora y lo que se experimenta,
y su estupenda capacidad formal para diseñar un habla privada,
cuyos desvíos, conexiones y fárragos resultan azarosos, subjetivos
e identitarios: “hablo lo que soy”, escribe, y no “hablo de lo que soy”,
cargando así, no solo de tonalidades y mixturas voces y discurso,
sino también de potestad descriptiva e idiosincrásica.
De este modo, y circunscrito al uso que de él hace en su no-
vela, el cocoliche de Baron Biza, uno muy distintivo, finísimo,
en absoluto rimbombante, en absoluto costumbrista, pone en
verdaderos apuros la coerción normativa y no en los términos
de una simple resistencia antiacademicista sino, en la línea de
Roberto Arlt, en los de la más pura invención. En El desierto y su
semilla se trata de una lengua literaria única, confeccionada para
un único usuario, un idiolecto que trabaja con un doble código
de tal modo que intermitentemente, y por períodos muy breves,
uno, el menor, incide sobre el otro, dominante, y como un injerto,
para figurar el habla extranjera y cierto “pancriollismo” provin-
ciano y peronista. Y siempre por requisito de la anécdota: Mario
y Eligia viajan a Italia, Mario se encuentra con un matrimonio
australiano, Eligia hace campaña para el Frejuli en el interior de
Córdoba, etc. Tres ejemplos coloquiales breves: “Mandar vía los
rebordes y quelonios, quitar toda esa cachivachería humana” —
dice el doctor Calcaterra; “¿Cómo sabe usted alrededor de estas
cosas?” —pregunta el australiano; y Mario, embarcado ya en la
multiplicación del cocoliche, en un español que procesa al mismo
184 | NORA AVARO
Marzo de 2007
Técnicas de supervivencia
(Darío Canton)
Federico
Ezequiel
niño fiel
suave piel
niño corazón de león;
Ezequiel
asustado
iracundo
niño callado
gritón
niño mío
niño mundo.
Ezequiel
chorro de la fuente
cada vez más alto
crece hacia adentro
y afuera
como el árbol.
Setiembre de 2006
194 | NORA AVARO
Adenda
En memoria de Ezequiel Canton
Darío
Febrero de 2016
1. El tomo se publicó en agosto de 2014, con otra numeración, la VII, y otra fecha,
1990-2006, y con el título La yapa. Primera parte.
El provinciano
(Carlos Mastronardi)
11. La enumeración
(Jorge Luis Borges)
37. El camello
(María Moreno)
101. La laguna
(Cecilia Muruaga)
135. El favorito
(A propósito de Fragmentos de un diario en los Alpes
de César Aira)
147. La frase
(Alan Pauls)
173. El hijo
(Jorge Baron Biza)
195. El provinciano
(Carlos Mastronardi)
Este libro se terminó de imprimir
en Borsellino Impresos, Ovidio Lagos 3653
en abril de 2016.