Los estudios de

teatro comparado,
herramienta para el teatro mexicano
Jorge Dubatti

El teatro comparado es una disciplina de la investigación sobre

el hecho teatral que se apropia de la teoría y la metodología de
la literatura comparada. Este campo de estudios ha adquirido
un vasto desarrollo en Argentina1 y, creo, proveerá a los
investigadores teatrales herramientas teóricas y conceptuales
valiosas para el estudio del teatro mexicano.

55
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
L
a literatura comparada —según la
definición pautada por la Asocia-
ción Internacional de Literatura
Comparada (AILC)— es el estu-
dio de la historia literaria, de la
teoría literaria y de la explicación
de textos desde un punto de vista internacional o
supranacional2. Es decir que le competen los fenó-
menos de producción, circulación y recepción que
exceden y/o interrelacionan los marcos de las litera-
turas nacionales; las relaciones entre literatura na-
cional y todo lo referente a “lo extranjero”; el campo
en el que la literatura se vincula con las otras artes
(subárea de la estética comparada). A ello se suma
la intranacionalidad, es decir los fenómenos de dife-
rencia internos a las literaturas nacionales.
Insuficiencia del concepto de
literatura/teatro nacional
Tal como explican René Wellek y Austin Warren en
su Teoría Literaria (1979: 57-65), generalmente el estudio
de la literatura se concreta desde una perspectiva
“nacional” (literatura argentina, uruguaya, colombiana,
francesa, etc.) a partir de categorías geográfico-políticas
(los límites y patrimonios de cada nación) o lingüísticas.
Este criterio es frecuente en los programas universitarios
especializados en letras en Argentina3. Pero la práctica
demuestra que es “evidente la falsedad de la idea de una
1
La Universidad de Buenos Aires organiza las Jornadas Nacionales de
Teatro Comparado, en forma anual, desde 1995 e ininterrumpidamente.
En 2001 se constituyó la Asociación Argentina de Teatro Comparado
(ATEACOMP), encargada de realizar desde 2003 el Congreso Argentino
Internacional de Teatro Comparado, bianual e itinerante (ya se han
concretado tres ediciones).
2
Tomo esta definición por parecerme la más clara y la de mayor consenso
general. Manfred Schmeling ha señalado lúcidamente “la variedad y
contradicción parcial de las definiciones de esta disciplina elaboradas por
los comparatistas desde fines del siglo XIX hasta el presente” (1984: 5-6).
Véase el panorama de opiniones diversas, de grandes especialistas, relativas
al material, el concepto de literatura, la metodología y la meta de investigación de
la literatura comparada que incluye en su trabajo “Literatura general y
comparada. Aspectos de una metodología comparatista” (1984: 6-10). De
la misma manera, Tania Franco Carvalhal estructura su libro Literatura
Comparada (1996) problematizando una definición de la disciplina y
reservando las últimas páginas de su ensayo para elaborar una. Creo
que, superada la etapa de los múltiples cuestionamientos —iniciada en
1959 por René Wellek y con algunas manifestaciones hasta hoy—, la
literatura comparada demuestra su competencia en la práctica más que
en las discusiones teóricas con las que se embiste en realidad contra todo
el campo de las humanidades y el estudio literario (Steven Tötösy de
Zepetnek, 1997: 59-61).
3
Sobre la institucionalización de la literatura comparada en Argentina,
véase los trabajos de Nicolás Jorge Dornheim (1992 y 2001).
56
literatura nacional conclusa en sí misma”, como afirman
Wellek y Warren (61).
Las limitaciones del concepto de “literatura
nacional” son manifiestas. Examinemos seis aspectos
de esta problemática en relación con la literatura
argentina:
¿Cómo estudiar dentro de la literatura nacional
los periodos de producción literaria previos a la
constitución de las nacionalidades? Un ejemplo de
este problema es el del estudio de las letras coloniales:
¿literatura argentina, literatura española o un “tercer”
campo? (Pagés Larraya, 1988).
¿Cómo analizar en el contexto de la literatura
nacional la producción literaria en las llamadas
“lenguas extranjeras”? El problema se despliega en
tres direcciones fundamentales: la producción de
autores nacionales, en el país, que escriben en lenguas
extranjeras (los poemas de Borges en inglés, los de
Delfina Bunge de Gálvez en francés, los primeros
cuentos en rumano de Alina Diaconú); los escritos de
exiliados en nuestro país, radicados finalmente en él,
pero que escriben en su lengua de origen, por ejemplo,
Juan Luzian (Dornheim, 1986-1987a)4; la producción
de autores nacionales radicados en el exterior y que
escriben en lenguas extranjeras (Juan Ramón Wilcock,
Raúl Damonte Botana “Copi”, Héctor Bianciotti, Silvia
Baron Supervielle...)5.
¿Cómo determinar, desde un punto de vista
nacional, el problema de las literaturas de frontera
que abarcan regiones compartidas con otras naciones:
región andina, rioplatense, guaranítica? (Palermo,
1991). Por ejemplo: ¿es Florencio Sánchez uruguayo
o argentino, hasta qué punto es campo exclusivo o
compartido de dos literaturas nacionales?
¿Dónde ubicar el trabajo —por cierto excelente,
y que ha constituido una abundante literatura y una
“tradición del oficio”— de los traductores argentinos?
La amplia labor concretada al respecto por Enrique
Pezzoni, José Bianco y otros intelectuales nucleados por
la revista Sur: ¿es competencia de la literatura nacional o
de las literaturas originarias de los textos traducidos?
4
Considero útil, al respecto, la consulta de Nicolás Jorge Dornheim,
“Bibliografía ordenada de la literatura del exilio alemán en la Argentina”, en
Boletín de Literatura Comparada (Número Especial dedicado a “La Argentina
en la Literatura de exilio”), Mendoza, n. XI-XII, 1986-1987b (181-191).
5
Véase, a manera de introducción a esta problemática, la investigación de
Gloria Galli de Ortega sobre Wilcock (1999-2000).

¿Cómo pensar el problema de la literatura judeo-
argentina (Sosnowski, 1987), que ha generado en nuestro
país exponentes tan importantes: Alberto Gerchunoff,
Germán Rozenmacher, Mario Szichman, Eduardo
Rovner, Manuela Fingueret, entre otros muchos?
¿Cómo definir una identidad de la literatura
argentina sin tomar en cuenta su deuda, apropiación
e intercambio con las literaturas extranjeras y sin
definir aquellos rasgos que comparte con la literatura
latinoamericana y, en un macrocontexto, con la
literatura occidental? ¿Cómo pensar, entonces, la
afirmación de Jorge Luis Borges en el ensayo “El
escritor argentino y la tradición”: “nuestro patrimonio
es el universo” (Borges, 1964: 162)?
A pesar de su importancia, estos y otros problemas
del concepto de “literatura nacional” son soslayados
o no son suficientemente discutidos por los espe-
cialistas en literatura argentina. Menos aún en el
marco de los estudios sobre teatro argentino, cuya
institucionalización y crecimiento bibliográfico
son relativamente recientes. Juan Villegas (1988) ha
señalado, con acierto, que los estudios sobre teatro
ocupan en Latinoamérica una posición relegada,
“marginal dentro de la marginalidad”.
Wellek y Warren ponen en evidencia los límites
del concepto de “literatura nacional” con ejemplos que
ilustran la estrecha unidad de las literaturas europeas
y de algunas de ellas con la norteamericana:
Los problemas de nacionalidad se complican extraor-
dinariamente si hemos de decidir qué literaturas en
una misma lengua son literaturas nacionales distintas,
como sin duda lo son la norteamericana y la irlandesa
moderna. Cuestiones como las de por qué Goldsmith,
Sterne y Sheridan no pertenecen a la literatura irlandesa,
mientras que Yeats y Joyce sí, requieren respuesta.
¿Existen literaturas independientes belga, suiza y
austríaca? Tampoco es muy fácil determinar el punto
en que la literatura escrita en Norteamérica dejó de
ser “inglesa colonial” para convertirse en literatura
nacional independiente. ¿Se debe al simple hecho de la
independencia política? ¿Es la conciencia nacional de
los propios autores? ¿Es el empleo de asuntos nacionales
y de color local? ¿O es la aparición de un neto estilo
literario nacional? (1979: 65).
Si bien pueden establecerse peculiaridades
nacionales, la literatura posee mapas específicos, que
57
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
se diferencian de los trazados de los mapas políticos
—los que definen fronteras nacionales. Ello no
implica —observa acertadamente Armand Nivelle
(1984: 196)— la toma de una posición contraria al
estudio de las diversas literaturas nacionales, ya que
sin los resultados de la investigación de las filologías
nacionales la comparatística no estaría en condiciones
de trabajar. Como señala María Rosa Lida en las líneas
iniciales de su brillante “El fanfarrón en el teatro del
Renacimiento”, existe una necesaria complementariedad,
una mutua iluminación, entre la literatura comparada
y las literaturas nacionales6, que implica una “ética” del
investigador, aspecto en el que también insiste Raúl
Antelo (1997). La comparatística busca determinar
los puntos en común pero también ahondar en las
diferencias específicas de cada literatura nacional
(Haroldo de Campos, 1997).
Supranacionalidad, internacionalidad,
intranacionalidad
Tal como afirma Claudio Guillén en su Entre lo uno y
lo diverso, “lo que infunde vida y carácter propios a la
literatura comparada es un conjunto de problemas con los
que solamente ella puede y quiere encararse” (1985: 32). Se
trata de cuestiones que no pueden ser respondidas desde
la competencia estricta de las filologías nacionales. Dichas
cuestiones pueden pertenecer al orden supranacional,
internacional o supranacional.
La comparatística estudia la literatura desde un
punto de vista supranacional cuando focaliza problemas
que trascienden o exceden el concepto de lo nacional.
Incluye de esa manera los aspectos originariamente
abarcados en el campo de la “literatura general”
(término que, finalmente, ha sido desplazado por el
de literatura comparada; véase al respecto Wellek y
Warren, 1979: 61).
En cambio, la literatura comparada asume un punto
de vista internacional cuando estudia las relaciones e
intercambios entre dos o más literaturas nacionales. Se
habla de intranacionalidad cuando los fenómenos de
intercambio se dan dentro de las fronteras nacionales.
6
“Nada más oportuno en estos tiempos de especialización y nacionalismo
que los estudios comparativos pues, superando las fronteras que parcelan
artificialmente la literatura, aspiran a abarcarla en su verdadera extensión
y complejidad, para llegar así a la visión integral de los hechos, a la vez
que, respaldados en esa visión integral, pueden asir el justo alcance de esos
hechos dentro de cada campo particular” (Lida, 1969: 173).
 Son problemas supranacionales aquéllos en los que
intervienen categorías o fenómenos literarios a los que
no puede atribuirse una identidad nacional porque:
a) son patrimonio universal de toda la humanidad
y/o b) son genéticamente independientes, o c) son
patrimonio de un conjunto determinado y acotable
de varias naciones.
En cuanto al primer grupo (a), piénsese en el
aspecto ahistórico, invariante de la tragedia o la
comedia a través de los siglos y las culturas, en
procedimientos de la poesía como la rima o el
paralelismo, en un vasto movimiento cultural como
el romanticismo, en las características que permiten
confrontar Este/Oeste, Oriente/Occidente (Guillén
1985: 13 y 29-30; Racionero, 1993).
Al segundo grupo (b), corresponde al denominado
por Schmeling (1984b: 26) cuarto tipo de comparación:
el punto de vista no causal (por ejemplo, cómo en
contextos diferentes pero ante situaciones históricas
semejantes, el teatro de los pueblos que padecen
dictaduras elabora mecanismos estéticos semejantes;
cfr. el teatro español durante el franquismo y el
teatro argentino durante el aberrante “Proceso de
Reorganización Nacional” iniciado en 1976).
El tercer grupo (c), se trata de aspectos más
acotados geográfica o históricamente como los de la
teoría de las regiones o áreas según la terminología
de Zulma Palermo (1991), Angel Rama (1985) o Ana
58
Pizarro (1985) —el área rioplatense, que abarca dos
países; el área guaranítica, que abarca tres; el área
andina, que recorre toda América del Sur— o de
los “continentes” —la supuesta unidad cultural de
América Latina, de África, de Europa, etc. También
entraría en este grupo el concepto de Romania al que
se refiere Pedro Henríquez Ureña7.
Son problemas internacionales aquellos cuyo punto
mercado nocturno barrio chino (en grises) / óleo sobre tela / 60 x 240 cm
de arranque lo constituyen las literaturas nacionales y
su dinámica de interrelación o intercambio. Siempre se
trata de procesos históricos, causales o genéticos (X es
causa de Y, X genera a Y, según la fórmula de Pichois-
Rousseau, 1969: 96-101) en los que las literaturas
nacionales se hacen mutuos préstamos y tránsitos, no
siempre recíprocos y en los que se puede distinguir qué
elementos de una literatura nacional entablan relación
con otra literatura nacional. Algunos ejemplos: la
circulación y recepción de James Joyce en España, el
7
“No sólo sería ilusorio el aislamiento —la red de las comunicaciones lo
impide—, sino que tenemos derecho a tomar de Europa todo lo que nos
plazca: tenemos derecho a todos los beneficios de la cultura occidental. Y
en literatura —ciñéndonos a nuestro problema— recordemos que Europa
estará presente, cuando menos, en el arrastre histórico del idioma (...) Voy
más lejos: no sólo escribimos el idioma de Castilla, sino que pertenecemos
a la Romania, la familia románica que constituye todavía una comunidad,
una unidad de cultura, descendiente de la que Roma organizó bajo su
potestad; pertenecemos —según la repetida frase de Sarmiento— al
Imperio Romano” (1981: 250).
intertexto de Franz Kafka en los cuentos de Borges,
la construcción de imagen de Estados Unidos en los
Viajes de Sarmiento, etc.
Son fenómenos intranacionales la diversidad de
culturas y lenguas dentro de una misma literatura
nacional, las fronteras internas, la teoría de las regiones
o áreas dentro de la misma nación, las migraciones
internas, los contactos entre las provincias, la
representación de la imagen de un tipo de provinciano
en la literatura de una provincia diversa, entre otros.
Teatro comparado
¿Qué es lo que distingue al teatro comparado de la
literatura comparada? La naturaleza específica del
fenómeno teatral. Patrice Pavis lo afirma nítidamente
al estudiar un aspecto del teatro comparado: cómo
funciona la compleja operación de la traducción en
el teatro:
Aun cuando los problemas de la traducción, en particular
la literaria, han logrado cierto reconocimiento, no se
puede decir lo mismo de la traducción para el teatro,
y específicamente para la escena, cuando se piensa,
además, en la puesta en escena. La situación de
enunciación que es específica del teatro, apenas si se
ha tomado en consideración; nos referimos, claro está,
a la situación de enunciación de un texto que presenta
algún actor en un lugar y momento específicos, a un
59
auditorio que recibe tanto el texto como la puesta en
escena (Pavis, 1991: 39).
La singularidad de lo teatral se manifiesta en la
tríada de acontecimientos convivial-aurático, poético-
lingüístico y expectatorial8.
Por lo tanto, la peculiaridad del teatro comparado
radicará en la adaptación de la teoría y la práctica de la
literatura comparada en la especificidad del lenguaje
teatral (diferente en muchos aspectos del lenguaje
literario), así como en la resolución heurística (inven-
ción, descubrimiento) de los problemas singulares del
teatro que la literatura comparada nunca se plantea.
De esta manera el teatro comparado descubre un
repertorio de problemas particulares que, dentro del
área de la comparatística, no pertenecen a la esfera de
interrogantes de la literatura comparada, entre otros,
las poéticas de actuación o de puesta en escena.
La traspolación de los problemas de la literatura
comparada a los estudios teatrales, así como los
aspectos específicos del teatro en relación con la
internacionalidad /supranacionalidad/intranacio-
nalidad, abren un vasto campo de estudio. Propongo
a continuación una breve caracterización de algunas
8
Nos referimos a la singularidad del acontecimiento teatral en un artículo
publicado en armas y letras 58 (enero-marzo 2007: 56-65)
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
de las áreas principales del comparatismo teatral, que
insisto, resultan herramienta óptima para enfrentar
numerosos problemas presentados en la historia del
teatro mexicano.
Poética comparada. Considera el estudio de las poéticas
teatrales (dramatúrgicas, directoriales, escenográficas,
actorales, etc.) como fenómenos de internacionalidad,
intranacionalidad y/o supranacionalidad9. Entre los
casos de internacionalidad se incluyen el tránsito y
apropiación de poéticas de una cultura fuente a otra
destino; en el campo de la supranacionalidad, el diseño
de archipoéticas y la indagación genológica (estudio
de los géneros, que en nuestro caso consideramos
un tipo de configuración archipoética). La poética
comparada implica también el estudio de las relaciones
morfológicas de internacionalidad, a partir del análisis
de procedimientos morfológicos de las poéticas
(por ejemplo, el funcionamiento de la redundancia
pedagógica en el realismo de Henrik Ibsen y en el de
Florencio Sánchez). En tanto estudia también las
poéticas en génesis o en proceso, se relaciona con los...
Estudios comparados de producción, gestión e institu-
cionalización teatral, área que considera el teatro como
proceso de trabajo y como configuración de una forma
de asociación de los teatristas (compañía, cooperativas,
elencos oficiales, concursos, castings, organización
y funcionamiento institucional dentro del campo
teatral, diseño de políticas teatrales, legislación,
festivales, congresos, etc.) en sus manifestaciones
internacionales, intranacionales y supranacionales.
Estudios comparados de los espacios y arquitectura teatrales,
área que se dedica al análisis de los espacios abiertos
y cerrados, salas tradicionales y no convencionales,
como manifestaciones de internacionalidad, intrana-
cionalidad y supranacionalidad.
Tematología, área que estudia el campo objetivo de
las representaciones textuales como inscripciones
morfotemáticas, a partir del análisis de la transmisión
y reelaboración de unidades tematológicas (motivos,
alusiones, símbolos, tipos, etc.) de un contexto a otro
(por ejemplo, el imaginario griego clásico en la obra
del argentino Sergio De Cecco) o de la identificación
de invariantes y variantes supranacionales.
Imagología, subárea de la tematología, que estudia
la representación de “lo extranjero” en contextos
9
Véase Dubatti (2007).
60
culturales locales-nacionales (por ejemplo, la figura
del inmigrante en el teatro argentino)10.
Historiología, área de diseño de configuraciones
historiográficas para el estudio de los procesos
históricos de internacionalidad, intranacionalidad
y supranacionalidad. Incluye las nociones de
periodización, polisistema, unidades extensas
supranacionales, movimiento, escuela, relaciones
entre la serie social y la serie estética, entre la serie
teatral y la serie política, análisis de las variables
históricas en los intercambios internacionales y sus
condicionamientos, interhistoricidad, etc.11
Cartografía, campo de elaboración de mapas
teatrales a partir de una teoría geográfica de los
fenómenos teatrales (áreas, regiones, naciones,
continentes, frontera internacional, frontera interior,
globalización y localización, centros y periferias
teatrales, capitales y satélites, circuitos y localización
de salas, etc.). Se relaciona con los...
Estudios de tránsito y circulación, engloban el área de
las relaciones entre teatro y viaje (desplazamientos
geográficos) e incluye problemas y casos de gran
diversidad, entre ellos, flujo de compañías visitantes,
establecimiento por largas temporadas de teatristas de
un contexto en otro, el teatro en la literatura de viajes,
teatro y exilio, configuración de una biblioteca de
ediciones teatrales a través de ediciones extranjeras y
locales, labor de librerías especializadas; configuración
de un repertorio de teatro extranjero en contextos
locales, labor de intermediarios diversos que operan
como puentes culturales entre los diferentes centros
teatrales, etc.
Estudios sobre traducción y adaptación teatral.
Identificamos como traducción el vertido de un texto
de una lengua-fuente a una lengua-destino tomando
como guía el parámetro de la equivalencia aproximada;
en cambio la adaptación implica la implementación
sobre la entidad de un texto-fuente de cambios de
diversa calidad y cantidad12.
Estética comparada (según la acertada definición
de Etienne Souriau, 1986: 15-23) o el teatro en la
interrelación de las artes: teatro/literatura, teatro/cine,
10
Véase Pageaux (1994).
11
Véase Guillén (1985, capítulo XVI, y 1989).
12
Para la constitución de un texto-destino diverso, véase al respecto
Dubatti (1999, capítulo V: 65-77).

teatro/música, teatro/pintura, teatro/arquitectura y
viceversa (por ejemplo, la noción de “teatro total” y
el caso de la ópera). Se vincula, como área específica,
con los...
Estudios comparados de teatro y medios de comunicación,
el teatro, su interrelación e incompatibilidades con
diversos soportes mediáticos (radio, televisión,
Internet).
Estudios de recepción, área de análisis de las
recepciones pasiva, reproductiva y productiva (Link)
en sus diversas manifestaciones internacionales,
intranacionales y supranacionales (público, crítica,
difusión periodística, ensayismo especializado, etc.).
Estudios de notación y edición teatral, área de análisis
comparado de las concepciones respecto de la notación
y publicación del teatro, formación de catálogos.
Estudios de escenotecnia, área del análisis comparado
de los aspectos técnicos del funcionamiento teatral,
tanto en los cambios históricos como en los desarrollos
internacionales, intranacionales y las invariantes
supranacionales.
Estudios comparados de pedagogía teatral, área de
análisis de los métodos de enseñanza teatral, desde
el punto de vista de su constitución, circulación y
recepción en diferentes contextos y en sus invariantes
supranacionales.
¿Posee el teatro comparado una teoría y una
metodología propias? Al respecto discrepo con Erwin
Koppen (1990). El autor de Thomas Mann y Don Quijote
se pregunta: “¿Hay una teoría literaria especial de
la comparatística o no?”, y concluye: “Sobre la base
de nuestros resultados actuales, la respuesta sólo
puede ser negativa” (82). “No hay, desde luego,
una teoría literaria pura desde el punto de vista
comparatístico, pero sí una metodología comparatística
específica” (88). Desde nuestro punto de vista, tanto
la literatura comparada como el teatro comparado
poseen un campo específico de teorización en tanto
plantean un conjunto de problemas particulares. La
necesidad de definir en forma abstracta y científica los
conceptos de supranacionalidad, internacionalidad e
intranacionalidad ya lo demuestra. Por el contrario, ni
la literatura comparada ni el teatro comparado tienen
una metodología propia: sucede que para la elucidación
de sus problemas recurren a los mismos mecanismos
de análisis utilizados para el estudio de las literaturas
o los teatros nacionales. Cuando Koppen sostiene que
los procedimientos analíticos de la traducción son
61
ANATOMÍA DE LA CRÍTICA
específicos de la metodología comparatística (1990:
86), no acierta. Es fácil descubrir que en la esfera de
los estudios de las literaturas nacionales la traducción
es también un problema frecuente: pensamos, por
ejemplo, en la inserción de la literatura catalana dentro
de la española o en los textos en lenguas indígenas
(quechua, guaraní, etc.) en la literatura argentina
(Maidana, 1989). Un lector de Misiones no necesitará,
seguramente, traducir los términos en lenguas
indígenas, sin embargo, éstos resultarán absolutamente
extraños para un lector de Buenos Aires13.
Tal como señalo anteriormente, la complemen-
tariedad de la comparatística y las literaturas
nacionales nos permite otorgar al teatro comparado una
inflexión “ancilar” al servicio del mejor conocimiento
del teatro argentino. Leer el teatro argentino como
un grupo local del teatro universal o, por el contrario,
llegar a definir el teatro universal como “totalidad”
con segmentaciones limitativas —continente, nación,
región, etc.—, son propuestas que ofrecerían la
posibilidad de identificar cada vez con mayor nitidez
la “diferencia”, la “peculiaridad” de nuestra escena.
Por otra parte, considero la necesidad de estudiar
el teatro argentino en un contexto internacional
porque es en sí mismo el mejor ejemplo de un
producto artístico local surgido de interrelaciones
interculturales. Aunque no puede ratificarse la
afirmación de Lucio V. Mansilla, “Europa nos da la
norma en todo” (1986: 255), unos pocos ejemplos
confirman el estrecho entramado de vínculos entre
el teatro argentino y el europeo: la relación entre el
sainete criollo y la inmigración española e italiana;
Florencio Sánchez y el teatro europeo de comienzos
del siglo XX; las deudas de Roberto Arlt con el teatro
de Luigi Pirandello y Henri Lenormand; la apropiación
de la poética absurdista en el teatro de Griselda
Gambaro, entre muchos.
¿Cuáles son los límites del teatro comparado?
¿Qué campo concreto abarca? Coincido con Manfred
Schmeling cuando sostiene que
una comparatística no reduccionista, conciente del
método, científica e institucionamente capaz de
13
Sobre los métodos eclécticos para el teatro comparado, remito a la
bibliografía sobre teoría, estética y análisis teatral que incluyo al final
de este trabajo.
 ANATOMÍA DE LA CRÍTICA

cooperación, no puede refugiarse en una definición más
o menos abierta y global de la materia, sino que siempre
debe elaborar modelos científicos de los que surjan sus
tareas y formas de función (1984: l3).
Es vastísimo el campo de trabajo futuro para el
teatro comparado. Y la realidad histórica y presente
del teatro mexicano es un horizonte propicio para un
desarrollo fecundo de la disciplina 
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la realidad histórica y presente del teatro mexicano

es un horizonte propicio para un desarrollo fecundo
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