EL NET.ART: LA ESTÉTICA DE LA RED.

Fernando Tejerizo

EL VIDEO-ARTE. PRIMEROS PASOS HACIA LA COMUNICACIÓN GLOBAL

Ninguna manifestación artística desde el video-arte, ha llamado tanto la atención como el net.art o web.art. No
hay término medio, los artistas son bien atraídos bien rechazados por esta nueva forma de creación, que recuerda
los primeros de la tecnología del video portátil, enfrentada entonces a los que estaban dentro del mundo del cine.
En aquellos tiempos los video-artistas solamente tenían poder sobre la producción de obras, no podían generar
una relación verdadera y de valor con los espectadores. Tan sólo el entonces prometedor futuro de la televisión
por cable que iba a cambiar el mundo creando una estructura nueva para ganar el acceso a la tecnología de los
medios de difusión antes monopolizados por intereses corporativos. Nadie pensó en la idea de construir
comunidades, redes, que usaran esta tecnología.

En general los cineastas vieron en el video-arte un medio de potencial extremo. Su reacción fue hostil. Lo
describieron como feo y desagradable, desenfocado y lleno de "grano". Pero los artistas estaban satisfechos con
mostrar su trabajo a otros artistas y curiosos, renegaban de la idea anterior de la creación de una red de difusión
de la obra de arte, ni de museos dedicados a tal fin.

Pero el desarrollo de los tiempos ha reservado un lugar muy importante a los artistas multimedia. El desarrollo de
Internet (BBS y navegadores) tiene un fin primordial: comunicarse. Lo que hace treinta parecía imposible hoy es
moneda de cambio y sigue desarrollándose sorprendentemente.

Esto es una forma de arte que es contenido dentro de un movimiento estético y es simultáneamente el presagio
de un juego de estructuras radicalmente innovadoras sociales y prácticas. Todo esto se da dentro de un juego de
tecnologías que se desarrolla a una velocidad sin precedentes, imprevisible, y dentro de una era definida por su
pasión por la velocidad y la imprevisibilidad.

Este es un conjunto integrado de producción e instrumentos de distribución dirigido por proposiciones estéticas
que varían de la hiper-hermética, preocupaciones ontológicas, al abiertamente político, al cómico y
autoreferencial. Una forma de arte que se desarrolla dentro de un sistema global que contiene a todos los mass-
media del Planeta. El sueño de Marshal McLuhan.

Los artistas que trabajan en la red pueden por medio de un conjunto de prácticas estéticas enfrentarse y
transformar las economías mandantes en el mundo. Tiene mucho poder. Parece que muchos de los más
interesantes creadores y grupos que así trabajan están dedicados a la gentil y no-tan-gentil desestabilización de las
estructuras preestablecidas.

Hoy parece que todo el mundo tiene que citar a W. Benjamin cuyo ensayo "La obra de arte en la era de la
Reproducción mecánica" ha servido como punto de partida para intentar comprender el cambio estético traído
por la relación entre modernidad y mecanización. Simplemente, la idea de Benjamin de que la obra de arte tiene
un aura propia nos centra en la característica principal del arte moderno. Benjamin encuadra así la cuestión
fundamental que se plantea todo aquel que enfrenta el conocimiento de las relaciones estéticas y sociales
establecidas por los nuevos paradigmas tecnológicos y cómo eso influye en nuestro conocimiento del arte.
Benjamin aplicó su teoría al conocimiento de la fotografía y a su discutida presencia en el mundo artístico de la
época. ¿Es arte la fotografía, contiene ésta las cualidades auráticas que Benjamin adscribía a la obra de arte?.

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Más que responder a la pregunta, Benjamin propuso una cuestión más profunda: ¿Cómo cambia la fotografía las
ideas artísticas?, Más aún ¿cómo ha cambiado la era de la mecanización, en la que nace la fotografía, las reglas
básicas de nuestra vida social, la naturaleza de la representación y los patrones de la comunicación y las
correspondientes prácticas estéticas?

Estas preguntas nunca han sido plenamente contestadas, tras pasar el siglo XX con Warhol, Man Ray, Duchamp
continuamos metidos en el dilema y ya hemos sobrepasado la era postmecanicista y nos hallamos inmersos en la
era cibernética. Fue en los años 70 cuando el video artista Douglas Davies retoma la cuestión del escritor alemán
para contestar (aplicando la noción de aura al video arte) a las críticas que apuñalaban sus creaciones,
cuestionándose su legitimidad como práctica artística.

Así pues considerando la naturaleza del net.art y el lugar de la obra de arte en la era digital ¿debemos seguir
formulando preguntas incontestables?. ¿Podemos situar en el mundo del arte actual las prácticas artísticas
digitales o en su lugar hemos creado un espacio de discusión?.

Simultáneamente a las tesis de Benjamin, Berthold Brecht escribe su teoría de la radio, tildando a ésta de fascista
por desarrollarse en un medio esencialmente pasivo, unilateral. Algunos artistas como B. Kerow, Schneider y N. J.
Paik afectados por estas tesis dirigen sus trabajos de video arte a la investigación crítica de lo que llamaron las
comunicaciones de ida y vuelta (two-way comunications). Estas prácticas llevaron a los artistas a realizar
actividades sincrónicas a las contemplaciones de video, realizando happenings y conciertos (Fluxus) abriendo la
posibilidad interactiva del público asistente. Es en 1.973, en un ensayo para la Fundación Rockefeller titulado
"Educación en una sociedad sin papel" donde Paik acuña el término "electronic superhighway" (superautopista
electrónica) prediciendo la situación de las actuales "autopistas de la información".

Así es como el video arte abre la puerta a la revisión de estas dos cuestiones, por un lado la televisión con
emisiones en directo en las que los espectadores telefonean al artista, que con una máquina de escribir transfiere
los textos a la pantalla mediante un rollo de papel superpuesto a la cámara ("Talk out" Douglas Davies 1973) y otro
la necesidad de la creación de una comunidad global combinando artistas de distintas etnias y materias, Allen
Gingsberg, un bailarín coreano, John Cage, un indio navajo cantante y otros ("Global Groove" N. J. Paik 1974) Y
años después emisiones en directo vía satélite con Joseph Beuys, David Bowie, Laurie Anderson, Douglas Davies y
otros unidos en un espectáculo del arte del mundo. Pese a la asunción utópica de los primeros trabajos de video
arte, tanto en su faceta documental como estética, muchos artistas encontraron en estos primeros escarceos
experimentales un lugar de compromiso radical.

Hoy se muestran videos de artistas en museos y se han incluido éstos en otros medios como instalaciones. En las
grandes muestras, y en los más importantes museos, es normal ver reproducidos los trabajos de video artistas,
llegando a transformar la práctica de la escultura (Nauman). Pero mientras el video subsistía, otras cosas se iban
fraguando y así los artistas comienzan a generar un espacio en el que sus intereses estéticos forman el centro y a
su vez sostienen la estructura de una institución de arte por sí misma.

Esto es la base para la formación del net.art, de donde menos probabilidades había surge lo que enmarcaría la
noción de arte en un contexto nuevo y potencialmente revolucionario: Internet.

¿Qué tiene Internet? ¿Qué proporciona un potencial tan extraordinario y tan aceptado a ese nuevo sistema
tecnológico que se ha metido en las escuelas, oficinas y hogares?

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En primer lugar es un algo más que hacer con ese ordenador personal que usábamos como máquina de escribir o
libreta.

Pero fundamentalmente es un sistema de unión pudiendo también elegir a quien llega nuestro mensaje. Es un
gran espacio de libertad de comunicación global interpersonal. Crea un nuevo contexto para el arte que requiere o
usa un grupo de cualidades distintivas que definen el nuevo espacio y lo que ocurre dentro de él. Ahora lo que
caracteriza estas cualidades es la identidad intercambiable de lectores y escritores, la capacidad de cambiar,
inventar u ocultar la identidad, y la capacidad de explorar nociones de anarquía, de antiorden, de desorden
provisional. Este poder alcanzado por Internet (siempre que no se use para el crimen) se ha hecho componente
esencial de lo que los artistas pueden hacer dentro del espacio social construido por Internet.

Así entidades como ArtMark, BIT (Bureau of Inverse Technology) parecen surgir del enfrentamiento del arte
conceptual al sistema establecido, de alguna manera relacionados con las actividades del grupo Guerrilla Art
Action Group en los 70, o pueden verse como herederos del trabajo de artistas como Sperry, Christo, Barden, o los
más recientes Survival Research Laboratories.

Pero el papel que juega el público en trabajos como el de D. Davies "La frase más larga" en el que él comienza la
frase y los espectadores la continúan sin fin, ha variado mucho respecto a una obra de arte, si bien, como
decíamos, el cambio de identidades autor-observador-lector, parece dejar claro que la naturaleza del espacio de la
red promueve más bien la unión compleja de tales identidades.

CUALIDADES DEL NET.ART.

Según D. Ross, director del SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art), algunas cualidades son definitorias
del net.art.

· La posibilidad de movilizar y reunir público. Así podemos ser responsables de la reunión inicial pero luego la
relación se rompe. La manera en que la audiencia se autoreconstruye y se mueve es por primera vez un elemento
de la paleta.

· La autoridad cambia entre el autor y el espectador. Se difumina y se borra la línea de separación entre ambos. Se
promueve el diálogo interactivo.

· El net.art se basa en la economía de la abundancia. Pese a que el aparentemente democrático espacio que
ocupa, donde las barreras económicas y sociales han sido eliminadas (no es del todo cierto), la abundancia de
recursos de producción y distribución define este arte que no se ve restringido al espacio de una sala o museo.

· La red permite la producción de trabajo épico: tal y como lo entendía Brecht, en oposición al convencionalismo,
es un espacio que no puede mercantilizarse. Desde Duchamp, Fluxus y otros se busca y se encuentra un medio
donde trabajar infiltrados, no dependiente de la vida cotidiana que restringe proyectos a gran escala.

· El net.art es puramente efímero, lo opuesto a la cualidad épica. No deja huella. Puede tener la brevedad poética
que resume una vida en la conciencia colectiva.

· El net.art se produce dentro de un medio en el que se manejan herramientas digitales potentísimas. Los artistas
son capaces de realizar imágenes de una calidad impredecible. Crean sonidos y reproducen sonidos impredecibles.
La textura es nueva. No es como el video o el cine. Las cosas parecen lo que son. El color juega un papel en el que

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se trabaja día a día. Hay un enorme potencial de exploración en un nivel puramente formal desatendiendo a otras
preocupaciones sociales y estéticas.

· La tecnología digital permite simulaciones y construcción de imágenes totalmente creíbles. Son oportunidades
estéticas llenas de posibilidades

· La intimidad del medio. Es como leer un libro con la tensión de estar en el teatro, pero el espacio real es privado
y lleva a una gran variedad de manipulaciones estéticas.

· La naturaleza interactiva es una cualidad de feedback positivo de la red.

· La cualidad discursiva encaja en el trabajo real. Nunca antes el aparato de trabajo crítico estaba incluido en el
mismo trabajo. Así el trabajo y su crítica es la misma cosa, hay un colapso del espacio entre el autor y receptor.

· Existe un derrumbamiento de la distancia entre diálogo crítico y diálogo productivo.

· Se trabaja en superficies a pequeña escala. Se desarrolla el marco dentro del marco y se potencia la organización
gráfica del espacio.

· La posibilidad de elegir no sólo la transformación de los espectadores sino el número exacto de estos. Se pueden
identificar los grupos o individuos a los que nos dirigimos.

· Es transaccional. Se puede hacer negocio. En este marco se puede trabajar con la transferencia de riqueza.

· La red no es directamente mercantilizable pero esto puede cambiar.

· La red es anárquica y peligrosa. Es lo que conlleva la absoluta libertad del medio, es algo con lo que hay que
convivir.

· No es pintura, no es dibujo, no es escultura (aunque si miramos la escultura desde el punto de vista de J. Beuys,
como una manipulación del espacio social podría entenderse como tal).

· El "morphing" de imágenes y textos es único en el net.art. La capacidad gráfica de transformarlos los imbrica en
gran manera.

· Es intrínsecamente global.

· Inspira la creación de corporatividades, de unión de artistas.

EL ECOSISTEMA DE LA RED. NUEVOS TERRITORIOS ESTÉTICOS Y PERCEPTIVOS

El desarrollo masivo de las tecnologías de la telecomunicación en este último siglo ha producido sin duda, un
visible derribo de las distancias territoriales así como un estrechamiento en el marco de las relaciones
interpersonales. Se ha inaugurado la posibilidad de integrar circuitos comunicativos "sin cuerpo", anónimamente,
rompiendo cualquier barrera espacio-temporal al integrar la capacidad de temporalizar el propio espacio,
estableciendo contacto con quién sea en cualquier lugar, pero en tiempo real. Los medios de comunicación se han
transformado en medios participativos (televisión interactiva, Internet), y en este sentido la cuestión de las
relaciones interpersonales cobra más interés que la supuesta potencialidad instrumental de las "nuevas
tecnologías" o la hipotética masa de información en circulación, en el marco de dicha revolución de las
comunicaciones. Nunca hasta este momento se había producido una socialización tan dinámica en el marco de los

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medios de comunicación. El acceso total y sin restricciones y su uso generalizado han creado un nuevo modelo de
"libertad" y de condiciones en el marco cognitivo de la comunicación. Suprimida la contingencia de lejanía por
"proximidad", lo que sí evidencian paradójicamente dichas tecnologías de comunicación, es la creación de un
marco de intermediación que anula la posibilidad de presencia y realidad por virtualidad y ficción. Hay que
advertir que dicho proceso sólo se activa por la mediación en un sistema de relación dado. Pero por otra parte, es
preciso recordar que todo evento de fisura y transformación en el proceso de evolución cultural implica un cierto
grado de distanciamiento respecto al contacto directo: nuestros medios de comunicación nos permiten sentirnos
más unidos sin vernos, sin sabernos. Esta situación de ambivalencia puede resumirse en la idea de naturalismo
artificialista de J.L. Moraza como un trompe l´cognition, "una paradoja propia del vínculo entre una realidad virtual
- donde no rigen las leyes de posición y materialidad - y un cuerpo que no puede evitar seguir siendo real". Un
choque discursivo que materializa una estrategia de desplazamiento ya concreta, que transforma, muta o
simplemente anula el sentido de otros procesos comunicativos en el marco de la cognición.

El sistema del arte no ha eludido su implicación en esta revolución de los sistemas telemáticos. Ha encontrado en
los sistemas multimedia la panacea a su inagotable búsqueda de "tiempo expandido". La aspiración de transcurrir,
de acontecer, retira la condena de cierta presión epistemológica por mantener una situación de presente continuo
y produce una ruptura con lo real a través de la presentación, de la suspensión del sentido y de la primacía del
objeto sobre la forma. La distancia - metafísica, pues no opera de ningún otro modo - entre representación y
realidad se ha salvado (¿o problematizado?) a través de la mediación de la técnica como mecanismo generador de
representabilidad. Desde la perspectiva de la mutabilidad de este proceso, el objeto, relegado a su propia
autorreferencialidad se ha desintegrado en su incapacidad de asumir la competencia de temporalizar, de
estrechar el arte y la propia vida, sumido en un proceso ya agotado de sucesivas lecturas que tras continuas
misiones semánticas ha sucumbido a la retórica postmoderna de estetización. Tanto la fotografía, como el cine,
como el media art, así como las prácticas de acción, han contribuido a la ilusión de organización de un arte
directamente incrustado en la vida; siguiendo una pulsión de inmanencia que se inicia con el discurso estético del
Naturalismo. Han cubierto la producción de medios autónomos de distribución del conocimiento estético,
refundando una autocrítica y establecido cierta cobertura teórica a todos los niveles, también han infligido, y
puedo afirmarlo sin ninguna distorsión, grandes transformaciones del sentido de la experiencia de lo artístico en
un contexto de cultura de masas.

¿Pero todas estas transformaciones han infectado por "extensión de contagio" a todo el contexto artístico?. ¿Qué
ha ocurrido con los medios y dispositivos convencionales de distribución pública del arte - el museo, la galería, el
centro/foro - que permanecen ajenos al modo de exhibición de los medios de comunicación?. El museo o la
galería siguen siendo todavía entidades dominantes, hegemónicas y lo que es más relevante, son todavía
dispositivos legitimadores. La falta de pragmatismo, su incapacidad de generar "nuevas industrias" de recepción
reconduce su discurso hacia una cuestión totalmente política: organizar su proyección social y pública. Estos
dispositivos han asumido la tarea de ser focos generadores de intersubjetividad, se han transformado en
receptores del acontecimiento. Desde una perspectiva contemporánea, "es una noción del espacio artístico como
un territorio potencial para el desarrollo de una práctica orientada hacia la estimulación de acontecimientos y no
hacia la creación de un producto estético". Arte como ética de la comunicación, museo como lugar de confluencia.

Las primeras formulaciones en ámbitos tales como el de la invención de ordenadores electrónicos, el esbozo de
una teoría de la información y el uso de la tecnología con mecanismos de retroalimentación tras la segunda guerra
mundial, han favorecido el surgimiento de un discurso del paralelismo e intercambio entre la tecnología y los
contextos en los que se utiliza. En tal discurso, el ser humano no sólo tendrá que adaptarse a unas máquinas

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progresivamente más poderosas, como en Tiempos modernos, la película de Charles Chaplin, sátira de la era
moderna. En opinión de Wiener, y de muchos otros después de él, a la era de la máquina mecánica quizá le suceda
una "modernidad cibernética". No obstante, esta vez en el contexto de un marco posmoderno y
postestructuralista como es el de las ideas de "materialización" cuasi biológica, de relaciones dentro de la red y de
una multiplicidad sistémica.

La argumentación radical del artista y pionero de la informática, Roy Ascott, a favor de una "arquitectura de la
cibercepción" puede considerarse como ejemplar a la hora de explicar cómo las ideas de la cibernética, la teoría
de sistemas, la investigación en inteligencia artificial y la percepción se reorganizan y componen una visión del
intercambio entre la tecnología y el mundo tal y como hoy lo conocemos. Según Ascott, "las tecnologías
postbiológicas nos permiten implicarnos directamente en nuestra propia transformación y están contribuyendo a
un cambio cualitativo de nuestro yo". Esta "facultad emergente" de la cibercepción está creando una facultad
postbiológica basada en la intensificación de las interacciones perceptivas y cognitivas en las redes de los medios
cibernéticos globales, lo que permite concebir una arquitectura global coleccionista de "nuevos mundos": "la
cibercepción no sólo implica la existencia de un cuerpo y una conciencia nuevos, sino también la redefinición de
un modo en que podamos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y lo real". El resultado, según Ascott, es
una "interrealidad", "un estado borroso entre lo virtual y lo real en el que tienen lugar nuestras interacciones
cotidianas sociales, culturales y educacionales".

Lo que aquí quiero plantear es que el significado del discurso de la cultura y de la tecnología provocan una
intensificación del imaginario, cuyo mapa cognitivo está influido por la tecnología de la tercera era, pero, como
plantea Jameson, está restringido también por la fisura abierta entre la experiencia y el conocimiento científico.
Dejando a un lado el marco dialéctico de la teoría crítica de Jameson, cabría decir que la intensificación de la
percepción del imaginario está produciendo una forma de conocimiento que indica el modo en que las relaciones
entre lo funcional, lo simbólico y lo imaginario surgen como respuesta cultural y son reflejo de la invención
tecnológica. Así, este conocimiento no es ni completamente erróneo, ni completamente acertado con respecto a
la tecnología en un sentido estricto, sino que implica un conocimiento situacional distorsionado que apunta hacia
una invención cultural peculiar de los aspectos tecnológicos.

EL NET.ART EN ESPAÑA

En el año 1968 un grupo de artistas españoles, convocados por el Centro de Cálculo de la Universidad
Complutense de Madrid van a enfrentarse por vez primera a los conceptos de arte y computación, entonces las
computadoras ocupaban habitaciones enteras, Fue una solicitud becaria del pintor Manuel Barbadillo lo que
desembocó en la creación de un seminario para la Generación Automática de Formas Plásticas, impulsado desde
su origen por Ernesto García Camarero y apoyado por los arquitectos Seguí de la Riva, de las Casas Gómez, de la
Prada Poole, Searle, así como por el crítico de arte Aguilera Cerni. El resultado de este primer Seminario se
concretó en una exposición denominada "Forma Computable", celebrado en el hoy desaparecido Centro de
Cálculo y que reunía obra de Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Gerardo Delgado, Gómez Perales, Equipo
57, Tomás García, Lily Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere e
Yturralde.

De aquella experiencia, que inexplicablemente duró tres años, surgieron algunas obras más o menos afortunadas
y una escasa divulgación internacional. La explosión del arte virtual se produce a mediados de los ochenta y
principios de los noventa. La prensa especializada se entera al fin de que es posible la creación de arte virtual y se
producen las primeras instalaciones interactivas por ordenador. "Legible City", la obra de Jeffrrey Shaw es de

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1988. De aquella época son también las obras de Perry Hoberman, Lynn Hershman y Ken Feingold, por citar a
algunos de los que exploraban entonces las posibilidades de las nuevas tecnologías... algunos de los que, desde
fuera de España, investigaban las NNTT.

En consonancia con este sentir, a lo largo de estos años se han venido desarrollando múltiples experiencias cuyo
factor común puede resumirse en las siguientes cualidades: origen creativo, ejecución virtual, desarrollo abierto,
interacción. Lo que entonces era designado de diferentes maneras -"El mundo era tan nuevo que para nombrar las
cosas había que señalarlas con el dedo" (o algo parecido, cito de memoria), así empieza Gabriel García Márquez
sus Cien años de soledad-, parece que va tomando una definición que lo designa y lo diferencia: net.art. Ahora,
próximos al siglo XXl, inmersos en la era de la información, con la red Internet como bandera, nuevas vías de
investigación y de producción consolidarán el llamado net.art. Y a tal consolidación no le ha de ser ajena la
aportación de importantes teóricos españoles, como es el caso actual de José Luis Brea, Ricardo Echeverría o Luis
Fernández, a la sazón mantenedores de la revista virtual de arte y pensamiento contemporáneo El Aleph y
creadores de la edición 98 de Arco Electrónico, un foro de debate donde podrá escucharse a José Ramón Alcalá
(Museo Electrografía, Cuenca), Antonio de las Heras (Universidad Carlos III, Madrid) y Xavier Berenguer (Pompeu
Fabra, Barcelona), quien ya participara igualmente en la experiencia citada de 1986 (Procesos).

A modo de resumen: El net.art empezó a finales de los sesenta en diferentes países, incluyendo España. Pasado el
período de silencio que lleva hasta mediados los ochenta, también nuestro país incorpora nombres, obras y
actividad al desarrollo de lo que ya hoy día es claramente una disciplina específica dentro de las artes, el net.art, si
bien todavía necesitará cierto ajuste intelectual que, a la vista de los nombres citados anteriormente, presumimos
tendrá igualmente marchamo español.

LA POÉTICA DE LA RED. CURIOSIDADES

[ Lo que sigue es una variación sobre el texto del escritor holandés Gerrit Komrij "Cómo leer poesía" ]

No importa el modo en el que nos acerquemos al Net.art, el mundo del observador del net.art, de su audiencia,
siempre esta lleno de trampas. He aquí algunos pocos ejemplos:

Nunca pregunte a un net.artista qué quiere decir con un trabajo determinado. Es tan estúpido como preguntarse
'qué se supone que representa' una pintura que estés observando.

Si una obra net.art representase algo más de lo que muestra, entonces estaríamos hablando de una obra
diferente. De acuerdo con esto, una obra net.art puede poseer distintos significados y connotaciones en función
de sus distintos usuarios. Además, la obra puede significar -esto- hoy y -aquello- dentro de cinco años. Uno no
puede asir definitivamente un trabajo net.art.

Una obra net.art posee un contenido dinámico.

Nunca admire una obra net.art porque en la red funcione muy velozmente. O porque se 'vea tan bien...'. Aplique
también estas observaciones para el sonido de un violín o la vista de un paisaje.

Tampoco diga nunca que una obra net.art le condiciona estéticamente. Guarde ese tipo de comentarios para su
visita al peluquero o manicura.

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Nunca intente extraer sabias lecciones de una obra net.art. Los profesores de instituto no están a favor del net.art,
aún cuando algunos hayan sido net.artistas por error. Los net.artistas a menudo no comprenden el mundo para
nada. Pueden ser tan estúpidos como su audiencia.

Las obras net.art lo comprenden todo.

Nunca crea que una obra net.art, al igual que un net.artista, miente descaradamente.

No hay mentiras en el ciberespacio. En una obra net.art el mundo puede ser cuadrado, la teoría mediática puede
ser una naranja y la hierba ser azul.

Nunca se confunda cuando lea las palabras 'mi' o 'yo' en una obra net.art. El creador de una buena obra net.art
siempre se refiriere a otros con estas palabras, incluso cuando hablan de sí mismos.

Nunca suponga que una obra net.art resulta clara y comprensible. En ese caso lo mejor sería adoptar otro
enfoque. Cuando una obra net.art parece sencilla y cristalina, incluso entonces seguirá pareciendo incomprensible
cómo el artista obtuvo esa sencillez y claridad. Esto es: si se trata de una buena obra net.art.

Nunca asuma que una obra net.art es algo oscuro e incomprensible. Incluso cuando no entienda ni siquiera un
byte de ella, incluso si, con respecto a sus segmentos parece tan oscura como el cielo nocturno, siempre existe un
punto desde el cual la podrá comprender. Entender por ejemplo, que se trata de una obra net.art. Esto es: si se
trata de una buena obra net.art.

No se pregunte si una obra net.art descentralizada utiliza bien su propia red, al igual que nunca debería
preguntarse por qué una obra net.art no descentralizada no está en red. Son cuestiones banales. Cada obra
net.art esta hecha de la red. Asociaciones, alianzas, códigos, robos, rupturas, hasta los sistemas autónomos, no
son sino disfraces de la red. Piense en las figuras del código, en cada apunte y truco técnico: no conforman el
escenario de la obra net.art, son la propia obra net.art.

Empiece a dudar seriamente sobre su derecho a vivir si nunca se le saltan las lágrimas después de presenciar una
obra net.art. Pero de un modo existencial, proviniendo de su diafragma.

No piense que ya ha visto suficientes obras net.art. En cualquier momento dado puede aparecer inesperadamente
una obra que desestabilice todo lo que haya visto antes.

Algunas indicaciones para tener una mejor relación cotidiana con el net.art.

Iniciándose y abordando el net.art desde todos sus puntos sin limitarse en sus propios gustos o preferencias -la
casa del net.art tiene muchas habitaciones- al final llegará a acostumbrarse a la idea de que nunca llegará a
acostumbrarse realmente al net.art. El net.art es como el vigilante perro guardián de su jardín.

Hay algo en el net.art, como en la música o la poesía que no puede traducirse en palabras, y ya que el net.art es
algo hecho con información parece tremendamente alienante en un principio, lo cual es algo que no parece que
queramos aceptar. Es como si no nos estuviera dando algo que podría darnos. Hasta que descubrimos que en esas
reservas secretas se aloja su verdadero poder.

Previamente he hablado del net.art únicamente de un modo categórico. He partido de lo que veo que es el
enfoque ideal: entender una obra net.art actual, bien como un ejemplo, bien como un punto de partida. Sólo a
través de una obra net.art alguien podrá decir algo sobre otra obra net.art, e incluso en ese caso, sólo podrá

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hacerlo sobre esa obra en particular. Se comete un gran error atacando una obra net.art mediante conclusiones
sacadas de la lectura de otra obra net.art. Las generalizaciones son el enemigo mortal del net.art. Sólo poniendo
juntas varias obras net.art u observándolas próximas las unas a las otras podríamos obtener algo mínimamente
claro acerca del net.art. Me doy cuenta de que esto difícilmente es un consuelo.

Josephine Bosma (original difundido a través de nettime)

EL FUTURO DEL NET.ART

Tanto las obras como todo lo que esté relacionado con ellas (por tanto también la cultura en la que se encuentran
y que generan) probablemente se diluirá en la realidad de cada día, de tal modo que ya no habrá un discurso
separado entre el net.art y otras formas artísticas, como hoy ya casi esta sucediendo. Muchas disciplinas se
'conectarán' a la red y los discursos, tradiciones, estilos se entremezclarán tanto, que seguramente se desarrollará
una especie de nostalgia para preservar el término net.art.

Hoy ya hay gente que distingue entre 'puro' net.art y net.art en general. El 'puro' net.art sólo existe on line, no
tiene extensiones ni presencia fuera de él, esto es lo que argumentan. Esta visión del net.art se debe a menudo a
cierta inexperiencia en una net.cultura de gente que acaba de descubrir el medio y están fascinados por él. No son
conscientes de los desarrollos e investigaciones presentes en la net.cultura que tienen que ver con el cuerpo, con
las extensiones con el mundo real. Otros son los cyborg-tradicionalistas. Quieren ser pura información. Es éste un
tipo de actitud romántica. Aún así, todavía es necesaria una consolidación del término net.art. Representa una
aproximación al arte muy diferente y necesitamos ser capaces de discutirla.

En el futuro el net.art será algo muy común se llame como se llame. La gente lo utilizará de acuerdo con su propio
gusto y perspicacia. De todos modos, las instituciones, al igual que en el pasado (y en el presente) nunca serán
capaces de cubrir ni hacer sitio a la totalidad de las prácticas artísticas. Por otro lado, las actividades artísticas
ajenas a la institución, al igual que hoy, crecerán y se harán más importantes. Aún no ha llegado el final de la
historia. Las instituciones tendrán que compartir su poder con mayor número de pequeñas instituciones,
proyectos a corto o largo plazo e individuos. Decidir lo que será arte y lo que no ya no estará en manos de unos
pocos. Debemos darnos cuenta del desarrollo que se está produciendo. No tiene nada que ver con ciertas historias
míticas sobre el Internet. Simplemente tiene que ver con el desarrollo tecnológico. El modo en que alguien en el
futuro tendrá acceso a la información va a ser otra historia. Estará en las manos de aquellos que controlen las
líneas o redes más importantes. El desarrollo del 'streaming media' (flujo de información en tiempo real) produce
estructuras y jerarquías muy poderosas que controlarán el uso del ancho de banda.

OPINIÓN A MODO DE EPÍLOGO

La red es un terreno en el que ya están entrando los poetas, los músicos y los pintores, y donde hay que ir
obligatoriamente. Es un terreno que no podemos dejar que lo colonicen otros; los artistas tenemos que estar ahí,
porque cambian muchas cosas a favor del pensamiento de vanguardia. Como el tema del valor de cambio: el
componente económico desaparece para una obra. Tú pones una obra en Internet, no cobras por ella, y no estas
primando que un señor se la lleve a su casa a cambio de dinero y la mitifique. Vuelve a poner sobre la mesa la
cuestión de la reproductibilidad. Personalidades como Duchamp estarían encantados de haberlo conocido.
También tiene unas limitaciones, y sobre todo si lo que la gente quiere es hacer planteamientos desde una visión
experimental hay que ir con esa mentalidad. Poner la mente en blanco y preguntarse qué es Internet, cómo
funciona y ver qué es lo que merece la pena hacer. Y que cosas no hacer. Hay ya gente que lo esta haciendo. Pedro

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Miguel Lucía puso en marcha una acción que sólo podía hacerse (bien) a través de Internet. Puso en su página web
un poema corto con la indicación de que, todo aquel que quisiese, lo tradujese a su idioma y pusiese su traducción
en la pantalla para que otras personas a su vez lo tradujeran, en un intento de que el poema diera la vuelta al
mundo mediante traducciones. El lo hace, convencido de que, después de ese periplo, cuando él lo vuelva a
encontrar, no lo reconocerá ni su propio padre (él mismo) porque no se parecerá al poema original.

Internet, como todas las nuevas tecnologías, y en especial los ordenadores, pueden inducir a comportamientos
excesivamente reduccionistas, con todo lo que eso supone. Por ejemplo, el abandono de las experiencias
manuales, y por su causa, el empobrecimiento del pensamiento visual, que tiene una importante relación con ella.

A la hora de la verdad, el artista siempre ha estado sólo: es la noche oscura del alma; la creatividad como una
forma de pensar con todo el cuerpo...Por lo demás, el correo electrónico y la comunicación a través de Internet
tienen una gran ventaja: la velocidad y el bajo coste... Esto último, puede ser muy decisivo para los mas jóvenes,
para la difusión cultural, e incluso para un determinado comercio del arte. Creo que los superpropagandistas de
Internet exageran en algunos cuestiones, al presentarlo como la revolución de las revoluciones, pero no hay duda
de que ya nada va a volver a ser igual en el mundo del conocimiento y la cultura. Posiblemente no supere en
repercusión al nacimiento de la imprenta, pero si sólo se le acerca, ya es realmente mucho, y nada podrá ser igual.
Sólo la idea de relacionarse con un número casi ilimitado de autores, de experimentar con nuevas formas de
participación e interrelación.

BIBLIOGRAFÍA:

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EN LA RED:

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