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EDITORIAL
El documental se debate hoy a sus trabajos. Resultado: repor- mos hacer los documentalistas?
entre el ser y el no ser. Entre la tajes monocordes, planos, sin ¿Colgar los hábitos? En absolu-
objetividad y la pasión. Entre lo recursos creativos. Pero ya está to. Debemos ser conscientes del
real y lo imaginado. Entre la ver- bien, porque de lo que se trata peligro apuntado y tratar de ser
dad y el engaño. El documental, es de informar. Un documental humildes portavoces mediante
a partir de su proliferación en la constituye una ficción elaborada un relato fílmico que pretende
pequeña pantalla, se presenta a partir de elementos seleccio- aproximarse lo más posible a
como un producto híbrido, lleno nados y extraídos de la realidad. la verdad de los hechos. No a la
de dudas sobre su paternidad: Esos elementos, reorganizados Verdad con mayúscula. Un docu-
¿Es hijo del Cine?, ¿del Periodis- (manipulados) por el director mental jamás será, ni debemos
mo? Los periodistas televisivos, mediante la intervención del pretenderlo, una obra redonda,
recién llegados al reino del au- proceso de montaje, generan un intocable. Un documental no
diovisual, rebautizaron el gé- discurso cuyo sentido puede co- puede ser como Las meninas
nero y lo llamaron reportaje. Y incidir o no con la realidad. La de Velásquez o como la Quinta
los cineastas, ofendidos, lo ca- tan cacareada objetividad del Sinfonía de Beethoven. Un do-
lificaron ampulosamente de do- documental solo es un concep- cumental es un trabajo indeci-
cumental de creación, con el fin to evanescente instalado en las so, trémulo, contradictorio, se-
de distanciarlo y elevarlo sobre mentes de los estudiantes de guramente plagado de errores,
tanta calderilla como aparece en periodismo, pero de imposible sobre la realidad. El camino que
la pequeña pantalla. Como afir- consecución en la práctica. Por debemos seguir hasta lograr el
ma Miquel Francés en su libro el contrario, los autores de fic- mayor grado de aproximación a
La producción de documentales ción tratan de imitar la realidad esta realidad; la necesidad de re-
en la era digital (Ediciones Cá- y en este ejercicio logran a veces ducir al máximo la distancia que
tedra, 2003): «Mostrar y des- aproximaciones espléndidas. En hay entre lo sentido y lo explica-
cribir un proceso de la realidad esa carrera hacia lo que ha sido do. Un documental es, en defini-
puede tener más complicación llamado lo verosímil fílmico exis- tiva, un trozo de un camino. El
narrativa [que en la ficción] si ten testimonios de gran fuerza documental es una herramienta
queremos que el público nos expresiva. El filme Accatone de de conocimiento, análisis y re-
muestre el máximo interés a lo Pier Paolo Pasolini nos abre una flexión sobre la condición hu-
largo del relato». Y en esta en- ventana a la realidad de los su- mana, como quería Roberto Ros-
crucijada nos encontramos. El burbios romanos mucho más sellini. Tampoco puedo eludir la
documental, género basado en creíble, más certera, precisa y cita de otro gran cineasta naci-
la realidad, en lo que existe y es, crítica que cualquier documental do a la sombra de la Revolución
en lo que se ve y se toca, ha sido sobre el mismo tema. Y lo mis- Rusa, el gran Dziga Vertov, cuan-
considerado tradicionalmente mo podríamos afirmar de todo do afirma que «el Cine-Ojo es la
como un ejercicio menor, ca- el cine de Ken Loach. En el do- explicación del mundo visible,
rente de creatividad, según una cumental se parte de la realidad, aunque sea invisible para el ojo
opinión muy compartida por los pero eso solo no basta para que desnudo del hombre». El cine,
espectadores. Es por eso que el resultado sea objetivo. En el con la impetuosa fuerza de su
los aspirantes a cineastas tienen documental se interpreta la rea- apabullante parafernalia técnica
como mítico modelo la ficción, lidad, mediante la selección del y sus abracadabrantes historias,
la fabulación de historias. Con- encuadre y la aplicación del mon- ha invadido la gran pantalla y
sideran que el documental es un taje como base de su andamiaje solo ha dejado un muy pequeño
trabajo que no requiere esfuer- narrativo. Estas manipulaciones, resquicio al documental, un gé-
zo, ni menos imaginación, y que por sí solas, tienden fácilmente nero que nació en otro tiempo
con poner la cámara delante de al falseamiento total o parcial para ser exhibidos en los cines
la realidad, ya está todo hecho. de lo real. La ficción tiene como públicos. Edificado sobre su an-
Muchos piensan que eso del vocación la construcción de una damiaje de dudas y fragilidades,
documental ¡es cosa de perio- realidad. El documental tiende a sin embargo, el documental re-
distas!, dicho así con ánimo de su destrucción, a su enmascara- nace hoy con poderosa fuerza
establecer categorías artísticas. miento, porque filma y registra gracias al empuje de las televi-
(Hoy también muchos periodis- solo las apariencias de la reali- siones, que no dudan en entro-
tas televisivos siguen pensando dad y se permite reinterpretarla. nizarlo en los prime times de su
así. Reverencian el Cine, sin te- Ante la dificultad objetiva de pro- parrilla. (Llorenç Soler)
ner en cuenta que también es fundizar en la naturaleza de los
lenguaje cinematográfico lo que hechos, de las personas y de sus
ellos aplican —o deben aplicar— comportamientos, ¿qué debe-
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No. 35 / JUNIO 2011
N. Denis Abramovich Kaufman, 2 de enero 1896 Bialystok, Imperio Ruso. por Javier Campo
M. 12 de febrero, 1954, Moscú, Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.
ubo un hombre que vivió procesos químicos [...] Viva la Para él su serie Kinopravda,
un momento particular de poesía de la máquina». Una cier- noticiarios documentales no
la historia del cine. Fue du- ta desesperación por obtener la convencionales, era un arma
rante una revolución socialista, aprobación de la maquinización para luchar en contra del cine
la primera, que luego de algunos de la vida movió el trabajo de artístico. ¿Que quería decir
años de inestabilidad logró esta- Vertov y sus compañeros, en los esto? Que Vertov abogaba por la
blecerse como un ejemplo para manifiestos y sus filmes están «auténtica vocación de la cámara,
los movimientos revolucionarios las llaves para adentrarse en sus a saber: la exploración de los
de las primeras décadas del siglo razonamientos afines en otros hechos vivos». Es decir, echando
XX. Pero para él esa «inestabili- campos pero no en el cine de su por tierra las interpretaciones,
dad» no resultó un período de época. Nunca un hombre estuvo la puesta en escena y el guión,
malestar e incertidumbre sino tan necesitado en la historia del tres enemigos acérrimos para
todo lo contrario: el mejor mar- ser humano por hacer la paz en- «el hombre de la cámara». El
co para promover una revolución tre la gente y sus máquinas. poder del objetivo de la cámara
en el cine en contra de todo lo Por los manifiestos, por sus supera al ojo humano, no para
que ya se estaba erigiendo en posturas políticas radicales y es- copiar sino para perfeccionar
el mundo entero como el Modo téticas y por conformar un grupo la captación de los hechos, no
de Representación Institucional de producción, Dziga Vertov ha por la toma de improvisto en sí
(según Noël Burch en El tragaluz sido el realizador que más se ha misma sino «para hacer visible
del infinito). Contra la interpreta- acercado a la categoría de «ci- lo invisible», para llegar a la
ción, contra los estudios, contra neasta de vanguardia». Su nega- elaboración de representaciones
los rótulos, contra los actores, ción del «cine artístico» recorrió que formen parte de un «cine-
contra Serguei Eisenstein, contra todos sus escritos de la década verdad». Un cine en el que se
todos aquellos que considerasen del veinte propugnando, en su ponga de manifiesto el medio
travelling
que el cine debía seguir el sende- lugar, por un cine que «observe y y no el fin, como logrará
ro del teatro. Dziga Vertov, fue registre la vida tal y como es». En célebremente con El hombre de
ese hombre. ningún momento propuso que el la cámara (1929), en favor de un
El «escandaloso» de Vertov, tal cine fuese aprobado en las cor- filme que produzca otro filme,
cual la definición de Seth Feld- tes del arte instituido, sino que que reflexione sobre el cine-
man, había sido inspirado por los se acercase al pueblo en su en- lenguaje.
movimientos de vanguardia de la tente cordiale con las máquinas, Denis Abramovich Kaufman
década de 1910 y, de alguna for- haciendo «explotar la torre de nació con el cine el 2 de enero de
ma, eso se notará en sus filmes Babilonia del arte». 1896, cinco días después de la
más logrados (léase indepen-
dientes, porque también hizo de
los otros). Serán especialmente
Petersburgo en 1915, el joven al cine más como operadores que cine» de 1948. Pravda significa
se acercó a algunos vanguardis- como realizadores integrales. «verdad» en ruso pero Vertov no
tas como el poeta futurista Vla- Las poses a cámara se suceden llamó a su noticiario Kinopravda
dimir Maiakovsky. En esa época con el auxilio de los intertítulos con la voluntad de enarbolar
comenzó a utilizar el seudónimo conformando una representación
por el cual hoy lo recordamos: sumamente estática (pareciese
Dziga Vertov, algo así como que en esas tomas, presentes
«trompo que gira». Luego de es- en gran parte de las vistas de
tablecida la revolución triunfante las primeras dos décadas del
de 1917 creó el «Laboratorio de cine, los personajes creyesen
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travelling
dado a la versión cinematográfica ción Institucional) antes que en las imágenes que vincularán
del diario Pravda. las actualidades del equipo de el pensamiento futurista del
Vertov, tal como él mismo lo ex- Vertov. Increíblemente, o no tan- realizador con los intereses
presase, «forzaba cada vez más to, el establecimiento definitivo industrializadores de la naciente
el material» cuando veía que el de la revolución en Rusia permi- Unión Soviética: la representación
público se encontraba conforme tió y fomentó el regreso a viejos del progreso mediante las
con los números del Kinopravda. paradigmas de un cine (conven- imágenes de las máquinas
Es decir que del primero al últi- cional-industrial-comercial) ma- funcionando a toda potencia.
mo se puede constatar una hete- sivo. En definitiva, Vertov elevó Por suerte, como «este periódico
rogeneidad de enfoques y técni- la máxima de Lenin («La produc- tenía la particularidad de estar en
cas de tratamiento de lo real que ción de nuevos filmes debe em- movimiento perpetuo, de cambiar
salvar una vida) y no se percatan dinero, burgueses) no podían ser que conmemorase otro aniversa-
sobre la presencia de la cámara. tomadas favorablemente por una rio de la Revolución. El undécimo
Esto no ha cambiado demasia- oficina del Estado soviético que año fue dicho documental. Sin
do, los representantes del «Cine pretendía fomentar el comercio dudas, la industria soviética es la
Directo» y sus émulos que de- con las potencias del Oeste. estrella y sobre todo la masifica-
sean tener imágenes lo más ve- Las postales de la Unión Sovié- ción del tendido eléctrico domi-
rídicas posibles de la captación tica, recién creada, se suceden na, bajo la atenta mirada de un
de la vida de improvisto toman mediante el acompañamiento Lenin-Dios, las representaciones.
registros en manicomios u hos- de intertítulos de tono poéti- Máquinas y más máquinas vemos
pitales (Titicut Follies y Hospital, co y subjetivo: «Yo vi y tú». La en el filme, al que si le sumamos
F. Wiseman, 1968/9, y San Cle- enumeración interminable de las experimentaciones en los
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mente, R. Depardon, 1982, para materias primas y elaboradas procedimientos puede conside-
nombrar sólo a dos directores de (desde ardillas hasta hornos de rarse como el más futurista del
distintos polos de producción). fundición) se remata en: «Uste- realizador ruso, luego de El hom-
Vertov realizó «2000 metros de des son los maestros de la Rusia bre de la cámara (1929).
Cine-Ojo», como destaca la últi- Soviética, del Kremlin a la fron- «El undécimo año (1928) ha
ma placa, pero no sin dejar de tera con China. Todo es suyo». sido concebido para la percep-
lado el arduo trabajo de macera- En ese ballet de productos los ción visual, para el ‘pensamiento
ción de las tomas en la mesa de objetos comienzan a adquirir visual’», decía Vertov y continua-
montaje. «Partiendo del material vida y Vertov ensaya con los ma- ba, «está escrito en el lenguaje
hacia la obra cinematográfica» y teriales mediante la animación documental, en el lenguaje de
no al revés, como gustaba decir, por el montaje, los huevos se co- los hechos fijados sobre el celu-
su definición del cine documen- locan solos en las cajas que se loide». Esta es la primera vez que
tal ya se iba esclareciendo me- cierran cuando están completas Vertov dice «documental» para re-
diante su obra. y se estiban prolijamente sin la ferirse a su película, naturalmente
Vertov también recibió algunos ayuda de trabajadores. La sexta influido por la masificación de la
encargos, debidos principalmen- parte del mundo no es cualquier denominación dada por Grierson
te a su trabajo en las actualida- película por encargo, otro reali- en 1926 (por esos años el cineas-
des de Kinopravda antes que a zador hubiese tomado las tareas ta ruso ya estaba habituado a vi-
travelling
taca que ha trabajado sin guión y el filme (muy recordadas son en propio del cine que favoreciera
diferencia entre el «plan de ope- todas las investigaciones sobre una actitud reflexiva y, por qué
raciones de la cámara» del que esta película las secuencias no, revolucionaria. La aceleración
se valió y el «plan de puesta en en las que se deconstruye la de las imágenes finales de la ciu-
escena» típico de los documen- estructura del filme poniendo dad atestada de personas, como
tales narrativos o las ficciones en imágenes los procedimientos hormigas, montadas en planos
documentalizadas. Lo cual no de Kaufman, el operador —el de duración mínima con los
quiere decir que salió a la calle hombre de la cámara—, y Svilova, ojos de Svilova se contraponen
con la cámara al hombro para la montajista) y las escenas a las del comienzo en las que
captar lo primero que se cruzase capturadas de «improviso» de la se destacaba la lentitud de una
por delante (algo así dijo haber vida de los ciudadanos. ciudad dormida. El hombre de
critos). A diferencia de lo que su del puño de hierro de los orto- da», «aquí se lo ve estudiando»).
título nos hiciese pensar, este fil- doxos del régimen soviético y re- Si no supiésemos que fue rea-
me no puede ser colocado como sultó ser la película que lo envió lizada por Vertov no lo creería-
parte de ese subgénero docu- definitivamente a «guardarse» en mos, el realizador que abogaba
mental de las sinfonías visuales archivos y mesas de montaje de por la especificidad del cine con-
(del cual Berlín, sinfonía de una oficinas del Estado. Tres cantos a tra la literatura en el cine colo-
gran ciudad, Rien que les heures Lenin (1934) fue el filme que Ver- ca en placas lo que se va a ver.
y las mismísimas películas de tov dedicó a la conmemoración Evidentemente ya se encontraba
su operador Kaufman —Moscú, de los diez años de la muerte de muy restringido y es probable
1926 y Vesnoy, 1929— fue- Lenin. En esta película, aunque que la edición final de Tres can-
tos a Lenin no haya pasado por
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sus manos.
Con el auxilio de numerosas
secuencias de archivo (alrededor
del 70 % del filme), Vertov divi-
de la película en tres partes (los
tres cantos): La mujer musulma-
na que canta a Lenin, la muerte y
el luto —son sobrecogedoras las
imágenes del fastuoso velorio
que se realizó en toda la Unión
Soviética— y la recuperación del
legado del padre de la Revolu-
ción. Es interesante destacar que
cuando se trata de la mujer «que
ha tirado el velo», como una ma-
nifestación de la liberación revo-
lucionaria, se la coloca (median-
travelling
cias en favor de enfatizar el culto «Si se me reclamaran filmes con Jeannette (eds.), Documenting
al líder, estando obligados se tra- la misma insistencia con que the documentary, Detroit: Wayne
tase del tema que se tratase. El se los reclaman, por ejemplo, State University Press, 1998
ejemplo de tal actitud servil llevó al camarada Eisenstein, creo Vertov, Dziga, El cine ojo, Madrid:
a que Lenin en Octubre (Mikhail que pondría el mundo patas
Editorial Fundamentos, 1973
Romm, 1949), dedicado natural- para arriba. Pero nadie me pide
mente a la vida y obra de Lenin, nada».
tuviese un epílogo casi tan ex- Triste, solitario y final.
tenso como el filme mismo para
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odo debe tener un comienzo, por lo sangre irlandesa y no se iba a dar por derrotado
tanto si este resulta difuso o conflictivo, fácilmente, volvió a la bahía de Hudson en
se lo inventamos. Mientras no nos 1920 con material y el apoyo financiero de
ponemos, ni nos pondremos, de acuerdo sobre la empresa peletera Revillon Fréres (que no
una definición para «cine documental» resulta impuso condiciones a su trabajo) para rodar un
extraño, pero real, que sí acordamos cuál es filme sobre los esquimales. 16 meses estuvo
la obra que ha iniciado el camino. Nanook, el en esas gélidas tierras filmando, montando y
esquimal es el comienzo, aceptado por críticos, visionando el material con los propios sujetos
investigadores y el público en general de esto de sus representaciones. La colaboración de
que llamamos cine documental. Si entendemos ellos resultaba fundamental para Flaherty,
al cine documental como discurso, como relato otros modos de realización por otro cine. El
y representación (y así queremos entenderlo), resultado fue Nanook, el esquimal (Nanook of
no nos debemos remontar hacia los Lumière the North, 1922).
sino a la obra de Robert J. Flaherty, de 1922. En primer lugar es necesario hacer una
Paradójicamente a aquel que hoy conside- aclaración sobre un comentario, más o menos
ramos el padre del cine documental no estuvo agresivo según los casos, que nos hacen
interesado en destacar su trabajo diferencián- a todos los docentes en cine documental.
dolo de la misma ficción, sino del cine «de los Cuando comenzamos a ver este filme, y los
estudios», del cine industrial, de los melodra- demás de Flaherty, y contamos las peripecias
mas hollywoodenses que pretendían generar del rodaje y la filmación de las secuencias,
una ilusión de realidad absolutamente volcada comienzan a surgir las manifestaciones del
travelling
hacia la recreación estereotípica. Así lo dijo en tipo «entonces esto no es un documental» o
las entrevistas y sus (pocos) escritos: la repre- «Flaherty hacía ficción en ámbitos naturales».
sentación en estudios nunca será lo suficien- Estos dichos brotan luego de que aclaremos,
temente fiel porque su contraparte, el cine do- con la profunda intención de fomentar el
cumental, rueda en el mismo espacio «que se debate, que esa familia esquimal no era en
quiere reproducir, con lo individuos del lugar». verdad «una familia», ese iglú que vemos por
En tal sentido, una de las frases más recorda- dentro fue cortado a la mitad para poder dejar
das de Flaherty resuena en esta discusión: «La entrar la luz, la caza de la foca con un arpón
finalidad del documental es presentar la vida representa otro estadio de esa sociedad y no
bajo la forma en que se vive». La cuestión espi- el contemporáneo (en el que usan rifles), etc.
nosa de la veracidad reverbera en los dichos y La respuesta a las recriminaciones siempre
la obra del realizador norteamericano, y no la suele ser la misma: esas representaciones
rigurosidad del registro documental. Flaherty encuentran su fundamento en la materia de
no habla de rescatar un «reflejo de lo real»,
sino de representar lo más fielmente posible
«la forma en que se vive». Por ello decimos que
es el padre del cine documental como discurso
y no del mero registro de la realidad con el que
venía cargando el cine desde 1895.
Robert J. Flaherty nació en los Estados
Unidos y trabajó desde muy joven realizando
expediciones en busca de yacimientos
minerales (con su padre, en un comienzo) y
trazando mapas de las regiones más alejadas
de Canadá. En esos viajes había rodado varias
horas de película sobre las costumbres de los
esquimales y en 1916 un incendio destruyó
los negativos que almacenaba. Como era de
1414 No.No.
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Nanook of the North
En 1928 filmaría y estrenaría junto a Wood-
bridge Van Dyke (asistente de David W. Griffi-
th en Intolerancia —1916—) el filme White
Shadows in the South Seas (Sombras blancas).
Una película en la que Flaherty se dedicó a
sugerir algunos acercamientos a los protago-
nistas y procedimientos formales, pero que
se trató de un filme de ficción. Poco tiempo
después se vincularía con Friedrich Murnau (el
director alemán que ya había hecho Nosferatu
en 1922), más por una imposición de la pro-
ductora hollywoodense que por una inclina-
ción personal, para realizar Tabú en similares
locaciones a las de Moana y Sombras blancas.
Flaherty repetir el trabajo en otro punto del Las desavenencias no tardaron en surgir en-
globo. El director partió a las islas del Pacífico tre un realizador volcado absolutamente a la
suroriental con latas de película pancromática ficción del cine de estudios y Flaherty, que
(beneficio que no tuvo su primer filme), allí pensaba seguir alimentando su criterio docu-
realizó Moana, de los mares del sur, estrenada mentalista. Finalmente abandonó el proyecto
en 1926. Esta película, amén de haber sido y la película se estrenó en 1930, poco tiempo
una de las que menos público atrajo, fue en la antes de que Murnau, que figuró como único
travelling
que menos uso hizo Flaherty de la puesta en director, falleciera. Tabú se trata de la historia
escena. En este caso se trata más de un registro de una pareja que intenta quebrar una máxi-
etnográfico de las actividades cotidianas ma tabú para la tribu de pertenencia: decidir
y tradicionales de los samoanos que de la por sí mismos casarse y no acatar al jefe de
estructuración de una trama dramática lineal. la tribu que indica que la muchacha debe ser
Se nota en las imágenes: hay ostensibles «entregada» al jefe de otra tribu. El resultado
problemas de encuadre y focalización que es una película con una trama melodramática
nos hacen pensar más en un registro directo típica del cine de los estudios que fue filma-
que en una puesta en escena representacional da en espacios naturales, un filme realista,
absolutamente controlada. Las situaciones pero no documental, en definitiva. «Un buen
reales de la caza y, sobre todo, la realización
del tatuaje a Moana, son de las más verídicas
en el conjunto de las obras de Flaherty. En otro
orden de cuestiones, en la misma secuencia
del tatuaje, el director se permite una de las
manifestaciones más ideológicas y menos
respetuosas de las tradiciones de toda su obra
fílmica: en un intertítulo recalca que el tatuaje
es «un cruel e inútil adorno». Seguramente no
encontremos una manifestación de este calibre
en otras películas de Flaherty, corrientemente
preocupado en resguardar una distancia
considerada para con las costumbres de los
otros.
Aquí comenzaría un período de colaboracio-
nes con otros realizadores que resultaron proble-
máticas para Flaherty y lo hicieron distanciarse
de la línea de trabajo que venía sosteniendo.
Moana, de los mares del sur
travelling
de Flaherty y ganó en 1934 el premio de la
Muestra Internacional de Venecia.
Tabú no fue el único filme en el que el
paisaje natural exótico se volvió el marco para
una película estándar del cine de estudios. Sabú (también conocida como Elephant Boy), dirigida
por Flaherty en colaboración con Zoltan Korda
y estrenada en 1937, escapó a la línea que
pretendía seguir el director norteamericano. El
filme, basado en la novela de Rudyard Kipling
«Toomai, El de los elefantes», está actuado
por una mayoría de profesionales hindúes
que hablan... ¡en inglés! El niño, Sabú, lleva el
protagonismo en la aventura de intrigas y acción
estereotípica de los relatos de Kipling o del
Sandokán de Emilio Salgari. Aquí ya no hay una
documentación de la realidad, sino una puesta
en escena continua, inclusive en estudios.
A diferencia de lo que ocurrió con Flaherty
en el rodaje de Tabú, en este caso siguió
con el proyecto e incluso defendió su trabajo
tratándolo de ubicar en consonancia con sus
producciones anteriores: «Mi principio sigue
estando ahí, tal como lo he expuesto: las
‘estrellas’ del filme son la jungla, los elefantes
y el niño indígena [...] En Sabú la trama tiene
un valor secundario y lo que domina es el
elemento documental». A decir verdad, hay
poca jungla (algunas escenas están rodadas en
Elephant Boy
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estudios) y el niño es un actor ya reconocido pudiese ser estrenado sino hacia 1952, cuando
en la India por otros trabajos anteriores. ya había terminado la segunda guerra mundial
Probablemente, Flaherty haya guardado en y ya hacía un año que Flaherty había muerto.
la memoria las imágenes documentales que Recientemente el Museo MoMA de Nueva York
filmó y que no quedaron en el montaje final; realizó una restauración de la película, pero
ya que Korda se encargó de montar un filme de aún no está en circulación comercial.
aventuras más. Quedémonos con la secuencia El último largometraje de la carrera de
de la emboscada de los elefantes del final, Flaherty fue Historia de Luisiana (Louisiana
realmente imponente. En ellas se demuestra Story) de 1947. Producido por un encargo de
la maestría del director norteamericano. la Standard Oil Company para promover la
idea de que las explotaciones petrolíferas no
Último tiempo en tierra propia arruinaban el medio ambiente ni perjudicaban
En 1940 Flaherty fue citado por Pare Lorentz, la vida de los habitantes de los lugares en que
quien estaba a cargo de la sección de cine se extraía el petróleo. Obviamente faltaríamos
de propaganda del Ministerio de Agricultura a la verdad si desecháramos a Historia de
de los Estados Unidos y ya había realizado Luisiana del listado de filmes documentales
las dos obras cumbres de propaganda del más importantes por el hecho de ser una
New Deal (The Plow that Broke the Plains y producción de origen propagandístico: el
The River), para encargarle un filme sobre filme fue uno de los estéticamente más bellos
la erosión y el cuidado de los suelos en el de la filmografía de Flaherty.
interior de los Estados Unidos. El producto de En este caso también trabajó con un vago
travelling
su trabajo fue The Land (1942) dirigida junto guión previo, como en Moana, tomando
con su esposa, Frances Flaherty. Dicho filme imágenes que luego le servirán para crear
estaba estructurado por la voz over de Flaherty un desarrollo dramático en el montaje.
y, aunque su estilo particular es reconocible en Ejemplo de ello es la secuencia en la que el
el trabajo con las imágenes, su tono didáctico niño protagonista trata de cazar al cocodrilo,
hizo que los críticos desplazaran este trabajo las imágenes que vemos nos hacen pensar
a un lugar marginal de su filmografía. El que el animal está acechando al niño, pero
supuesto tono negativo, que presentaba en realidad nunca vemos a ambos en un
soluciones a medias, hizo que el filme no mismo plano. El montaje recayó en Helen Van
Doegen, quién ya había trabajado con Joris
Ivens en Tierra española y The Power and the
Land y con Flaherty en el mencionado filme
encargado por el Ministerio de Agricultura.
La profesionalidad de esta montajista se
completa con el cuidado trabajo de fotografía
realizado por Richard Leacock, quien
posteriormente sería uno de los puntales del
Cine Directo norteamericano. Casualmente,
si bien Leacock siempre defendió a Flaherty y
sus postulados (paradigmático es su texto en
el que desarma punto por punto las críticas
de Paul Rotha a su maestro), estos estuvieron
opuestos de plano a la máxima defendida
por Leacock años después: «por un cine no
controlado». Las representaciones de Flaherty,
a diferencia de las que posteriormente crearía
el Cine Directo, tienen una alta carga de control
por parte del realizador en los distintas etapas,
travelling
o un Ivens, sirva como ejemplo la secuencia filmes autodenominados «científicos» o
inicial. Por otra parte, los últimos veinte «educativos».
minutos del filme, luego de la incorporación
de un recurso no utilizado en anteriores
realizaciones, como el archivo periodístico,
Bibliografía:
viran hacia una representación totalmente
Flaherty, Robert: «La función del documental»,
ficcionalizada que va desdibujándose hasta
en Colombres, Adolfo (ed.), Cine, antropología
llegar al final: los obreros se retiran con la
y colonialismo, Ediciones del Sol, Buenos
confianza de haber cumplido con su deber,
Aires, 2005
mientras los habitantes del lugar quedan
Manvell, Roger: Film, EUDEBA, Buenos Aires.
materialmente tal cual estaban al principio,
Paz, María Antonia y Montero, Julio (1999):
con un ecosistema íntegro y felices por haber
Creando la realidad, Ariel, Barcelona.
sido parte de una historia petrolífera (de
Piault, Marc Henri (2002): Antropología y
grandeza nacional) en Luisiana. La Standard
cine, Cátedra, Madrid, 1964
Oil tuvo la representación que esperaba y
Porter, Russell: «Esperanto documental»,
Flaherty una conclusión de su filmografía en
en enfoco, Dirección de Cultura – Escuela
concordancia estética con sus mejores obras.
Internacional de Cine y TV de San Antonio
Robert J. Flaherty falleció en 1951 y nos ha
de los Baños, Cuba, año 2, nº 12, enero de
dejado algo más que la obra puntal del cine
2009.
documental (Nanook, el esquimal), tal como
Rotha, Paul: Documentary film, W. W.
hemos tratado de sintetizar aquí. El director
Norton and Company, London, 1939 (Hay
norteamericano se constituyó por sí mismo en
traducción al castellano de un capítulo:
toda una institución en el cine, y su filmografía
«Algunos principios del documental»)
fue la fuente de la cual bebieron varias
Revista Cine Documental, nº 2, www.revista.
vertientes del cine documental: el documental
cinedocumental.com.ar, Buenos Aires,
británico griersoniano, el documental
Rothman, William: Documentary film classics,
etnográfico e, inclusive, y sólo a los efectos de
Cambridge University Press, New York, 1997
no extender ad infinitum esta lista, el llamado
industrial
The English Potter / El ceramista
inglés
The Glassmakers of England / Los
vidrieros de Inglaterra
1933 Art of the English Craftsman / Arte
del artesano inglés
1934 Man of Aran / Hombre de Arán (+
guionista, cinematografista)
1937 Elephant Boy / El niño de los
elefantes
1938 The Last Voyage of Captain Grant
/ El último viaje del capitán Grant
(solo narrador, autor de la novela
The Captain’s Chair)
1942 The Land / La tierra (+
cinematografista, narrador)
Prelude to War / Preludio a la guerra
(solo cinematografista)
1948 Louisiana Story / Historia de
Louisiana (+ guionista, productor)
1949 Passione secondo S. Matteo / Pasión
según San Mateo (solo editor)
1950 The Titan: Story of Michelangelo /
El titán: Historia de Michelangelo (+
productor)
20
N. 26 de abril, 1898, en Kilmadock, Escocia, Reino Unido.
M. 19 de febrero, 1972, Bath, Inglaterra, Reino Unido.
l primer movimiento cine- aporte al desarrollo del cine do- sobre el Movimiento Británico
matográfico en la historia cumental durante sus primeros no se pararon más que circuns-
del cine documental fue veinte años de vida. En buena tancialmente1. Es allí también en
uno de los más controversiales, medida las manifestaciones de donde encontraremos los ele-
inasibles y malinterpretados de los realizadores protagonistas mentos que nos permitirán supe-
todos. El Movimiento Documen- de esta historia (y no las repre- rar el umbral de «lo pedagógico
tal Británico, surgido al amparo sentaciones configuradas por los e institucional» de este conjunto
de instituciones estatales, fue mismos) otorgaron materia a las de filmes, para recuperar la real
justamente definido más co- malas interpretaciones posterio- envergadura de los trabajos de
rrientemente por su vinculación res. Pero en este estudio inclui- Grierson y sus muchachos. Es
con los intereses de la Corona y remos lo que pocos: las pelícu- allí en donde, por último, como
el gobierno ingleses que por su las. Es allí en donde los estudios dice Brian Winston: «Grierson y
1926, en una crónica sobre Moa- cional privada o pública. Filmar una vidriera. Convencer sobre
na (el segundo filme de Flaherty), era muy costoso y los canales de la utilidad que podía prestar el
estableció la denominación que, difusión estaban prácticamente cine documental, yendo más allá
con mayor o menor seguridad, dominados en su totalidad por del cine y del entretenimiento,
es una de las marcas indelebles
que aún tienen una buena parte
de las obras en noventa años del
cine de lo real. Como la diplo-
macia de Grierson surtió efecto,
en abril de 1930 surgió el EMB
Film Unit (EMBFU) dirigido por él
e integrado por los realizadores
Basil Wright, John Taylor, Arthur
zoom in
Alberto Cavalcanti
los que se notó la experiencia cine documental era «cine» y que mo de Cavalcanti, sino que en
acumulada de los profesiona- lo representado por él mismo vísperas y durante la Segunda
les— y la jerarquía de los nuevos no era simplemente poner en la Guerra Mundial la producción
integrantes del equipo: Alberto pantalla imágenes de lo real con se abroqueló en los principios
Cavalcanti (un brasileño que ha- el acompañamiento de un dis- más duros del cine propagan-
bía participado del movimiento curso over descriptivo. Es decir, dista y las producciones resul-
vanguardista parisino y había
realizado una «sinfonía visual»
representativa del documental
de la década del veinte, Rien que
les heures —1926—), Humphrey
Jennings (quien se destacaría
posteriormente durante la Se-
gunda Guerra Mundial como el
realizador más prolífico e inno-
zoom in
vador en medio del dominio del
cine propagandístico), el compo-
sitor musical Benjamin Britten y
el poeta Wystan H. Auden. Los
trabajos realizados en el marco
del GPOFU se enriquecerían con
el aporte estético y creativo de
estos artistas.
De este período fueron los
filmes más recordados del
Movimiento Británico: Song of
Ceylon (B. Wright, 1934), Coal
Face (A. Cavalcanti, 1935),
Housing Problems (A. Elton y E.
Anstey, 1935) y Night Mail (B. estos filmes dieron cuenta que taron cada vez más didácticas
Wright y H. Watt, 1936), entre el documental era un lenguaje y lineales (con la excepción ya
otros. No es casual que justamen- particular no intercambiable con mencionada de los filmes de
te los filmes que han quedado en textos periodísticos informati- Humphrey Jennings). Durante
la memoria social y sean los más vos. Más adelante, cuando ana- la «Etapa Grierson» del GPOFU
nombrados por los investigado- licemos los filmes en particular, la innovación estética se dio la
res son aquellos en los cuales los ejemplificaremos con profundi- mano con los fines pedagógicos
elementos pedagógicos y propa- dad estas cuestiones. institucionales, mientras que
gandísticos estén más mixtura- En 1937 Grierson abandona durante la dirección de Caval-
dos con las innovaciones plásti- el GPOFU debido a que ya se ha- canti y Watt (de 1937 a 1940)
cas, sonoras y narrativas. Filmes bía marchado Stephen Tallents, todo hacía suponer que esa veta
que ejemplifican aquella máxi- su protector, y para formar el sería marcada más pronuncia-
ma tan recordada de Grierson Film Centre (una institución damente, pero sucedió todo lo
(el cine documental es «el trata- privada para la difusión y pro- contrario: las realizaciones vol-
miento creativo de la realidad») y moción del cine documental). vieron a los primeros años de la
Rotha, director que escribiera tuciones del Estado y empren- de Inglaterra para solventar los
un libro seminal, Documentary derá fallidos proyectos de ad- filmes. Algunos críticos han ele-
Film, conformó en 1935 la As- ministración de la producción vado estas manifestaciones de
Grierson como los anatemas de
su pensamiento teórico aplicado
punto por punto a la práctica sin
tener en consideración que en
esos escritos, realizados en gran
parte en la década del treinta, en
plenas funciones, Grierson lucha-
ba para fundamentar la utilidad
de su cine, escapando, justamen-
te, de la estética.
zoom in
Coal Face
epíteto de Heredero o «informa- se que tener un formato lineal e
tiva», según Adela Medrano, no impermeable a las experimen- re State de políticas económicas
implicó la realización de «notas taciones a las que ya se dedica- keynesianas. Las ideas socialde-
filmadas», tal como es el uso to-
lerado por los antropólogos más
ortodoxos, sino de filmes en los
cuales el «elemento estético» se
puso al servicio de la eminente-
mente pedagógica función del
mensaje cinematográfico. Trans-
cribimos un fragmento de un
texto de 1932 en el que Grierson
ya establecía esta particularidad:
zoom in
«Los mejores de los prin-
cipiantes lo saben. Creen
que la belleza llegará a su
tiempo, para alojarse en una
afirmación que es honesta
y lúcida, y honradamente
sentida, y que llena los me-
jores fines de la ciudadanía.
Son lo bastante sensatos
como para concebir el arte
como un subproducto de
una tarea hecha. El esfuer- ban Cavalcanti, Wright, Britten mócratas y el cine documental
zo contrario de capturar o Jennings. Los filmes de estos lograron un vínculo muy fuerte
últimos, entre otros, en el mar- y no solamente por el hecho de
primero el subproducto (la
co del GPOFU otorgan una visión que muchos de los realizadores,
búsqueda consciente de la con Grierson a la cabeza, defen-
global sobre los dichos de Grier-
belleza, la persecución del dieran esas convicciones con
son, sus límites institucionales y
arte por el arte mismo, con firmeza, sino debido a que la
las representaciones fílmicas en
exclusión del trabajo y de su mezcla. realización de filmes estaba aso-
otros comienzos pedestres) Debemos ubicar las ideas del ciada al fomento estatal y esta
fue siempre un reflejo de Movimiento Británico en su con- al fortalecimiento de un Estado
la riqueza egoísta, del lujo texto. La década del treinta en que educara y contuviera a sus
egoísta, de la decadencia es- Gran Bretaña fue muy dura y ciudadanos. Los intercambios
tética. Este sentido de res- conflictiva. Las consecuencias entre el cine y los propósitos del
de la prolongación de la Primera Estado se estrecharán, indisolu-
ponsabilidad social hace de
Guerra Mundial aún se estaban blemente, durante la guerra.
nuestro documental realista
Drifters
de los trescientos filmados en- las hubo en casi toda Europa para uso intensivo del montaje. Hasta
tre 1930 y 1940) se favorece la registrar actualidades o a perso- tal punto en que no podemos
configuración de un retrato per-
sonal, como sí fue el interés de
otros realizadores contemporá-
neos como Robert J. Flaherty.
Sin embargo resulta dificultoso
encontrar un estilo definido que
podamos denominar como el
«modelo de representación del
documental griersoniano». En
primer lugar debido a que en el
transcurso de esa década se die-
ron importantes modificaciones
técnicas que permitieron ir des-
de el silente al sonoro y adop-
tar definitivamente la película
pancromática, por solo nombrar
dos cambios fundamentales que
afectaron a la misma realización
cinematográfica. Y, en segundo
lugar, pese a que todos los reali-
zadores estuviesen bajo la direc-
ción y producción de Grierson,
cada uno de ellos tuvo intereses
estéticos y formaciones disími- najes públicos, nació el primer discernir si algunas secuencias
les. Cavalcanti y Watt por un lado documental del cine británico. han sido tomadas sobre el
y Wright, Elton y Anstey por otro; Drifters se estrenó en 1929 en la barco en movimiento o en un
y sobre todos ellos las institucio- Film Society junto a La caída de estudio. Sin embargo sabemos
nes del Estado y «El productor». la mansión Usher (Jean Epstein) que todas las tomas que vemos
Por lo tanto, resulta aventura- y El acorazado Potemkin (Serguei de los camarotes y el salón
do decir «documental griersonia- Eisenstein) y, pese a ser presen- bajo la cubierta fueron hechas
no» porque el escocés no coartó tada junto a estos dos «tanques» en un estudio, son fácilmente
las vetas creativas de su equipo del cine que pasarían a la historia reconocibles ya que no tienen
ni encauzó por un solo camino como obras de real importancia, el movimiento constante de
las obras de las unidades fílmi- Drifters fue observada detenida- la cámara que se nota en las
cas (de la GPOFU y el EMBFU). mente por los presentes y esto tomas de la cubierta; además,
Estas diferencias son las que pode- motivó a que Sir Stephen Tallents si aguzamos un poco el estudio
mos apreciar entre los cortos más se convenciera de la necesidad podremos darnos cuenta que
didácticos como Granton Trawler de adoptar la idea de Grierson a fines de la década del veinte
es desamarrado y las máquinas En este orden de factores resul- sin distinción, como meramente
comienzan su movimiento conti- ta difícil encontrar un documen- expositivos e informativos, como
el de Adela Medrano. No, Drif-
ters no es intercambiable con los
noticiarios documentales tan en
boga durante la época. Largas
secuencias nos indican lo con-
trario, que aquí hay un interés
de elaboración discursiva que se
vale de recursos formales que
exceden la representación lineal
de los acontecimientos. Cuando
se sobreimprimen los planos de
los peces y las redes, los de la
gente que camina hacia el puerto
con los de la marea o los del final
que funden a los peces, los ba-
rriles contenedores, los pescado-
res y los ferrocarriles, se trata de
una configuración metafórica,en
algunos casos, o sintética, en
otros.
Granton Trawler
trial Britain fue un filme sonori- Anstey, 1934) llos que los personificaron. Un
zado (uno de los primeros docu- En 1934, cuando el Empire Mar- corto (dura solo diez minutos)
mentales en el mundo en contar keting Board ya se había disuel- que retrató un momento en el
con este adelanto técnico) que to y todo el equipo de Grierson trabajo de los marineros, cuan-
se estructuró en base a una voz se encontraba trabajando en el do recogen la red del mar, una
over desbordante, aunque poéti-
ca. Pero ésta no es la única marca
disruptiva para con el conjunto
de las obras anteriores de Flaher-
ty, sino que además las chime-
neas, el humo y los hornos (las
huellas más obvias del progreso
industrial) se hacen las dueñas
de la representación fílmica de-
jando hasta en un segundo plano
a los trabajadores.
Dividida en capítulos que equi-
valen a los pilares de la industria
británica —minas de carbón, vi-
drio y acero—, la película presen-
ta a un sujeto colectivo que es,
básicamente, el obrero industrial
británico. Así como ocurriese en
el filme de Grierson y en el con-
junto de las películas del período,
no hay nombres propios ni ca-
racterización de los protagonis-
tas en profundidad. No sabemos
nada de ellos más que lo que se General Post Office Film Unit, representación austera como las
hace patente en la demostración Edgar Anstey realizó Granton que veinte años después hará
de la destreza de su oficio. Trawler con la producción y Vittorio de Seta en la región de
Como las paradojas parecen ser las labores de camarógrafo de Sicilia, Italia. Granton Trawler
fieles en el estudio de la historia Grierson. Anstey, gran cola- no propone un discurso den-
del cine documental, Industrial borador del cineasta escocés, samente informativo sobre los
Britain también las tiene: en este realizó en este filme un sobrio pescadores y sus problemáticas,
caso se trató de una de las pe- registro de las actividades ma- sino solo observarlos. ¿Una anti-
lículas más propagandísticas del rítimas de un grupo de pesca- cipación de treinta años del Di-
Movimiento Británico realizada dores (inmigrantes italianos por rect Cinema? Un filme atípico en
por el realizador menos propa- sus expresiones en la banda de el conjunto de las obras del Mo-
gandista de la época. Mediante sonido). En este caso, a diferen- vimiento Documental Británico,
el anclaje de la voz over el fil- cia de Drifters, los marineros un ejemplo más que nos lleva a
me de Flaherty se dedica a dejar no cuentan con herramientas dudar de la validez de la tipolo-
asentado que Gran Bretaña es un de pesca que hagan más livia- gía «documental griersoniano».
y discursos alternativos que voz entre poética y cronista que naturaleza, confluye en un do-
han sido motivo de algunas lee pasajes del diario de viaje de cumento integral de la vida de
controversias que hoy todavía Robert Knox ¡Escrito hace 250 los ceilandeses más al estilo de
subsisten. años! Aquí tenemos el primer los primeros documentales de
signo de disrupción que nos Flaherty que de las condensa-
ciones noticiosas de los filmes
de viajes. Algo del rousseanis-
mo que Grierson criticaba en
Flaherty está presente en Song
of Ceylon.
El filme está dividido en capí-
tulos y el tercero de ellos, «las
voces del comercio», propone
un montaje singular que ha sido
interpretado de formas contra-
puestas. El montaje de atraccio-
nes —que genera analogías en-
tre la vida moderna urbana y la
de los ceilandeses que viven bajo
las costumbres y con los mismos
utensilios desde hace 300 años—
se hace presente en el pasaje de
un plano de un tren a otro de un
elefante o entre la banda sonora
(en la que se escuchan justamen-
te «las voces del comercio», de
las bolsas mercantiles) y la ban-
da imagen en la que se presen-
Song of Ceylon (Basil Wright, hace dudar de esa supuesta tan trabajos manuales primiti-
1934) magna voluntad didáctica del vos intercalados con los últimos
Song of Ceylon fue una de las documental inglés: ¿Por qué avances técnicos industriales.
primeras películas producidas usar un texto de 1686 para
por el GPO y una de las pocas hablar de la Ceilán de 1934 si la Coal Face (Alberto Cavalcanti,
que se filmó íntegramente fuera voluntad es informar? ¿Se trata 1935)
de las islas británicas. Ceilán, de una ironía que indica que no Alberto Cavalcanti se unió para
actual Sri Lanka, fue el lugar ha cambiado mucho en 250 años trabajar con la unidad fílmica del
escogido por Basil Wright en de dominación británica sobre GPO en 1934 y al año siguiente
1934 para realizar uno de los la población ceilandesa? No son realizó Coal Face, un documental
filmes ingleses más importantes preguntas retóricas, dudamos sobre los obreros y la industria
de la década. sobre una respuesta adecuada del carbón británica. Debido a
La película comienza con una aún hoy. los problemas que siempre tuvo
serie de planos cortos y cerrados Si en Drifters encontrábamos como extranjero (había nacido
que se detienen sobre unas algunos elementos que nos per- en Brasil y residió en Francia
Coal Face
de la música del filme. «en el pueblo no se habla de otra documental. Housing Problems
Justamente el tratamiento del cosa». Mientras estas palabras (1935) fue la película en cuestión
sonido es muy interesante en son pronunciadas las imágenes de la dupla Anstey/Elton, y uno
Coal Face. El ritmo sonoro se co-
rresponde con la banda imagen
conformando un aceitado con-
trapunto en el que la música, las
voces de un coro —con palabras
cortas en rima— y las imágenes
de las cuevas y el movimiento
de los mineros parecen formar
parte de una presentación de ba-
llet. Naturalmente esto no quedó
solamente en manos de Britten,
sino que Cavalcanti debe haber
puesto su talento en funciona-
miento, un realizador que prema-
turamente en la década del vein-
te formó parte de la corriente de
documentalistas de «sinfonías
visuales» con Rien que les heures
(1926). Asimismo se hace pre-
sente una voz over descriptiva,
pero ya no es igual a cualquier
voz over: está acompañada por
el ritmo musical. de la desolación, las ruinas y los de los primeros filmes en los que
Las máquinas, esos personajes árboles agitados sin tregua por el se experimentó con el sonido di-
principales en estos filmes, viento, nos hacen reflexionar en recto y sincrónico cuando todavía
también se hacen presentes para la existencia de vidas arrasadas los que serían los representantes
dejarnos en claro que el carbón en pos del bienestar económico y perfeccionadores de esta técni-
lo mueve todo en el Reino Unido de un país. Coal Face fue ca (llámese Free Cinema, Direct
(«se trata de la primera industria financiada por el Estado, pero Cinema, Cinema Verité o Candid-
en Gran Bretaña», dice el locutor). no fue hecha por el Estado. Aquí Eye) no habían terminado la es-
Sin embargo la vida de los cineastas, músicos, productores y cuela primaria o siquiera llegado
trabajadores de las minas es muy técnicos de trayectoria brindaron a este mundo. Las entrevistas, to-
difícil, Cavalcanti traspasa por un testimonio de lo hecho y lo mando de frente al interlocutor,
algunos centímetros esa delgada mucho por hacer en pos del en las viviendas de los protago-
línea que separa el esfuerzo real bienestar de los obreros. nistas se realizaron con la ayuda
necesario para el progreso del Progreso sí, ¿pero a qué precio? de los costosos e incómodos im-
país que es recompensado para Una vez más, no necesariamente plementos utilizados en los estu-
adentrarse en, lisa y llanamente, financiamiento estatal supuso dios cinematográficos.
ciológico sobre el estado de filmes realizados bajo la égida do surge un conflicto sobre la lo-
la arquitectura en un suburbio de Grierson fueron homogéneos calización de un pueblo filmado
londinense ocupado, en su ma- y conformaron un canon estan- a plano/contraplano o cuando se
yoría, por los llegados de otras darizado. Housing Problems es genera una situación de suspen-
zonas de las islas británicas. una película que en sí misma so montada con planos cortos
En las próximas secuencias será la pionera de una vertiente y cerrados de los rostros de los
obreros antes de embolsar los
paquetes con cartas que se de-
positan en los vagones sin nece-
sidad de que el tren se detenga.
Por último, pero no menos im-
portante, son las intervenciones
musicales al estilo de Coal Face,
mediante una marcha que se re-
fiere al correo nocturno rítmica
y acompasadamente. Cavalcanti
fue el director de sonido de esta
película. Nada es casualidad.
Los trabajadores de este correo
nocturno (que en algunas secuen-
cias se transforma en «diurno»
por la imposibilidad de exponer
la película adecuadamente), si-
guen con sus tareas independien-
temente de la presencia de la cá-
mara, cual si fuese «una mosca en
la pared» —como soñará Richard
Leacock poco después en el seno
del movimiento del Direct Cine-
se procede a la encuesta, me- en el documental (testimonial, ma—. No es casual que el libro
diante cámara fija y en los ám- exploratoria o interactiva, según de memorias de Harry Watt, uno
bitos que mencionáramos ante- las diferentes clasificaciones). de los directores, se titule con
riormente, de los habitantes de posterioridad Don’t Look at the
esos antiguos edificios sobre Night Mail (Basil Wright y Camera, un pedido fundamental
las pobres condiciones de vida Harry Watt, 1936) para un filme de este tipo.
que deben soportar. La voz over Night Mail fue un documental Night Mail nos permite con-
también presenta proyectos es- dirigido por Basil Wright y Harry cluir que las representaciones del
tatales y privados, mientras se Watt y, de cierta manera, se tra- Movimiento Británico fueron muy
montan imágenes de maquetas, tó de la anticipación de algunos amplias y no se atuvieron a un
para la urbanización de los ba- procedimientos puestos en prác- modelo prefijado, desde Drifters
rrios y la construcción de vivien- tica por el Free Cinema británico a Song of Ceylon y desde Indus-
das populares que suplanten a de la década del cincuenta, aun- trial Britain a Night Mail. No hubo
las que ilustran el testimonio de que estos «jóvenes airados» ne- un estilo definido, sino una plu-
los vecinos. Es decir, Housing gasen cualquier vinculación con ralidad de enfoques que inclusive
Night Mail
mencionadas manifestaciones Los títulos en negritas están disponibles en la Mediateca André
de Grierson en favor de la pro- Bazin. En todas productor, excepto contraindicación.
paganda y el didactismo, que no
se ven reflejadas necesariamen- 1929: Drifters (+ director, editor)
te en las representaciones y los 1931: Shadow on the Mountain: An Experiment on the Welsh
discursos estructurados en los Hills / Sombra en la montaña: Un experimento en las
filmes; y, por otra parte, en que colinas de Gales
sea al menos tomada con cuida- 1932: O’er Hill and Dale / Sobre Hill & Dale
do esa problemática categoría 1933: Industrial Britain / Bretaña industrial
«documental griersoniano» que, 1934: Granton Trawler (+ director, guionista, cinematografista)
en algunos casos, ha confundido 1935: A Colour Box / Caja de color
a los estudiosos del documental The Voice of Britain / La voz de Bretaña
y a los espectadores para colo- Coal Face / Cara de carbón
car dentro de una misma bolsa 1936: Night Mail / Correo nocturno (+ comentarista)
obras de diferencias ostensibles. 1937: The Song of Ceylon / La canción de Ceilán
La variedad de estilos y proce- Children at School / Niños en escuelas
dimientos formales dados en el We Live in Two Worlds / Vivimos en dos mundos
seno del Movimiento Documen- The Private Life of the Gannets / La vida privada de los
tal Británico piden que cualquier alcatraces (solo cinematografista)
reduccionismo a categorías ope- 1938: The Face of Scotland / La cara de Escocia
rativas sea tomado con pinzas. 1939: The Obedient Flame / La flama obediente
Desde 1937, el año de la salida 1942: The Invasion of North Africa / La invasión de África del Norte
de Grierson, los filmes se fue- 1952: Miss Robin Hood
ron volviendo más didácticos y The Brave Don’t Cry / Los valientes no lloran
funcionales a los intereses del Time, Gentlemen, Please! / ¡Tiempo, señores, por favor
sistema educativo británico. El You’re Only Young Twice / Sólo se es joven dos veces
GPO dejó de existir como tal y Brandy for the Parson / Brandy para el párroco
la realización de filmes pasó a Judgment Deferred / Sentencia diferida
ser controlada férreamente, en 1953: Background / Trasfondo
1940, por el Ministerio de Infor- The Oracle / El oráculo
mación en plena Segunda Guerra Laxdale Hall
Mundial en una Gran Bretaña en 1954: Child’s Play / Juego de niños
ruinas. Con la salvedad ya ma- Devil on Horseback / Diablo a caballo
nifestada de los filmes de Hum- 1956: Man of Africa / Hombre de África
phrey Jennings, en la Crown Film 1960 Rivers at Work / Ríos que trabajan (solo guionista, narrador)
Unit —nombre adoptado desde 1961: Seawards the Great Ship / Grandes barcos a la mar (solo
1940 por la unidad de produc- guionista).
ción documental del Ministerio
de Información— la realización
se volvió una tarea para técnicos Notas:
1
Con la honrosa excepción del trabajo de Brian Winston
no interesados demasiado en la
zoom in
mann, en cambio, es oriundo de mía, la política y la historia, que es el recurso narrativo median-
Francia y enfoca su obra integral- afirman describir lo real, con te el cual conforman sus relatos
mente hacia la problemática del pretensiones de verdad respecto documentales, poniendo así en
Holocausto Judío y a sus múlti- a su referente. En segundo lugar, primer término la confianza que
ples repercusiones. Entonces, desde el punto de vista temáti- los espectadores tienen respecto
solo en cierta medida su filmo- co, ambos autores comparten un a los testimonios y las relaciones
grafía indaga en cuestiones refe- mutuo interés por la muerte, la de credibilidad que se entablan
ridas a la historia nacional, sino desaparición, la extinción, y los entre los receptores y los testi-
más bien en uno de los sucesos mecanismos políticos y sociocul- moniantes.
históricos, políticos, sociales y turales que se activan alrededor A diferencia de las propues-
zoom in
decir cosas frente a un aparato formales, así como de abordar a terminar la película. El desenlace
que no diría a un entrevistador la forma particular en que va de esta anécdota tuvo lugar en
de carne y hueso. d) Aunque el construyendo sus marcas de el auditorio de la Universidad
director elija hacer una pausa y estilo, realizaremos en adelante de California, ocasión en la cual
esperar, el entrevistado siempre un repaso por las obras más Herzog cumplió su promesa y,
se siente impelido a decir porque sobresalientes de su filmografía. tras una breve cocción, procedió
el «Interrotron» está esperando. a comerse literalmente su zapato
Esto hace que surjan comenta- Gates of Heaven (1978) en público. El documentalista
rios inesperados y menos calcu- La opera prima de Morris surge Les Blank registró el evento en
lados. Años más tarde, Morris di- casualmente a partir de la lectura un cortometraje muy simpático
trario, piensa que todo el asun- esperada. Algo similar ocurre en deleitándose en los desvíos, en
to es una fantochada y su forma The Thin Blue Line (1988) cuando las pequeñas anécdotas, en las
de acercarse a la muerte es más con un procedimiento semejante historias de vida. Sobresale la fi-
fría, descarnada e industrial. se nos revela, promediando la gura de una anciana que, tras ser
Algunas constantes estilísti- película, que uno de los perso- inquirida por el destino de sus
cas de Morris se entrevén desde najes se encuentra esposado y, mascotas, aprovecha la oportu-
las primeras secuencias del fil- por lo tanto, en prisión. nidad de contar con una cámara
me. La secuencia de títulos po- Si bien en este filme Morris para manifestar su molestia con
dría confundirse fácilmente con aún no pone en marcha sus su hijo que no la visita, le pide
una película de ficción. El trata- operaciones reconstructivas, sí dinero y para colmo de males se
miento de la música incidental, muestra un gusto prominente casó con la mujer equivocada.
enfoco / DIRECCIÓN DE CULTURA EICTV
la presentación del staff, la uti- por la puesta en escena de los El segundo cementerio es
lización del sonido en off sobre testimonios. De esta manera, un emprendimiento exitoso. El
los títulos en negro, son índices los planos de los personajes viejo Harberts y sus dos hijos
tradicionalmente vinculados a dirigiendo sus testimonios a descubren la veta comercial
una película argumental. Pronta- cámara estarán perfectamente y explotan sin demasiados
mente Morris acude al encuentro diseñados en busca de simetrías miramientos el sentimentalismo
de sus personajes y los aborda y elementos simbólicos que den de los dueños de las mascotas.
a partir del recurso de la entre- cuenta de sus personalidades. Morris encuentra en el terreno
vista. En la articulación de esta La galería de personajes es del cementerio, en sus colinas,
polifonía de voces el director va variada, pero no podemos dejar en sus paisajes y en sus tumbas,
construyendo el relato del malo- de mencionar a una señora que los espacios ideales para que su
grado devenir del cementerio de canta a dúo con su perro, y a otra cámara navegue mientras las
mascotas. Los personajes están señora acomodada y burguesa voces del viejo y sus hijos se
ubicados —como en casi todos que habla sentada en el living de mantienen en off. Al retratar a la
los filmes de Morris— en un es- su casa de su mascota muerta. familia Harberts, sus deseos, sus
pacio determinado por su vivien- Morris se ocupa de colocar a esta expectativas y sus costumbres,
da o por su lugar de trabajo. A lo última frente a un gran cuadro de Morris desentraña algunos de
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mesis con lo real, su capacidad
cámara, sólo la música permane- plicados en el caso y las recons- de decir algo verdadero sobre el
ce y mientras el intérprete desa- trucciones ficcionales de lo na- mundo, su íntima relación con
parece del plano, ingresan en el rrado por los testimoniantes. Lo los discursos de sobriedad obje-
mismo una bandera norteameri- verdaderamente interesante en tivistas y cientificistas.
cana flameando y una cruz. esta película es que todas las re- Lo relevante de las recons-
construcciones confluyen en un trucciones ficcionales de Morris
The Thin Blue Line (1988) mismo punto: dos coches que se es su ruptura con cualquier idea
Se trata seguramente de la pelí- encuentran en un puesto de con- de representación realista. El
cula paradigmática de Errol Mo- trol de ruta la noche del asesina- director parece querer exponer
rris, aquella por la que cobró to. Tal como sucedía en la céle-
promueven ciertos documentales físico Stephen Hawking. El título esperanzas, las pasiones) y so-
se hizo patente en los sucesos del filme está tomado del best- bre el ejercicio de representar y
que rodearon a esta controverti- seller homónimo del científico. conocer el mundo y a los otros
da película. En el año 1986, pre- La película es un conmovedor re- (sean animales o personas)».
viamente a su estreno comercial, trato de un genio atrapado en un
el material en crudo de las entre- cuerpo disminuido, parapléjico y
vistas del filme fue utilizado por con cada vez menos posibilida-
Randall Adams para sostener su des de movimiento (de hecho,
recurso de habeas corpus. Aun- Hawking está imposibilitado
que el tribunal cambió su vere- para hablar debido a su parálisis
dicto y lo dejó en libertad, siem- total y lo hace a través de una
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novedosos se adicionan al dispo-
manera de ensayo la problemáti- un director como Michael Moore sitivo narrativo de Morris en este
ca de la muerte y las diferentes ante el mismo personaje. Morris, filme: la presencia de la voz del
formas en que los seres huma- en cambio, decide no prejuzgar entrevistador en la representa-
nos se enfrentan a ella a través al personaje y dejarlo contar los ción y la utilización de técnicas
de rituales y procesos de duelo. hechos a su manera, generando digitales de animación para ilus-
La incursión televisiva le sirvió a una notable relación de empatía, trar y apoyar las reconstruccio-
Morris para perfeccionar su mé- que promueve un entrevistado nes ficcionales de las palabras de
todo de la entrevista y poner en más suelto y adepto a las con- McNamara. Efectivamente, la voz
práctica el «Megatron». En este fidencias. No es difícil adivinar en off del entrevistador, el pro-
punto debemos mencionar que el punto de vista ideológico de
narrativo. La potencia expresiva el año 2004 hizo que gran parte archivo, testimonios de los entre-
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que brindan a su dispositivo las de la opinión pública norteame- vistados directamente a cámara y
técnicas digitales son notables ricana cambiara su parecer res- el acompañamiento musical dra-
en la secuencia en que McNama- pecto a la legitimidad de la inter- mático de la partitura de Danny
ra compara cuantitativamente vención en Irak. La publicación Elfman (el habitual compositor
las ciudades destruidas por Es- de una docena de fotografías de Tim Burton reemplazando en
tados Unidos en Japón, hacien- que certificaban las vejaciones este filme a Philip Glass).
do la analogía con las ciudades y torturas que los soldados nor- Desde los créditos de aper-
norteamericanas que hubieran teamericanos ejercían sobre los tura se anticipa el elemento
desaparecido si los ataques hu- prisioneros iraquíes en la prisión central que ha sido el detonan-
biesen estado dirigidos sobre de Abu Ghraib provocó un gran te de la trama pero también el
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la gran superpotencia. Morris escándalo. Sobre las razones de medio visual privilegiado por el
efectúa un montaje paralelo de este affaire y sus consecuencias que discurrirá la narración: la
los mapas de Estados Unidos y (varios soldados condenados a fotografía. Así, entre los mis-
Japón y va interviniendo sobre prisión pero ningún responsa- mos títulos de inicio del filme
ellos paralelamente a los dichos ble superior puesto en cuestión se entremezclan digitalmente
de McNamara. Así, el documen- ni encarcelado) Errol Morris re- pequeños cuadros o fotografías
talista comprueba una vez más flexiona cuatro años más tarde. que muestran diversas escenas
que el impacto de un testimonio Las preguntas sobre las cuales de tortura y humillación sobre
se resemantiza y amplifica nota- gira la investigación son múlti- civiles iraquíes. Morris interro-
blemente cuando está acompa- ples: ¿Qué mostraban esas foto- ga a los soldados de Abu Ghraib
ñado por una evocación desde la grafías? ¿El accionar de un grupo sobre un fondo abstracto, gris,
banda de imágenes. La imagen de soldados descarriados o una que no podría remitir a otro
emblema del filme también está forma «estándar» y sistemática escenario que a las paredes de
generada a partir de técnicas de de manejarse del ejército nor- una prisión. Los testimonios de
animación: sobre un mapamundi, teamericano en sus prisiones y los soldados y de aquellos que
las fichas de dominó cuidadosa- campos de detención? ¿Qué ne- se ocuparon de la investigación
mente organizadas y dispuestas cesidad tenían los soldados de que los llevó a la corte giran en
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en un segundo plano su gusto
preguntas a los entrevistados La gran crítica a la cultura nor- por las pequeñas historias y los
vuelven obsesivamente sobre teamericana que Morris realiza personajes excéntricos. Su úl-
las mismas dos cuestiones: ¿Por en su documental está impeca- timo proyecto conocido podría
qué hicieron lo que hicieron? blemente indicada en el mismo brindar algunas pistas sobre la
¿Por qué tuvieron la necesidad título. Las famosas SOPs, refieren continuidad de su filmografía. La
de fotografiarlo en repetidas a la estandarización de comporta- historia se basa en un grupo de
oportunidades? En un pasaje del mientos y procedimientos que tan- entusiastas de la criónica (pre-
testimonio de Megan, una de to el gobierno como las empresas servación en el tiempo de huma-
las tres mujeres implicadas en norteamericanas imponen a sus nos o animales para los cuales
el caso, Morris parece encontrar empleados. Es sabido que todas
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nuestra obligación, es preciso dar ha surgido por parte de diversos mas han sobrevivido, son re-pre-
testimonio». Boba, finalmente, críticos el cuestionamiento so- sentificados, aparecen en toda su
logra hacerlo. bre la realización de una película palabra fenomenal, fantástica, es
que pone en escena durante más decir, espectral (sobrevivientes-
de nueve horas un conglome- aparecidos). La fuerza de Shoah,
rado sustancial de testimonios. antes que histórica, política, ar-
Las críticas apuntan a cuestionar chivística, es entonces esencial-
la pertinencia del lenguaje cine- mente cinematográfica. Pues la
matográfico para llevar a cabo imagen cinematográfica permite
esta tarea que, en opinión de al- a la cosa misma (un testigo que
dencia actual en diversos sitios quedado del genocidio. Con la una entrevista por demás inte-
del mundo (Polonia, Alemania, excepción de Auschtwitz, ape- resante que el director no pudo
Bielorrusia, Francia, Estados Uni- nas hay símbolos, placas y mo- incluir en Shoah por su extensa
dos, Israel, etc.) y aquellas que numentos que recuerden a las duración. Previendo quizás la
registran el regreso de los entre- generaciones venideras lo que unidad y la potencialidad que la
vistados al lugar de los hechos. allí alguna vez sucedió. misma tenía para documentar la
Es en estos pasajes en que En conclusión, Shoah es una posición de aquellos que aunque
los testimoniantes reactualizan obra paradigmática en la historia no fueron parte de los verdugos,
su memoria, volviendo atrás en del cine documental dado que colaboraron, en su medida, para
el tiempo a partir del contacto lleva adelante un proyecto que que el genocidio se pueda llevar
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con los espacios traumáticos, excede ampliamente cualquier a cabo. El entrevistado es Mauri-
cuando el documental adquiere tipo de objetivo relacionado a lo ce Rossel, un oficial suizo de la
mayor dramatismo y emotivi- estrictamente cinematográfico. Cruz Roja Internacional durante
dad. Por otro lado, encontramos Sin embargo, la forma sistemática la Segunda Guerra Mundial, que
otro orden de imágenes en que en que acomete su objetivo, la escribió un informe favorable de
la cámara recorre —en un movi- rigurosidad de sus elecciones Theresienstadt, un gueto judío
miento constante que privilegia estéticas y políticas, y la magnitud «modelo» que era en realidad
los planos secuencia y los planos de la labor a la que se entrega un campo de exterminio.
largos— los campos de extermi- su realizador, la convierten en El interés de esta entrevista de
nio y sus zonas aledañas. El im- un faro indiscutible hacia el que 65 minutos de duración se pre-
pacto de estas imágenes se da a cualquier documental posterior senta a partir del tour de force
partir del brutal contraste entre debe mirar si su deseo es que se entabla entre Lanzmann y
lo narrado por los testimonios abordar problemáticas referidas el entrevistado, quien se encuen-
y lo que la cámara registra en la a la memoria, a la recuperación tra seguro, inicialmente, de ha-
actualidad: espacios verdes, bos- de identidades sojuzgadas y ber procedido correctamente. En
ques, paisajes soleados, algunas a la desaparición forzada de el transcurso de la entrevista, las
pocas estructuras abandonadas. personas. preguntas de Lanzmann irán mi-
Además de adquirir una dimen-
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1977, durante el largo rodaje de y rigurosas entrevistas. En el de las formas de representar la
Shoah. De entre los muchos testi- año 2001 el director viajó a memoria del genocidio. Su fil-
monios, encontró en Jerusalén a Polonia y Bielorrusia para rodar mografía es la plasmación prác-
Yehuda Lerner, sobreviviente de en los lugares donde transcurre tica de un punto de vista teórico
una de las pocas revueltas exito- la narración, articulando este sobre la representación cinema-
sas que hubo en los campos de material con el testimonio tográfica de los hechos traumá-
exterminio nazis, en Sobibór. El original obtenido en 1977. ticos de la historia del siglo XX.
propio Lanzmann señala cuáles Tal como hemos analizado, Resta mencionar que su último
fueron las particularidades de la Lanzmann es un intelectual que documental Le rapport Karski
entrevista: se acercó al cine documental (2010) está dedicado enteramen-
Bibliografía
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El presente artículo se aboca al análisis de una de tres documentalistas norteamericanos que han
tendencia que se ha tornado progresivamente hecho de la incorporación del «yo» el centro de sus
dominante en el documental de las últimas dos narrativas, aunque desde poéticas particulares y
décadas: la inscripción de la subjetividad del distinguibles. De forma completaria, analizaremos
realizador en las representaciones de no-ficción. el caso de Lourdes Portillo, documentalista
En esta oportunidad, nos acercaremos a la obra mexicana radicada en los Estados Unidos.
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del cine documental— una tipología coherente
que, según sus propias palabras, intenta
generar «formas básicas de organizar los textos
en relación a ciertos rasgos o convenciones
recurrentes» (1997: 32). A lo largo de diversos
estudios Nichols postula la existencia de seis
modos en el cine documental sobre los que
ya se ha reflexionado en clases anteriores:
expositivo, de observación, interactivo o
participativo, reflexivo, performativo y poético
cesariamente reconoce que la in- de grado respecto a lo que este En primer lugar, se encuen-
teractividad puede repercutir de modo documental afirma en sus tran los relatos propiamente
manera directa en su experiencia enunciados. autobiográficos, en los que se
subjetiva y en su propia corpo- Siguiendo al teórico español establece una cercanía extrema
ralidad. Como veremos más ade- Antonio Weinrichter, «el docu- entre el sujeto de la enunciación
lante, la primera persona en los mental performativo se desvía y el objeto de la misma. Como se
filmes de Michael Moore adop- de la vieja problemática de la sabe, la autobiografía tiene una
tará de forma privilegiada esta objetividad/veracidad que tanto nutrida historia como género li-
modalidad. ha acompañado al género, y al terario y ha generado intensos
No obstante, en términos his- mismo tiempo pone en primer debates acerca de la validez de
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tóricos, podría decirse que uno término el hecho de la comunica- su régimen narrativo. La auto-
de los primeros filmes que arti- ción». Estos enunciados perfor- biografía, como «estructura es-
culan su discurso sobre formas mativos no serían verificables, pecular en la que alguien, que
precisas de la primera persona, a diferencia de los enunciados dice llamarse ‘yo’, se toma por
dentro del modo participativo descriptivos; «aplicando la ana- objeto del relato», será severa-
de representación, es Crónica de logía al discurso del documental: mente cuestionada por críticos
un verano (Edgar Morin y Jean decir ‘el mundo es así’ puede ser deconstruccionistas como Paul
Rouch, 1960). En este paradig- cierto o no; pero decir ‘yo digo de Man, quien la ubica en el or-
mático documental, los realiza- que el mundo es así’ escapa a den de la prosopopeya, un tropo
dores colocan su cuerpo frente a este tipo de verificación» (2004: por el que se otorga la palabra a
la cámara y se cuestionan acer- 51). Asimismo, en contraste con un muerto o ausente. Lo comple-
ca de los modos mediante los jo de esta voz es que se trata de
cuales construirán conocimiento el modo reflexivo —eminen- un tropo que hace las veces de
durante su película. Los proto- temente moderno en su cons- sujeto de lo que narra sin poder
colos de negociación entre los trucción—, la inscripción de la garantizar identidad entre sujeto
cineastas y los testimoniantes subjetividad del documentalista y tropo. En este sentido, De Man
son puestos en primer plano, y se impone a la mostración de concluye que no hay verdad, sino
los primeros resultan «agentes los procesos y mecanismos me- una máscara que dice decir su
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la autobiografía, en cuanto tal, profundamente conmovida, y el
presenta una relación indexial objeto del relato resignificado
con el mundo histórico, pues por completo al ser atravesado
pretende recuperar la experien- por una mirada fuertemente sub-
cia de vida del autobiografiado, jetivizada.
conexión muy similar a la que El teórico del documental nor-
presenta el registro documental teamericano Michael Renov de-
respecto al mundo histórico o nomina «etnografías domésti-
empírico, debido a un fuerte pre- cas» a las prácticas documen-
dominio de la función referencial tales que proponen este tipo
53
planos detalle de sus manos ca y de experiencia y alteridad, films). Asimismo, debemos
envejecidas y de sus cabellos la epidérmica pareciera compar- indicar que estas nuevas formas
grises. La vinculación con seres tir las características del modo narrativas en el cine documental
humanos que a primera vista documental de representación —valga la excepción del cine
pueden resultar lejanos modifica denominado participativo, en de Michael Moore— se hallan
sustancialmente su subjetividad contraposición con el modo per- claramente vinculadas a los
al llevarla a encontrar —tal como formativo, continuando siempre discursos de la posmodernidad,
el título del filme lo indica— una con la terminología de Nichols. toda vez que manifiestan la
clara correspondencia entre el En la variante del documental imposibilidad de enunciar un
mundo de los recolectores de de autor se adscribirían a esta conocimiento sobre el mundo o
desechos y su propia práctica modalidad obras como la ante- sobre el/los otro/s de manera
como documentalista recolecto- riormente mencionada Crónica totalizante (grandes relatos)
ra de imágenes. de un verano, de Jean Rouch y optando por la construcción
En el documental de Ross Edgar Morin, y también Le joli de narrativas de lo íntimo, lo
McElwee sucede algo similar. Si- mai (Chris Marker, 1963), en las familiar y lo doméstico (pequeñas
guiendo la ruta que el general que la escenificación del cineas- historias). Entonces, se ponen
Sherman emprendió durante su ta funciona como un agente ca- en juego diversas maneras de
campaña en el sur de los Estados talizador de la acción. Dentro de acceder a las representaciones
Unidos en tiempos de la guerra la tendencia televisiva, se encon- de la identidad y de la memoria,
civil, el director —recientemente traría, entre otros, un cineasta desplazadas de los modelos
abandonado por su novia— em- como Michael Moore, que, en fil- característicos del documental
prende una búsqueda interna a mes como Roger and me (1989) clásico, dado que la subjetividad
través de encuentros y charlas o Bowling for Columbine (2002), es el paradigma esencial de su
con diferentes mujeres a lo largo se convierte en el portavoz de un definición.
del camino. De esta forma, la pe- discurso político alternativo al Los autores a los que dedi-
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lícula se convierte en el retrato de hegemónico, pero —como seña- caremos las próximas líneas se
la crisis personal del realizador y la María Luisa Ortega— «tan se- mueven entonces en estos nue-
al mismo tiempo en un entreteni- guro de sí mismo y de su poder vos territorios del documental
do análisis sobre las característi- explicativo como éste» (Ídem: subjetivo, compartiendo en la
cas de las mujeres sureñas. 205). La voz de Michael Moore mayoría de los casos el énfasis
En tercer lugar, hallamos una es la de un narrador «sin fisuras en la expresividad por sobre la
modalidad que bautizaremos epistemológicas ante el mundo referencialidad. Sin embargo,
«epidérmica». En este caso, nos y su forma de interpelar a los mientras Ross McElwee, Alan
referimos a aquellos relatos en sujetos sociales obedece no tan- Berliner y Lourdes Portillo se
los que la primera persona es to a un ejercicio de preguntar y moverán en la frontera entre la
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sólo una presencia desencarna- preguntarse, sino a una práctica modalidad autobiográfica y la de
da o débilmente vinculada a la más clásica: testimonios e inte- experiencia y alteridad, Michael
historia que se narra. Se vuelve racciones al servicio de un dis- Moore, inscribirá primordial-
difícil distinguir en estos casos curso preestablecido» (Ídem). mente su obra en la modalidad
si el objeto de la enunciación es En síntesis, el documental epidérmica.
una mera excusa para mostrar contemporáneo se encuentra
de la personalidad del realiza- fuertemente marcado por la Ross McElwee: el yo y los
dor o si la primera persona es aparición de la subjetividad retratos de familia
realmente esencial para contar del autor. La misma, en líneas Actualmente uno de los represen-
una historia determinada y no generales, puede plasmarse en tantes más conspicuos del docu-
otra. Luego, debe mencionarse los discursos audiovisuales de mental en primera persona, ini-
que, en algunas oportunidades, tres formas: un sujeto que habla cia su carrera como camarógrafo
el antecedente de esta forma de de sí mismo (autobiográfica), en la red de televisión de su ciu-
la primera persona se halla en el un sujeto que habla con otro/s dad de origen, Charlotte (Caroli-
modelo del periodismo de inves- sujeto/s (experiencia y alteridad na del Norte), y en la PBS (Public
tigación televisivo y no en el do- o «etnografía doméstica») y un Broadcasting Service). Años más
cumental de autor. A diferencia sujeto que habla sobre el/los tarde asiste a los cursos de cine
de las modalidades autobiográfi- otro/s (epidérmica o personality en la universidad de Stanford.
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Massachusetts) donde obtiene el que Jim se suicidará incendiando
aprendizaje en documental que la casa de ambos— se converti-
marcará profundamente su futu- rá en el centro de gravitación de
ro estilo, junto a Richard Leacock toda su filmografía, funcionando
y Ed Pincus. El programa del MIT como madre, gurú, musa y con-
ponía su énfasis en la formación fidente.
de directores alternativos, apo- Adoptando un formato partici-
yando la experimentación con el pativo, el documentalista registra
lenguaje cinematográfico. En ese el entorno de su profesora duran-
marco McElwee crea, además de te tres cuartos del metraje para fi-
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taciones por demás provocativo. obviamente, su camino no será
Hacia el final del documental, ya en línea recta hacia la resolución
en el colmo de la reflexión sobre del interrogante sino que estará
el propio medio, el cineasta es plagado de digresiones sobre las
convocado por dos productores herencias, la identidad social y
de Hollywood para que filme una familiar, y el propio cine de Ho-
película de ficción sobre un di- llywood como fuente de relatos y
rector de cine autobiográfico. Por versiones sobre la historia. Nue-
suerte, rechaza la propuesta... vamente la «estética del fracaso»
Bright Leaves (2003) se tra- que caracteriza a toda la obra de
a su esposa con motivo de la estudios en la Universidad de sas fuentes, así como de músi-
adopción de su hija. A partir de Nueva York y más adelante en cas que ejercen anclajes signifi-
ese metraje que ya tiene unos la escuela de arte de la Univer- cativos sobre la banda de imá-
años, el director efectuó un sidad de Oklahoma. Con cinco genes apropiadas. La operación
montaje que reflexiona, una vez largometrajes en su haber es central de la película genera una
más, sobre asuntos referidos a la actualmente reconocido en todo interesante relación entre las
familia, la adopción, la paternidad el mundo como uno de los ma- imágenes públicas y las priva-
y, sobre todo, a la configuración yores referentes del documental das, dado que el realizador con
de la identidad. autobiográfico. Además de su la misma acción de remontaje y
carrera como director de cine, confección del filme coloca en
Alan Berliner: la identidad Berliner imparte cursos de cine- dominio público una serie de
como exploración de lo matografía en el New School for imágenes que fueron filmadas
familiar Social Research de Nueva York, con un objetivo eminentemente
Al igual que McElwee, el autor así como realiza incursiones en privado. Esta práctica le permite
que nos ocupa, nacido en 1956, otras artes como la fotografía, al filme convertirse en una re-
es el productor, guionista, direc- el video, la imagen electrónica flexión sobre los hábitos socio-
tor y montajista de sus propias y las instalaciones museísticas. culturales norteamericanos de
películas, pero además es un co- Tras una serie de cortome- la primera mitad del siglo XX.
leccionista obsesivo de todo tipo trajes experimentales, Alan Ber- Desde este punto de vista, la
de imágenes y sonidos. Si en el liner se adentra en la temática obra es susceptible de caracte-
caso de McElwee la base de sus familiar a través de su primer rizarse como una autobiografía
obras eran las filmaciones que largometraje The Family Album colectiva.
el mismo realizaba de forma ca- (1988) confeccionado con pelí- El cineasta inscrito en la tradi-
sera, el cine en primera persona culas domésticas de más de se- ción de la vanguardia norteameri-
de Alan Berliner se caracteriza tenta y cinco familias norteame- cana es un cultor de la técnica del
por las operaciones experimen- ricanas, rodadas entre los años collage, al experimentar con tex-
tales de montaje y remontaje de veinte y cincuenta, con las que turas, contrastes y asociaciones
material de archivo audiovisual construye una suerte de ciclo vi- visuales y sonoras. Podría decirse
tanto propio como ajeno. tal, desde el nacimiento hasta la que Berliner le otorga una «segun-
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de alguna forma ese deíctico es sultado de una colisión genera-
ocupado por el propio Alan Ber- cional donde la cotidianidad de
liner en la medida que vampiri- la vida familiar adquiere nuevos
En Intimate Stranger (1991) za la subjetividad de su abuelo. sentidos. Las entrevistas están
tras la muerte de su abuelo En ese sentido estaríamos ante llenas de acidez, ironía y, sobre
materno, dirige la mirada hacia una narración ‘autodiegética por todo, sinceridad. No se trata de
su propia familia para realizar delegación’ que pone en juego un documental que un cineasta
una película con el material de un pacto autobiográfico que, no dedica a un ídolo, sino de una
archivo que su abuelo había obstante, funciona con la misma conversación (o combate, como
acumulado a lo largo de su operatividad. lo sugieren los inserts de dos
vida. El filme es un retrato de púgiles sobre el ring) de hom-
Joseph Cassuto, emigrado a los bre a hombre, de padre a hijo,
Estados Unidos desde Egipto donde el único inconveniente es
tras el estallido de la Segunda que el padre no sabe por qué su
Guerra Mundial, que pone de hijo gasta su tiempo haciendo
manifiesto el interés del director documentales y vive de becas
en la búsqueda, a través de su en lugar de tener un «trabajo
familia, de una identidad propia común». Según María Luisa Or-
en un país caracterizado por la tega: el debate generacional es
inmigración. también una confrontación so-
Abuelo materno de Alan Berliner, bre las fronteras entre lo público
Cassuto era un judío de origen y lo privado. De nuevo, como en
palestino que vendía algodón a los buena parte de este tipo de cine,
japoneses en Egipto antes de la aunque bajo diferentes formas,
Segunda Guerra Mundial. Cuando la negociación y la discusión
las tropas de Hitler estaban a pocas sobre qué mostrar públicamen-
millas de distancia de Alejandría, la te y qué es lo que pertenece a
familia de Cassuto se dividió para la esfera de lo privado se con-
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de su instituto e integrándose pueden mencionar Estúpidos en esa ciudad. La línea narrativa
en los Eagle Scouts, en donde hombres blancos (2001) y ¿Qué sigue a Michael Moore, converti-
denunció el proceder de varias has hecho con mi país, hombre? do en una suerte de periodista-
empresas con poco respeto por (2004). investigador, en sus intentos por
el entorno natural. Después de hablar con Roger Smith, presi-
pasar por la Universidad de Mi- dente de General Motors, para
chigan, el cineasta abandonó la mostrarle los terribles efectos de
academia para trabajar como su decisión.
editor y redactor en The Flint Para su análisis de las devas-
Voice, publicación desde la cual tadoras secuelas del capitalismo
dio inicio a una lúcida carre- salvaje en los Estados Unidos, Mo-
ra como comentarista político. ore se vale de diversos recursos
A mediados de los años ochen- cinematográficos que refinará y
ta Moore pasó a ocuparse de la extremará en el resto de su fil-
edición de Mother Jones en San mografía: una recurrente voz off
Francisco, revista de la cual fue en primera persona que tiende a
despedido tras rechazar la pu- explicar todo lo que sucede en el
blicación de un artículo en con- filme; la inscripción de su propio
tra de los sandinistas en Nica- cuerpo en las entrevistas; la uti-
ragua escrito por Paul Berman. lización de un equipo reducido
Con el fin de la década y gracias que, cámara en mano, ingresa (o
a su película Roger & Me (1989) intenta ingresar) a cada una de
consiguió relevancia en los Esta- las instituciones y corporaciones
dos Unidos, logrando críticas fa- que se critican sin previo aviso; y
vorables a su primer y punzante Roger & Me es una obra clave la formulación de un montaje de
trabajo cinematográfico que ha- para comprender la progresiva vi- choque que se entronca directa-
bía sido financiado con la indem- sibilidad que el cine documental mente con el documental políti-
nización otorgada por los pro- ha ido teniendo a nivel comer- co militante de Emile de Antonio,
pietarios de Mother Jones tras su cial desde fines de la década del articulando imágenes y sonidos
despido. ochenta. El éxito y las controver- provenientes de diversos oríge-
éticos o estéticos, algunas de Moore coloca el fin por encima ses en países del Tercer Mundo
sus elecciones. Nos encontra- de los medios cuando de acción y las desigualdades económicas
mos entonces con una narrativa política se trata. existentes en su propio país, el
en primera persona que adopta En una reseña publicada en éxito internacional definitivo le
varias de las características del el diario New Yorker, la famosa llegaría con Bowling for Colum-
documental expositivo tradicio- crítica norteamericana señalaría bine (2002). El filme aborda en
nal, pero además invierte mu- rotundamente: He oído decir que líneas generales el tema de la
chas de sus energías en reforzar el documental amarillista Roger violencia en Norteamérica, en-
el carácter de entretenimiento y & e de Michael Moore es pun- contrando su epicentro en la te-
espectáculo del documental. zante y volteriano. He leído que rrible masacre del Instituto Co-
Aunque las críticas desde el Michael Moore es un «satirista de lumbine acaecida en Colorado el
campo de los estudios sobre la era Reagan de talante similar a 20 de abril de 1999. Moore efec-
cine documental hacia Moore Mencken y Sinclair Lewis» y «un túa una serie de preguntas que
son recurrentes en cada uno incontenible humorista nuevo en utilizará como guía narrativa:
de sus filmes, cabe señalar que la tradición de Mark Twain y Arte- ¿Por qué 11.000 personas mue-
su obra busca por sobre todas mus Ward». Pero la película que ren cada año en Estados Unidos
las cosas impactar a un públi- he visto es huera y tendenciosa, víctimas de las armas de fuego?
co masivo de clase media. No un ejemplo de demagogia gonzo ¿Es tan diferente Estados Unidos
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potenciales amenazas.
tiendas K-Mart junto con dos su- Este filme de Moore registró
pervivientes de la masacre (lisia- un éxito inusitado en los Esta-
dos y con balas en sus cuerpos) dos Unidos y en el mundo, ya
para solicitar a los responsables que fue estrenado pocos meses
Sin embargo Bowling for Co- que retiren las balas de la bateas antes de las elecciones presi-
lumbine no es una película sobre para la venta al público y conse- denciales y se convirtió hasta el
el control de la venta de armas guirlo. día de la fecha en el documental
sino sobre el terror que se les más visto de la historia de los
inculca día a día los habitantes Estados Unidos, recaudando al-
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La realizadora mexicana, nacida
en Chihuahua en 1944 y radicada ca una primera aproximación ticula una exposición didáctica
desde los trece años de edad en a México en el cine de Portillo, de las preocupaciones políticas
Estados Unidos, Lourdes Portillo quien se reencuentra con este de la izquierda nicaragüense con
Ruiz, es el último exponente espacio nacional, personal y cul- una historia amorosa, propia del
del documental subjetivo que tural de un modo más frontal en melodrama, en la que Irene de-
analizaremos en este artículo. El diablo nunca duerme (1994). sarrolla una mayor conciencia
Aunque su productividad dentro En la misma línea se encuentra de su independencia como mu-
de esta línea documental no una de sus últimas obras Señori- jer y Julio aparece situado en la
sea tan importante como la de ta extraviada (2002), una inves- tensión que se genera entre sus
los autores norteamericanos tigación incisiva sobre la desa- posiciones políticas progresistas
abordados, Portillo presenta la parición y asesinato de mujeres del ámbito público y sus acti-
particularidad de ser una de las jóvenes en Ciudad Juárez. Entre tudes un tanto machistas de la
directoras latinoamericanas con
una trayectoria notable en el
cine documental, así como una
pionera en el uso de la primera
persona en el cine documental
de la región.
También Portillo es conside-
rada una de las figuras más re-
presentativas del denominado
cine chicano. Su compromiso
político y su alto grado de expe-
rimentación formal comienzan a
gestarse a partir de su militancia
en la agrupación fílmica marxis-
ta Cine Manifest y sus estudios
El diablo nunca muere
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Sleeps/ El diablo nunca duerme zona fronteriza. Para construir la Sus preocupaciones sociales,
el sentido del humor como intriga esta vez la cineasta echa políticas y narrativas serán reto-
el arma más importante y mano a procedimientos narra- madas por otras jóvenes realiza-
eficaz del compromiso político tivos diversos a los de su filme doras de documentales latinoa-
contemporáneo. anterior: el conjunto de técnicas mericanas como Albertina Carri,
Por último, en Señorita extra- que perturban la imagen de la co- Renate Costa y Viviana García
viada la realizadora chicana re- rrupta ciudad globalizada inclu- Besné .
torna siete años más tarde a Ciu- ye una serie de primeros planos
dad Juárez para seguir la huella de de las fotos de las desaparecidas
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sucedió exactamente en Bolivia. ducto de un telenoticiario o una una tendencia a mantener
Lo único que sé es que a él se investigación periodística, el el documental dentro de la
le trató injustamente en esta acuerdo es directo. El deber del neutralidad. Nos enseñaban
historia; por lo menos, de parte periodista es ser totalmente ve- a no usar música, a no editar
de quienes la escribieron. raz: tiene que citar sus fuentes, demasiado, a quitar algunas
También hay una cultura ofrecer los mejores argumentos, preguntas de la entrevista, para
alrededor de la figura de debe ser muy preciso, muy acer- dar la impresión de que uno
la revolución, que pide un tado. Eso es el periodismo. Repi- no estaba allí. Desde entonces,
superhombre. Es decir, que si no to, el documental es una forma el documental ha tomado una
eres un superhombre, entonces completamente diversa, por- dirección muy interesante, una
eres culpable. Y esta es una
cultura, como me dijo el propio
Ciro Bustos: «La revolución se
come a sus hijos». En esto hay
algo muy duro, muy violento,
porque los seres humanos, al
final, son seres humanos.
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dirección muy creativa y, en cumental no es electrónica, el eso que llaman un documental
particular, mucho más personal. montaje es completamente di- autorreflexivo, sobre tu historia,
El documental político, también verso. Fundamentalmente, en lo sobre tu vida?
es una forma muy personal. que concierne a la música y al EG: Pienso que las historias
Michael Moore por citar un montaje, me interesa ser lo más que me interesan tienen que
caso. Entonces hay que ser preciso posible para trasmitir ver conmigo. Siempre me digo:
muy precisos y muy sinceros una dimensión emotiva. Te doy los argumentos que escojo
tratándose del género con el un ejemplo: si quieres rodar una me llevan tanto tiempo... El
cual trabajamos. película sobre el berlusconismo, documental y la investigación
Me gusta mucho que el lo primero que debes hacer es llevan mucho tiempo. Entonces,
documental sea una forma recopilar todos los hechos, con- ¿por qué me motivan? Pues,
abierta, porque, apenas se nos tar la historia de Berlusconi, el porque hablan de mí. Me atrae
imponen reglas, se pierde un caso de corrupción, abordar la la tensión entre un individuo y
potencial de creatividad, y eso cuestión política. Todo eso se una supraestructura de poder.
realmente es una lástima. Por puede encontrar en los periódi- Es una tensión que me interesa
eso, cuando una persona ve mis cos o si se hace una búsqueda mucho porque en Suecia, donde
documentales, quiero que esa en Google. Se trata del dilema vivo, no existe. Existe en Italia,
persona capte rápido: este es un de mi generación o de la gene- en Cuba, en Estados Unidos, y
documental creativo, personal, ración moderna, más joven que esto provoca que esos países
subjetivo y que representa mi yo, la cual llamo «generación me sean más interesantes que
punto de vista. Google»: puedes tener acceso los países escandinavos.
a muchos hechos y noticias en
JM: Pusiste de ejemplo a Herzog. una milésima de segundo. Pero JDR: Pero, entonces, volviendo
Ahora, en el documental que tú si quiero entender qué cosa es a mi pregunta, ¿el tema impone
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entregar al público su dimensión Las restricciones son evidentes, en el 2005, como lo hice yo,
y la mía. fuertes, limitantes, a veces ab- era un suicidio. Debo decir que
surdas. Y esto me interesa de la única cosa positiva fue la
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compilación de un documento de pregunta y poder contar la mente libre porque puede ser-
histórico. Estoy muy contento realidad en total libertad. Pero lo, porque cuesta poco, porque
de haber reunido toda esta pienso que si tuviera 20 años, implica pocas personas: no hay
información, aunque fuera tan vendría a formarme aquí. un equipo de 40 profesionales
difícil. Por ejemplo, la visita a y puedes llegar y decir: «No sé
Guantánamo, con los campos LC: Quisiera hacer énfasis bien lo que sucederá hoy».
de golf, Guantánamo by night, en la pregunta de Joel sobre Por eso siempre trato de
sus McDonalds, toda la retórica el potencial que ves aquí. generar este entusiasmo hacia
verbal, «orwelliana» de que ¿Cuál es tu opinión sobre lo imprevisible, les trato de
«los tratamos en el espíritu los documentalistas que se trasmitir la alegría de poder
de la Convención de Ginebra» están formando y lo que están contar el mundo como ellos lo
—que lo que significa es que haciendo? ven, y ahora vuelvo a referirme
no les importa para nada esa a Guantánamo: hoy en día es
Convención— o el hablar de JDR: ¿Qué les enseñas, en qué fácil sentirse muy pequeño,
combatientes ilegales, lo cual te concentras al instruirles? porque tú ves Guantánamo y
quiere decir personas o seres dices: «Ah! Yo no soy nadie.
humanos sin ningún derecho, EG: Primero les muestro mis ¿Qué puedo decir sobre
ni siquiera al silencio... películas y los filmes que me Guantánamo?» Cuando te
han inspirado mucho. Así trato enfrentas a una figura como el
JDR: ¿Qué piensas de la EICTV de trasmitirles el entusiasmo Che sucede la misma cosa: «Yo
en cuanto a la formación docu- que experimento con ese mé- no soy nadie, no me atrevo a
mental, a las aptitudes de los todo, amigo de lo imprevisible. contar esta historia». Así hemos
estudiantes? ¿Qué capacidades Les doy un ejemplo: si hoy en sido educados y eso es lo que
y habilidades has notado? día haces un documental en esperan de nosotros. Nos han
Europa y quieres obtener un educado a considerarnos muy
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EG: Esta escuela es fantástica. financiamiento de las televiso- pequeños para tener derecho
Yo la llamo el «Varadero de ras, te piden un guión, que diga de contar las cosas. Y esto es
las escuelas de cine», porque qué sucederá en el documen- algo que odio. Así como odio
hay condiciones de vida tal, cómo empieza y cómo ter- sentirme pequeño, me place
excepcionales. Es como un lujo. mina, para tener garantizado, mucho el hecho de poder
No tener que lavar la ropa o de antemano, lo que se van a reapropiarme de la realidad
limpiar el apartamento es algo encontrar en él. Esto crea una sin importar cuán grande sea,
que no sucede ni siquiera en las cultura del miedo, que para mí o cuán importante o poderosa.
escuelas de cine más caras de está también en la ficción. Es Vivimos en un mundo en
Occidente. la paranoia del dinero, de los el que con una camarita se
Me place muchísimo la costos, de la inversión que de- puede hacer cine, sin luces, sin
cultura no comercial que se bes restituir. Yo pienso que el medios. Antes no era así y, por
promueve, aquí es decir, no documental es la única forma lo tanto, ahora hay un potencial
hacer ese tipo de documental que no debe estar regida por de democracia potentísimo.
que piden en las televisoras, no el miedo. Debe ser completa-
tener esa imposición de trabajar
al servicio de otros... También
me gusta mucho el sistema de
invitar a profesores que vienen
de fuera para los talleres.
Claro, la cuestión de los
permisos es un problema,
porque mi idea del documental
—en este caso me refiero a
Guantánamo—, es que, como
documentalista, quiero tener la
libertad de salir con la cámara
y tener acceso a cualquier
mundo, hacer cualquier tipo
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un país dispuesto a cambiarlo todo,
criticar insuficiencias, inventariar
desmanes y ultrajes del pasado, revelar
la contienda por la emancipación en
Latinoamérica y otros países del Tercer
Mundo, informar sobre las sorpresas
del horizonte en una nación a la
espera de múltiples descubrimientos.
Eran los tiempos de Santiago Álvarez,
Nicolás Guillén Landrián, Oscar Valdés,
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humorística destacaron Vecinos,
de Colina; o Pedro cero por ponían la realización del docu- documentales cubanos realizados
ciento, de Bernaza. La perspectiva mental como escuela antes de en los últimos 10 años, aparecen
femenina ante problemáticas llegar a la ficción; y deterioro del dos títulos: Suite Habana y Fuera
políticas o filosóficas aparece compromiso con las tareas de di- de liga operaron el milagro de
con fuerza en Mujer ante el vulgación y propaganda. reactivar el potencial comunicativo
espejo (Trujillo) o en el personaje Por otra parte, se percibía el del documental cubano con sendas
de Cuando termina el baile desconocimiento de los nortes ratificaciones de nuestros valores
(Chijona). Los marginados, estéticos y métodos de acerca- nacionales, gustos, costumbres y
negados u olvidados, aquellos miento a la realidad que iba im- sentimentalidad.
que habitaban lugares remotos poniendo el documental contem-
y vivían en difíciles condiciones poráneo (Nick Broomfield, Nico-
habitacionales, se asomaron las Phillibert, Abbas Kiarostami,
en Los dueños del río, de Díaz Eduardo Coutinho y Agnès Varda
Torres; El Fanguito (Sánchez). se estudiaban, si acaso, en las
El documental biográfico, revela- escuelas de cine) y se imponía
dor e incluso asombroso, alcan- la sentencia de que los tiempos
zó el pináculo con operaciones de crisis obligaban a la unidad
de rescate de algunas figuras, monolítica de los criterios polí-
como Kid Chocolate, de Chijona; ticos y culturales. La política del
y Dónde está Casal, de Sánchez. bloque compacto, fundido en la
La épica se desplazó a temas fragua de un único criterio, muy
como el deporte, el internaciona- poco propendía al análisis crítico
lismo y el bregar contra el sub- o a la investigación sociológica.
desarrollo económico, mediante Aunque existen excepciones, la
la elevación de la productividad: mayor parte de los documentales
Algo más que una medalla (Pa- producidos por el ICAIC en este
ris), El corazón sobre la tierra periodo, resultaron productos
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demonizadas por las anteriores abatidos, relegados y vulnerables
generaciones o por funcionarios (recordar los protagonistas de sus vara) y A dónde vamos (Ariagna
e instituciones cuyos modos de documentales anteriores Patria, Fajardo) enriquecieron esta línea
entender la cultura y la Revolu- de 2006, y Cómo se construye temática.
ción colindan con el absolutismo un barco, de 2007). Fuertemente Cisne cuello negro, cuello blanco
más conservador. influida por el empeño de y Parihuela (Marcel Beltrán)
Extravío y The Illusion par- Nicolás Guillén Landrián en asumen la revelación testimonial
ten de la misma necesidad: dos concertar testimonios sobre los desde técnicas de ficción que
estudiantes de la especialidad marginados, o sobre la gente incluyen el suspenso, la ficción
documental, en la Escuela Inter- humilde que vive en lugares
Pastor Vega
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nazi, un torturador que mató a muchas personas en
Lyon (Francia), un espía anti-comunista al servicio
de la CIA al terminar la guerra, que escapó de
Europa con la ayuda de la iglesia católica, y estuvo
involucrado en el tráfico de armas en Sudamérica.
En la década de 1980 Barbie fue capturado,
extraditado de Bolivia, enviado a Francia y juzgado
en Lyon. En 267 minutos, el director Marcel
Ophüls (quien no es un sujeto agradable frente a
la cámara), no solo reconstruyó la vida de Barbie,
podido evitar el ambiente de promiscuidad que filme fue realizado en 16mm y quizás a causa de
parece establecerse entre las diferentes capas las limitaciones del sonido directo en la época
y expresiones de la misma. Ejemplo de ello es —años más tarde Rouch trabajaría con máquinas de
la región del Caribe, donde la confluencia de las sonido sincrónico portátil en la práctica del cinéma
culturas africanas, europeas, en menor medida verité— asistimos a la narración del realizador sobre
las asiáticas y las autóctonas, ha elaborado esa los hechos registrados por la cámara. El recurso
exquisita mezcla que Fernando Ortiz comparara narrativo de la voz en off permite el comentario
con el ajiaco, haciendo alusión al potencial directo, ora irónico, ora estrictamente descriptivo;
proteico de la mixtura. El mestizaje cultural se en ocasiones se permite la valoración del suceso
expresa indefectiblemente en la religión, y esto filmado y ofrece su interpretación de los hechos.
trae como consecuencia paradojas como aquella Tres años más tarde utilizaría el mismo recurso en
en la que una femenina Santa Bárbara encarna a Yo, un negro (Moi, un noir), con la diferencia de
la vez un masculino Changó, sin tomar en cuenta que el narrador-autor es sustituido por un aparente
las diferencias de género más elementales. El narrador-protagonista en primera persona.
proceso sincrético tiene lugar por encima de toda Algunos consideran al cine africano de Rouch y de
convención o norma, y fascina tanto al observador otros realizadores europeos como una expresión
como a sus actores en el afán de ocupar su lugar del colonialismo que mitifica y recrea una realidad
águlo ancho
del tren, los militares y así, hasta conformar en y política que agitara a la Europa de posguerra y
el círculo reducido de un traspatio rural, el mapa que desembocara luego en experiencias como
grotesco y disparatado de la sociedad colonial, las nuevas olas cinematográficas y los estudios
que no reproduce únicamente a sus personajes culturales, hasta llegar a mayo del 68 como punto
sino también el funcionamiento de los distintos climático de un periodo, experiencias que luego
estratos del poder, presidido por símbolos como fueran sofocadas (incorporadas) por el poder.
los fusiles, la casa del gobernador, la bandera (MRP)
inglesa o, incluso, la programación impresa de
ancho
región central de la isla— en la mejor no solo de la velos de este campesino, el esmero en el cuidado
provincia de Sancti Spíritus, sino posiblemente de y las atenciones a los animales, la alimentación a
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todo el país por poseer el récord nacional de per- su hora, «como a los niños», las tribulaciones en
águlo
manecer más de siete años y medio sin que se le el nacimiento de una ternera bautizada «Película»,
muera ni un ternero ni una vaca. Desde los créditos, son mostrados mediante la conjunción de una fo-
que ubican a Pedro como una suerte de Don Quijo- tografía espléndida, una precisa edición de Rolan-
te, en lucha contra las dificultades «en un lugar de do Baute que alterna planos generales, medios y
Fomento de cuyo nombre no quiero olvidarme», el primeros planos de animales, gestos, personas, y
uso del narrador apela al humor para describir las una banda sonora que recurre a la música clásica
faenas cotidianas desde la madrugada de este «hi- y no las tonadas a guitarra propias del medio ru-
dalgo proletario, machete a la cintura, rocín flaco y ral cubano. Pedro cero por ciento —estrenado el
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Resumen: Guión de la película del mismo nombre dirigida por
Gaghan.
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Título: Historia General del Cine. Estados Unidos (1955-1975).
América Latina
Resumen: Se centra en el conjunto del continente americano y
desdobla su estructura para dar cabida a dos bloques delimitados
históricamente.
DIRIGIDO POR
No. 408 (marzo 2011), 409 (abril 2011)
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Joel del Río
Redactor
Maykel Rodríguez Ponjuán
Coordinación
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Diseño gráfico
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Secretaria
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