Seta cae Ct aaa we —— | = FOTOGRAFIA DE ALTA ey TECNICA Y METODO tayQuiero dar las gracias especialmente a: Conchy Aisa, Marta Arrazola, Alfonso Batalla, Ménica Desirée, Claudia Gonzélez, Juan Garcia Galvez, José Hoyos, Kake, Pedro Klett, Ricardo Lopez, José Lopez, Juan Rodrigo y Sergio Royo, por la ayuda que me han prestado revisando los contenios de este libro 0 enriqueciéndolo con sus imagenes. También a Conchita, directora de Artual Ediciones, que de nuevo ha apostado por mi para dar vida @ este ambicioso proyecto. YY por supuesto a todos los lectores que han hecho que el primer libro fuera un éxito, yaa los que espero no defraudar, sino estimular atin mas con esta nueva entrega © 2010, José Maria Mellado © Artual, SL. Ediciones C/Mascar6, 61 08032 Barcelona wwwaartual.es © Disefo y Maquetacién: Artual, S.L. Ediciones (German Valverde & Chvstian Montane) © De sus fotogratias: Conchy Aisa, Marta Arrazola, Ménica Desirée, Claudia Gonzélez, José Hoyos, Kake y Juan Rodrigo. Adobe Photoshop C54 @ es marca registrada de Adobe System, El resto de marcas comerciales que se mencionan, son propiedad de sus respectivos titulares. Primera edicién: Febrero 2010 ISBN 978-84-88610-93-5 Depésito legal: 2-794-2010 Impreso en Espana No se permite |e reproduccién total ni parcial de este libro, ni su incorporacién 2 un sistema informatico iu transmision de cualquier forma 0 por cualquier medio, sea este electrOnico, mecénico, por fotocopia, ‘grabacion u otros métodos sin el permiso previo y por escrito de los ttulares del copyright.1, SOBRE LA FOTOGRAFIA revisa mi percepcién del uso actual que se da a la fotografia digi- tal, una vez superada la fase de transicion desde la fotografia quimica, y del abuso extendido de la técnica en detrimento de los valores mas firmes y universales de la Fotografia, como es la bisqueda de un estilo propio. También se habla de como se leen las imagenes y por qué es necesaria la intervencidn en las mismas para conseguir buenas fotografia. 2. FUNDAMENTOS establece las razones para el empleo del formato RAW y aporta las cla- ves para una correcta gestion de color y una adecuada configuracién del sistema. Tam- bién se indican las mejoras de CS4 respecto a versiones anteriores. 3. CAPTURA. LA CAMARA explica el manejo de camaras compactas, réflex y respaldos y plantea nuevas técnicas para lograr una correcta exposicion 4, ALMACENAMIENTO Y ORGANIZACION propone un sistema de trabajo para la orde- nacion y catalogacién de las imagenes asi como de su tratamiento en grupo. 5. REVELADO permite conocer todas las posibilidades del tratamiento de los archivos RAW y desarrolla un método ordenado de trabajo. Se plantea la sorprendente relacion mate- mitica entre la morfologia del histograma y la calidad de la imagen final. 6. TRATAMIENTO POR ZONAS permite continuar la intervencién de la imagen a nivel lo- calizado después del revelado general. También el planteamiento de nuevos métodos de tratamiento por zonas como Luz 3D y Luz 4D. 7. TECNICAS AVANZADAS DE TRATAMIENTO POR ZONAS amplia las técnicas genera- les del anterior capitulo tratando las selecciones avanzadas. el Raw como objeto inteli- gente y el revelado miltiple. 8. BLANCO Y NEGRO... Y COLOR trata sobre las técnicas de conversién a B/N y el trata- miento del mismo. También se habla del color, tanto en la vertiente de correccion como en la de su uso creativo. 9. DEFORMACION, FUSION, REPARACION Y PIEL cubre técnicas especificas para defor mar los motivos, mezclar imagenes o repararlas. 10. SALIDA cubre como guardar e identificar las imagenes, la salida a pantalla y a papel. IntRoDUCCION + 11SOPORKTE PARA LOS LECTOKES _ Una ventaja de este libro respecto a los demas es que al no tratarse de un manual de Pho- toshop, sino del desarrollo de un método de trabajo, depende poco de la versién de Pho- toshop existente y el contenido es aplicable a futuras versiones. Pero atin asi, no podemos sustraeros al vertiginoso avance en el campo de la técnica di- gital. Por tanto, hemos creado un sitio Web dedicado al libro: www. fotoaltacalidad.es desde el que se ofrecerén los siguientes contenidos adicionales: «Imagenes de ejemplo utilizadas en el libro * Utilidades: plugins, perfiles de salida, etc * Acceso a un foro de usuarios del libro Para ello, cada libro cuenta con una clave que te permitira registrarte para acceder a estos contenidos. 12 + SOPORTE PARA LOS LECTORES.INTRODUCCION METODO DE TRABAJO. OTRAS TECNICAS LNDICE 1, SOBRE LA FOTOGRAFIA 1.1, Técnica como Medio 16 1.2. Por qué se tratan las imagenes 7 2. FUNDAMENTOS 2.1. Bits y Formatos de Imagen . 34 2.2. Gestion de Color 38 2.3. Calibracién del Monitor 40 2.4. Configuracién del Sistema ar 2.5, Entorno de Trabajo en Photoshop CS4 51 3. LA CAPTURA. LA CAMARA 3.1. Tipos de Cémara 68 3.2. La Medicion de la Luz a1 4. ALMACENAMIENTO Y ORGANIZACION 4.1. Almacenamiento , 128 4.2. Visionando las Imagenes 132 43. La Edicion 139 4.4. Comunicacion 143 4.5. Bridge, Lightroom y otras aplicaciones 148 5. ELREVELADO 5.1. Ensayo sobre la Morfologia del Histograma 182 5.2. Camera Raw 170. 6. TRATAMIENTO POR ZONAS 6.1. El Flujo de Trabajo ete 6.2. Método por Zonas ' —_ 217 7. TECNICAS AVANZADAS DE TRATAMIENTO POR ZONAS 7.1. Selecciones Avanzadas 274 7.2. El Raw como Objeto inteligente 305 7.3, Revelado Multiple 321 10.SALIDA 10.1. El Archivo maestro, 466 10.2. Salida 2 Pantalla Anz 10.3. Salida 2 Papel 476 8, BLANCO Y NEGRO...Y COLOR >) 8.1. £1 Blanco y Negro 344 82. £1 Color - . 350 9. DEFORMACION, FUSION, REPARACION Y PIEL 9.1. Deformacion 400 9.2. Mezcla de imagenes 19 9.3.Reparacion 438 94. Feel 44g, 4) ioice + 13SOBKE LA FOTOGRAFIA ° La Técnica como Medio * Por qué se tratan las Imagenes * Un poco de historia * Como se leen las Imagenes * La Seccién Aurea, Las Matematicas del Arte y la Naturaleza * Rompiendo las reglas Aunque este libro trata sobre técnica, considero necesario enmar Ss contenidos dentro de un dmbito mas amplio. En este capitulo hago una serie de reflexiones sobre el peligro d nica cuando se convierte en un fin en si misma y no se emplea supedit la obra final o como vehiculo para trasmitir adecuadamente e/ men: la emocion contenidas en nuestras imagenes. También hablaré sobre las razones que motivan al fotégrafo a ini ir en la imagen capturada y sobre las reglas basicas que rigen la le le una imagen y su aplicacion.Uno de los logros mas importantes a que puede aspirar un fotdgrato (y la inmensa mayoria no lo consigue) es dotar de una impronta propia a su trabajo, conseguir que cuando alguien vea una obra suya, le reconozca. 16 + Sobre la fotografia 1.1 LA TECNICA COMO MEDIO La fotografia de nuestros tiempos esta basada en la tecnologia digital y, aunque hemos obtenido innumerables ventajas con ello, también estamos sujetos a una caracteristica propia de la era di- gital: el continuo cambio. Por tanto los avances existentes en fo- tografia digital son constantes y la industria ademas lo favorece empujandonos en una carrera tecnolégica que poco tiene que ver con la Fotografia en si Sin duda éste es un libro sobre técnica. Pero considero que en los dltimos tiempos esté habiendo un abuso generalizado de la misma en detrimento de la calidad de las fotografias. Hace algtin tiempo se planted en un conocido foro la siguiente cuestion: "Qué es mejor, la técnica o el estilo?” Las respuestas eran completamente variopintas: "...Bueno, yo creo que las dos co- sas tienen el mismo mérito”, “Mi estilo propio es no tenerlo, 0 cambiar a cada momento de estilo impropio”, “...No daria nota a tener o no tener un sello propio. Depende de la obra conse- guid.” “...n0 veo bueno eso de! .. estilo propio...", “...De igual manera, admiramos también a los fotdgrafos que son capaces de tocar con maestria todos los palos y que te hacen igual de bien la macro de un insecto que una foto social 0 una composi- cién abstracta...". No se trata de si es mejor una cosa u otra, y la pregunta encie- rra bastante ambigtiedad en si misma por la concepcién que en el arte moderno se tiene sobre el “estilo”. La realidad es que do- minar la técnica s6lo es importante en la fase de aprendizaje. Es como saber hablar en castellano y conocer su gramatica. Apren- der un idioma puede parecer muy complicado (y lo es, sino que le pregunten a los que llevan toda la vida intentando aprender inglés), pero el mérito reside en qué eres capaz de contar con ese lenguaje. Que sepas hablarlo ya se presupone. Lo dificil es con- tar algo interesante. Uno de los logros mas importantes a que puede aspirar un fo- tégrafo (y la inmensa mayoria no lo consigue) es dotar de una impronta propia a su trabajo, conseguir que cuando alguien vea una obra suya, le reconozca. La técnica es sélo el dominio de la herramienta que ayuda a plas- mar sin "faltas de ortografia” el mensaje 0 discurso que quere- mos transmitir con una imagen. La técnica se aprende, se inte-rioriza para quedar en un discreto segundo plano. Una foto téc- nicamente perfecta pero que no transmita sensaciones 0 algun tipo de mensaje, no vale para nada. Esta vacia, muerta Hay otra razon que explica y apoya este razonamiento. El ser hu- mano necesita categorizar y clasificar todo. Y cuando un es- pectador se planta delante de nuestra obra y la somete a su jui- cio, necesita poder identificarla y categorizarla porque asi se siente mas comodo. Un autor que no tenga una impronta pro- piano podrd atraer la atencion de un jurado 0 de un publico exi- gente La técnica hay que dominarla para luego olvidarla y siempre de- be estar sometida a la correcta consecucién del resultado final. Nada més. Si se pregunta a cualquier fotdgrafo reconocido os dird lo mismo. Y dominar todos los palos no es tan complica- do. La verdad es que hacer fotos buenas o técnicamente co- rrectas en cualquier ambito es sencillo, lo complicado es hacer fotos excepcionales. Yo podria mostraros fotos. mias muy buenas en B/N, de reportaje, de retrato, de desnudo que han ganado premios importantes. Pero en esas disciplinas yo era sdlo “bueno” aparte de no haber conseguido una impron- ta propia. 1.2 POR QUE SE TRATAN LAS IMAGENES 0 COMO CONSEGUIR SATISFACCION VISUAL Este libro trata sobre el método de trabajo que empleo para mi fotografia, desde la captura hasta la salida, pasando por el tra- tamiento de la imagen, apartado en el que hago especial hinca- pié y que ocupa gran parte del volumen. Como afirmaba Ansel Adams, la captura es s6lo el punto de partida, los mimbres a par- tir de los que construiremos la imagen final. Y precisamente ese proceso es muy enriquecedor y permite al fotégrafo plasmar su esfuerzo creativo, La masiva aceptacién de a fotografia digital ha supuesto una democratizacion de la misma. Ha aumentado el aprecio general por la fotografia, pero el mayor conocimiento de las po- sibilidades técnicas lleva erroneamente a asociar fotografia digi- tal y manipulacion, apareciendo aquellos talibanes de la fotogra- fig que consideran que el mérito estriba en no manipular las La técnica hay que dominarla para luego olvidarla y siempre debe estar sometida a la correcta consecucion del resultado final. Sobre la fotografia + 17“El negativo es la partitura. imagenes e incluso que la fotografia debe representar la realidad. Luego hay que Pe" desconocen que la intervencién en la imagen existe desde que se creé la fotografia. Veamios varios ejemplos de esta mani- interpretarla”. _ pulacién que a veces era con propésitos creativos y otras menos Ansel Adams — “attisticos” 1.2.1 UN POCO DE HISTORIA Aqui tenemos el primer fotomontaje de la historia jen 1857! Obra del Oskar Rejlander (1813-1875). Este fotégrafo queria de- mostrar que la fotografia podia ser fruto de la creatividad y pa- ra ello us6 treinta negativos: Fig. 1.1 “Two Ways of Life",1857 Fig. 1.2 “Head of St.John the Baptist", 1858 iTambién es conocido por haber sido el primer fotdgrafo “por- no” de la historia! 18 + Sobre la fotografiaMas adelante los ejemplos del uso "creativo” de la fotografia son interminables. Por ejemplo en el periodo de la dictadura de Sta- lin en Rusia del 1929 al 1953. En “The Commissar Vanishes” de David King aparecen varios ejemplos increibles de como las foto- grafias mienten y son usadas politicamente por ese velo que po- seen de validacion de la realidad. Stalin rutinariamente mandaba arrestar y ejecutar a supuestos “enemigos del pueblo”. En la por- tada del libro se ve cémo hay cuatro versiones diferentes de la mis- ma foto segin van eliminando a los sujetos fotografiados. En estos dos casos han eliminado a Trotsky: Fig. 1.3 Portada del libro “The Commissar Vanishes’ Fig. 18717 ¥ aqui, al comisario Yezhov: Fig. 1.8/1.9 Fig. 1.10 Secuencia que demuestra a ‘manipulacién de la famosa toma de Berlin fen 1945, Foto: “The Commissar Vanishes Sobre la fotografia + 19la manipulacién en la Puesta en escena estadounidense en la cima del monte Suriba- chi, lwo Jima imagen con el propdsito que sea no esta vinculada a la técnica digital Fig. 1.11 Y ahora en digital vemos cémo el poder irani se multiplica sin ce- sar gracias a la técnica: Fig. 1.12 Y acontinuaci6n dos excelentes ejemplos de cémo la técnica se pone al servicio de la creatividad: 20 + Sobre la fotografia© Marta Arrazola Creo que ha quedado plenamente certificado el hecho de que la manipulacion en la imagen con el propésito que sea, no esta vin- culada a la técnica digital. Lo que sucede es que la inmensa ma- yoria de los actuales usuarios de cémaras digitales saben qué se puede hacer con un ordenador y un programa como Photoshop, pero desconocen por completo las posibilidades que el labora- torio ha brindado durante casi dos siglos Fig. 1.13 °A través del espejo* “Espero ansioso nuevos proce- sos y nuevos desarrollos. Creo que la imagen electronica sera el proximo gran avance. Estos sistemas tendran caracteristicas estructurales ineludibles, y tan- to los artistas como los técnicos deberdn hacer un renovado es- fuerzo para comprenderlos y controlarlos” Ansel Adams, (1902-1984) Fig. 1.14 "Mai Mundo". 2008, Sobre la fotografia + 21Intervengo en las imagenes para poder guiar la mirada del espectador y conseguir transmitir adecuadamente las sensaciones que yo experimento al realizar la toma, Fig. 1.15 “Chimney Down the Alley" 2007, La Habana, Version original 22 + Sobre la fotografia 1.2.2 COMO SE LEEN LAS IMAGENES Volviendo a mi caso, intervengo en las imagenes para poder guiar la mirada del espectador y conseguir transmitir adecuadamente las sensaciones que yo experimento al realizar la toma. Y es que existen una serie de leyes que describen cémo el cerebro huma- no lee e interpreta una imagen. Si conocemos esas reglas, po- demos aplicarlas para conseguir ofrecer una lectura mas correc- ta de nuestras imagenes. Estas leyes de la percepcién visual se detallan en las denominadas Leyes de la Gestalt, que os reco- miendo revisar. De un modo simplificado podemos afirmar que el ojo humano fija la atencion especialmente en la luz y el contraste. Luego exis- ten una serie de reglas compositivas, como la secci6n aurea o el empleo de diagonales, que aportan un mayor dinamismo a la imagen. Veamos un ejemplo: Esta foto esté compuesta de tres tomas verticales (Ver FAC 11). Pero falla porque la mirada se va inevitablemente al cielo al ser Ja zona con mas luz, y allf no haya nada... No se consigue la pre- tendida satisfaccion visual. EI motivo principal de la imagen es el chico en bici en el centro. Seguro que ni os habéis dado cuen- ta... Esperé a que pasara justamente por alli porque es justo la interseccién de las dos diagonales que atraviesan la foto. Qué debo hacer para solucionarlo?En este caso hay que oscurecer el cielo e iluminar el resto de la imagen aumentando también el contraste en la zona de la bici- cleta. De esa forma guiaremos la mirada por el sitio correcto Es importante adquirir la capacidad de “previsualizar” la ima- gen. Es decir, de poder ver mentalmente la imagen final en el momento de la toma. De ese modo cuando nos sentamos a procesar la imagen tendremos una idea muy clara de como debe ser la imagen final. Si nos dedicamos a “probar”, no lle- ‘garemos a ningUin resultado positivo. Debemos analizar la ima- gen y decidir qué areas necesitan de nuestra atencin Es importante adquirir la capacidad de “previsualizar” la imagen Fig. 1.16 "Chimney Down the Alley" 2007. La Habana. Version final En esta version la mirada va directamente al nifo con la bicicle- ta justo en la interseccion de las dos diagonales en el punto de fuga. Ahora si funciona. Sobre la fotografia + 23Algo parecido ocurre con las siguientes imagenes: Fig. 1.17 “Campo a Través", 2005, Version original Fig. 1.18 "Campo a Través", 2006. Version final 24 + Sobre la fotografiaEn ocasiones podemos dar diferentes interpretaciones de una mis- ma imagen. En este caso, el elemento principal es el barco de pes- cay siguiendo las reglas indicadas anteriormente, guiamos la vis- ta hacia el mismo oscureciendo el cielo e iluminando el barco en si(fig. 1.24). Pero no sélo hay una interpretacion “correcta” de na imagen, sino que dependiendo de multitud de factores emo- cionales podemos dar un giro a esa interpretacién para transmi- tir mas adecuadamente |a intencién del fotégrafo (fig.1.25) Fig. 1.19 / 1.20 "Vista desde la ‘Muralla”, 2008. Lugo. Versién original y definitive Fig. 1.21 / 1.22 "Edificio en Construccién y Gaviota", 2008. Cardiff Version original y definitiva Fig. 123 Fig. 1.24 Fig. 1.25 Sobre la fotografia * 25Fig, 1.26 Portada del libro ‘slandia iceland” Fig. 1.27 “sia”, 2007. slandia Version original Fig. 1.28 "sia", 2007. Islandia Version final Fig. 1.29 *Liegando a la isla”, 2007. Islandia, 26 + Sobre la fotografia sas interpretaciones “emocionales” pueden (y deben) a veces es- tar libres de la pesada carga de la perfeccion técnica para poder transmitir toda la fuerza que el autor desee. Esta imagen que abre mmi libro sobre Islandia, quiere transmitir la emocién del viaje de aventuras, el descubrimiento de la isla y lo represento mediante un islote (islandés), pero necesito que sea una imagen casi onirica, magica. Por ello me permito la licencia de crear un centro de luz muy intenso que algunos pueden tachar como “defecto": igualmente, para trasmitir la idea de viaje iniciatico, antiguo, tam- bién utilizo la licencia de mostrar una imagen con toda la por- queria en el sensor que podais imaginar (si, olvidé los “papeli- llos” y hasta que no llegué a Reijkiavyk no pude limpiarlo). Pero tampoco es un fallo, sino totalmente intencional: Y es que, en definitiva, las "imperfecciones” técnicas también pueden tener su belleza y ayudar a transmitir mejor el mensaje © las sensaciones que el fot6grafo desee. Por tanto, espectador, disfruta de lo que la imagen te transmite y no te obsesiones bus- cando el supuesto fallo, porque el buen artista te muestra exac- tamente lo que él desea.1.2.3 LA SECCION AUREA. LAS MATEMATICAS DEL ARTE Y LA NATURALEZA ¢Baiste alguna férmula que nos lleve a algin principio unificador dela realidad? Existe una relacion de equilibrio, armonia y sime- tria que se manifiesta en toda la naturaleza, no sélo en el ser hu- mano. Esta relacion es la proporcion aurea. Esta armonia y equi- librio se manifiestan en las pautas de disefto que aplica la naturaleza en las plantas, las conchas, el viento o las estrellas. Desde la estructura del ADN al contorno del Universo siguen es- ‘ta proporcién. Los griegos crefan que la proporcién conducia a la salud y la be- lleza. El diseno del Partendén de Atenas o de la Camara Real de | la Gran Pirdmide, estan basados, por ejemplo, en la proporcion El uso de la Seccién Aurea 0 Divina Proporcién también esta pre- sente en el trabajo de Leonardo da Vinci (el rostro de la Mona Li- sa est inscrito en un rectingulo “dorado” perfecto), o en la mu- sica de Claude Debussy. También en La Alhambra, en el Escorial, en el David de Miguel Angel Mas actualmente, la Seccién Aurea aparece en las tarjetas de cré- dito, en el disefo del DNI 0 en los televisores de pantalla ancha, y los rostros de las modelos nos gustan especialmente porque estadisticamente se acercan mas a las proporciones aureas en sus facciones que el resto de la poblacion. Se puede describir como una serie numérica que progresa su- mando los dos nimeros anteriores 1, 1,2, 3, 5, 8, 13, 21, 34... Cada numero a partir del 2 es el re- sultado de sumar los dos anteriores. Se denomina serie de Fi- bonacci. Si dividimos cada nimero de la serie por el anterior va- mos obteniendo un resultado que se va acercando cada vez mas 2 un numero infinito, el numero phi (©). a M=b/a 1,618034... “La geometria cuenta con dos grandes tesoros: uno es el teorema de Pitagoras; el otro, la divisian de una linea en la razén media y extrema. El primero es para nosotros oro puro; el segundo, una piedra preciosa”. Johannes Kepler Fig. 1.30 Sobre la fotografia » 2713 Fig. 1.31 Fig. 132 Concha de Nautilus en espiral logaritmica “La capacidad de la seccion éurea para crear armonia se deriva de fa facultad Unica que posee de unir diferentes partes de un conjunto de modo que cada una conserve Su propia identidad, a la vez que forma un patrén mayor de un Unico conjunto". Gyérgy Doczi. El poder de los limites. 28 + Sobre la fotografia Trazando circunferencias inscritas en los cuadrados en que se descompone un rectangulo aureo podemos conseguir una espi- ral logaritmica, presente en la Naturaleza y en la arquitectura: Un recténgulo con una relacion 5:8 (ndmero phi) mantiene esta proporcién, y silo dividimos en tres filas y columnas, obtenemos la regla de los tercios, por la que las intersecciones son los puntos ideales para colocar el motivo principal de la ima- gen. ¥ fijaros por qué: Fig. 1.33 Colocando la espirallogaritmica (construida en base al numero phi) en sus cuatro posiciones simetricas surgen los puntos de interseccion donde podemos colocar os motivos en nuestra imagen para que estén equilibrados respecto al todo de la misma. Veamos varios ejemplos de cémo aplicar la regia de los tercios en nuestras composiciones:Fig. 1.34 "Estacién de Radar y Acantilado” 2007. Islandia Fig. 1.35 “Casa y Puente sobre el Arroyo” 2007. Islandia Fig. 1.36 Ejemplo de aplicacion de la reala de los tercios, Fig. 1.37 Otra composicion respetando la regla Sobre la fotografia - 29Centrar un objeto dejando espacio por arriba es otro de los recursos empleados a lo largo de la historia del arte para componer. Fig. 1.38 “Cementerio” 2007. Islandia 30 + Sobre la fotografia 1.2.4 ROMPIENDO LAS REGLAS Evidentemente estas reglas funcionan pero también podemos aplicar otras igualmente efectivas. Estas imagenes siguen un pa~ tron habitual en mi trabajo y presente en la pintura de los maes- tros holandeses del paisaje del siglo XVI. Centrar un objeto de- jando espacio por arriba es otro de los recursos empleados a lo largo de la historia del arte para componer. ». .En primer lugar, recomendamos que el fector se obligue a mirar las Fotografias al revés para anular la interferencia del contenido y el efec- to de la gravedad para apreciar mejor las cualidades puramente visua- Jes y abstractas. Podemos identificar inmediatamente tres elementos formales que dominan la fotografia de Mellado: la rigurosa estructura geométrica de la composicion; el manejo de la luz, tanto artificial co- mo natural y su efecto en ef color; y la ubicacién central del elemento de interés, sujeto por el efecto gravitatorio del entorno...” “Al igual que los pintores holandeses, Mellado baja fa linea de la tie- 11a.0 el mar hasta el horizonte, El cielo y sus formaciones de nubes ocu- ppan enire uno y dos tercios del espacio, causando una sensacién de so- brecogimiento y admiracién ante el poder de la naturaleza. Las formaciones de nubes son palpables, tienen textura, amenazando con una inminente tempestad. Independientemente de la naturaleza del objeto de la fotografia, ya sea tun camién de reparto de helados, un sofé, un barco abandonado o un solitario érbol, éste siempre se halla en el centro de la composicion y a menudo dentro de un triéngulo..." Catherine Coleman, Conservadora Jefe de Fotografia del Museo ‘Nacional Reina Sofia en "Silence and Light", 2007. El texto completo esté en: wwiwimeladoinforcatherine coleman sound of sence btLa composicion que apliquemos a una imagen va a condicionar su lectura. Para ver la diferencia de connotacion entre una com- posicion centrada y otra, quiero mostrar dos versiones de una misma foto: Fig. 1.39 / 1.40 "20", 2007. Islandia. {Cual es mejor? Pienso que es meramente una cuestion de in- terpretacion. Cuando se domina la composicién podemos sal- tarnos las reglas para provocar interés en el espectador. Ya lo ha- ca por ejemplo Edward Hopper en sus arriesgadas composiciones. Y como ejemplo, para terminar, una imagen con una composi- cidn que se salta las reglas habituales: Fi i. 1A “ose y Coreter, 2005. espana, Como podemos apreciar, aqui no se cumple la regla de los tercios: 42 “Composicion de "Casa y Carretera” Pero la tensién de la linea blanca de la carretera yendo a la dia- gonal inferior izquierda compensa el que la casa esté situada tan ‘extremadamente a la derecha. Sobre la fotografia - 31FUNDAMENTOS * Bits y Formatos de Imagen * Gestion de Color * Configuracion en Photoshop * Calibracion del Monitor * Dos Monitores * Calibracion y creacién de perfil de monitor * Configuracién del Sistema * Monitor * Ordenador * Photoshop CS4 * Entorno de Trabajo en Photoshop CS4 = Convenciones de teclado * Interfaz en CS4 No voy a llenar paginas de teoria sobre la imagen digit cosas nuevas que tratar, asi que me centraré en aque! relevantes de los formatos de imagen, gestién de color y configuracién sistema. Quien necesite o desee ampliar su base tedrica puede referirse al volumen, Fotografia Digital de Alta Calidad. En este capitulo trataremos estos fundamentos desde de vista eminentemente practico.2.1 BITS Y FORMATOS DE IMAGEN Aun recuerdo los dias en que al hablar de formato RAW me mi- raban con cara escéptica y sdlo tras arduas demostraciones y muestras de mi trabajo impreso se convencian de las ventajas. Ahora cuando pregunto en algun taller quién trabaja atin en JPEG, a veces alguno levanta timidamente la mano mirando de reojo a los demas, como diciendo: "Si, soy alcohdlico y pego a mi mujer, pero estoy arrepentido y me quiero reinsertar”. Y es que ya existe una amplia cultura de lo digital y los fot6grafos ya saben que "eso del RAW” va bien, aunque algunos no tengan muy claro por qué. Por eso, voy a obviar una explicacién detallada, pero si quiero re- frescar |a memoria sobre la importancia del empleo del formato RAW en la captura, en lugar del JPEG. £1 que desee mas infor- macién al respecto, puede consultar la pégina 212 del libro Fo- togratia Digital de Alta Calidad. Fig. 2.1 Captura con respaldo Phase One Pas Esta imagen est capturada con un respaldo digital Phase One P45 de 39 Mpxs. Como se puede apreciar, la calidad en térmi- nos de resolucién es altisima. Baste observar una ampliaci6n al 100% de una seccién de la misma 34 + FundamentosPero se trata de una imagen convertida a 8 bits (la captura se ha realizado en formato RAW teniendo inicialmente 2" =65,000 tonos), por lo que la gama tonal disponible desde el negro al blanco es ahora de s6lo 256 tonos. El histograma de la imagen inicial es el siguiente El cielo no esta reventado al estar completamente dentro del his- ‘tograma. Por tanto es utilizable. Si aplico Nivetes a la imagen pa- fa sacar detalle en el cielo, llego al siguiente resultado: Fig. 22 Ampliacién al 100%. Fig. 23 Histograma de la imagen inicial. Fig. 2.4 Histograma tras aplicar Nivas. Fundamentos + 35Al querer obtener detalle en el cielo, hemos redistribuido la in- formacion de las luces altas hacia la izquierda, pero al no haber apenas tonos disponibles, se produce una ruptura en la homo- geneidad del histograma que se manifiesta como posterizacion: aa) Cea) Fig. 25 Informacion del Fig. 26 ..¥ después de cielo antes de aplicar Niwess ——_aplicar Nivess En cambio, veamos otro ejemplo con una imagen en formato RAW: Fig. 27 Imagen con el cielo lavado. En este caso también tenemos un cielo con luces altas, pero aho- ra capturado con una camara mas sencilla que el anterior ejem- plo y ademas en formato RAW. Tras realizar los ajustes a la ima- gen para sacar detalle del cielo, llegamos al siguiente resultado: Fig. 28 Imagen revelada en Camera Raw: 36 + FundamentosTambién hemos redistribuido la informaci6n del cielo, pero en este caso disponemos de 2 =16.384 tonos desde el negro al blanco (64 veces mas densidad de informacién tonal que en el caso anterior), por lo que no se llega a producir posteriza- ion. Veanos un detalle de la imagen Como se puede apreciar en los siguientes histogramas, aunque hemos redistribuido la informacién correspondiente al cielo des- de las altas luces hasta los medios tonos, no se ha producido el "efecto peine” observado en el ejemplo anterior. Por ello, las transiciones se mantienen suaves. Como conclusion podemos sacar que atin siendo una cémara in- ferior con una capacidad resolutiva mas limitada, tenemos mu- cha mas gama tonal disponible por el hecho de estar realizada la captura en formato RAW. Tenemos mucha mas gama tonal disponible al realizar la captura en formato RAW. Fig. 29 Ampliacion al 100% del cielo. Fig. 2.10 / 2.11 Vernos como se tedistribuye la informacion del cielo Hlevandola hacia los tonos medios. Fundamentos + 37El espacio de color predeterminado en Photoshop es sRGB, pero se trata de un espacio demasiado reducido para las necesidades del fotégrafo. Fig. 2.12 Fig. 2.13 Ajustes de Color 38 + Fundamentos 2.2 GESTION DE COLOR Los planteamientos sobre gestion de color aplicados a Fotogra- fia no han cambiado en los dltimos anos. Por ello recomiendo a los que tengan interés en una explicacion detallada que consul- ten el capitulo 3 de FDAC, donde se ofrece una completa infor- macidn sobre este talon de Aquiles de la fotografia. Pero una vez asumidos los aspectos tedricos de la gestién de co- lor, la aplicacién practica para el fotégrafo es muy clara y directa: 1. Conseguir que la imagen en pantalla sea fiel a la informacion Tegistrada en la camara 2. Lograr que la copia impresa tenga un alto grado de coincidencia con la pantalla 2.2.1 CONFIGURACION EN PHOTOSHOP Desde Evicion > Avusres ot Color se puede acceder al cuadro de didlogo de configuracién de la gestién de color. Aqui hemos de configurar el espacio de color con el que vamos a trabajar en Photoshop, es decir, cual es nuestra paleta de colores disponible La configuracién mas adecuada, seleccionada en rojo, es la si- guiente, El resto se puede ignorar:Existen otros espacios de color disponibles. £| espacio de color predeterminado en Photoshop es sRGB, pero se trata de un es- pacio demasiado reducido para las necesidades del fotografo. En la grafica se muestra la distribucién tridimensional de los tres es- pacios de color principales: * sRGB: Espacio de color predeterminado en Photoshop. Es el espacio de color habitual en Internet y el que se debe usar cuan- do se prepara una imagen para visualizar en pantalla. * Apple RGB: Espacio de color disponible por compatibilidad ha- cia atras con los primeros ordenadores Mac. No es recomenda- ble en la actualidad. * Adobe RGB (1998): Se trata del nuevo estandar de la indus- tria. La mayorla de dispositivos de captura, visualizacién y salida estan siendo disentados para emular este espacio. La mayoria de camaras de gama media capturan los colores descritos en Ado- be RGB, los monitores de gama alta estan disenados para re- presentar todos sus colores y las impresoras de inyeccion e im- prentas estan consiguiendo reproducir este espacio de color en el papel * ProPhoto RGB: Algunas cémaras de gama muy alta son ca- paces de registrar mas colores de los descritos en Adobe RGB. ProPhoto permite conservar todos los matices capturados por es- tas cémaras, y que posteriormente puedan ser utilizados. En resumen podriamos decir que aquéllos que dispongan de una camara de gama muy alta pueden emplear ProPhoto RGB, mien- tras que el resto debe elegir Adobe RGB. Es importante avisar de que no es correcto seleccionar como espacio de trabajo un per- fil de monitor o un perfil de salida, ya que estariamos recortan- do las capacidades de tratamiento de la imagen Aquéllos que dispongan de una cémara de gama muy alta pueden emplear ProPhoto RGB, mientras que el resto debe elegir Adobe RGB. Fig. 2.14 Grafica tridimensional de sRGB, Adobe RGB y ProPhoto, Fig. 2.15 Seleccién de los espacios de color. Fundamentos + 39Si el monitor no permite visualizar correctamente la informacion de luminosidad y color de cada pixel existente en la imagen, los ajustes que realicemos seran erroneos. Fig. 2.16 Ejemplo de mi entorno de trabajo. Enel monitor de la izquierda visualizo la Jmagen completa sin que nada la estorbe En la pantalla dela derecha estan las barras de herramientas y controles de capas, canales, navegador, ete redimensionados para ser mas précticos. Los cvadios de dialogo de cada operacién también aparecen fen la vemtana dela derecha 40 + Fundamentos 2.3 CALIBRACION DEL MONITOR Un factor critico a la hora de trabajar con imagenes digitales es el monitor. Es, sin duda, e! dispositivo mas importante en una buena gestién de color Si el monitor no permite visualizar correctamente la informacién de luminosidad y color de cada pixel existente en la imagen, los ajustes que realicemos seran erroneos y todo el esfuerzo de ca- pitulos anteriores y subsiguientes por mantener la fidelidad de color desde la captura hasta la salida, habra sido en balde. Por esto, no hay que escatimar a la hora de invertir en la compra de uno (0 dos) monitores. Es importante tener un monitor capaz de mostrar toda la infor- macién posible en sombras y luces asi como reproducir los colo- res lo mas fielmente posible, De hecho, el monitor también tie- ne su “espacio de color” propio que habra que caracterizar. Por ello el monitor debe ser bueno, ya que en caso contrario vere- mos menos tonos y colores que los que tiene nuestra imagen. 2.3.1 jDOS MONITORES! (Por qué no comprar un buen monitor y usar el antiguo como pantalla secundaria? Y siya tienes un buen monitor, oor qué no comprar un mo- nitor barato y usarlo como monitor secundario? La configuracién del puesto de trabajo con dos menitores per- mite un rea de trabajo mucho mayor y mas eficiente y cémo- da. Podemos configurar cualquier programa, no s6lo Photos- hop, para que se muestre en cualquiera de las pantallas. En el caso de Photoshop, visualizo la imagen en la pantalla grandey todos los mentis, barras y paletas de herramientas, el explora- dor de imagenes e incluso los cuadros de didlogo en la pantalla LCD liberando la imagen de cualquier intromision Actualmente utilizo un Apple de 30" como pantalla de apoyo y un Eizo Coloredge CG301W también de 30”. El Apple es capaz de mostrar una gama de color s6lo ligeramente superior a SRGB, mientras que el Eizo (aparte de una excelente uniformidad en la luminosidad de la pantalla) llega a mostrar Adobe RGB. Esto es cada vez més importante habida cuenta de la mayor gama de color disponible en las actuales impresoras de inyeccién. Con un monitor que sdlo llegue a mostrar sRGB nos podemos encontrar que nuestra impresora obtiene colores que no hemos sido ca- paces de ver en la pantalla Es una forma de trabajar tan natural que me cuesta cuando en algun workshop o con alguin cliente tengo que emplear una Uni- ca pantalla. ;Siempre me aparece el cuadro de didlogo justo en- cima de lo que no quiero perder de vista! Para poder conectar dos monitores a la misma tarjeta grafica, é5- ta debe tener dos salidas de video. Actualmente esto es bastan- te comin y la mayoria de tarjetas de gama media-alta suelen lle- var una salida VGA de 9 pines y otra DVI, que en caso de ser necesario puede admitir un adaptador de DVI a VGA. Si deseas configurar los dos monitores para su funcionamiento simultaneo, consulta el capitulo 4 de FDAC. 2.3.2 CALIBRACION Y CREACION DE PERFIL DE MONITOR Una vez configurado el monitor en PROPIEDADES DE PANTALLA es ne cesario crear su perfil especifico. Como velamos al comienzo del capitulo, un perfil de monitor es el espacio de color especifi- co de ese dispositivo. Fs decir, describe los colores que es capaz de mostrar. Este proceso consta realmente de dos pasos: calibracién y crea- ion de perfil. Habitualmente se habla de “calibracién” para en- globar estos dos procesos, pero es erréneo. Lo que ocurre es que habitualmente se realizan en secuencia con la misma aplicaci6n. La configuraci6n del puesto de trabajo con dos monitores permite un area de trabajo mucho mayor y mas eficiente y cémoda. Fig. 2.17 Monitor TFT colorimetro Fundamentos + 4142 + Fundamentos Fig. 218 Fig. 219 La calibracion comprende los ajustes a realizar en los controles del monitor para visualizar correctamente la imagen (temperatura de color, brillo, contraste y ganancia de cada canal de color), La creacién de perfil, una vez calibrado el monitor, permite vi- sualizar correctamente la imagen. Para ello se emplea una tabla de asignacién de colores de modo que cuando la tarjeta grafica envia un color a pantalla, éste sea el mas fiel al original La calibracion y caracterizacién del monitor se debe realizar me- diante un colorimetro y nunca mediante aplicaciones como Ado- be Gamma 0 Apple Colorsync. Te recomiendo encarecida- mente que adquieras un buen colorimetro, y mas con los precios tan bajos que ya tienen. ‘Ahora podemos comenzar con la calibracién y creacion de per- fil del monitor usando el XRite Eye One Display. Para ello usaré la version 3.2 de Eye One Match 1. Iniciamos Eye One Match 3.6.3 y elegimos “Monitores” y el modo avanzado. 2. Elegimos el tipo de monitor. En este caso, CRT. Esta version de Eye One Match permite calibrar incluso pantallas LCD de or- denadores portatiles, aunque en este Ultimo caso el resultado sigue siendo poco ttil porque el mero hecho de inclinar la pan- talla hace que la imagen se perciba de forma diferente.3. Calibraci6n. En este caso ajustamos el punto blanco a 6.500 °K, gamma a 2.2 y la luminancia a 100. Si se tratara de un monitor LCD, seria un valor de 140. Fig. 220 Es interesante tener marcada la comprobaci6n de luz ambiental Los nuevos modelos de Gretag Eye One permiten comprobar la cantidad y calidad de la luz del entorno de trabajo. El resultado de esta comprobacién no afecta al perfil que crea Eye One Match. Es sdlo indicativo de la bondad de la luz con la que trabajamos. Fig. 221 4. Ahora colocamos el Eye One en la pantalla. Si se trata de un monitor LCD, se usa el contrapeso incluido para que no dane ala pantalla. Si es CRT, use usa el adaptador con ventosa Fig. 222 Fundamentos + 4344+ Fundamentos Primero miramos el contraste. Lo ajustamos hasta que la rayita negra caiga en el centro fig.223 12.24 5, Ahora ajustames el brillo del monitor partiendo desde su va- lor 0. fig. 2.25 /2.26 6. Ajuste del punto blanco. Fig. 227/228Mediante los controles del monitor para corregir el color en ca- da canal hacemos los siguientes ajustes TTT mien reas eta 7. Después de este proceso comienza a mostrar en pantalla cua drados de color que lee y compara para ir creando el perfil. Es importante desactivar el salvapantallas porque puede invali- dad la lectura de los parches en pantalla 8. Y por ultimo hay que almacenar el perfil ICC. En este caso no es necesario inclu la fecha en el nombre como hacia con Ado- be Gamma, porque los perfiles estaran siempre bien hechos y puedo darle siempre el mismo nombre Pues bien, ya hemos terminado la calibracion y creacién del per- fil de nuestro monitor. En el caso de usar dos monitores bajo Windows Vista 0 superior, es posible tenerlos calibrados simul- taneamente Ya tenemos la gestion de color activada en Photoshop y el mo- nitor calibrado y perfilado. Y podemos estar seguros de que es- tamos viendo las fotos con un grado de fidelidad muy alto Fig. 229/230 Fig. 231 Fundamentos + 45Si queremos comprobar que la calibracién efectuada es correc- ta podemos abrir alguna imagen que conozcamos bien o usar la imagen de referencia PhotoDisc. Fig.232 Puedes descargar esta imagen de test desde: www fotoaltacalidad.es Por Ultimo, quiero dar algunos consejos para mantener unas con- diciones de visualizacién correctas: 4. Volver a calibrar y perfilar el monitor cada tres 0 cuatro semanas. 2. La luz ambiente influye notablemente en la pantalla. Es recomendable emplear luces fluorescen- es calibradas a 5,000° K y la intensidad de iluminacion debe ser la justa, ni mucha ni paca. El nue- vo Eye One Color permite evaluar la luz ambiente en cuanto a temperatura de color y cantidad Debemos tenerlo en cuenta y corregir la luz de la habitacion donde trabajamos con el ordenador. 3, Hay algunos colorimetros que permiten hacer distintas calibraciones en funcion de la luz ambien- te para el caso en que trabajemos con luz de dia y también por la noche. Esto no es serio. No solo habria que cambiar el perfil de monitor predeterminado sino reajustar los valores de calibracion del monitor, Si hay demasiada luz de dia no hagas ajustes finos hasta que la luz sea més tenue. Usa un solo perfil 4, La ropa que llevas influye notablemente en la pantalla, especialmente si es muy clara. Intenta evitarlo. 5. El color de las paredes también influye negativamente si no es neutro. No se trata de que pin- tes las paredes de un 18% de gris (aunque es lo ideal), pero intenta evitar colores que no sean neutros en la medida de lo posible, (Acabo de pintar, y aunque en la oficina querian pintar de amarillo, ha sido que no) 6. La visera que llevan algunos monitores como los LaCie ayuda bastante a la hora de evitar re- flejos pardsitos. Si no es un LaCie, puedes construirte una con tres trozos de cartulina negra Mejora bastante, Procura también que no incida luz directa en la pantalla. 46 + Fundamentos2.4 CONFIGURACION DEL SISTEMA He de reconocer que en los Ultimos afios he perdido el fetichis- mo por las cAmaras y también por los ordenadores y demas hard- ware. Los considero como simples herramientas que me ayudan en mis propésitos y no tienen mas valor que ése. Ya, ni Hassel- blad 0 Leica me emocionan, y menos un ordenador. Por eso, las eternas diatribas entre acérrimos seguidores de Nikon o Canon, Mac o PC, me resultan estériles, como si discutiera en los foros sobre cual es la mejor marca de destornilladores. Considero que hay que tener el mejor equipo posible que uno se pueda permitir para trabajar con eficacia. Y ya 2.4.1 MONITOR Las pantallas TFT han llegado para quedarse y hace tiempo que su- peran en calidad a los mejores monitores CRT. Conviene hacer un esfuerzo en disponer del mejor monitor posible porque es nuestros ojos y la Unica manera de interactuar con nuestra imagen. De po- cosirve tener la mejor cémara si luego no somos capaces de visua- lizar y manejar las diferentes tonalidades que ésta es capaz de re- gistrar. Ademés, se trata sin duda de una buena inversion a medio plazo. Mientras que un ordenador tiene una vida media de unos dos aos, un buen monitor puede durar ocho a diez, o mas. Hay que recordar que los portattles no disponen de pantallas apropia- das para tratar fotografia debido al cambio que sufte la imagen de- pendiendo de la inclinacién de la pantalla. Esta bien dedicarlos a clertos trabajos con imagen, pero nunca a ajustes finos. 2.4.2 ORDENADOR Ya sea PC 0 Mac, las recomendaciones son similares: * Disponer de la mayor cantidad de RAM posible: 4 a 16 GBs Es el elemento que més afecta al rendimiento de un sistema para tratamiento de la imagen * Disco duro de arranque lo mas rapido posible donde se alber- gard el sistema operativo y las aplicaciones. Existen discos de tan solo 150 GBs pero que poseen una velocidad altisima de transferencia, agilizando notablemente el trabajo. * Disco secundario o RAID de discos para almacenar la infor- macion. De esta manera se libera el posible cuello de botella originado por el uso de memoria virtual de Photoshop. Considero que hay que tener el mejor equipo posible que uno se pueda permitir para trabajar con eficacia. Fundamentos + 47CS4 es la version mas recomendable para el fotégrafo. Existen algunas caracteristicas existentes solo en la version Extended que tienen interés. Fig. 2.33 Fig. 2.34 48 « Fundamentos * Discos externos de alta capacidad para realizar las copias de seguridad. * Tableta grafica tipo Wacom y tamafio A6. Se recomienda la gama alta por la mejor respuesta que posee en su manejo. No es necesario un tamario mayor. 2.4.3 PHOTOSHOP CS4 Esta es la version mas recomendable para el fotégrafo. Existen algunas caracteristicas existentes sélo en la version Extended que tienen interés, sobre todo si utilizamos técnicas de HDR, reduc- cién de ruido, ampliacién de la profundidad de campo o elimi- naci6n de personajes repetidos en las tomas. Desde Epicion ->Prerenencias accedemos a las preferencias del sis- tema. Hay que tener en cuenta que Photoshop esta concebido para su uso por multiples tipos de usuarios. Voy a centrarme en aquellos ajustes que considero interesantes para fotografia. El resto recomiendo dejarios por defecto Desde esta pantalla se puede configurar la rueda de desplaza- miento del ratén para ampliar o reducir el tamario en pantalla de la imagen. Peernnctc sas * inerti Desde Inrerraz puedo cambiar el tamario del tamario de fuente, saves mae Esto es muy interesante si se tiene un monitor de alta resolucién, Podemos elegir entre Pequefia, Mediana y Grande (fig.2.35) = Fig. 235 Desde ApwinisrRacion DE ARCHIVOS se pueden modificar las prefe- fencias de la gestion de archivos RAW (fig.2.36 / 2.37): See eg obecigememememes yg 236 Desde Renpimiento Por regla general Photoshop necesita de 3 a 5 veces tanta memoria RAM como tamajio tenga el fichero de imagen abierto. Pero ademés, el almacenamiento de los estados de la historia, las capas 0 los canales aumentan el consumo de memoria, Llega un momento que el sistema necesita emplear una parte del disco duro como memoria. A la suma de la me- moria RAM mas la parte de disco duro empleada para simular memoria RAM se le denomina memoria virtual. Esta memoria virtual es gestionada por el sistema operativo, pe- To Photoshop hace su propia gestion. Por ello es muy recomen- dable disponer de un segundo disco fisico para configurarlo en la anterior pantalla como disco de memoria virtual. La razon es- triba en que de esta manera, el sistema operativo estar en el disco primario y la memoria virtual de Photoshop en el secunda- rio, pudiendo acceder simultneamente a ambos discos y agili- zando todos los procesos. No vale asignar una particién de dis- co (es decir otra letra de unidad dentro del mismo disco) porque en ese caso no se produce el acceso simulténeo de los cabeza- les de cada disco sino que es el mismo cabezal el que tiene que atender las peticiones del sisterna operativo y de Photoshop, Es muy recomendable disponer de un segundo disco fisico para configurarlo en la anterior pantalla como disco de memoria virtual. Fig. 237 Fig. 238 Fundamentos + 49Photoshop guarda una estructura piramidal de versiones de menor resolucion para emplearlas cuando aumentamos o disminuimos el tamafo de la imagen en 50 + Fundamentos pantalla. Fig. 239 Los Nivetes De Cacté afectan a la velocidad del refresco de la ima- gen en pantalla. Photoshop guarda una estructura piramidal de versiones de menor resoluci6n para emplearlas cuando aumen- tamos o disminuimos el tamafto de la imagen en pantalla. Cada version de la imagen en caché es la cuarta parte de la existente en el nivel de caché anterior. En imagenes muy grandes se pue- de subir 2 8, an a expensas de una menor fidelidad en la vi- sualizaci6n. Siendo mas claro, si encajar una imagen en pantalla tarda mucho, prueba a subir los niveles de caché. En cuanto al Uso de Memoria se puede llegar al 90% 6 mas en Mac OSX, pero en PC y debido a caracteristicas particulares de Windows no se debe pasar del 75-85%, ya que eso afectarla al rendimiento general del sistema. Los AlustEs DE TARIETA GRAFICA permiten acceder a la configura cién de OpenGL, si es que la tarjeta instalada en el sistema lo per- mite. Una vez activado OpenGL, podemos realizar un zoom y un desplazamiento en pantalla muy suave. Incluso podemos visua~ lizar adecuadamente la imagen a escalas distintas al 100% y di- visores enteros. En Cunsones resulta interesante, por la mayor precision que otor- ga ala hora de seleccionar un origen, activar la cruz en el pincel La verdad es que no hay otros ajustes que sean de especial inte- rés para el fotografo. Por tanto, ya hemos terminado de calibrar y perfilar el monitor, hemos activado la gestion de color y hemos configurado las preferencias de Photoshop. Ahora vamos a cap- turar imagenes para poder empezar a trabajar con ellas.2.5 ENTORNO DE TRABAJO EN CS4 Con la version CS4, Adobe ha introducido bastantes cambios a nivel de interfaz respecto a versiones anteriores, algunas de las cuales pueden parecer chocantes al principio, e incluso incémo- das. Pero alos que no les convenzan pueden configurar Photos- hop para que se comporte como siempre. Por otro lado, y como parte de la reunificacion que se ha pro- ducido con la nueva Creative Suite CS4 que integra todas las apli- caciones de Adobe, se ha unificado el interfaz de las plataformas Mac y PC siendo mas parecidos que nunca 2.5.1 CONVENCIONES DE TECLADO Aparte de las tipicas diferencias con las teclas, el entorno de Pho- toshop es ahora més parecido que nunca: En Photoshop estas teclas de control se emplean como atajos de teclado y como modificadores de herramientas. Se pueden usar solas 0 combinadas. Por ejemplo, Cra 3-0, Cia #-AtTs-0 0 incluso Mavus-C1rs¢-ALr=-0. PC Mac Gra + Commano ( 38) Atr > Option (“= ) Boron DerecHo + Crat Mavis es el simbolo de la flecha que se encuentra en ambas es- quinas inferiores del teclado ( {? ). Espacio es la barra espaciadora comin a todos los teclados. Cuando se usan como modificadores de una herramienta se sue- len interpretar asi rau (Command 38 ) + Afade ‘Att (Option= ) + Resta Mayos = _ En campos numéricos se pue- den usar los cursores verticales para aumentar o disminuir el valor de uno en uno. Si se pulsa Mays el incremento se multipica por 10 También se emplea para hacer lineas rectas en 2ngulos de 45° con las herramientas de dibujo Con la versi6n CS4, Adobe ha introducido bastantes cambios a nivel de interfaz respecto a versiones anteriores. Fundamentos + 512.5.2 INTERFAZ EN CS4 Esta es la pantalla principal de PS ERREANNEAD ‘ Fig. 2.40 Fig, 241 Fig. 243 52 + FundamentosATAJOS DE TECLADO °TaB Ocultar / Mostrar barra de herramientas, opciones y paneles laterales © Crate-Tas — Activar la siguiente ventana abierta *F — Cambiar modo de pantalla a: estandarfentera/entera con barra de ments (fig.2.41) © Craue-W = Cerrar documento © Crrige-ALT= -W> ~ Cerrar todos los documentos * Crause-0 + Encajar imagen en ventana *Crme-Atr=-0 + Hacer zoom al 100% © Cras + = Ampliar imagen = Crass + Reducir imagen * CrRU-Espacio ~*Activar temporaimente la herramienta Zoom (+) *Aur=-Esraco + Activar terporalmente la herramienta Zoom (+) * Mays-Cra.st-Espacio -+ Amplia sincronizadamente todas las imagenes ‘= Mays-Aur=-Espacio -* Reduce sincronizadamente todas las imagenes * Espacio ~ Activar temporalmente la herramienta Mano + Mays-Espacio ~ Mueve sincronizadamente todas las imagenes (fig, 2.43) * Crmix-Culc zqp0 + (En ventana Zoom). Aparece deslizador para mover el Zoom (fig. 2.42) * CraL-R, ~ Mostrar regias * H- Espacio ~ Vista de Pajaro (en modo OpenGL) (fig. 2.44 / 2.45) ‘Aparece la imagen completa con un recuadro por el que nos pode- mos desplazer. Al soltar volvemos @ nuestro valor de zoom anterior. Con la nueva Creative Suite CS4 que integra todas las aplicaciones de Adobe, se ha unificado el interfaz de las plataformas Mac y PC siendo mas parecidos que nunca. Fig. 248/245 Fundamentos + 53VENTANAS DE DOCUMENTO Las ventanas de documento se van apilando como pestajias. Al principio este nuevo comportamiento de PS resulta chocante e incluso molesto, aunque reconozco que me he acostumbrado porque las imagenes estan todas accesibles seleccionando la pes- tafia correspondiente y no se quedan nunca ocultas tras otras. De todos modos, podemos restaurar el comportamiento de siem- pre desde PrereReNcias — INTERFAZ 0 desde la barra de accesos di- rectos: Fig. 248 Fig. 247 ‘También se puede arrastrar la pestafia y desacoplarla para con- vertirla en una ventana independiente: Fig, 2.48 54 + Fundamentos