Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta

_____________________________________________________________________________

APROXIMACIONES AL HACER DEL HOMBRE DESDE LA

PERSPECTIVA DE GIORGIO AGAMBEN:
LA DERIVA DE GUY DEBORD

Natalia Taccetta∗

RESUMEN
Partiendo de la co-implicación entre arte y política en el planteo de
Giorgio Agamben, se intentará abordar el vínculo entre cine y política
en algunas de las experiencias cinematográficas de Guy Debord
(1931-1994), a fin de problematizar la noción de espectáculo y los
modos de representación convencionalizados. Si bien Agamben no
propone que sea una nueva poiesis del hombre, la noción de “gesto”
parece abrir una esfera posible para el hacer del hombre a partir de lo
que podrían denominarse los gesto-imagenes debordianos.
Descriptores: Guy Debord– relación arte/política– Giorgio
Agamben– gesto-imagen– representación cinematográfica

∗
Profesora de Filosofía, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Becaria doctoral
CONICET, con sede de trabajo en el Instituto de Investigaciones Gino Germani, FCS-UBA. E-mail:
ntaccetta@gmail.com

20
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

DE LA DESTRUCCIÓN DE LA ESTÉTICA A LA RELACIÓN ARTE-POLÍTICA

En El hombre sin contenido (1970), Giorgio Agamben realiza una suerte de rastreo
de las modificaciones históricas que atravesaron algunos conceptos estéticos
fundamentales e indaga sobre la importancia y la función del arte en la reapropiación de
la historia. Para ello, tiene en mente las implicancias ontológicas y epistemológicas que
conlleva pensar la subjetividad en el arte, y los problemas y consecuencias que ha traído
la teorización estética a lo largo de la modernidad. En la conceptualización de este
primer libro, ocuparse de la estética implica prestar atención al presente y los modos de
establecer vínculo y continuidad con la realidad, esto es, pensar la espacio-temporalidad
adecuada para que la experiencia pueda tener lugar. En este sentido, Agamben piensa la
crisis contemporánea de la estética como un problema que involucra a la cultura
occidental en su conjunto y asume que si no es posible representarse un mundo en el
que la experiencia sea posible, la supervivencia de la cultura in toto queda amenazada.
Asimismo, Agamben advierte que reflexionar sobre la destrucción de la estética
implica complejos cuestionamientos sobre ética y política –sobre los que versará más
concretamente gran parte de su obra posterior–, pues está implícito que ocuparse del
arte es ocuparse de la vida humana y sus posibilidades. Se esfuerza por desactivar la
estética como el discurso que, en la modernidad, ha escindido el arte y la vida, y
propone que al arte le toca asumir la imposibilidad de restaurar esa identidad originaria.
El vínculo entre arte e historia que Agamben pone en el centro de su planteo hacia el
final de El hombre sin contenido restablece el nexo originario entre estética y política,
articulando la idea de un hombre que empuña sus posibilidades históricas y piensa al
arte como la dimensión en la que esa consciencia histórica puede surgir. De modo que
pensar para el arte la función de restitución del vínculo con la historia, implica que la
estética da cuenta, más que de cualquier otra esfera, de la vida misma del hombre.
Como señala Leland de la Durantaye,1 El hombre sin contenido no es solamente una
indagación de carácter estético, sino que es más bien una respuesta a lo que Agamben
considera el estado alarmante de la vida contemporánea. Precisamente, gran parte de los
primeros trabajos agambenianos “destruyen” el discurso de la estética a fin de encontrar
el estatus original de la obra de arte, analizar el progresivo oscurecimiento de este
espacio original del arte en términos históricos, analizar la dimensión del “hacer” del
hombre y explorar la posible restauración del arte a fin de que pueda funcionar como un
soporte de la acción humana.
El arte tiene una conexión concreta e interesada con la realidad que se pone
claramente en evidencia en la República de Platón y la escena originaria de la conexión
entre el arte y la política. Platón ve en los poetas “un elemento de peligro y ruina para la
ciudad”,2 dado que tienen el poder de hacer caer de rodillas a quienes los oyen, como las
sirenas del canto XII de la Odisea. Tal como sugiere Agamben, Platón se refiere
explícitamente a la poesía que puede imitar las pasiones y provocarlas en el ánimo de

1
DE LA DURANTAYE, L., Giorgio Agamben. A Critical Introduction, Stanford University Press, Stanford,
California, 2009, pp. 26 y ss.
2
AGAMBEN, G., El hombre sin contenido, Ediciones Áltera, Barcelona, 2005, p. 12.

21
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

los oyentes, esto es, copiar las emociones y provocar emociones copiadas.3 El mundo
griego tenía, evidentemente, una idea muy precisa del influjo moral del arte, muy
alejado del desinterés y la fruición estética; “El poder del arte sobre el ánimo le parecía
tan grande que pensaba que, por sí solo, habría podido destruir el fundamento mismo de
su ciudad; y, sin embargo, si se veía obligado a expulsarlo, lo hacía con pesar ‘porque
somos conscientes de la fascinación que ella ejerce sobre nosotros’”4.
Según Agamben, a medida que se desarrolla la idea de espectador se insinúa el
concepto de “arte” para incluirlo en el toposuranos de la esteticidad. Desde el punto de
vista del artista, en cambio, se asiste a un proceso opuesto: para el artista, sostiene el
autor, el arte es una experiencia inquietante que lo coloca frente a la vida y la muerte,
que lo obliga a un riesgo: “A la creciente inocencia del espectador frente al objeto bello,
se opone la creciente peligrosidad de la experiencia del artista, para el que la promesse
de bonheur del arte se convierte en el veneno que contamina y destruye su existencia”5.
Según Agamben, el ingreso del arte en la dimensión estética y su comprensión de la
aisthesis del espectador, no es un fenómeno ni natural ni inocente; por el contrario, para
situar el problema del arte contemporáneo y sus especificidades, le parece urgente una
destrucción de la estética que permita cuestionar su propio sentido, tal vez porque hace
falta esa sensación abismal para resituar el carácter original de la obra de arte y
comprender el proyecto estético occidental.
Asumiendo la inescindibilidad de arte y política, Agamben dedica gran parte de sus
primeros escritos a pensar este vínculo desde perspectivas diversas. No afirma,
estrictamente, la posibilidad de una nueva poiesis del hombre, pero sí deja abierta una
posibilidad para el “hacer” humano, que, en trabajos posteriores, denomina “gesto”. Allí
cree vislumbrar alguna posibilidad de un terreno posible para el hombre, que asuma la
co-implicación entre arte y política. Partiendo de estas premisas, en las páginas que

3
Lo que está detrás de esta conminación platónica es, evidentemente, una conexión intrínseca entre
lenguaje y poder y, aún más, entre lenguaje y violencia, dado que la violencia de la obturación de la
racionalidad se filtra en la capacidad imitativa de la poesía. Por eso los géneros de la poesía debían ser
vigilados por los guardianes del Estado.
4
AGAMBEN, op. cit., p. 15. La referencia de República, 607c. La poesía debe ser limitada rigurosamente o
desterrada de la polis que piensa Platón por dos motivos. Por un lado, la poesía se convierte en el
adversario de la filosofía, el “peligro de los fundamentos mismos de su Logos” (CACCIARI, M., “El hacer
del canto”, en El dios que baila, Paidós, Buenos Aires, 2000, p.14) y evidencia con su existencia lo
inalcanzable del fin de la filosofía para Platón. El conflicto abreva en una antigua oposición entre filosofía
y poesía (oposición que se encuentra en República, X, 607b), relacionada con que la poesía no acepta la
“supervisión” de la filosofía, y que el Logos no puede “sujetarla” o educarla. Por otro lado, no es sólo por
su naturaleza mimética que la poesía ha de ser rechazada –en última instancia, todas las cosas proceden
de mímesis en la economía platónica―. “Es la esencia de esta poiesis lo que debe ser desterrado”
(CACCIARI, Ibíd., p. 21). El arte que produce imágenes, que simula la imitación de cosas que son reales,
es el arte de los magos que entregan imágenes fantasmales de las cosas. No es en tanto mímesis que hay
que rechazar el arte del pintor o del poeta, sino en tanto mímesis phantastiké, porque simula y engaña. Es
un arte puramente imaginativo que amenaza toda posibilidad de verdadero conocimiento, es un “arte de la
mentira” (Ibíd., p. 24) y no mera imitación. La paradoja que señala Cacciari es suficientemente clara
respecto al carácter ontológico de los ataques de Platón en el Libro X: “el arte es condenado no porque es
mímesis, sino porque no es mimético” (Ibíd., p. 24). Sus productos no son imitaciones, sino solamente
imágenes fantasmales.
5
AGAMBEN, op. cit., p. 16.

22
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

siguen, se intenta pensar el caso de Guy Debord y algunas de sus experiencias

cinematográficas.

DEL GESTO: POLÍTICA Y CINE

En la exploración agambeniana sobre la relación entre el arte y la política perviven
las huellas de Aby Warburg, que pensó la historia del arte como los infinitos fotogramas
de una gigantesca película, Walter Benjamin, que en su filosofía de la historia dotó a la
imagen del poder mesiánico capaz de interrumpir la lógica de la dominación, y Guy
Debord, que encontró en la producción audiovisual gran potencial para desestabilizar las
formas de la cultura espectacular. Si El hombre sin contenido representa la contribución
agambeniana al debate –con gran impronta en la filosofía italiana a partir de la década
de 1970– en torno a las relaciones entre el destino nihilista de la metafísica occidental,
la estética y la política, es en la noción de “gesto” donde, posteriormente, Agamben
encuentra una salida posible para el hacer humano. “Gesto” se vuelve central en la
conceptualización agambeniana del movimiento, tanto en el arte en general como en el
cine en particular, ayudando a dimensionar el modo en que el movimiento en la
modernidad biopolítica está intrínsecamente vinculado al desarrollo de las tecnologías
de la imagen, dentro de las cuales el cine ocupa un lugar de preponderancia, sobre todo
para abordar la política como la esfera de los puros medios.
El breve ensayo “Notas sobre el gesto” –que forma parte de Medios sin fin (1996)–
y una versión sobre Max Kommerell6 trazan una suerte de genealogía del gesto, en
donde Agamben trabaja la noción de movimiento desde el estudio de Eadweard
Muybridge (1884-1885) sobre el cuerpo en marcha hasta el nacimiento del cine,7
entendiendo el período que va de 1886 hasta 1933 como el nacimiento de la modernidad
biopolítica en los medios masivos.
En su libro sobre Agamben, Alex Murray8 identifica la declinación del gesto –
como esfera del hacer del hombre– con la ruptura de la interioridad psicológica a través
de la observación y el control típicamente modernos. Siguiendo esta interpretación, el
trabajo de Agamben se puede leer como un rastreo de la pérdida de los gestos a partir de
tres aspectos: en primer lugar, la pérdida del sujeto burgués como un todo coherente,
esto es, el proceso de subjetivación que es parte de la ilusión de la identidad se convierte
en desubjetivación a través de la fragmentación del “yo”; en segundo lugar, la pérdida
del aura de la imagen, es decir, ya no se ven las imágenes como todos completos, sino
que solamente se capturan gestos, fragmentos, de un todo fracturado; en tercer lugar, la
pérdida de la idea de un lenguaje natural, lo cual implica que ya no es factible encontrar
que el lenguaje esté completa e intrínsecamente ligado al significado, sino que se
experiencia el lenguaje como algo expropiado.

6
“Kommerell, o del gesto” aparece compilado en La potencia del pensamiento (2007).
7
El 28 de diciembre de 1895 se realizaron las primeras proyecciones de los hermanos Louis y Auguste
Lumière. Convencionalmente, se considera esta fecha como el nacimiento del cine.
8
MURRAY, A., Giorgio Agamben, Routledge, Nueva York, 2010, p. 78 y ss.

23
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

El gesto estaría, entonces, en oposición a la falsa unidad que se percibe a través de

los gestos y es el proceso por el cual se produce un significado visible a partir de la
demostración de la medialidad. Excede el ámbito de la estética, el lenguaje y la
subjetividad para ubicarse –como quiere Agamben– en el terreno de la ética y la
política.
Tomando el punto de partida de Gilles de la Tourette sobre el modo de caminar de
los hombres, la lectura agambeniana invita a ver este estudio como el puntapié inicial
del dispositivo cinematográfico:
“Mientras la pierna izquierda sirve como punto de apoyo, el pie derecho se
levanta del suelo y sufre un movimiento de torsión que va del talón a la
punta de los dedos, que son los últimos que pierden contacto con la
superficie; toda la pierna está extendida ahora hacia delante y el pie va a dar
al suelo con el talón. En este mismo instante, el pie izquierdo, que ha
terminado su revolución y no se apoya más que sobre la punta de los dedos,
se separa a su vez del suelo: la pierna izquierda se extiende hacia delante,
pisa al lado de la pierna derecha a la que tiende a aproximarse, la supera y el
pie izquierdo toca el suelo con el talón mientras el derecho completa su
revolución”9.

En 1884, Tourette había diagnosticado una deficiencia motriz a partir de la cual el

paciente no podía controlar movimientos espasmódicos en su cuerpo, mientras
proliferaban en él extraños tics que dislocaban e interrumpían cualquier tentativa de
movimiento voluntario. Agamben ve en esto “una catástrofe generalizada de la esfera de
los gestos”, que le permite vincular la declinación de los gestos a la pérdida de dominio
sobre el cuerpo como experiencia completa. Asegura que las tecnologías de los siglos
XIX y XX modificaron definitivamente la forma en la que el hombre se percibe a sí
mismo y su cuerpo, pues desde 1885, los casos de tourettismo habían dejado de ser
registrados como excepcionales o problemáticos y se habían convertido en norma. El
control individual sobre los gestos se había perdido por completo y se habían
naturalizado la gesticulación exagerada y el frenetismo en los movimientos. “En
cualquier caso, esta es la impresión que se tiene cuando se contemplan hoy las películas
que Marey y Lumière empezaron a rodar precisamente en aquellos años”10.
La observación y medida científica del cuerpo se da simultáneamente con el
surgimiento del cine a fines del siglo XIX. Las tecnologías de la imagen emergen a la
par con el estudio de la anatomía humana, con lo cual, podría decirse, el cuerpo y las
tecnologías modernas quedan indisolublemente unidos. Frente a esta constatación,
Agamben reflexiona sobre la pérdida de los gestos a fin de pensar nuevas posibilidades
para el “hacer” humano. En el cine, encuentra un dispositivo capaz tanto de registrar la

9
AGAMBEN, G., “Nota sobre el gesto”, en Medios sin fin, Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 48. Este
experimento es, precisamente, el que lleva a Agamben a pensar en la serie de instantáneas que en esos
mismos años realizó Muybridge en la Universidad de Pensilvania sirviéndose de una batería de
veinticuatro objetivos fotográficos.
10
Ibíd., p. 41. Las investigaciones de Marey y Muybridge hacen evidente que lo que se ve siempre
implica una distancia, una disparidad o diferimiento. “O bien lo que se ve no está verdaderamente allí (es
una ilusión) o bien lo que se ve oculta una realidad más compleja” (OUBIÑA, D., Una juguetería
filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital, Manantial, Buenos Aires, 2009, p. 44).

24
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

pérdida del gesto, como de recuperar su potencialidad para el hombre: “En el cine, una
sociedad que ha perdido sus gestos trata de reapropiarse de lo que ha perdido y al
mismo tiempo registra su pérdida”11.
A fines del siglo XIX, Agamben ve surgir modos desesperados a partir de los
cuales la humanidad intenta reapropiarse de los gestos: la danza de Isadora Duncan y
Diaghilev, la novela de Marcel Proust, las grandes poesías del Jugendstil de Pascoli a
Rilke y el cine mudo, al que Agamben destaca especialmente. Asimismo, ve en la
operación warburgiana los primeros pasos en un tipo de búsquedas “a las que sólo la
miopía de una historia del arte psicologizante pudo definir como ‘ciencia de la imagen’,
mientras que en rigor su verdadero centro era el gesto como cristal de memoria
histórica”12. Warburg intenta transformar la imagen en un elemento histórico y
dinámico, por eso es que el proyecto de Mnemosyne no se define por un repertorio
inmóvil de imágenes, “sino una representación en movimiento virtual de los gestos de la
humanidad occidental, desde la Grecia clásica al fascismo”13. Cada una de las imágenes
individuales del atlas warburgiano debe pensarse como el fotograma de una película y
no como realidad autónoma. Siguiendo esta metáfora, el elemento central del cine
resultaría ser el gesto, capaz de adquirir entidad en una hilera de imágenes que
solamente juntas y con velocidad constante cobran sentido.
La lectura agambeniana sobre el cine se nutre a partir de las experiencias de Guy
Debord y algunas consideraciones de Gilles Deleuze, reunidas, fundamentalmente, en
Imagen-movimiento (1985) e Imagen-tiempo (1987). Deleuze hace desaparecer la
distinción entre la imagen como realidad psíquica y el movimiento como realidad física,
pues deben ser entendidos como cortes móviles, como instantáneas móviles, en
términos deleuzianos, como images-mouvement. Agamben prolonga esta hipótesis al
estatuto de la imagen en la modernidad y considera que, quebrada la rigidez mítica de la
imagen, debe hablarse de gestos más que de imágenes:
“De hecho, toda imagen está animada por una polaridad antagónica: por una
parte, es la reificación y anulación de un gesto (es la imagen como máscara
de cera del muerto o como símbolo); por otra, conserva intacta su dýnamis
(como en las instantáneas de Muybridge o en una fotografía deportiva
cualquiera)”14.

Las imágenes son, entonces, imagen-símbolo y la imagen-dýnamis. Según

Agamben, las primeras corresponden a la imagen como recuerdo que es, a la vez,
memoria voluntaria –que vive en el aislamiento–; y las segundas corresponden a la
memoria involuntaria –que se prolonga incontrolablemente–. A partir de la idea de que
en toda imagen opera siempre una “ligatio” como poder paralizante, Agamben se
arriesga a decir que La Gioconda o Las Meninas podrían ser los fragmentos de un gesto
o los fotogramas de una película que ya no se puede ver. Al tener en el centro el gesto y
no la imagen, el autor asegura que el cine pertenece esencialmente a la ética y la

11
AGAMBEN, G., “Nota sobre el gesto”, en Medios sin fin, Pre-Textos, Valencia, 2002, p. 41.
12
Ibíd., p. 42.
13
Ibíd., p. 43.
14
Ibíd.

25
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

política, pues inscribe al gesto en la esfera de la acción, en la esfera del ethos, como
ámbito más propiamente humano.
Para reflexionar sobre el gesto como forma del hacer humano, Agamben retoma la
distinción de Varron entre actuar (agere) y hacer (facere) para remitirla a Aristóteles,
quien, en la Ética nicomaquea, caracteriza el actuar como praxis y el hacer como
poiesis, “porque el fin del hacer es distinto del hacer mismo; pero el de la praxis no
puede serlo, pues actuar bien es en sí mismo el fin” (VI, 11, 40b). A la praxis y la
poiesis –que Agamben analiza en El hombre sin contenido– se suma un tercer género de
acción humana: “si el hacer es un medio con vistas a un fin y la praxis es un fin sin
medios, el gesto rompe la falsa alternativa entre fines y medios que paraliza la moral y
presenta unos medios que, como tales, se sustraen al ámbito de la medialidad, sin
convertirse por ello en fines”.15 De modo que Agamben separa al gesto de los medios en
pos de un fin y de los fines sin medios (como la del movimiento en la danza como
dimensión estética), dado que una finalidad sin medios o una medialidad que adquiere
sentido en pos de un fin es igualmente desconcertante. En este sentido, propone pensar
que la danza, por ejemplo, es gesto porque sólo consiste en exhibir el “carácter de
medio de los movimientos corporales”.16 El gesto queda definido como la exhibición de
una medialidad, como el hacer visible el medio en tanto que medio. Así, asumir en el
gesto la posibilidad del hacer humano abre la dimensión ética del gesto, en el que se
ofrece la medialidad pura y sin fin.
Para el hombre, a quien se ha sustraído toda naturaleza, el gesto se convierte en el
único destino. Es decir, el gesto se vuelve acontecimiento:
“El gesto es, en este sentido, comunicación de una comunicabilidad. No
tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el-
lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el-
lenguaje no es algo que pueda enunciarse en proposiciones, el gesto es
siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse en el lenguaje, es
siempre gag, en el significado propio del término, que indica sobre todo algo
que se mete en la boca para impedir la palabra, y después la improvisación
del actor para subsanar un vacío de memoria o una imposibilidad de hablar.
De aquí no sólo la proximidad entre gesto y filosofía, sino también entre
filosofía y cine”17.

El mutismo que Agamben atribuye al cine (más allá, naturalmente, de que tenga o
no banda sonora) se vincula con la exposición del ser en el lenguaje del hombre. Es por
eso gestualidad pura y por eso también capaz de exhibir el vacío de la palabra. En el
ensayo sobre la actividad crítica de Kommerell, el gesto queda definido del siguiente
modo:
“El gesto no es un elemento absolutamente no-lingüístico, sino algo que está,
respecto del lenguaje, en la relación más íntima y, sobre todo, una fuerza
operante en la lengua misma, más antigua y originaria que la expresión
conceptual: gesto lingüístico [Sprachgebärde], define Kommerell a esa capa

15
Ibíd., p. 44.
16
Ibíd., p. 44.
17
Ibíd., p. 46.

26
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

del lenguaje que no se agota en la comunicación y lo acoge, por así decir, en

sus momentos solitarios”18.

La catástrofe del gesto que Agamben ve en las últimas cinco décadas del siglo XIX
–que parecen ser el símbolo del derrumbamiento de una burguesía europea industrial y
decadente– hace pensar en la caída de ciertos modos de representación. En este sentido,
es fundamental tener presente que, si el gesto es el lugar a recuperar como posibilidad
de “hacer” del hombre contemporáneo y el cine es el lugar donde se ha ensayado desde
fines del siglo XIX alguna recuperación del gesto, el cine quedaría justificado como un
espacio ineludible para el hacer del hombre y debe asumirse que su función en el hacer
no es sólo dominio de la estética, sino también de la ética y la política.
De acuerdo a los diversos aspectos que componen la definición para Agamben, el
gesto parece ser aquello que no ocurre ni acontece verdaderamente (es, en todo caso, el
medio para el acontecimiento), sino que permanece sin expresión en cada acto
expresivo. Queda configurado a partir de su inexpresión y por una segunda
característica vinculada a su no-pertenencia a un tiempo determinado, esto es, su
anacronicidad. En el intervalo entre exhibición y extinción, se produce la interrupción
fantasmática del gesto en la que se ven contenidos varios tiempos que convergen en él y
se desvanecen al mismo tiempo. Agamben caracteriza el phantasmata a partir de la
doctrina aristotélica de la memoria que vincula tiempo e imaginación. Además, las
reflexiones de Domenico de Piacenza en su tratado dedicado a la danza, se suman a la
idea del gesto como momento de interrupción entre momentos, que contiene, en sí, todo
el movimiento y todo el tiempo hasta extenuarse en otro gesto e inscribirse en otro
tiempo y movimiento. Podría decirse que hay una suerte de supervivencia del gesto en
el tiempo que lo constituye. Con Warburg, podría llamarse Nachleben (encarna una
resurrección o una supervivencia, en tanto algo que quiere sobrevivir a su desaparición),
con Nietzsche, inactual o intempestivo, y que puede definirse como la urgencia
anacrónica que sobreviene a la memoria. La condición de puro medio es atribuida al
gesto y con ella se quiebra la autonomía estética del arte –el arte como un fin en sí
mismo–, pues el puro medio remite a la idea de la palabra (de gesto lingüístico) y el ser-
en-comunidad. No habiendo nada que decir, el gesto exhibe su ser medial, su
imposibilidad misma de decir, convirtiéndose en “comunicación de una
comunicabilidad”.
El gesto es potencia pura que exige la urgencia de lo inactual. En “El gesto
fantasma”, Georges Didi-Huberman recupera algo de este sentido en el gesto
fotográfico. La fotografía, podría decirse, también comunica una comunicabilidad:
“sigue siendo un medio fundamental para levantar acta, visualmente, de
estos intervalos gestuales que se deslizan como fantasmas entre todas las
historias contables y hacen surgir todo lo que la historia no sabe de sí misma,
es decir, su propio destino, un destino que se extiende entre la memoria
(inmemorial) y el deseo (no formulado)”19.

18
AGAMBEN, G,, “Kommerell, o del gesto” en La potencia del pensamiento. Ensayos y conferencias,
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, p. 308.
19
DIDI-HUBERMAN, G., “El gesto fantasma”, Revista Acto, nº 4, 2008, p. 290.

27
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

Recuperar la noción de gesto se vuelve esencial a la hora de pensar el inmemorial

en la historia o en el cine, pues el gesto historiador o el gesto cinematográfico –como el
fotográfico– guardan ese deseo no formulado de un decible imposible.
En “El día del juicio”, una de las Profanaciones (2005), Agamben encuentra que
hay un vínculo secreto entre gesto y fotografía sobre un fondo escatológico: “El poder
del gesto de resumir y convocar órdenes enteros de potencias angélicas se constituye en
el objetivo fotográfico y tiene en la fotografía su locus¸ su hora tópica”20. El buen
fotógrafo sabe poner de relieve la naturaleza escatológica del gesto, sin afectar de
ningún modo a la historicidad y singularidad de lo fotografiado. Con la fuerza
anacrónica de una tecnología que momifica el tiempo, gracias al poder del gesto, el
índice, la marca, la signatura de la fotografía, “reenvía ahora a otro tiempo, más actual y
más urgente que cualquier tiempo cronológico”.21 Exige algo de quien mira la
fotografía, la recomposición de coordenadas espaciotemporales y el establecimiento de
los nombres. Así es como el gesto fotográfico se convierte en gesto temporal e
historiador. Agamben lo expresa del siguiente modo: “La imagen fotográfica es siempre
más que una imagen: es el lugar de un descarte, de una laceración sublime entre lo
sensible y lo inteligible, entre la copia y la realidad, entre el recuerdo y la esperanza”22.
Como pide Didi-Huberman, este otro tiempo no es necesariamente escatológico,
sino que es el tiempo del duelo, el relato y el deseo de memoria, es el tiempo que une y
construye el sentido histórico. Arma una y otra vez la línea que une pasado, presente y
futuro y devuelve al gesto a la esfera en la que los hombres recuperan algo del espacio
poiético que les es más propio.

DERIVA SOBRE GUY DEBORD

En vista de esta consideración sobre el gesto como apropiación por parte del
hombre de sus potencialidades históricas y del encuentro habilitado por la
conceptualización agambeniana entre estética, ética y política para pensar al cine,
resulta interesante recuperar algunas de las reflexiones que Agamben produce en
relación con las experiencias cinematográficas de Guy Debord. Éstas se basan en su
teoría de la espectacularización de la sociedad, una particular consideración sobre el
montaje y la noción del cine como ruptura. Son, sin duda, gestos cinematográficos que
pretenden restituir al individuo una dimensión de acción posible.
En sus films, Debord convierte en imagen su teoría de la deriva y el détournement
o tergiversación que aplicó a distintos ámbitos de la cultura y el arte23. Las imágenes

20
AGAMBEN, G., “El día del juicio” en Profanaciones, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2005, p.
31.
21
Ibíd., p. 32.
22
Ibíd., p. 33.
23
Entre los proyectos debordianos se cuenta muy especialmente la deriva situacionista. Ésta debía
“ajustar cuentas” con el legado dejado por las operaciones realizadas anteriormente por los grupos
dadaístas y surrealistas. Esta herencia marca así una continuidad, pero también un punto de quiebre para
Debord y su grupo. En la década del veinte, los dadaístas habían propuesto la salida del salón para
incursionar en las calles, como una acción estética a realizarse en el curso de la vida cotidiana, en un
espacio y tiempo reales, y sin soportes materiales. Luego, los surrealistas encontraron en el recorrido
errático por las calles una forma de escritura automática del espacio y un modo de “sondear la parte

28
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

cinematográficas tergiversadas, atravesadas por la lógica del azar y la deriva,

acompañadas por la voz sentenciosa de Debord leyendo sus propios pasajes teóricos,
son para Agamben la constatación de la naturaleza fracturada del cine. Construyen un
espectador que debe desactivar todos sus mecanismos de identificación y enfrentarse
problemáticamente con pantallas blancas o negras durante minutos, frases sueltas, leit-
motiv musicales que no puede vincular a las imágenes. Las obras debordianas plasman
las imágenes mediatizadas de la sociedad del espectáculo, pero cambian su signo a
través del montaje y los estratos significantes que surgen a partir de él, los carteles y la
descontextualización. Dicho de otro modo, a partir de la superposición de mecanismos
cinematográficos –montaje de imagen, de sonido, superposiciones, contrapuntos,
saturaciones, etc.– emergen constelaciones de sentido que intentan sustraerse a la lógica
del espectáculo, en tanto modo de producción social cuya razón de ser es la mercancía y
su evidente carácter fetichista24.
Debord pensó y generó su filmografía a partir de la integración de arte y política.
En sus tres cortos y tres largometrajes entre 1952 y 1978, podrían distinguirse cuatro
etapas: una primera fase de llegada al cine y experimentación; una segunda, de
autorreflexión cinematográfica en el marco de la Internacional Situacionista; una tercera
etapa, centrada en el objetivo de filmar teoría situacionista; finalmente, una cuarta fase
que podría considerarse de balance25.
En términos generales, las ideas que Debord aplicó al cine se vinculaban con la
necesidad de autodestrucción del arte llevada adelante por algunos dadaístas y
surrealistas, continuada por los letristas y situacionistas. Fueron influyentes los planteos
de la tradición consejista y libertaria, difundidos extensamente a partir del “Mayo
francés” de 1968. En términos cinematográficos, este entramado de influencias se vio
plasmado en la renuncia al cine-espectáculo (con la consecuente negación de principios
narrativos elementales del relato canónico, esto es, el hecho básico de contar una
historia), la transformación a través del montaje-détournement (especialmente entre la
banda sonora y la banda de imagen, con múltiples formas y combinaciones de
contrapuntos audiovisuales) y la integración en situaciones cinematográficas que, entre
otras cosas, propiciaran la constitución de un público que se dejaba afectar por las
imágenes y abandonaba su posición pasiva más convencional. Estas operaciones se
pueden apreciar explícitamente en sus primeras incursiones fílmicas como Hurlements a

inconsciente de una ciudad que escapaba de las transformaciones burguesas” y que aparecía como
inexpresable. Las acciones hechas primero por la Internacional Letrista y luego por los situacionistas
contemplan un desarrollo de la deriva que se nutre por supuesto de estas experiencias, pero que criticará
el excesivo compromiso de esas acciones con los componentes azarosos e inconscientes. La deriva
situacionista será una actividad planteada en un sentido lúdico, pero inseparable de un núcleo metódico
irrenunciable, vinculado con su lugar como instrumento estético-político para subvertir, según sus textos,
el sistema capitalista de posguerra. De este modo, la deriva se propone indagar sobre los efectos
diferenciales que el espacio social burgués tiene en los individuos. Estas consideraciones se vuelven
evidentes en otros ámbitos de los considerados burgueses, como las formas convencionales de comercio,
entretenimiento y espectáculo.
24
Para Debord, la dirección inmanente del espectáculo se actualiza como un fin en sí mismo, por medio
de instrumentos tales como los medios de comunicación y la burocracia.
25
Estas fases se vinculan también con la colaboración Isidore Isou y los letristas a principios de los años
1950, la participación de Asger Jörn y la Internacional Situacionista desde 1957 y la cercanía de Gérard
Lebovici, fundador de ediciones “Champ libre”, a principios de los años 1970.

29
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

favor de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte
unité de temps (1959) y Critique de la séparation (1961).
Las influencias filosóficas que informan las condiciones de producción de La
sociedad del espectáculo (1967) –como El Capital, Los manuscritos económicos-
filosóficos de 1844 o “Tesis sobre Feuerbach” de Karl Marx, Historia y consciencia de
clase de György Lúkacs, entre nombres como los de Lenin, Trotski, Clausewitz y
Boorstin– se trasladan a la versión fílmica de 1973 no sin problemas, pues la versión
fílmica de La sociedad del espectáculo consiste, fundamentalmente, en la lectura de
fragmentos del libro. El film sostiene que, para destruir la sociedad del espectáculo, los
hombres deben poner en acción una fuerza práctica de negación de la sociedad, que
pueda propiciar la recuperación de la lucha de clases revolucionaria. La sociedad debía
volverse consciente de sí misma a partir de una crítica del espectáculo que redundara en
el fin de las condiciones prácticas de la opresión. Como ilustración se puede tener en
cuenta el siguiente pasaje de la película (uno de los pocos que divergen del texto de
1967): “Para destruir completamente esta sociedad, es necesario estar listos para
arremeter contra ella, diez veces o incluso más, asaltos de una importancia comparable a
la de mayo de 1968; y teniendo por inconvenientes inevitables un cierto número de
derrotas y guerras civiles. Las metas que cuentan en la historia universal deben ser
afirmadas con energía y voluntad”. (1 hora 12 min. aproximadamente).
Las películas de Debord no narran ninguna historia, sino que son, más bien,
pensamientos encadenados a partir de distintos temas. Construyen un espectador que no
asiste pasivamente a un espectáculo, sino que debe ir más allá de los valores
“cinematográficos” y activar su propio pensamiento a partir de las ideas que se
desarrollan con estrategias cinematográficas poco convencionales, como la lectura de
fragmentos filosóficos, la utilización de montaje intelectual, la duración variable de
pantallas negras o blancas para romper con la lógica del visionado del espectador
habitual. En este sentido y como ejemplo de lo relativo que podía ser para Debord el
hecho de que sus películas tuvieran valores estrictamente “cinematográficos”, es
interesante recordar un cartel que aparece al inicio de La sociedad del espectáculo:
“Todavía se podría reconocer algún valor cinematográfico a esta película si este ritmo
se mantuviese: y no se mantendrá” (9 min. aproximadamente). Haciendo estallar las
dicotomías documental/ficción y ficción/realidad, cine/filosofía, arte/política, Debord
presenta su mirada sobre el cine y sobre lo dificultoso de clasificarlo como medio
masivo en el contexto de un hegemónico punto de vista del fetichismo de la mercancía,
propio del sistema capitalista.
El recurso retórico fundamental de las producciones debordianas es el
détournement. Détourner podría definirse como desviar, tergiversar o corromper. No se
trata simplemente de la construcción de contrapuntos a través del montaje, sino de que
las imágenes expresen incluso lo contrario de aquello para lo que fueron construidas, a
fin de que se vacíen del sentido asignado por la sociedad espectacular. Debord crea
series vaciadas a partir de la acumulación de los elementos detournés (por ejemplo,
vaciando y reescribiendo el discurso publicitario), que constituyen una poética fílmica
que se pronuncia políticamente de manera más o menos evidente, poniendo de

30
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

manifiesto que el détournement era para Debord un arma de lucha de la dialéctica

materialista en la cultura. En este sentido, plasma en sus films una reelaboración del
concepto de alienación en el contexto de lo que denomina “fase especular” del
capitalismo, marcando el terreno, por ejemplo, para lo que serán las teorías de la
simulación.
“Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la
organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, redactado en 1957,
constituye un documento central para comprender las ideas que colmaban los gestos
cinematográficos debordianos. Allí, Debord pone en evidencia la necesidad de cambiar
el mundo, a partir de una transformación liberadora de la sociedad y la vida y de la
puesta en evidencia de que, si se producen las acciones adecuadas, se puede combatir la
“confusión” que produce la clase dominante.
“En la cultura –al emplear la palabra cultura dejamos de lado constantemente
los aspectos científicos o pedagógicos de la cultura, incluso si la confusión
se hace sentir a nivel de las grandes teorías científicas o de los conceptos
generales de la enseñanza; designamos un complejo de la estética, los
sentimientos y las costumbres: la reacción de una época sobre la vida
cotidiana–, los procedimientos contra-revolucionarios que causan la
confusión son, paralelamente, la anexión parcial de los nuevos valores y una
producción deliberadamente anti-cultural apoyada en los medios de la gran
industria (novela, cine), consecuencia natural del embrutecimiento de la
juventud en las escuelas y en la familia. La ideología dominante organiza la
banalización de los hallazgos subversivos y las difunde ampliamente una vez
esterilizadas. Incluso consigue servirse de los individuos subversivos:
muertos por el falseamiento de su obra y vivos gracias a la confusión
ideológica general, drogados con una de las místicas con las que
comercia”26.

La crítica de Debord a la sociedad del espectáculo, además de “todos los aspectos

del capitalismo moderno y de su sistema general de ilusiones”27, aparece claramente en
el comienzo de la quinta tesis de La sociedad del espectáculo donde se plasma su idea
sobre el espectáculo y el fetichismo sin ambigüedades: “El espectáculo no puede ser
comprendido como el abuso de un mundo de la visión, el producto de las técnicas de
difusión masiva de las imágenes”28. Se trata, más bien de una constelación de
representación ligada intrínsecamente a un modo de producción –el del capitalismo–.
“Es más bien una Weltanschauung devenida efectiva, materialmente traducida”, es
decir, “es una visión de mundo que se ha objetivado”29. Con estas ideas, Debord
buscaba producir un desmantelamiento concreto del espectáculo en tanto organización
social.

26
DEBORD, G., “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y
la acción de la tendencia situacionista internacional”, edición digital. Consultado en
http://www.sindominio.net/ash/informe.htm, 5 de abril de 2012.
27
Ibíd.
28
DEBORD, G., La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999, p. 15.
29
Ibíd.

31
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

En sus obras teóricas y cinematográficas, Debord afirma la potencia de todo

individuo de salir de sus condicionamientos y no ser retenido por ninguna existencia
determinada. En el contexto de la conceptualización agambeniana del gesto, resulta
interesante recuperar la manera en que Debord pensó las imágenes y la acción. A este
respecto, Fabien Danesi destaca que la existencia misma de Debord “fue gobernada por
esta negatividad, sinónimo tanto de individualidad como de libertad”30, lo que implica
asimismo que “ella estaba marcada por la necesidad de negar aquello que se imponía y
de pretender al mismo tiempo la transformación del mundo”.31 Esta referencia puede
remitir a la relación entre arte y vida que Agamben tiene en mente en su abordaje de la
estética y también a la dimensión propiamente histórica del ser humano que trabaja para
la posibilidad de su devenir, pues, para Debord, el conflicto contra la sociedad del
espectáculo no puede ser limitado a un reconocimiento de la autonomía de su
conciencia por parte de los “amos” (“maîtres”) de la sociedad.
En la primera versión del guión de su primera película, Hurlemens en faveur de
Sade, Debord había explicado la destrucción del cine “porque era más fácil que matar a
los transeúntes”, tal como se dice en el film. Hacía referencia a la fórmula de André
Breton según la cual “el acto surrealista más simple consiste, revólver en mano, en bajar
a la calle y tirar al azar tanto como se pueda, a la multitud”, como se dice en el Primer
Manifiesto Surrealista.32 Hurlements y su propuesta extrema eran una suerte de sustituto
de este acto que se entendía como la manera más directa de afirmar una libertad sin
límites. En relación con este film, Danesi se explaya del siguiente modo:
“Después de Hurlements en faveur de Sade, que deroga los
encadenamientos, disuelve cada palabra y se abre sobre la nada, lo que viene
a difuminar la totalidad simbólica en la fragmentación, este proyecto
testimonia un devenir alegórico con el que Debord se compromete. Ese
devenir corresponde a la Historia. No la Historia comprendida como el
desarrollo coherente de un progreso teleológico que conduce a una felicidad
universal, tal como la pensó el Aufklarüng, sino la Historia ‘en aquello que
siempre tuvo de intempestiva, de dolorosa, de imperfecta’”33.
Hurlements es una obra indispensable conducida, podría decirse, por el término
“encarnación” o no-representación (non-représentation) de ese derrumbamiento. El
primer film de Debord arroja una luz cruda sobre la pulverización de la civilización
burguesa y exige terminar con ella. Esta es la forma que Debord elige para anunciar “la
ruptura sin espíritu de retorno con la división del trabajo”. En esta película como en
otras, la palabra juega un rol central. Puede verse especialmente en Critique de la
séparation, pues no es un hecho inocente que el film comience con una cita del lingüista
André Martinet, extraído de su obra de 1960 Éléments de linguistique générale:
“Cuando se considera lo natural y ventajoso que es para el hombre identificar su lengua

30
DANESI, F., Le cinéma de Guy Debord (1952-1994), Éditions Paris Expérimental, Paris, 2011, p. 17.
31
Ibíd., p. 18
32
BRETON, André, Primer Manifiesto Surrealista, edición digital.
http://www2.udec.cl/~mariasmo/historia/El%20Primer%20Manifiesto%20Surrealista.htm, Consultado el
15 de abril de 2012.
33
Ibíd., p. 48. El entrecomillado corresponde a una cita de Benjamin del Origen del drama barroco
alemán.

32
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

y la realidad, se adivina qué grado de sofisticación llegaron a tener para disociarlas y

hacer de cada una un objeto de estudio”.
Una distinción tal es para los situacionistas la primera expresión de esta separación
alienante, propia de la especialización. Y si la obra de Debord se ubica en el registro
documental, es una vez más para denunciar el carácter limitado de un tipo de cine, cuya
función identifica con la de presentar una falsa coherencia aislada, dramática o
documental, como reemplazo de una comunicación y una actividad ausentes. Con esta
operación es justamente que intenta desmitificar al cine documental e interpelar a sus
sujetos. Intenta disolver la hipotética transparencia de la imagen a partir de lo que
Danesi llama “pistas laberínticas”. En este sentido, uno de los mecanismos
predominantes en los films de Debord, esto es, la voz en off, no implica que la imagen
sea una contrapartida desprovista de significación. No está allí para reducir la polisemia
de las imágenes, sino que, por ejemplo en Critique, las reflexiones ideológicas de
Debord no constriñen en absoluto el montaje de imagen, a fin de asestar un mensaje
político sobre el modo persuasivo de la evidencia propagandista. Como explica Danesi,
“si la palabra es omnipresente, ella no disminuye el carácter equívoco de la
representación ni intenta reducir las posibilidades de interpretación”34. Es posible
afirmar, entonces, que el lenguaje participa del carácter abierto del film aun a través de
la contradicción del principio de la obra como totalidad. Las imágenes y el texto en
Critique no están totalmente separadas una de otra, sino que funcionan en el modo de
las combinaciones, de manera que esos dos componentes no se cierren sobre sí mismos.
Ni las imágenes ni el texto buscan producir una unidad artificial, sino que tienden a
replantear la idea misma de espectáculo, en su heterogeneidad radical.
De las 221 tesis que componen La sociedad del espectáculo, ochenta fueron
utilizadas por Debord en la versión cinematográfica. Del escrito a la imagen, el orden
fue modificado y desapareció la numeración: la fragmentación inicial se convierte en un
discurso continuo sostenido por la enunciación en off. La voz de Debord connota las
imágenes détournées a través de la descripción clínica del funcionamiento de la
sociedad. Se consolida una matriz conceptual –un saber dialéctico en términos de
Danesi– que, a pesar de una lógica de cine directo (cinéma-direct), articula el
encadenamiento de las tesis35. Respecto al ordenamiento que adquiere la versión
fílmica, Danesi señala que el principio formal más importante es la concepción del film
como arma de combate, imposible de ser reducida a la idea de “ideología materializada”
revolucionaria.
El film presenta una dimensión personal desde las primeras imágenes; remite, entre
otras cosas, a la fórmula hegeliana que tiene lugar en la tesis 188 en relación con el
sujeto de la creación artística: “Cuando el arte deviene independiente representa su

34
Ibíd., p. 79.
35
El primer bloque corresponde al primer capítulo del libro y gira en torno a la definición de espectáculo.
La segunda parte se explaya sobre el octavo capítulo y trabaja sobre el principio de la negación de la
cultura existente que se encarna en la obra misma. La tercera parte del film desarrolla el concepto de
“mercancía” del segundo capítulo. La cuarta está consagrada al espacio a la manera del séptimo capítulo
del libro y la quinta parte se consagra al tiempo como en el sexto capítulo de la obra escrita.

33
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

mundo con los colores resplandecientes, un momento ha envejecido y no se deja

rejuvenecer con colores resplandecientes. Se deja solamente evocar en el recuerdo. La
grandeza del arte comienza a aparecer cuando cae sobre la vida”. En el film, estas
palabras se ven ilustradas con retratos de jóvenes mujeres que se superponen a un
fragmento del film Johnny Guitar (en blanco y negro, aunque el film es en colores) de
Nicholas Ray (1954), en el que Vienna (Joan Crawford) se reencuentra con Johnny
Logan (Sterling Hayden) y el intercambio habla del trascurso y el tiempo pasado.
A la luz de estas referencias a algunas experiencias cinematográficas debordianas,
es posible comprender por qué Agamben identifica allí lo que denomina las dos
condiciones trascendentales del montaje –la detención y la repetición– y piensa el modo
en que los medios –en su fase espectacular– intentan tomar las imágenes y controlar sus
usos narrativos introduciendo un significado que deja a los espectadores en la más
absoluta impotencia. Como operación ideológica, un mecanismo cinematográfico
relativo al montaje como la repetición presenta las imágenes con un sentido de
posibilidad y potencialidad. En diferentes contextos o ligado a distintos estímulos o
esferas significantes, la repetición implica que las imágenes se liberan de su significado
y la imagen se vuelve viva y abierta. Son entonces los espectadores quienes deben
tomar el rol (eminentemente activo) de construir el sentido configurado por la repetición
del sintagma cinematográfico. En los films de Debord, a partir de la repetición y la
detención, el medio se vuelve visible, desvelándose para el espectador, obturando toda
posibilidad de pasividad y compenetración afectiva. La suspensión de la realidad –como
prerrogativa propia de la narración cinematográfica más convencionalizada– desaparece
en pos de una situación de extrañamiento y concienciación que invita a una distancia
reflexiva en el espectador, o mejor, que construye su espectador precisamente a partir de
la distancia que logra generar entre él y las imágenes. El distanciamiento no funciona
como un rechazo al realismo ilusionista y naturalista, ni solamente establece una lucha
contra la forma establecida de narrar o representar –como podía ser en el relato
brechtiano–, sino que cuestiona la potencia de las imágenes –poniendo en evidencia su
pregnancia– y su funcionamiento en la sociedad espectacular. Este intento emancipador
es uno de los “gestos” cinematográficos por antonomasia, sobre el que Agamben indaga
a partir tanto de la producción debordiana como de la de Jean-Luc Godard36.
La idea de la pura medialidad que conduce al autor a una indagación sobre el
lenguaje que está presente en toda su obra se plasma en lo que podría denominarse el
gesto-imagen, a partir del cual Agamben piensa la importancia política del discurso
cinematográfico. La propuesta de una política del gesto invita a una suerte de
emancipación poética y política para el espectador-sujeto y el artista. Pensando en el
lenguaje como gesto y en una política del gesto, es posible afirmar que la verdadera
tarea política es la de romper la cadena que liga la lengua y el gesto con la dominación y
el control, para que pensamiento y praxis funcionen libremente.
¿Qué acciones-pensamiento podrían efectivamente provocar esta ruptura?
Agamben propone la reactivación siguiendo estas ideas, es decir, la vuelta a una “jerga,

36
AGAMBEN, G., “Difference and Repetition: on Guy Debord’s Films” en Guy Debord and the
Situationist International: texts and documents, October Books, Massachussets, 1997, p. 315 y ss.

34
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

trovar clus, lengua pura, práctica minoritaria de una lengua gramatical…”37 o, dicho
más sencillamente, la asunción del desafío del gesto, que es, además de lingüístico y
literario, político y filosófico. Esta política del gesto parece encontrar en el cine un
medio propicio para establecerse como comunicación de una comunicabilidad, como
generadora de las condiciones de posibilidad de emancipación del espectador, como
desafiante de los sentidos históricos hegemónicos.
“El cine está muerto –no puede haber más cine– pasemos, si lo desean, al debate”,
se dice en Hurlements…38 Debord se vuelca sobre el medio más aferrado a la
reproductibilidad técnica a fin de producir una ruptura de la pasividad de los
espectadores cinematográficos/consumidores capitalistas. Lo hace reactualizando de
algún modo la dupla toma de consciencia/pasaje a la acción –”el mundo ya había sido
filmado” y de lo que “se trataba ahora de transformarlo”39– y exige que el espectador
tome decisiones sobre aquello que va a permitir afectarle, sin ofrecerle opciones
conciliadoras. Sobre la pantalla en blanco, voces inconexas señalan algunas razones:
“las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada”, “un importante comando de
letristas, formado por una treintena de miembros, todos cubiertos con ese uniforme
sucio que es su único distintivo, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un
escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención”40.
Sobre el fondo benjaminiano de la transformación sufrida por la obra de arte ante la
irrupción de las tecnologías de reproducción, Debord no se emancipa en principio de la
irreductibilidad de la experiencia estética que implica lo que denominan “situación
realizada”. Vincula su cine a los demás síntomas de descomposición de la cultura
occidental y la propia representación cinematográfica con sus orígenes rituales a fin de
poner de manifiesto las “permanencias de posición” fundamentales.
“Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado
a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo
las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado
romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para
arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia
vida”41.

La teoría situacionista fue tomando forma a partir de una particular noción crítica
de “espectáculo”, vinculada a la crítica dadaísta de la institución artística y la cultura de
la pasividad. A partir de la creación de obras tergiversadas, Debord pretende analizar las
transformaciones en la percepción impuestas por los medios tecnológicos de
reproducción que Benjamin hacía corresponder con el sostenimiento del modelo de
propiedad hegemónico, la alienación del espectador en beneficio de la parálisis de su
voluntad para cambiar sus condiciones de vida, en síntesis, la “estetización de la
política”. El cine se le mostró como un ámbito privilegiado de apropiación y despliegue
de su crítica, pues, desde su perspectiva, el cine espectacular reflejaba y reproducía las

37
AGAMBEN, “Notas sobre el gesto”, ed. cit., p. 53.
38
La cita está extraída de Debord, Guy, Oeuvres cinématographiques complètes, Champ Libre, París,
1978.
39
Ibíd., p. 741. La cita corresponde a La sociedad del espectáculo.
40
Ibíd., p. 81. La cita corresponde a Hurlements…
41
DEBORD, “Informe sobre la construcción de situaciones…”, ed. cit.

35
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

estructuras de dominación existentes. En este sentido, su cine no podía ser más que
crítica y negación del cine y, por ello mismo, desviación de los usos más tradicionales.
Los textos fílmicos debordianos parecieron a Agamben verdaderos experimentos
del lenguaje crítico. Los gesto-imagen de Debord sostuvieron parte de las
conceptualizaciones agambenianas sobre la lengua y el espectáculo, colocando en un
mismo nivel arte y política. La imagen como gesto y el gesto como puro medio
conducen a Agamben a retomar las ideas de Debord en La comunidad que viene, a partir
de las cuales piensa lo político como el espectáculo, identificándolo con “el lenguaje, la
comunicabilidad misma o el ser lingüístico del hombre”42. En Glosas marginales a los
Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Agamben califica los libros de Guy
Debord –La sociedad del espectáculo (1967) y los Comentarios sobre la sociedad del
espectáculo (1988)– como lúcidos y severos porque dan cuenta de las miserias de una
sociedad que se ha extendido por todo el planeta. Estos textos ponen en evidencia el
carácter fantasmagórico del desdoblamiento del valor (de uso y de cambio) y muestran
que “el ‘devenir imagen’ del capital, no es más que la última metamorfosis de la
mercancía”43, por el cual ésta accede a una posición de absoluta soberanía sobre la vida
de los hombres.
Debord responde al capitalismo con un proyecto utópico que tiene lugar en el
centro de lo que quiere derribar. Lo que se pone en juego es la relación entre potencia y
acto, entre texto y ejecución. En la producción cinematográfica de Debord, Agamben
descubre el gesto como una encrucijada de vida y arte, que es también cruce de potencia
y acto, pues la ejecución es una parte de la vida que se sustrae a la biografía para
convertirse en praxis pura. Precisamente, la relación arte-vida y el vínculo entre el gesto
y la acción quedan representados en la siguiente reflexión: “La naturaleza real de la
situación sólo se comprende si se la sitúa históricamente en el lugar que le corresponde,
es decir, después del final y de la autodestrucción del arte y después del paso de la vida
por la prueba del nihilismo”44. En este sentido, parece posible pensar que hay un punto
de indiferencia entre el arte y la vida, en el que se modifican recíprocamente; “ese punto
de indiferencia es una política que está por fin a la altura de sus tareas”45.
Los gesto-imagen de Debord encarnan una suerte de tiempo cinematográfico
mesiánico que comparten, según Agamben, las experiencias vanguardistas debordianas
con las Histoire(s) du cinéma (1988-1997) de Godard46. Este cineasta habría encontrado
el mismo paradigma –tal como Agamben lo define– que Debord había aplicado: el del
montaje. Agamben lo define en términos de lo que para la filosofía, desde Kant, son las
condiciones de posibilidad, los trascendentales, es decir, los ya mencionados la
repetición y la detención.
Si bien el modo en que piensan la construcción temporal en el cine es diferente, la
técnica composicional de Debord y Godard no es diferente, pues en ambos el montaje es
el mecanismo de escritura histórica y política, exhibiéndose como herramienta

42
AGAMBEN, G., La comunidad que viene, Pre-Textos, Valencia, 2003, p. 68.
43
AGAMBEN, Medios sin fin, ed. cit., p. 56.
44
Ibíd., p. 58.
45
Ibíd.
46
Así lo expresa Agamben en “Difference and Repetition: on Guy Debord’s Films”, op. cit., 315 y ss.

36
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

cinematográfica fundamental. Agamben se refiere al cine del siguiente modo: “Es por
esto que puede considerarse que el cine entra en una zona de indiferencia donde todos
los géneros tienden a coincidir; el documental y la narración, la realidad y la ficción”.47
La repetición restituye la posibilidad de lo que ha sido, lo vuelve posible nuevamente y
la detención tiene el poder de interrumpir el curso y hasta de convertirse en la
“interrupción revolucionaria” con resonancias benjaminianas. Es por la detención y la
repetición que el cine adquiere tal importancia histórica y mesiánica, “porque es una
manera de proteger la potencia y la posibilidad lo que es imposible por definición, hacia
el pasado”48. El cine, en todo caso, hace lo que los medios no hacen: dan siempre el
hecho, lo que ha sido, sin su posibilidad, sin su potencia, dan un hecho respecto del cual
hay absoluta impotencia y por eso construyen un sujeto indignado, pero impotente; el
cine –cuyo gesto es el montaje– vuelve posible lo que muestra abriendo una zona de
indecibilidad entre lo real y lo posible. Repetición y detención quedan definidas como
operaciones de la creación.
Para Agamben, toda creación es un acto de pensamiento, pues éste se define, ante
todo, por su capacidad de re-crear lo real, gesto del que el cine es capaz. Esta idea de
creación exhibe a los trascendentales cinematográficos como medios que, en tanto tales,
no desaparecen de aquello que se ve como expresión. Esto es lo que Agamben llama
“medio puro”, que se exhibe como tal dejando inoperante la oposición medios/fines,
pues la estructura misma del gesto se identifica con un “entre” las categorías de acto y
producción. El gesto no es, entonces, un medio que se mueve a un fin o hacia una esfera
de puros fines, sino que escapa a ambas cosas: es, al mismo tiempo, la exhibición de la
medialidad y el proceso de hacer un medio visible como tal.
A la luz de estas consideraciones, queda subrayada la relación entre medio y
lenguaje. Si la pérdida de autoridad en el lenguaje que está marcada para Agamben por
cierta destrucción de la experiencia, queda ligada a la pérdida de gestos, el “gesto” en el
lenguaje representa el movimiento hacia la demostración del lenguaje en sí, esto es, el
lenguaje como comunicación de una comunicabilidad. Pensar el cine, la literatura o el
arte en general en relación con esta perspectiva implica asumir el lenguaje como gesto y
pensar a las palabras o las imágenes en su propia medialidad. En este sentido, la estética
agambeniana implica su pensamiento político y, podría agregarse, abordar la política
sobre nuevos “fundamentos” para leer el lenguaje estético-político como gesto, es
asumir que éste trabaja como inoperosidad, es decir, como mecanismo a partir del cual
se puede desactivar la máquina de la observación, la medición y el control:
“Gesto es el nombre de esta intersección entre la vida y el arte, acto y poder,
general y particular, texto y ejecución. Es un momento de la vida sustraído
del contexto de la biografía individual tanto como un momento del arte
sustraído de la neutralidad de la estética: es pura praxis. El gesto no es ni
valor de uso ni valor de cambio, ni experiencia biográfica ni evento
impersonal: es el otro lado de la comodidad que hace que ‘los cristales de su
sustancia social común’ se hundan en la situación”49.

47
AGAMBEN, “Notas sobre el gesto”, ed. cit., p. 66.
48
Ibíd., p. 67.
49
Ibíd., p. 68.

37
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

La idea de sustracción de la falsa completitud de la identidad o de la imagen como

unidad es central. En la modernidad biopolítica, las formas de sustracción son llevadas a
cabo por las tecnologías de los medios y la gubernamentalidad. Tal como lo entiende
Agamben, Gesto es entonces el nombre de la protección contra esa destrucción de la
subjetividad y la estética, y el cine es el espacio estético donde esa protección puede ser
posible.

NOTAS SOBRE EL ESPECTÁCULO

En los Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Agamben encuentra la
lamentable corroboración de las previsiones que habían aparecido veinte años antes en
La sociedad del espectáculo. En Comentarios, Debord anuncia la unificación sustancial
de las democracias del Este y el Oeste en lo que llama “espectáculo integrado”:
“El cambio de mayor importancia en todo lo que ha sucedido en los últimos
veinte años reside en la continuidad misma del espectáculo. Esta importancia
no se refiere al perfeccionamiento de su instrumentación por los media, que
ya anteriormente había alcanzado un estadio de desarrollo muy avanzado; se
trata simplemente de que la dominación espectacular ha educado a una
generación sometida a sus leyes. Las condiciones extraordinariamente
nuevas en las que esta generación ha vivido, constituyen un resumen exacto
y suficiente de todo lo que el espectáculo impedirá de ahora en adelante y,
también, de todo lo que permitirá”50.

El poder espectacular es ahora lo espectacular integrado que tiende a imponerse

mundialmente. Sin embargo, este diagnóstico de La sociedad del espectáculo se ve
superado por la realidad, pues el espectáculo se mezcla con la realidad y la realización
de la razón mercantil demuestra que “el devenir-mundo de la falsificación era también
el devenir-falsificación del mundo”51. El carácter de “espectáculo integrado” se
confirma para Agamben porque “los muros indestructibles y los acerados telones que
dividían los dos mundos fueron barridos en unos pocos días”52. Timişoara, en este
sentido, merece para Agamben representar este extremo y el curso de la política
mundial que hace coincidir, “en un único acontecimiento monstruoso”, Auschwitz y el
incendio del Reichstag, gesto y catástrofe del hacer del hombre también.
En 1989, en Timişoara, ciudad en la región occidental de Rumania, comenzó un
levantamiento popular contra el régimen comunista de Nicolae Ceauşescu. Evitando
hacerse cargo de resolver el conflicto, Ceauşescu se va del país y es durante su ausencia
que se descubren unas fosas en donde, supuestamente, había cadáveres de personas
torturadas en el régimen comunista. Se descubrió después que se trataba de un fraude,
aun cuando las fosas fueron una de las principales evidencias empleadas en contra del

50
DEBORD, G., Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Editorial Anagrama, Barcelona, 1990, p.
4.
51
Ibíd., p. 5. En este punto, es interesante recuperar las palabras de Jacques Rancière en El espectador
emancipado: “La ‘contemplación’ que Debord denuncia es la contemplación de la apariencia separada de
su verdad, es el espectáculo del sufrimiento producido por esta separación. […] Lo que el hombre
contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida
extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este
desposeimiento” (RANCIÈRE, J., El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 14).
52
AGAMBEN, op., cit., p. 59.

38
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

dictador rumano en el juicio militar que se le siguió en Târgovişte en diciembre de

1989. El nexo entre política y espectáculo se despliega aquí en todo su esplendor. Las
cámaras de televisión de todo el mundo registraron la puesta en escena de un genocidio,
operación que debía legitimar al nuevo régimen. Lo que el mundo veía como la verdad,
era una no-verdad que adquiría entidad y estatuto de verdad a partir de los medios de
comunicación.
Siguiendo a Debord, Agamben considera que verdad y falsedad se hacen
indiscernibles en Timişoara, pues el espectáculo se legitima por medio del espectáculo
mismo. “Timişoara es, en este sentido” –asegura Agamben– “el Auschwitz de la edad
del espectáculo”53, pues, si después de Auschwitz las categorías estéticas, filosóficas y
políticas y hasta el lenguaje mismo necesitan ser redefinidos, después de Timişoara no
es posible asistir a la (re)presentación mediática de la misma manera. El espectáculo es
el lenguaje, la comunicabilidad. Es la naturaleza lingüística y comunicativa del hombre
la que también se ve expropiada en el proceso capitalista y dado que “la forma extrema
de esta expropiación de lo Común es el espectáculo, es decir, la política en que
vivimos”54, podría pensarse que el espectáculo es en sí la forma de la naturaleza
lingüística del hombre. La posibilidad del lenguaje en tanto bien común es expropiada y
la violencia del espectáculo es tan destructiva que contiene en sí el germen de su propia
destrucción, la posibilidad de que se use contra él mismo. Agamben ve en esta
alienación del ser lingüístico lo que conduce a todas las naciones hacia un único destino.
Se trata del “desarraigo de todo pueblo de su morada vital de la lengua”55, pero es por
esto mismo que esta época es aquella en la que se hace posible para los hombres hacer
la experiencia de la propia esencia lingüística, “no de esta o aquella proposición
verdadera, sino del hecho mismo de que se hable”56.
En este sentido, la política espectacular contemporánea es este experimentum
linguae que desarma tradiciones, creencias e ideologías y redefine la experiencia misma
del hombre de ser en el lenguaje:
“Sólo aquellos que logren apurarlo hasta el final, sin dejar que, en el
espectáculo, el revelador quede velado en la nada que revela, y que sean
capaces, empero, de llevar al lenguaje el lenguaje mismo, llegarán a ser, por
primera vez, ciudadanos de una comunidad sin presupuestos ni Estado, en la
que el poder aniquilador y determinante de lo que es común será
pacificado…”57

Según Agamben, el Estado evoluciona hacia el Estado espectacular integrado que

se funda sobre la disolución del vínculo social y lo impide. Es, además, el Estado que
vacía de contenido cualquier identidad real y “sustituye al pueblo y a la voluntad
general por el público y su opinión”.58 La sociedad del espectáculo es aquella en la que
todas las identidades sociales se han disuelto realizando paródicamente el sueño
marxiano de la sociedad sin clases. En este sentido, Agamben piensa la política por

53
Agamben, op. cit., p. 60.
54
Ibíd., p. 61.
55
Ibíd., p. 62.
56
Ibíd., p. 63.
57
Ibíd.
58
Ibíd., p. 64.

39
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

venir no como una lucha de nuevos sujetos por la conquista del Estado, sino “una lucha
entre el Estado y el no-Estado (la humanidad), disyunción insuperable de las
singularidades cualesquiera y de las organizaciones estatales”59. Pone de manifiesto que
una indagación sobre lo estético y lo político es, al mismo tiempo, una exploración
sobre el carácter de total exposición que tiene la política, lo que conduce a pensar,
nuevamente, el espectáculo y la imagen contemporáneos.
A partir de las características atribuidas al espectáculo integrado actual, considera
que la política adopta el carácter de ser más verdadera cuanto más exhibe el hecho de
ser ficción, pues “elevar a apariencia la apariencia misma es la tarea de la política”60. El
poder de los Estados se funda ahora en la exposición en un mundo espectacular, en el
que la comunicación se separa de ella misma y la exposición se vuelve fundamental.
Los hombres necesitan comunicarse la comunicabilidad misma (el lenguaje) y la
política es ese vacío comunicativo a partir del cual surge el “rostro” humano y la esfera
del gesto en la que puede, precisamente, hacer. Ese espacio vacío es constantemente
amenazado por controles diversos que impiden de forma sistemática que la
comunicabilidad sea posible. El rostro humano es pura comunicabilidad y, por eso
mismo, se mantiene suspendido sobre un fondo amenazador. La tarea: hacer propia la
verdad siendo algo de lo que es imposible apropiarse. Por eso la política totalitaria
moderna es voluntad de apropiación total; se trata de una grotesca falsificación del
rostro que deja ir la única apropiabilidad humana, la de apropiarse de la impropiedad
como tal, “la de exponer en el rostro la propia sencilla impropiedad, la de caminar
oscuramente en su luz”61.
Mientras la política clásica separaba claramente la esfera del bíos de la zoé, la vida
política de la vida natural, hoy ya no pueden ser distinguidas. La vida biológica y la
existencia política se confunden en la experiencia de lo incomunicable, dado que los
media gobiernan el mundo y definen un nuevo espacio a nivel planetario. Es desde este
terreno oscuro que Agamben pretende partir para encontrar otra política y otra estética.
En el ámbito contemporáneo, lo esencialmente político es experimentar la impotencia,
pues la política es “lo que corresponde a la inocupación esencial de los hombres, al ser
radicalmente sin obra de las comunidades humanas”62, y lo esencialmente estético es
recuperar una lógica del gesto en tanto expropiación del cuerpo, el movimiento y la
imagen del control y la observación biopolítica. Aquí radica la importancia del leguaje;
aquí radica, también, la importancia del relato y la representación. Sobre estos
“fundamentos” cabe pensar alguna esfera en la que refrendar la posibilidad del hacer
del hombre y es entonces cuando el cine de signo invertido, que problematiza la historia
y cuestiona los modos de representación, adquiere todo su sentido. La pura medialidad
del cine es la esfera donde se puede dislocar la lógica y narración dominantes y donde
pueden aparecer –desde el seno mismo de la institución– otras formas de narrar y otros
modos de representar sentidos históricos que escapan a la mirada hegemónica sobre el
arte y la historia.

59
Ibíd., p. 65.
60
Ibíd., p. 69.
61
Ibíd., p. 71.
62
Ibíd., p. 100.

40
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

En la lectura agambeniana de obras como la de Debord, queda habilitado como

campo de análisis sobre la relación arte/política el espacio estético del gesto-imagen. En
este sentido, pensar la relación entre política y cine se vuelve relevante sobre el fondo
de los trascendentales cinematográficos y sus potencialidades para configurar y
representar la historia y sus sujetos desde una perspectiva estético-política, es decir,
también a la luz de la idea de gesto como modo de escapar a la medición y el control de
los relatos dominantes, y como terreno posible del hacer del hombre.

***

41
Paralaje Nº 8 (2012) / Dossier Natalia Taccetta
_____________________________________________________________________________

BIBLIOGRAFÍA
AGAMBEN, Giorgio. “Difference and Repetition: on Guy Debord’s Films” en Guy
Debord and the Situationist International: texts and documents,
October Books, Massachussets, 1997, pp. 313-319.
___________, “El día del juicio” en Profanaciones, Adriana Hidalgo editora,
Buenos Aires, 2005, pp. 29-34.
___________, El hombre sin atributos, Ediciones Áltera, Barcelona, 2005.
___________, “Kommerell, o del gesto” en La potencia del pensamiento. Ensayos
y conferencias, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007.
___________, “Nota sobre el gesto” en Medios sin fin, Pre-Textos, Valencia,
2002.
___________, La comunidad que viene, Pre-Textos, Valencia, 2003.
BRETON, André Primer Manifiesto Surrealista, edición digital.
http://www2.udec.cl/~mariasmo/historia/El%20Primer%20Manifie
sto%20Surrealista.html , Consultado el 15 de abril de 2012.
CACCIARI, Massimo “El hacer del canto” en El dios que baila, Paidós, Buenos Aires,
2000.
DANESI, Fabien, Le cinéma de Guy Debord (1952-1994), Éditions Paris
Expérimental, París, 2011.
DE LA DURANTAYE, Giorgio Agamben. A Critical Introduction, Stanford University
Leland, Press, Stanford, California, 2009.
DEBORD, Guy “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las
condiciones de la organización y la acción de la tendencia
situacionista internacional”, edición digital. Consultado en
http://www.sindominio.net/ash/informe.htm, 5 de abril de 2012
La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia, 1999.
_____________, Oeuvres cinématographiques complètes, París, Champ Libre,
_____________, 1978.

DIDI-HUBERMAN, “El gesto fantasma”, Revista Acto, nº 4, 2008, pp. 281-291.

Georges
MURRAY, Alex Giorgio Agamben, Routledge, Nueva York, 2010.
OUBIÑA, David Una juguetería filosófica. Cine, cronofotografía y arte digital,
Manantial, Buenos Aires, 2009.
PLATÓN, República, Gredos, Madrid, 1992.
RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010.

42