% CMHLB, Caravelle Résuaé. ~ La musique colombienne appelée « vallenato » est Je résultat d'un processus original subi pat la potsie orale hispanique, Teassforge en bannitre une contrée dont elle était pas un trait exclusif. elle apparait. maintenant comme un exemple de musique populaire détournée’ et placée au service d'un sroupe dirigeant. ResuweN. — La miisica colombians conocida como «vallenato» es resultado dde un proceso original por el que pasé la poesia oral hispanics, Convertida en, ‘vandera de unm comarca a Ya que to pestenecia, exchusivetpente, apareur hoy en dia come ejemplo de-misica popular Getvinda y puesta el servicio de ta BrUpo iigente east, emmaves mr 48, pp. 813, Toulouse, 1987 Tango, folklore y rock : apuntes sobre miisica, politica y sociedad en Argentina PAR Pablo VILA Centro de Estudios de Estado y Sociedad, ‘Buenos Aires (Argentine). a Empezarfa con una pregunta : {la gente elige la musica que 1a representa o bien la maquinaria productora musical busca por todos los medios @ sus consumidores ? En el caso de la Argentina contemporinea podriamos sostener que ambas afirmaciones son ciertas ¢ iluminan aspectos diferentes de una misma y compleja realidad social. Aquella que hace hincapié cn la manipulacién, pone de manifiesto el poder de los medios de difu- sién de masas y demuncia los mecanismos que estén detrés de los consumes culturales, en una sociedad en donde todo, también la cul- tura, es un mero producto a comercializar, y donde es especialmente importante que la cultura (« cierta » cultura) sea consumida. Por el contrario, Ia postura que rescata el andlisis de los movi- ‘mientos musicales creados por la gente al margen de los canales insti-2 CMHLLB, Caravelle tucionalizados y comerciales, arroja luz, en primer lugar, sobre 1a capacidad de generar cultura (y contra-cultura) de los actores socia- les habitualmente no protagonistas; y, en segundo término, reivin- dica para la mitsica una funcién social mucho més amplia que un mero consume musical. El objetivo del presente trabajo es analizar ciertos fendmenos musi- cales argentinos en la segunda de las perspectivas seftaladas, es deci a partir de una lectura de los mismos como emergentes de necesi- dades socio-politicas de actores sociales determinados, procesadas en. momentos histéricos también determinados. Peronismo, migrantes internos, tango y folklore. Em las grandes centros urbanos (y en especial en Buenos Aires) hacia las décadas del 30 y del ‘40, el folklore es marginal en la vida ciudadana, ya que se halla ligado tinicamente a las vivencias de los primeros contingentes de migrantes internos que Hlegaron a Buenos Aires (atraidos por la creciente industrializacién) y que reproducen, sobre todo en las « pefias », su musica nativa. Las dificultades que encuentra el recién Iegado para relacionarse con la cultura ciuda- dana son grandes, y se expresan en el rechazo de que es objeto, por parte de los sectores urbanos, que, casi sin distincién de clase, le imponen el mote de « cabecitas negras ». EL panorama cambia con el ascenso del peronismo durante la década del "40, porque con el peronismo adquiere centralidad polt- tica un nuevo actor social : el migrante interno. ¥ con dicha centrali- dad politica también adquiere relevancia la expresién cultural que 1o representa : el folklore. Asi como el tango, afios antes, habia contri- buldo a definir ciertos aspectos de la identidad de las clases popula- res, com el folklore pasa otro tanto, en su relacién con el migrante interno. Asi, las canciones de las décadas del ‘40 y del ‘50 ilustran Jas vivencias y las nostalgias del provinciane en su duro camino de adaptacién a la ciudad. Sin embargo, en este proceso, la mtisica de raiz folkldrica queda igada tanto al « cabecita negra » como al peronismo, y de ahora en mis, el habitante urbano « histérico » puede esconder su desprecio hacia el provinciano detrés de una fachada politica : no es racista, es antiperonista. De esta manera el racismo/antiperonismo se extien- de a sus manifestaciones culturales, entre ellas : el folklore, que queda (por el momento) confinado al ambito del migrante interno. Ambito, por cierto, nada despreciable, teniendo en cuenta que el Proceso de arribo a la ciudad es de tal magnitud (1.900.000 personas ‘TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 8 hacia 1960) que puede sostener un fenémeno cultural realmente nove- doso para 1a escena portefia : hacia 1950 la popularidad del tango comienza a ser seguida muy de cerca por la del folklore. Algunos datos son bastante ilustrativos : del total de partituras editadas en cl afio 1950, 30 % corresponden a mtisica de tango, y 25 % a folklore; total de canciones grabadas en discos simples lanzados al mercado, 21 % pertenece a tango y el 17 % a folklore ('), Ademés, el primer disco que en nuestro pafs sobrepasa el millén de unidades vendidas es un disco de folklore: «El rancho ‘e la Cambicha», grabado por Antonio Tormo (suerte de « cantor oficial » del régimen) @). EI mercado de consumo, por lo tanto, se trastoca con ‘a aparicién de un nuevo sector social, originariamente no urbano, que comienza a disponer de un poder adquisitivo creciente. Es asi como en torno a ciertos lugares de paseo, especialmente Plaza Italia y el Zoolégico, se instalan famosos « bailongos » como Parque Norte o La Enramada, aquél sobre el que ironizaba la clase media cambiando la propaganda radial: «g Dénde va la muchachada ? Se va alegre y ‘envinada’ (en lugar de ‘empilchada’) a bailar a La Enramada» @). Con el paso de los afios, el nativo del interior se va integrando, paulatinamente, al contexto de la ciudad, al tiempo que va perdiendo muchas de sus caracteristicas externas diferenciadoras, el atuendo y arreglo, por ejemplo. Asf, cada vez mas su figura se hizo menos reco- nocible, Por supuesto, la integracién comenz6 con los sectores més afines a él, geogréfica y politicamente : el obrero metropolitano que comienza a participar de elementos de la cultura provinciana. En un primer momento asiste a los « bailongos » que nacieron con la irrupcién del migrante. En un segundo momento empieza a gustar de la cancién folklérica, descubriendo en ella dos posibilidades que el tango ne le brindaba = el canto colectivo y la expresién de conte- nidos poéticos distintos a los de la mtisica ciudadana (*), Pero més allé de todo este « avance » del folklore sobre el medio urbano, lo mas importante a rescatar en el periodo peronista es el Papel que juega el folklore en el procesamiento de las vivencias del (1) Palma, Amalia y Vila, Pablo S. (1981). « Musica popular y auge del folklore en Ia década del “> Buenos Aites, Universidad del Salvador. Mimco, Pags. 79 yo. @ Romano, Eduardo (1973). « Apuntes sobre cultura popular y peronismo » 0 La cultura’ popular del peronismo, Buenos Aires, Editorial Cimarrén, Pgs. ya. @) Ratier, Hugo (1912). «£1 eabecita negrar, Beans Aires, Centro Editor de ‘Amdrica Latine, Pags, 36 38 @ Vila, Pablo (1982). « Misica popular y auge del folklore en la década del “ws, en revista Crear a" 10, Buenos Aires,“ CMALLB, Caravelle migrante interno. En este sentido, las letras de las canciones més populares son bastante ilustrativas. « El rancho ‘e la Cambicha », por ejemplo, describe los preparativos que realiza un paisano para un bailongo pueblerino utilizando un lenguaje provinciano con muchas palabras en guarani La cueca « La portefia », de Tormo, en cambio, describe el dilema de un migrante que, habiendo dejado a su mujer en el terrufo, se ha enamorado de una portefia y recomienda a sus compadres : « Si vienes a Buenos Aires/que te siga tu mujer/pues si ves una portefia/ no vas a querer volver ». Un sinmimero de otras letras hacen también referencia a la vida campesina recientemente abandonada. Es en este contexto socio-musical que se procesa la decadencia, Ienta pero irremediable, del tango como misica popular preferida de los sectores urbanos argentinos. Una decadencia que tiene su origen en el cambio de los actores sociales que se produce en el ‘medio urbano entre mediados de la década del ‘30 y bien entrados los afios '50. Los sectores migrantes que arriban en « aluvién » a Buenos Aires (cierto politico radical lo definié en su momento de « aluvién zoolégico...»), y s€ constituyen en una de las principales apoyaturas del peronismo, no se sienten representados por una mu- sica, el tango, que expresa las vivencias de otros actores sociales que los precedieron en la vida ciudadana : aquellos que se forjaron al calor del conventillo y su increfble mixtura de razas y nacionalida- des. Por lo tanto, y también producto de la estigmatizacin de que son objeto por parte del habitante urbano, apelan a su propia misica para expresar sus vivencias. En otras palabras, asi como no se ten interpelados por el discurso de los sectores politicos tradiciona- les, sean de izquierda o de derecha, y s{ por el peronismo, tampoco se sienten interpelados por las letras y la miisica del tango, y sf por las del folklore (). De esta manera, no es casual que el tango y uno de sus intérpretes mas importantes del periodo, Alberto Castillo, alejados de las viven- cias de estos nuevos actores sociales, popularicen, hacia el comicnzo de Ia decadencia : « Por cuatro dias locos que vamos a vivir/por cua- to dias locos que vamos a vivir/por cuatro dias locos, te tenés que divertir », al mismo tiempo que el provinciano y su expresién musi- cal propia, el folklore, estaban procesando un fenémeno mucho més profundo y permanente, el de su integracién a la ciudad, que no dejaba de tener también (como otrora el tango) sus melancolias : « Pago donde naci/es la mejor querencia/y mas me lo recuerda/mi ©) Vila, Pablo (1986). « Peronismo y folklore: ; Un réquiem para el tango ?», en revista Punto de Vista n° 26, Buenos Aires. Pag. 48 [TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 8s larga ausencia/ay, ay, ay, si, si.. » 0 : « Nostalgiosa Hlevo el alma/por las calles de la ciudad/gusto a campo, mi silbido largo/suspirando zambas se me va/'.. Busco al fondo de la calle un cerro/pero encuen- tro el cielo, nada mas ». Desarrollismo, proyecto de nuevo movimiento nacional y folklore. ‘A comienzo de la década del ‘60 estalla lo que se dié en Hamar « el boom del folklore ». A partir de entonces, y hasta aproximadamente Ia mitad de Ia década, 1a misica de raiz folklérica desplaza a los demas ritmos musicales de las preferencias del pablico. La juventud ‘es ampliamente convocada por este tipo de miisica que se consagra ‘masivamente; se vuelca con entusiasmo al aprendizaje del instru- mento que mas cabalmente Ia representa, la guitarra (provocando la necesidad de importarlas de Brasil, ya que las firmas proveedoras de plaza no dan abasto para cumplir con los pedidos) y eleva como ido- los a los cultores de ritmos folkldricos. Los medios masivos de comu- nicacién se interesan por el fenémeno de cultura popular que surge, retroalimentando el auge; los espacios centrales de radio y TV son cubiertos con audiciones de'miisica folkldrica; los grandes sellos gra- adores prefieren decididamente a los artistas folkléricos, convir- tiéndolos en las « estrellas > de sus catélogos; surge una revista especializada, « Folklore », que alcanza grandes tirajes, ete. 4. Cémo llega Ia miisica de proyeccién folklérica, pocos afios antes denostada como « cosa de negros +, tan intimamente ligada al pero- nismo, a convertirse en expresién cultural representativa de la clase media urbana, otrora soporte principal del antiperonismo ? Creemos que un ingrediente importante para explicar este vuelco esponténeo en el gusto musical, es la revisién que hacen ciertos secto- res de Ia clase media urbana de su posicién respecto de los sectores populares y el peronismo. Politicamente esta revision tiene su expre- sién, primero, en el proyecto Desarrollista liderado por Frondizi y Frigerio, quienes prometen un nuevo movimiento nacional, ahora hegemonizado por los sectores medios urbanos (pacto Perén-Frondizi de fines de la década del ‘$0; mudanza de importantes intelectuales peronistas hacia el desarrollismo, como Scalabrini Ortiz, por ejem- plo, etc.). Es a partir de este dato novedoso de la realidad politica argentina que estos sectores inician un camino de replanteo de su posicién frente a los migrantes y su expresién politica : el peronismo. Pero una vez frustrado el intento desarrollista, el proceso en lugar de revertirse, se profundiza, ya que la desazén que produce en los sectores medios el fracaso de lo que aparecta como su propuestaa CMHLB. Caravelle politica més avanzada es grande, y las criticas a su accionar, profun- das, Se puede suponer, sin temor a equivocarse mucho, un cuadro de desorientacién en el sector, cuya expresién politica es Ia dispersién del voto de clase media en las elecciones de 1963 : Ios sectores medios ya no confian en sus representantes tradicionales (la U.C.R. gana con 1 25 % de los votos cuando en 1958 habia perdido la eleccién con el 29 % de los sufragios) y tiende a revisar su relacién histérica con el peronismo, Paralelalmente a todo este proceso, a través de un incre. mento notable del turismo interno, posibilitado, entre otras cosas, por Ia naciente industria automotriz, Buenos Aires descubre el inte- rior. Es asf como surge una apetencia tremenda por conocer y comu- nicarse con el pais real, tanto el interior fisico (las provincias), como su expresion humana en la ciudad: el « cabecita negra ». Todo este proceso tiene dos aspectos culturales claramente pal- pables : el « boom » del cuento argentino y el « boom » del folklore. En lo que a nuestro trabajo concierne, si por el lado de Ia situacién politicosocial del pais, la clase media urbana leg a rever su posi in respecto de los sectores nacionales, por el vértice de lo cultural asume una relacién distinta con la mtisica que los representa, Dos fendmenos de alguna manera entrelazados configuran el marco de posibilidad de tal acercamiento : Ia existencia de un ritmo folkl6rico, Ja zamba, que preserva una buena cuota de prestigio dentro de la clase media; y el paulatino cambio en los patrones estéticos de los, contenidos — poéticos, musicales ¢ interpretatives — que va ast miendo el fendmeno musical de proyeccién folklérica, Porque si algo hay de indudable es que el « boom » del folklore de esos afios es bésicamente el auge de Ia zamba. ¥ este ritmo es, sin lugar a dudas, la expresi6n folklérica nortefia de mejor ganado prestigio En Io que hace al contenido de las canciones, basicamente, el fac- tor principal que determind la aceptacién desde el punto de vista estético de la musica de rafz folklérica por la clase media urbana, fue el cambio operndo en la poética del género. El sector medio de la metrépoli, que vivio el fendmeno de Ia incursién de los poetas cul tos ex el tango durante la década del ‘40, no se sentia para nada atraido por expresiones como las que aparecian en « El rancho 'e la Cambicha » : « ¥ esta noche de alegria con la dama més mejor/en el rancho ’e la Cambicha al trotecito tanguearé », La incursién de los poetas cultivados saltefios (Davalos, Castilla, Perdiguero, Leguizamén, etc.) modifica notablemente el contenido literario del género. Versos que expresan : « Herida Ia de tu boca/ (© Vita, Pablo (1982), op. cit. Pag. 27. “TANGO Y ROCK EN ARGENTINA a que lastima sin dolor... no tengo miedo al invierno/con tu recuerdo Meno de sol », de Ia « Tonada del viejo amor » de Davalos; 0 « Veo en el alba crecer/una frescura de trébol que moja el rocio del ama- necer », de « Trago de sombra »; 0 « Salgo a caminar/por la cintura ‘eésmica del sur/piso en la regién/mas vegetal del tiempo y de la luz... »; son claros ejemplos del distinto grado de abstraccién que mostraban los nuevos contenidos poéticos que, por un lado ios dife- renciaban netamente de las canciones de comienzos de ia década del “50 y, por otro, respondian a necesidades estéticas del nuevo sector social que se encarga de difundir la miisice de rafz nativa y genera el llamado « boom » del folklore : la clase media. Dictadura militar y rock nacional. Hacia fines de la década del ‘60 y comienzos de Ia del ‘70, paralela- mente 2 fa decadencia del movimiento de proyeccién folklérica, len- tamente va afianzéndose en el panorama musical un movimiento de rock de caracteristicas netamente nacionales, que va a adquirir un papel sumamente importante durante la dictadura militar instaurada en 1976. Con el golpe militar aparece en nuestro pafs el miedo como at buto social : por miedo la sociedad civil se repliega sobre si misma en el marco de una situacién de vacio de referentes. En un intento muy profundo de redefinir las identidades politicas tradicionales, el proceso militar procede a desarticular los colectivos. El movimiento juvenil no es ajeno a este acontecer. Muy por ¢l contrario, Ia cultura del miedo lo tiene como protagonista privilegiado, en Ia medida en que es sobre los jévenes que se descarga el grueso de la represién. (EI 67 % de tos desaparecidos son jévenes que tenfan entre 18 y 30 afios.) A partir de la imagen del « joven sospechoso » se era culpa ble hasta que se demostrara lo contrario. Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes politicas Poco a poco van desapareciendo como marco de referencia y sustento de identidades colectivas, el movimiento de rock nacional es afianza como Ambito de constitucién del « nosotros ». De esta manera, ir a recitales y escuchar discos en grupo de amigos se convierten en acti- vidades privilegiadas para un movimiento que intenta salvaguardar su identidad, al mismo tiempo que la identidad de todo un grupo etario, el de los jévenes, cuestionados por el Proceso. Es asi como ef periodo 1976-77 se caracteriza por un tremendo auge de los recita- les de rock nacional, los cuales pasan a configurar un claro ejemplo de politizacién en perfodos de cierre de los espacios tradicionales de88 CMAHLLB. Caravelle la actividad politica). En dichos recitales el movimiento se festeja 1 sf mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuestionado, Son verdaderos rituales a partir de los cuales se constituye una colec- tividad, ademas de ser ambitos privilegiados de comunicacién entre Jos jévenes. Las letras de las principales canciones hacen clara refe- rencia a la situacién por Ia que atraviesan Ios jévenes de Ia época : « No te dejes desanimar/no te dejes matar, quedan tantas mafianas por andar », « No te dejes matar », Charly Garcia o « Me han ofen- ido mucho/y nadie dio una explicacién/Ay, si pudiera matarlos/1o haarfa sin ningin temor » de « El fantasma de Canterville » de Charly Garcia. Como no podia ser de otra manera, el gobierno militar detecta dicho ambito, y se propone desarticular el circuito de Jes recitales, objetivo que logra luego de implementar una estrategia que combina : oicot de los encuentros de menor envergadura (mediante bombas de gases lacrimégenos que estallan en el interior de los teatros), incre mento de la represién policial en los grandes encuentros del Luna Park (donde cientos de detenidos por averiguacién de antecedentes son literalmente « arriados » antes y después de cada evento), y « recomendacién » a los propietarios de salas de espectéculos de que no alquilen las mismas para recitales de rock. ‘Ademés, la obtencién de cierto consenso por parte del gobierno militar (mundial de fatbol, auge del « compre importado », etc) también contribuye a que el movimiento de rock nacional no logre sustraerse a este embate y se privatice como ya lo habidn hecho la gran mayoria de los actores colectivos contra los cuales acciona el Proceso. Hacia 1978-79, el modelo de sociedad propugnado por el Proceso (personas que convergen cual individuos en el mercado, des- pojados de sus connotaciones histéricas ligndas a actores colecti- vvos) parece imponerse a aquel otro que guid las utopias del rock y que, de alguna manera, era « ensayado » en los recitales (personas relaciondndose solidariamente a partir de dar amor, que se sienten participes de un mismo movimiento) Sin embargo, hacia mediados de 1979 los componentes més Iicidos el movimiento vislumbran la posibilidad de « reemprender la mar- cha », de recrear Ia « magia » del encuentro que los afios de mayor &xito del Proceso parecfan haber hecho desaparecer. Volver a as fuentes para salir de un periodo oscuro era la consigna; recuperar la esencia, las banderas historicas, y continuar transitando el camino Vila, Pablo (1985). « Rock Nacional. Crénicas de 1a resistencia, juvenil », en Los nuevos movimientos sociales/1. Mujeres. Rock Nacional Elizabeth Jel ‘complladore, Buenos Aires, Centro Editer de América Latina. Pig. 86 FANGO.Y ROCK EN ARGENTINA » que llevara al rock nacional a ser el referente de un amplio sector de Ia juventud. Todo ésto es lo que refleja Ia proclama que difunde el conjunto Almendra con motivo de su reunificacién. ¥ los recitales de Almendra fueron un éxito rotundo. En ellos el movimiento expresa la alegria por el propio reencuentro. ¥ Almendra s6lo es una excusa, pues en las liturgias Ia colectividad se festeja a s{ misma, y aunque aparezcan como exaltacién de un Ider, éste sélo simboliza la confianza en saber afirmarse en el mundo del colective mismo. A partir de los recitales de diciembre de 1979 (35.000 personas), se produce un aluvidn de jévenes en los conciertos, ; Cual es la res- puesta del Proceso ? La represién. Pasada la hegemonfa que habian Jogrado en Ia época del mundial, ahora apelan directamente a la represién. Habian desaparecido las barras futboleras que los ayuda- rron afios antes a vaciar de contenido al movimiento. No obstante, el proceso de masificacién se extiende, y contribuyen a tal fenémeno los distintos « revivals » que se producen. La masividad del fenémeno, el contenido claramente cuestionador de algunas de las canciones mas festejadas como « Cancién de Alicia en el Pais » : « Estamos en la tierra de nadie/pero es mia/los inocen- tes son los culpables/dice su sefforia, el rey de espadas/No cuentes que hay detris de aquel espejo/no tendris poder/ni abogados, testigos... » 0 « Inconciente colectivo » : « Ayer sofié/con los ham- brientos/los locos/los que se fueron/los que estén en prisién./Hoy desperté/cantando esta cancién/que ya fue escrita/hace tiempo atrés/ ¥ €8 necesario cantar/de nuevo una vez més », y, fundamentalmente, Ia aparicién de cénticos contra el gobierno (que comenzaron con el futbolero « el que no salta es un militar ») implican el surgimiento de un ambito de disidencia que era valorado como tal por el movi- nto, que, ademds, resiste a un intento de cooptacién por parte del gobierno de Viola, y no sélo no detiene su embate contra la dic- tadura, sino que lo incrementa : el « Se va a acabar... » reemplaza paulatinamente al « El que no salta... ». ¥ esto es asi, porque los actos de masas de los movimientos sociales representan fines en si mismos, a misica s6lo es una excusa. Un recital en el cual los temas se aplau- den més apenas son reconocidos sus primeros acordes que ai finali Zar, habla a las clatas de que la musica esté cumpliendo una funcién distinta a la estética, Este es el panorama que muestra el rock nacional en visperas de Malvinas. Pero entre Malvinas y diciembre de 1981 media Ia res- tauracién de los militares « duros », y el gobierno de Galtieri se pre- senta como una vuelta a Ias « fuentes del proceso », mediante el Tetorno del autoritarismo militar. En este contexto, Malvinas aparece% CMHLB, Caravelle como un intento de Galtieri de resolver los conflictos politicos domés- ticos y refundar Jas bases de legitimacién del proyecto militar. ‘Ante una invitacién de las autoridades militares a realizar un concierto de mtisicos de rock con motivo de la guerra, el movimiento responde con el « Festival de la Solidaridad Latinoamericana ». Luego de un comienzo un poco confuso, la actuacién de Len Gieco es a que marca la t6nica pacifista que era el sentimiento mayoritario entre los 60.000 jévenes participantes : « Sdlo le pido 2 Dios/que la guerra no me sea indiferente/es un monstruo grande y pisa fuerte/ toda Ja pobre inocencia de la gente »; « Sdlo le pido a Dios », de Leén Gieco. EI movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al, gobierno en st aventura bélica (como sf lo habian hecho Jos partidos politicos), y representando a Jos verdaderos perjudicados por la guerra: los ientos de jévenes muertos © mutilados, asume la critica frontal al gobierno militar. El contenido de las letras se hace cada vez més contestatario. Ast, por ejemplo, Fito Péez describe en « Tiempos dificiles » todo el horror de la figura del « desaparecido » : « Los sepultureros trabajaron mal/los profanadores se olvidaron que la carne se entierra/y no produce, pero hay ramificaciones que estén vivas/y es peor, estén alertas/Madres que le Horan a una tierra gris/hijos que se entrenan para no morir.../Brindo por eso, canto por eso/Los cementerios de esta ciudad se iluminarén/de infiernos para vengar las almas en cuestidn/y Negarda trocitos de prima vera...» Otro tanto hace Charly Gareia en « Los dinosaurios » : « Los amigos del barrio pueden desaparecer/los cantores de radio pueden desaparecer/los que estan en los diarios pueden desaparecer/la per- sona que amas puede desaparecer... ». Por otra parte, Pedro y Pablo (iejo diio de comienzos de la década del ‘70) reflote « Apremios Hegales » : « Apremjos ilegales/abusos criminales/tu condicion humsaa/violada a placer/Picana y los testigos/muriendo de alaridos/ por més que grites fuerte/no van a escuchar/Hasta cudndo todos disimularén/Lo que saben y prefieren callar/Hasta cudndo la tortura criminal/reventados emisarios del mal/ ». Estas canciones ¥ otras, como por ejemplo « Maribel » de Spinetta, dedicada a las Madres de Plaza de Mayo, marcan los puntos culminantes de toda una pro- duccién rockera que denuncia Ia situacién vivida por los j6venes en los affos de la dictadura. Ademds, los cénticos del piblico van subiendo de tono. El « Paredén, paredén... » va apareciendo en algu- nos recitales, que pasan a convertirse para los adolescentes, de alguna ‘manera, en « zonas liberadas ». De este modo el rock no solo pide sing que anticipa la libertad por venir. TaNco Y ROCK EN ARGENTINA a ‘A modo de conclusién se podria decir, entonces, que el movimiento de rock nacional ha desempefiado un papel sumamente importante cen la socializacién y re-socializacién de amplios sectores de la juven- tud argentina durante el Proceso militar, restaurando la comunica- cién veraz acerca del pais real, rescatando el sentido de 12 vida en un contexto de mentira y terror, y consofidando a un actor colectivo como forma de contrarrestar un modelo de vida individualista ligado a un proyecto de transformacién global de los actores en la Argen- tina. Indudablemente para jévenes que, como Roberto (16 afios) escriben en su mochila : « Mi arma es la paz, mi partido es el rock, y mi eterno fin es el amor +; 0 para aquellos otros (amigos y compafieros del conscripto Palacios, asesinado en Campo de Mayo luego de haber sido torturado por una falta menor) que eligen como marcha fiinebre para expresar su dolor las estrofas del « Fantasma de Canterville » de Charly Garcia (« Me han ofendido mucho, y nadie dio una expli- cacién/Ay, si pudiera matarlos, io harfa sin ningun temor +), el movie miento de rock ha sido refugio, ambito de resistencia y canal de par- ticipacién en el contexto de una sociedad autoritaria, cerrada y en crisis (). Conelusi Que existe una miisica de « uso », 0 un uso social de la musica por parte de ciertos actores sociales, que plasma o expresa contenidos mucho mas extensos que el mero consumo estético (en sf mismo ya muy importante), y que estos contenidos estén de alguna manera igados a « fo politico » en su sentido mas amplio, no partidario, es lo que se pretendié esbozar en este articulo, Para finalizar podrfamos consignar dos elementos mas en apoyatura de nuestra tesis (®). En primer lugar conviene observar que en nuestro pais el mecanismo tipico de imposicién del gusto musical Por parte de las compafiias grabadoras se estructura a través del canal disco-ptiblico, donde el primer producto que sale es el disco ¥ s6lo luego de su difusiOn masiva el intérprete hace su « aparicién » en conciertos, recitales, etc. En cambio, los movimientos musicales surgidos desde las necesidades de determinados actores, apelan a @) Vila, Pablo (198), National Rock and Dictatorship in Argemina «The fre the gullly, says his highness, the King of spades», en Popular ‘Music Yearbook, Cambridge University Press. (en Drenss). ® Vila, Pablo (1985). « Rock Nacional: 2 creacion consumo?» ep revista Debaies n° 3, Buenos Aires. Pag. 47.2 CMHLB. Caravelle mecanismos de difusién sustencialmente diferentes. El tango de la década del ‘40, por ejemplo, inaugura el canal baile-disco, donde los intérpretes y los temas se popularizan primero en los bails y, s6lo a partir de su éxito en los salones, se graban en vinilo. El folklore de proyeccion de comienzos de los ‘50 es muy similar al tango en sus mecanismos de difusién, ya que sélo legan al disco los temas previamente popularizados en bailongos y pefias. El « boom » del folklore de la década del '60, en cambio, instaura el vinculo festival- disco, ya que los temas popularizados en los grandes festivales (pri cipalmente el de Cosquin) son finalmente los que serén_ grabados, Por otra parte, el rock nacional apela al canal recital-disco, en la medida en que generalmente a una previa difusién de los temas en los recitales le sigue la edicién del LP. Como se vera, en todos los casos de movimientos sociales alrededor de la miisica la secuencia es inversa a la de la mtisica como mero consumo impuesto : publico-disco y no disco-puiblico. De esta manera, la capacidad de ciertos actores sociales de crear sus propias formas culturales esté estrechamente ligada a la creacién de canales de expresién originales, no monopolizados, que invariablemente tienen su origen en algiin mecanismo que no sea el disco, justamente por afincarse alli el mayor grado de monopolizacién. En segundo lugar, este fenémeno de creacién popular también puede rastrearse comparando la edicién de partituras con la de di cos. En los casos de miisica « impuesta », 0 bien no existe direct ‘mente la edicién de partituras de este tipo de mtisica y sblo apare- cen discos, o bien la partitura se edita con posterioridad a la apai cién del disco. En cambio, en el caso de la mtisica de creacién 0 © uso » popular, la edicién de partituras antecede a la de discos. Si nuestra apuesta interpretativa fue exitosa, cabria postular enton- ces (siguiendo a Bourdieu) que la estética que se expresa tanto en la prictica musical como en los juicios sobre la musica, puede estu diarse por medio de la sociologia de los grupos que las producen, de las funciones que éstos le asignan y de las significaciones que le confieren, explicita y sobre todo implicitamente, TANGO Y ROCK EN ARGENTINA 9 ResuMex. — La milsiea popular puede funcionar como expresién de las neces! dades socloppoliticas de determinados actores sociales, El ejemplo argentioo, en al transeurso de cuatro momentos particulares de la historia del pals, presenta feuatro olas sucesivas de misieas suscltadas ¥ aceptadas por sectores importantes de la poblacién. En esos cuatro momentos el piblico desempefia un papel deter- ‘minante, inmune a los manejos de las grandes empresas fonografcas Résumé, — La musique populaire peut fonctionner comme expression des pesoins sociopolitiques d'acteurs sociaux determings, L’exemple argentin, & travers quatre moments particuliers de histoire du pays, présente quatre vvagues successives. de musiques suscitées et accepiées par des secteurs impor. tants de la population. Dans ces quatre moments Ie public’ Joue un’ role <éterminant qui échappe a la manipulation des grandes sociétés phonographiques.