| TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO AINSTITUTO COLOMBIANO DE. CULTURA - e f a ‘A DR. TEATRO. PORACION COLOMBIAICUADERNOS DE TEATRO No. 7 CORPORACION COLOMBIANA DE TEATRO INSTITUTO COLOMBIANO bE CULTURA Contenido: °» * = quees La cct. Enrique Buenaventura “a UNJACTOR ‘DE.NUEVO Teo PARA UN NUEVO. TEATRO: PROMOTOR, CREADOR, AD-. MINISTRADOR. Santiago Garcia 11 FESTIVAL NACIONAL DEL. NUEVO TEATRO ~ 1976 Informe dei Comité Ejecutivo. Teresa Hernindes Jaime Valbuena ” Impreso en: Ediciones Alearavin Tel: 411-379) 1977 QUEESLACC.T. 7 Enrique Buenaventura La,disputa sobre si el movimiento teatral colombiand es realmente tun movimfento 0 simplemente unos grupos importantes rodeados por ‘una mayor‘a sin importanca y i el teatro que se hace en Colombia, con ‘contadas excepciones, carece de “calidad” y no cérresponde al rentom: bre iniemacional que tiene, los ataques velados o abiertos, desde la iz auierda y la derécha a ta C.C.T.y, Finalmente, [a ofensivadivsionista y “ gnarqhizante, montada y dirigida por el Teatro Libré de Bogota” cons. “tituye Una sectiencli de acontecimientos cuyo encadenamiento y desen- lace en un momento dado, en este inomento, no son gratuitos ni casua Hes. IMPORTANCIA DEL MOVIMIENTO TEATRAL: Un movimiento’teatral debe ser juzgada,como un fendmeno histér ‘co; dentro de un contexto social especifico, Fandmeno que se forma por paged suas ce-neintza a hase.de coatradicciones.No ouede ser iuz fo por clertos resultados que se’consideran “logros excepcionalés"y Esa “gs la vision elitist y superficial que salvarta, por ejemplo, a Shakespeare ino ¥blo de todo el movimiento isabelino sino de la rica eclosion de for- fas, temas, motives y tendencias contradictorias (pastorales, misterios, tmoralidades, mascaradas, farsas, autos, entremeses y églogas pre-isabell- “ gas} sin todo lo cual Shakespeare sérfa; histéricamente, inexplicable. ES uh tipo de “historia" del arte que privilegia el genio, la originalidad, el “hallazgo y. désconoce el proceso real de una produccion de sentido: En 2} movimiento teatral colombiano, como en cualquier otro movimiento lrtistico, encontramos tendencias opuestas.influencias mutuas, etapas’ ~ palbiicientes en las cuales ef contexto politico pone’en jaque li confor mation de la autonomia textual, procesos én 19s cuales se logra.miss 0” mente la integraciOn-det contexto a li unicicad del texto Pero —y ‘esto @s lo importalte— ninguno de los resultados que han btenido una cierta plausibilidad fuera de nuestras fronteras se ha cons- titufdo solo, en una original y aislada bisqueda de la “calidad”, Es mas, a cualquier grupo o artista que se dedique a la solitaria busqueda de la “calidad” le puede veurrir fo de aquel escritorzuela latinoamericano que alguna vez se dirigié a Unamuno para confesarie: "Maestro, me es toy buscando” y el viejo zocarrén le contesté: “Jovencito, hégime el favor de decirme, qué es lo-que se esié haciendo”. Por otra parte, en la historfa de nuestro arte, cul ha sido y cudl es esa “‘calidad”? La confor. midad con los modelos de éxito y de moda en los grandes centros inter- nacionales? Cuanto tiempo pasé. para que sereconociera como escultura tun S*mamarracho”" de San Agustin’y.cudnto tiempo pasard.para que-las extraordinarias pinturas indigenas, los, “tururfs” del Caquetd, por ejem- plo, en lugar de ir-a los voraces negocios de artesanias vayan a un salon nacional de pintura? Todavfa no han sido descubiertos por la “calidad” Que es.una especie dé empresario del mercado internacional de obras de arte. Porque semejante punto de vista no es solo el de una critica super- ficial sino el del mercado y (con excepiciones raras) el oficial, Constitu- Ye, pues, una orientacién que ha sido'y sigue siendo nefasta para nuies- tro desarrollo cultural EI movimiento teatral colombiano tiene que ser medido y analizado sobre la base de sus resultados como movimiento histérico y estos resuil- ‘tados pueden enuinciarse asf:'Un movimiento que, con tanteos, exagera- iones ¢ ingenuidades y con atudacia se ha enfrentado a la problemética nacional. ha tratada de Sent. ional juzgaba, extra-artisticos, ha investigado' la historia para contarla de otro. modo, fa organizido’su espacio y sus medios expresivos de ‘acuerdo a sus condiciones’ reales dé existencia, ha incorporado. textos inarrativos a la practica escénica ("Soldados” de Carlos José Reyes, por ejemplo) ha incursionado en formas populares marginadas por la "cali- dad” tradicional, ha_planteado una organizacién del. grupo teatral / ‘opuesta a la compafifa comercial y:ha indagado metodologfas que bus- can un nuevo tipo de produccién y finalmente, como movimiento, se ha ligado a la lucta contra la dependencia econémica y cultural potiiendo en prictica un concepts nuevo de cultura, opuesto al de “éxito en el ~ mercado". Estos no son trabajos de un grupo ni de dos ni de una élite” sino de todo ef movimiento teatral y, especialmente, de la Corporacién Colombiana de Teatro que'se constituyd desde 1970, en fa concientcia gremial del movimiento. 6 “Es justarsente la importaicia de este movimiento abanderado por la ECT. y no la “calidad” de'un puftado de grupos lo que lleva.a Colcil- tura.a promover las Muestras Regionales y el Festival Nacional del Nue- vo Teatro, apoyndose en la estructura del gremio y en su capacidad or- gavizativa, La C.C.T. organiza Muestras y Festival sin ganancia econd- mmica alguna, redoblando su trabajo. cotidiano, ya de por sf dificil, ya ie la mayor’a de los grupos, estd compuesta por actores y directores que dedican muchas horas a un oficio que no les produce ganancia material alguna. Este movimiento teatral que ha tenido y tiene como columna verte bral fa C.C.T. ha sido reconocido por Colcultura porque es el teatro.co- lombiano, porque agrupa a gente de larga trayectoria.en la creacién de Lun teatro nacional junto a gente que estd surgiendo y asimilando las ex: perencias para ir més lejos. Era imposible en.la programacién cultural dejar de lado al teatro por lo que significa nacional e internacionalmen- te y no era posible programar teatro sin la C.C.T. Es claro, pues, que en este momento, en el cual la burgues(a y las capas més arribistas de la pequefia burguesia comienzan a'pagar y soste- ner el vodevil sainetero, que.en lugar de chocolate santaferefio consuine wihiski y que se llama de la manera més “loba”“Café-Concert”, en bus a! de un teatro “propio” En un momento en el cual oficialmente, se Janza la 6pera con un gasto suntuvario de 6.000.000 de pesos, como al ternativa “‘culta”, sin asomos de relaci6n con nuestra vida ni con nues tro pais y por lo tarito limpia de toda sospecha. La‘épera, quie corres: Ponde exactamente. al concepto de cultira segin el ‘cual Ia comunica iém cultural s6lo tiene una direccién: de arriba hacia abajo, clesde Ia ci- vilizacion hacia la barbarie, en un momento, pues, en el cus se abre campo una Ofensiva oligérquica dispuesta a engendrar “otro” teatro y 2 prescindir del incémodo Nuevo Teatro, con el apoyo de una organiza cién internacional dispuesta a,reemplazar las organizaciones.teatrales nacionales por un mecanismo de mercado transhacional,en-un tal mo: imento, no es casual ni gratuito; ni nuevo que una cierta ‘izquierda” ata que. por la espalda, proclamando desvergonzadamente su virginidad res pecto al Estado, mientras recibe, como es el caso del Teatro Libre de Bogota’, 2 millones de pesos, es decir, lo mismo que recibe todo el Fes tival y_ sus. muestras, en auxilios oficiales. No es gratuito, ni casual, ni ‘nuevo que en semejante demostracién de cinismo el Teatro Libre” sea seguido por 4 grupos de la Corporacién en la abstenci6n frente al Festi val yen la accion divisionista, con miras, quiz, ala formacién de un paralelisind.gremial en ef momento mismo en él cual se produce la unidad dd las centrales obreras. LAC.GT. Y LA RELACION CON EL ESTADO: La C.C.T. ha planteado y sigue planteando que los dineros_ de los Contribuyentes no son propiedad del gobierno y que subvencionar even- tos y ‘organizactones artisticas no tiene el cardcter de unt mecenazgo. Plantea que una de las ‘defensas concretas de Ia libertad de-expresién es exigir presupuestos para el movimiento cultural sin hacer concesiones ideologicas 0 de otro orden, sino, por el contrario, manteriiendo el ca- racter cfftico que tiene todo arte que se respete. La C.C.T. rechaza toda posicién marginalista, Enfreritarse al sistema y criticarlo no dete Nevar a la ilusién de que se esté-fuera del sistema. La C.C.T. lucha por presu- uestos' para ef teatro que correipondan al'desarrollo del movimiento teatral y qué permitanamplfar nuestros programas de llevar el teatro a sectores populares. La C.C.T. sabe, como cualquier agremiacion de tra- bajadores, que las reivindicaciones se negocian y a vcs es necesario ce- der en algunos aspectos secundarios para mantener y ampliar conquistas primordiales, tales como él Festival Nacional del Nuevo Teatro. Sabe, también, quie estas negociaciones son siempre Seialadas con una mario - pior 16s que usan la mascara de puristas y radicales, mientras tienden la ‘otra hacia las atéas oficiales. La prueba objetiva de la justeza de la pos- Gidn dela C.C.T, en cuanto a as relaciones con el Estado'es, precisa ‘mente; el Festival Nacional del Nuevo Teatro: eee pectacuios participantes no ha habido ~ni sé aceptard si llega a haber.” = la menor imposicién 0 tipo algun de censura. Por otra parte; el tra-” bajo'en el. Festival no ha engendrado.dependencia burocritica para’el Bremio, sino qué ha fortalecido su independencia y suautonomia. Y és... que sabemos que el proceso de nuestra consolidacion depende de un amplio piblico popular y de elaciones orginicas €on Sectores organiza- dos de'la clase obrera y con las capas més concientes de las clases me- dias. Ello no obstante seguifeinos exigiendo por todos fos medios posi- * bles lo que el Estado nos debe’ como trabajadores de {a cultura, Segui remos luchando por orientar [2 formacién artistica en nuestras especia- Jidades y pelearemos sin tregua contra ido macartismg y dis ids, es decir contra el dete de opinién, més ahora, cuands los ataques del fascismo criolio conira-el minim apoyo aun arte critico y analité ina “Golombiano se generé la.creencia de que “c © dial de lapractica artistica y se erighala ide dora norma y, consumidora’ de un producto incuestionable, LAC.CT. ¥ LA POLITICA: Nosotros'no somos apolitcos ai carecemos de tendency nolo so: ‘mos porque sabemos quela préctica artista, siendo la questra y siendo ‘una’ prictica especifica, auténoma, con leyes propias, hace parte de la cultura, es decir, de aqielo que da unidad, cardcter y existencia histor ca un pals y dentro de la cultura la politica juega un rol esencial“Asi como la “calidad’” rio ests desligada del proceso real de formacin de: {gual y conflictiva del-fenémeno artistico; tampoco la préctica atistica se'da en invernadero, sino que hunde sus ra(ces en dn contexto conére- to, ya'sea el humus de una larga tradicién o el desierto’donde haya que inventarlo as! todo, Un artsta a-polco es un artista paftidaro de Una cultura sin tostro, ‘de una Cultura sometida y enmascarada y su trabajo estard signado por. teste hecho, Un artista axpolitico es, puss, un politico que pone su arte 4 servicio dé la conservacion de un estado dé cosas insostenible. 2. “Ahora bien, el problema de las relaciones entre arte y polfticajes mus cho mas complejo, En. la, pre-istoria reciente del, mov vena warn a posicion poltea yor tun anditsisriguroso” de la realidad garantizaban de. por sf,un bien e527: pectic, Para‘un of erftce no normativo esto no es una tonter(a sind. rombet con los cariones.impuestos par_un concepio:y una prictica culturales.tadielonales, foméntiess {que iban del eltismo provinciano piedracilista la vacfa blasfemia, sis tica del nadafsmo, Por negar un ‘arte se negaba la importancia primo. - politica como genera: S: iebto ‘correcta ‘qué estaba avalado por la “autoridad’*sde' una Hines polit Este error contribuyo a que al teatro colombi cailtural tradicional y ya inconci es que los “barbaros” sabor ‘ellos mismios —como.consti Los birbaros no podfan romper #53 en ellos como un super-yo) sind de riento, sin embargo, en el cual estosgieron las oposiciones pero, y esto es lo importante, la oposicién-no no de la tradicién ni se bas6 en ella, sino que vino como reaccién legit ma, provocada por el simplismo de Ios citados postulados y en el centro del debate se colocaronlas relaciones arte-politica, lo- que implicabe un desplazémients radical del problema mismo. Fue as{ como este proble- ma'—nuevo en cuanto seleccién y formulicién— se colocé en la base misma del Nuevo Teatro, nuievo; éntre otras cosas,’ por partir de un cuestionamiento de la produccin art(stica hecho desde un nuevo purito de vista, ‘Todo nuevo. acontecer artfstico es una nueva batalla entre la unici: dad del texto y la-voracidad multiforme e inorganica del contexta so- ‘lal, En esta batalla la unicidad se construye poniéndose en peligro, co- rriendo et riesgo’ de diluirsé en et contexto (y diluyéndose, de hecho, en gran parte, como ocirre con ef teatro medieval, perdidos ya los modelos sreco-latinos). pero sélo piara encontrar nuevos modos de incorporar a su estructura contextos reputados como’extra-art{sticos, como “‘vulgares" © "'présaicos” por la normatividad dediicida de textos anteriores y con- vertida en “canon”, en convencién esclerotizada. , Es evidente que ‘este proceso no se da en el teatro colombiano por generacién esponténea o en el “puro” plano del arte, sino que esté de- ‘terminado por el proceso de la Violencia, como destruccién de forma- clones sociales e ideolégicas arcaicas, por el auge de las hichas dé masas Y Por. ef estallido de la revolucién cubana, etitre otros -factores. $i bien “este aspecto sociolégica requiere estudio aparte, no ¢s posible dejar de constarario" aunque no podamos —en ef espacio de estas notas— dete- “‘nernos en él Al imiadurar,, en uri considerable espacio’ de tiempo, el. proceso de producci6n y de discusién, la nueva practica aftistica fue encontrando =siis formas y sus temas y los esquemas te6ricos iniciales fueron rompién- “10 - dose’ y adecuandose. Asientendemos que un texto né es el vocero de Una ideologta, de una clase o de un sujeto, sino que “los textos son poli fonicos desde ef punto de vista de la ideologfa y no pueden reducirse a la préctica de clase de sus autores” (1) ni a los presupuestos ideol6gicos del grupo, (En el término “texto” incluimos el texto fitérario, el texto- montaje- y el texto-especticuld) Si tedricamente sastenemos esto, en la. prictica,’ consecisentements, sustentamos, como C.C.T., que’ un grupo (2) Noal Satoméin, Fev. "Casa de las Américas” No. 102, mayo;unia 1977 ~ zacién’ se’ acerca siquiera a [a magnitud def trabajo préctico. Todavi no puede ser ~sin pagar ef precio de la esterilidad y al a-riticismo sec- tario~ el vocero de un partido, grupo o tendencia politicas. Dentro de Ia préctica gremial, por otra parte, el gremio no puede ser ~sin reducir su actividad y su.influencia, sin perder su eficacia— vocero de organi zacionés politicas. La existencia, al interior de la C.C.T, de grupos de distintas tendencias, aunque identificadas en cuanto a los.cbjetivos co- rtespondientes.a su préctica artfstica y la existencia, al interior de los grupos de la C.C.T. de trabajadores del teatra con enfoques ideoldgicos diferentes aunque Identificados en los objetivos, hecho comprobable ara quien no: quiera engafiarse a sf mismo y a los demas, es una prueba de la coherencia entre nuestros principios generales comunes y nuestra prictica diaria. La prueba, sinembargo, més objetiva es la diversidad de ‘espectéculos en cuanto a temas y solucfones, expresivas que se da en la CCT. donde se pueden notar (como en cualquier movimiento artistico de cualquier época o latitud) influencias a todos los niveles pero no mo- delos normativos. LAC.CT.Y LA ESTETICA: 2 No existe ni puede existir cin planteamiento estético oficial: de la C.C.T. Serta, necesariamente:paralizador, normativo y esterilizante. Lo que existe’ es el debate permanente, reflexiones:tedricas a partir de la ~ prctica y {a asimilacion constante de los avances internacionales de una ‘encia del arte ‘en formacién. No vamos a decir que el proteso-de teori campea el empirismo. Pero, de todos modos, estamos muy distantes, por un lado del realisino naturalista que preconiza la reproduccién de la realidad “tal cual es” (ingenua ilusién tautolégica) y, por otro, de la “bisqueda de ‘a’ “artisticidad”” como sustancia, como’ esencia, ‘como “piedra filésofal” La primera correspondfa al concepto del texto artistica como “refle- jo” de la “realidad”, explicando el texto por su contexto econémico so- cial y dejando de lado fo que hay en él, de particular, de éspecifico, La segunda, como una reaccién contra ese ‘‘materialismo vulgar y mecani- ‘sta, exalta el texto como estructura aislada, inmanente, que se basta ¥ Se explica 2-6{ misma, relacionindose, fundamentalmente ‘con otros textos: Hace ya algin tiempo que el debate sobre estética afandoné esta oposicién polarizada, pero ello rio quieré decir que la solucion interme:dia esté totalmente resuelta a nivel tebrico. Por esta faz6n, sin tener una posicién tedrico-estética como organizacién, si, al menos, tenemos una orientacién jalonada por el tipo de problemas que,nos interesa dilucidar combinando practica y teor' Problemas como el de la relacién arte-ideotogéa que inicialmente se evi. taron privilegiando absolutamente a la ideologta y-dejarido de lado la contradieci6n, por esa misma raz6n se han convertido en problemas ca- a, ez mds vitales para la préctica teatral y han generado ricos exper mentos que vielven a plantearlos a un nivel mas elevado y de modo mis complejo figuran en el primer lugar de nestras preocupacionestebrico- practicas. Toda ‘una serie de categorfas més 0 ments ideolégicas tales como “calidad”, “forma y contenido”, “mensaje”, otc. son debatidas en fords ¥ articulds pero esperan ain debates més a fondo y con una mas amplia patticipacion Hay quienes, dentro de! movimictto teatral, cerran todo debate con el argurnento de que la solu & en los Iibros de Marx 0 en otros pretendidamente miarxistas, repitienda, sin’ saberlo, la frase de los fan ticos Mahometanos que quemaron'la Biblioteca de Alejandria: “Lo que esti en el Kordn ya lo sabemos y Io que no esté en el Kordn no débe sa erse” La C.C.1,, en ‘cambio, plantea’a este respecto que sin un desarrollo: de la teorfa estética, ligada a una practica, sta tiltima camina a clegas. La andanada cerril contra distiplinas y herramientas dtiles para la con- formacién de una'ciencia del arte, tales como la lingifstica y la seimiolo- fa, por parte de quienes por primera vez oyen hablar de tales discp| nas, es Tah Vieja como la ignorancia misma. Son las seculares andanadas, de la fe cOntra la ciencia, las defensas contra cualquier posibilidad de duda o de cuestionamiento de lo que se cree saber. Todo ello es, aunque venga de una autodenominada izquierda, signo de una actitud fascista. LA ORGANIZACION GREMIAL: Dentro’ del contexto ¥ de acuerdo a la historia particular del movi- miento teatral colombiano, la C.C.T. noes lin sindicato (lo cual corres: ponderia a unestatus de compafifas teatrales con empresarios, ete.) sino un gremio que reune grupos de teatro, No se trata de gente contratada para uno 0 varios montajes y que vende su fuerza de trabajo sino-de “Aerunclonesongileas,duehas de sus recaros ined. de produceién. 2 TTodo ello ctea’ uitas relaciones de produceion, un proceso, de produc. ‘Gin de.cardcter colectivo'y en el cual existe la investigaci6n y Ia trans- formaciénde un producto ‘ierto al debate con el piblico que, en for- rma realy concreta, ayuda a modificarlo. Planteamos, asf, un tipo de comunicacién en espiral que va del emisor al receptor, regresa al emisoF ¥y pasa varias veces por el receptor hasta que logra la plenitud de su ex: presividad y las més claras y ricas posibilidades de lectura. Respetamos Ja autonomfa de cada grupo pero buscamos la critica mutua cuyos iinicos timites deben ser el rigor analftico y la utilizacién no de opinio- nes, juicios absolutos'de autoridades (cualesquiera que sean y del tipo {que’sean) ni las frases rimbombantes, sino de argumentos demostrables. Sélo la unidad basada en la, multiplicidad de tendencias estéticas desa- rrolladas libremente, en una critica que tenga en cuenta el proceso y las Condiciones espeeificas de la produccién y no simplemente-los resulta: dos, es una unidad fecunda que sienta las bases para la creacién de una dramaturgia nacional que sitva a Ja formacién de una cultura indepen- fente, en condiciones de elegit, para su desarrollo, lo que més le con- serie en fa Rerencia cultural ufitversal, LA RELACION CON EL PUBLICO: "El concept de piiblica es preciso esclarecerlo, Rechazaris de plano fa tesissegiin la cual el pablica estar‘a o deberfa estar constitu/do exclu- sivamente por ua clase; la clase obrera, de donde se deduce gue las ‘obras deben tritar exclusivamente temas de la clase obrera y, en algunos Lone lage hasta planteae ‘qua lo qrun ce dehectan setae canetititelac exclusivamente de obreros. Esta mitificacion de la clase obrera no bene. ficia nial teatro. ni alos obreros sino_que en. caso de realizarsé— los Berjudica @ ambos. EI pblico estd necesariamente compuesto por varias ‘apas y sectores tela sociedad, sobre todo por aquellos que estén inte- rresados en fa critica profunda de la sociedad burguesa y,de su ideologta dominante y. que necesitan la transformacién radical de esta sociedad. blfco, pues, no es ni “‘el pueblo” en, general ni una clase en particu lar sino un conglomerado heterogénes, unido en cuanto a ciertos obiet ‘9s’ genefales pero llerio de contradicciones y divergenciaé en cuanto a los problemas que le intereéan y. que son expuestos y discutidos por el teatro. Con el piblico nos planteamos ura relacién polémica yno una felacién misionéra o evangélica es'decir, la conversién'del teatro en un medio paira predicar una ideologfa redentora, cualquiera que ella sea. El 135sstritor, dice Marx, “en ninguna manera considera su’ tared como un ‘medio. Es un fin en sf y tanto es asf para él mismo y para los demas, que sacrifica’su propia existencia para alcanzario” ("‘Los Debates de la Sexta Dieta Rheniana) Un teatro, convertido en tribuna ideol6gica y he- cho a la medida de un piblico “cautivo”, convencido de antemano, un teatro’Cuyo objetivo es mostrar “lo positivo” de los explotados y ocul- tar 10 negativo, lo cual debe adjudicarse Gnicamente al explotador es ese a sus intenciones “revolucionarias"— un teatro religioso, mani- {iieo, un rito mas. Es Un teatro sometido a la censura de idedlogos y a la autocensura' de sus productores lo cual revierte en una censura del ablico y que no difiere como factura —aungue si como jintenciones— de los.auitos de fe y les moralidades medievales. Es, en general, un teatro que parte de la idea dé que el pueblo no entiende de complefidades, de Gue hay que ponerse “a su nivel" (es decir, descender ‘at pueblo} y ha- blarle un lenguaje “claro”, “directo”, "transparente"” 0 sea, en realidad, simple, primario, tautolégico y obvio, Esté teatro no se confiesa a si mismo que noes capaz de elaborar otro Lenguaje sino qué usa esa coarta- da “*teérica” para embaucarse a si mismo y a su pablico. Como la critica ho tiene cabida en ee modo de proceder dirigido por la “fe” y la “ver- dad", la formula puede repetirse indefinidamente sin peligro de ser cuestionada. Desde el interior, es decir desde el cfrculo que realiza ese teatro, no puede haber’ cuestionamiento pues allf estan la ‘verdad ideo- logica’” y_ los esquertias formales que la garantizan y desde el exterior ‘mucho menos, pues toda voz que venga de afuera tiene una etiaueta, exfe ulasifeaia y corresponce'a un “ereor’= A LA CREACION COLECTIVA: Esta'préctica que nosotros no hemos inventado sino que la hemos re- descublerto por razon de" nuestras condiciones particulares, ha sido ata- cada tanto desde ef campo tradicional que preconiza la “originalidad” y la propiedad privada'de temas, ideas, procedimientos formales, en fin, de los “textos”, como desde el campo de [a “izquierda” que, sin plan- tearse una transférmacién de la produccién attistica a todos los niveles, ret)be, sin beneficio de inventario, las convenciones establecidas ya que supone que el problema no radica en el “medio de comuhicacién” sino en el “mensaje”. “El ataque ha Comenzado por el térmnino “‘creacién”, récoglendo las objeciones de Macherey contra los connotaciones “anti-cientificas” y a ‘“religiosas’*. de la palabra creaci6n. Se ha propuesto cambiar esta pala- bra por lade “produccién colectiva” Si debajo-de esto ‘no hubiéra un problema que nos interesa dilucidar, dejarfamos de lado, de buena gana ‘esta discusi6n de términos. La contradicci6n creacién/produccién fue culdadosamente examinada por Mark (a quien; dicho sea de paso, fa pa labra “creacién” no le evocaba, necesariamente, el Génesis) ‘que, en la sociedad capitalista, trabajo “productivo” es Gri sivaménte’et que produce plusvalfa. “El proceso de produccién capita: lista no es una simple produccién de mercancfas. Es un proceso que ab- sorbe el trabajo vivo, que convierte los medias de produccién’en medios de absorcién del trabajo no retribufdo” (e! subrayado es nuestro). trabajo productivo (como categorfa:capitalista) no se halla'para nada Vincilado al contenido concreto del trabajo, a su utilidad especial, a va lor de uso determinado en que se produzca"” “Un actor... puede ser un obrero productivo si trabaja al servicio de un capitalista, de un patrén, ¥ ~ entrega a éste tina cantidad mayor en trabajo de la que recibe de él en fornia de salario. En cambio, el sastré que trabaja a domicilio por di para reparar los pantalones del capitalista, no ered mas que un valor de iso y Noes, por tanto, més que un obrero improductivo. El trabajo del actor se cambia por capital, el del sastre por renta. El primero crea plus- valfa, el segundo no hace més que consumir renta, La distincién entre el trabajo productivo y-el trabajo improductivo se establece aqui desde el punto-de vista del capitalista, no desde el punto de'vista def obrero”. El fabricante de pianos produce capital. El pianista no hace mas aie cam- biaF su trabajo por una’ renta”(téngase en cuenta que esto se excribe antes de la produccién masiva de discos) “Pero el pianista produce mé- sica, satisface nuestro gusto-por la miisica y lo pfoducé, por asf decir: loc." "Pero esta cosa {la misica) no es trabajo productive en el sentido econiémico del término. O por lo menos ino mas que el trabajo del loco que produce quinieras”. Para mayor exactitud, Marx explica que “Ios I bros, los citadros, las obras de arte” aunque mercancias, es decir, aun: ‘que-viniculados con el mercado, esta vinculacién:no es “inseparable del acto de creacién artistica”. Creacién y produccién séto Son inseparables, en clertas circunstartcias y es significante que Marx vea al actor, al pro- fesor, ak médico y al cura, reunidos en esta citcunstancia, es deci, de- Pendiendo del patron. Unos pérrafos més adelante dice: “El actor, por ejemplo, es un artista para él pablico y un obrero productive para su di rector (en la época director y emipresario eran, ‘asi siempre, lo misrio) ¥, finalicemos con esto:.“La tiple que vendé ‘sus arpegios por cuerita se 5 ae3 {Prop es una obfera improdictva, pero, contratada por un empresario 55 | que la hace. cantar para ganar dinero, s un trabajador producti, por: ey \ que produce capital” (Textos de la ‘Historia Critica de la Teorfa de la S| Plusvalfa’, Buenos Aires, Ed. Cartago 1956. Los subrayados son nues- B i t10s). Habfamos empezado a discutir por un término y hemos desembo- $3 \ cado en un problema fundamental: nosotros somos obreros improduc- EE; tvos, hacemos un trabajo, improductivo...“O, por lo menos, no mis productivo que el trabajo del loco que produce quimeras..” Porque no producimos plusvalfa y, peor atin que la tiple o el pianista de Marx, af siquiera. consumimos renta, Nos relacionamos directamente con el pt -blico, sin Intermediarios, es decir que, nuestro trabajo ‘creador”, aur Guie inmerso en la sociedad capitalista,.influfdo por éta, dependiente de ésta, es un valor de uso y no tna mercaneia. Eso no quiere decir que ‘no nos veamos obligados, a veces, a producir mercancias pero estamos luchando y.seguiremos luchando, con la C.C.T., pot conservar esta inde- pendencia “anormal”, dentro de esta sociedad, Nuestra ocupacién fun- damental (pagando el precio de la pobreza) ¢$ el trabajo creador y nues- tras ocupaciones Secundarias nos permiten realizar y preservar, por asf Aecirlo, ese trabajo creador (1), ‘Aclarado este término “creacién", pasemos al segundo: “colectiva”, también atacado por quienes suponen que lo colectivo implica la anula- cién de lo ind x {dedlog(a, domirarite que, por esa razén; aparéce en ellos como espon- ‘tdneo'y como personal. Formas de arte colectivo de carécter explicite hha existido y existen en todas las sociedades. Pero existen, también, formas implicitas.de arte y —concretamente— de teatro. colectivo..Un anilisis sociol6gico de la obra de Shakespeare nos mostrarfa hasta don- de: reine y condensa de una manera particular, elementos colectivos. Habria, incluso que ir més alla: No existe trabajo que no’sea colectivo, +). y no existe originalidad absoluta eri fa creaci6n art(sticaEs ya bien co- stiocida la aseveraclén de gue toda escritura es una lectura de otros tex- tos, inclufda la serie de textos extradliterarios y que, por otro lado, toda’ lectura es una escritura ya que el hecho literario y/o el teatral se inserta “en ta vida a la par econémico-social e idéologico-cultural de los hom- bres”, se convierte en “intercaibio de ideas o mitos dentro de una es- ~ tructiira econémicé-social”. (Noél Salomon, Ob. Cit.) Todo esto choca, ae cs (1) Esto reza pare la siayorfa de los grupos de 13 .C-T. ual, sin darse cuenta de que ese es un coricepto de la cana, en “trabajo productive" que, para pro = Gear ol mercado de los derechos de autor, engendrando, asf, la FF glade ia orginalidad, el tabé parancco del plago, el cults a talento y fal geifo, todo fo cual fo es mas que una éxtensiin del culto. del éxito, <= ‘."‘Decir que el teatro, es siempre ~por naturaleza—un arte colectivo.es decir una verdad a medias porque el teatro, como todo, esté sometido a la historia, no existe en abstracto. El teatro que hacta una Cofradta arte- sanal en. la Edad Media, como relacién creadora enitre los productores. tenia poco que ver cor la relacion comercial instaurada por el capital ‘ma en la forma de compafifas teatrales (no'es casual el término."“compa- fifa’); La’ compafifa teatral, tal como se constituye en nuestra época in dustrial, no logra eliminar todos los aspectos colectivos del, trabajo (hay tun elenco que necesita una relacién colectiva entre sus miembros para ‘elaborar y presentar el producto)'pero las jerarqufas eeondmicas hacen gue esta misma relacién indispensable se vielva lo més individualist pe sible. No logra ser igual que una Fabrica por el, tipo de producto que se labora, pero se le asemeja mucho, Siel teatro ha resistido esta “hostil- dad" (como dice Marx), este ataque brutal a sti estructura necesaria: mente colectiva es, posiblemente, porque los hombres réalmenté f6.né- _ cesitan (perintaseros ese optimismo). En Colombia no se estabiliz6 nunca esta estructura, En ello sree no-dudarlo, en’parte no, despreciable, el | desarfollo peculiar det movin tivo, ui trabafo en el cual Ia partiipacion creadora mle decir ta parti pacién generadora, expresiva y critica) sea de. todos. Si el teatro.c&na ‘mercancfa la participacién creadora sera la mfnima posile (al fiends e lo. Qué respecta a fos actores) por varias razones Primero poraue una pai forzarse lo menos posible y utilizar el copecicue an su propio benef cio, en.la cfeatiGn de un prestigio personal que significa Une, mas alta. categoria éconémica... y una mayor satisfacci6n nafeisis es rodo-esio “ho quiere decir.que sélo hay participactén creadora ‘euando,“del teatro, Quiere decir que hay —eventualmente~ varias maneras de vi- vir'del teatro. Ya nos referimos a esto al hablar de profesionalizacién. ‘Ast como el sozialismo no elimina al técnico ni af cientifico sino que cambi obrero, asf Ia creacién colectiva no elimina al autor’ (aunque a veces se vea obligada a llenar sus funciones por razones especificas e histéricas) nivelimina al director, al escenégrafo, al mdsico, ete. La Creacién Colec- tiva se plantea como necesidad la integraci6n de estas précticas no como tuna acumulacién programada de departamentos estancos, sino como relacién organica. En esta relacion la especializacion no significa territo- Fialidad privada. No‘se trata de una suma de aportes personales en la cual cada uno conserva su paréela sino del aporte colectivo trabajada en tapas y_iniveles con ura metodologia comtin a todos los participants y que, una vez establecido en sus aspectos generales, una vez convertido en lenguaje, en estructura significante, es conitrufdo por partes y cada ‘specialista acaba su parte sabiendo qui en ella esta, en cada momento, Presenée el todo, En pocas palabras: el trabajo de “‘compafifa’” es aqueél en el cual cada uno trata de sacar el mayor beneficio personal de [o co- lectivo; desmembréndolo, desarticuldndola hasta donde sea posible. El trabajo colective es aquél en el cual los aportes individuales encuentran __ SU expresion y su significactén eg la organicidad del espectculo sin, por. ‘a raz6n, desaparecer, perder si carécter pérsonal. Podrfamos analogar- lo con la thetéfora, en la cual, los dos elementos stiperpuestos crean un fercero que.né €8 ninguno de ellos pero ellos mismos no desaparécen: El tuna, conciéncia del valor del aporte personal sing, por el contrario, de una conciencia, inconfesatla, reprimida, de la mediocridad de ese aporte. El‘ mediocre necesita siempre estarse afirmando, haciéndose teconacer, solicitando ¢rédito. El creador auténtico. sabe cuanto debe alo colecti- 40, el’ mediocre, como el usufero; piensa que todos le deben. ‘Ahora bien, enftentar la “‘compaiifa teatral” al “grupo” (tal como se 4x entre nosotros) ser‘a simplificar el problema. Existe, también un tipo.” de ““compafifas estables™ que no’ estan continudmente contratando’ac- tores, que tienen un elerico relativamente fijo y un repertorio y en las cuales existe una especie de transaccién entre le jerarquia vertical y la patticipacion colectiva. Y estas organizaciones an hecho y hacen apor- tes importantes al teatro. Nosotros nunca hemos sostenido que la éreacién colectiva garaniiza, “de por si, y de modo inmediato, un resultado mas rico'y profundo, de 1B) , Fadicalmente, la relacién del técnico y del cientifico éon el - “ai oetubre de'1977-° la misma mianera que la organizaci6n socialista, por ejemplo, no garanti=. 2a, de por sf, mejores novelistas, poetas, pintores, etc~Eso serfa medir y dejarse meddir por el rasero del resultado, del éxito, La diferencia no esta en el resultado sino en el proceso: El resultado es algo inmediato y el proceso es a largo término. Una participacién colectiva real en la pro: duect6n, en térmings inmediatos; produce mas problemas y dificultades que. resuitados:como, ocurre con toda teftativa de, romper tepresiones esincorporar gente no; calificada, cambiando los.cédigos de calificacion pero, para Jlegar’al' ideal aparentemente utdpico planteadé: por Mars - tLa,concentracién exclusiva del. talento ‘artistico en individuos Unieos {la consiguienté suptesién de esas dotes en Ia gran smasd es una conse: “ cuencia.de la divisién del trabajo". "En tina sociedad comunista no hay bra pintores; sind, a fo sumo, hombres que, ‘entre otras casas, se ocupan, también ‘de pintar” ("La Ideologfa Alemana”), para llegar a esta pro: puesta es necesario.el proceso del cual estamos hablando. Es necesatio. también: aclarar: que Ia C.C.T., asf como no tiene una “doctrina estética “oficial”, tamipoco impone o exige la Creacién Colee tiva, Muchos grupos de la C.C.T. trabajan con otros procedimientas y entre 10s que aplican la Creaciéit Colectiva’se’ dan diferencias impor- * jahtes, ricas_y;polémicas, en cuanto a la aplicacion misma. Sabemos -bien,aue toda imposicién en el trabajo creador es esteritizante. Estamos dispuestos,, muchos grupos de la C.CT., a ofrecer y a someter a debate libre nuestras experiencas en Creacion Colectiva, No estamos dispues. toga impondrielas a nadie,UN ACTOR DE NUEVO TIPO PARA UN NUEVO TEATRO. PROMOTOR-CREADOR Y ADMINISTRADOR Santiago Gar Tal como 'se ha Venido desarroltands el teatro en nuestfo continente @s horade reflexionar sobre.el papel del actor en la confarmacién de tos sgiupos de teatro. y a'su ver el papel del: grupo de teatro como un ele mento determinanite en las traisformaciones sociales. Es evidente que fa tendencia general en los nuevos grupos de teatro @5 la de conformar una agrupacion estable de actores que estén en capa ldad de resolver miltiples.y complejos problemas no solo de orden ar Ustico sino también administrativo, por ejemplo; salarios u honorarios para. los actores, programacién, publicidad, y en varios casos, (que po- demos Considerar como ejemplares) 1a adquisicién de.una sala propia. La solucién-de estos problemas, que anteriormehte le correspondia alo Gque' podria llanarse el “personal administrativo” de una compifia tea tal, hoy en dia es encarada por el conjuinto de laagrupacion. ° Este fenémeno repercute (y probablemente.se origina) en el proceso Creativo'de las obras de teatro y én su factura final, Por qué? Por el.he- cho de que la mayoria de-los grupos en la actualidad estan vinculados af proceso de liberacién dé nuestrds pueblos. Es decir, por sti mayor grade de compromiso.con una convulsiva situaci6n politica y social, E! grupo asume. na responsabilidad social’ no como suma de resportsabilidades individuales, sino como una organizacion de Cardcter artistico que, ade- nds, en varios patses latinoamericanos llega a adquirir caracterfsticas mucho més elevadas al presentarse como la orgariizacién de varios gru pos. Pero esta “toma de conciencia’” det gruypo, o de la organizacién de grupos, no excluye de nifguna manera sing antes mas bien.impone co- ‘mo condicién'— la ""toma de conciencia” de cada uno de los individuos, ‘de cada actor que conforma el gupo 0, a Organtzacién.,En la elabora- in dal producto artistico cada unio de los actores asume una respon: ‘abilidgd a profundidad y én extensin, ya que esté participando doble~ mente en fa ereacién de fa obra y en su difusion (problemas atistieos > at+ admiriistativas). Lo que quiere decir que el actor - como un trabajador — de tera cient fica est exrechamente vinculado asu producto y por lo tanto asu distribucién o “consumo” en la sociedad, Estas consideraciones os’ imponen la necesidad de’ reconsiderar el papel del actor en la sociedad y por lo tanto de'la clase de formacién que este “actor de nuevo tipo” tendré que recibir en adelante, Lo que hasta. hoy més: menios ha venido sucediendo en latinoamerica es el he- cho de que el actor adquiere su formacién dentro del mismo grupo de teatro, El grupo ha encarado y resuelto a medias e! problema pues casi hhunca dispone ni del tiempo requetido para uta idénea formaci6n ni de {os medios técnicos ni espaciales. Por otra-parte si el actor ha tenido una ‘formaciOn én una escuela’o’ academia, teatral no’son precisamente fos conocimiento’ adquiridos.en ellas fos que lo capacitan como “actor de fhuevo' tipo”, 0, sea, una formacién que le permita resolver las nuevas ta- reas de actor - ereador - promotor. Cudles serfan entonces, los elemien- 408 que’ lo’ doten de las herramientas necesarias para desarrallar pléna- mente nuestro arte y construir un s6lido movimiento teatral? Consideremos primero el acontecer de la produccién de una obra de arte (su proceso de creacién) determinado por tfes momentos que guar- ‘dala entre sf relacionés de oposicién y de complementariedad, (Pero no queremos. limitar estas consideraciones a la obra de arte, sino que nos proporiemos extendérlas al actor, al creador de la obra y al grupo que se bresenta conto productor det espectaculo teatral).. EL: MOMENTO COGNOSCITIVO. : Que determina en la obra de ar- oe sir reiacin con ia tiencia'y con ia manera especifica como éta'cono- Ge la realidad. Esta relacién tiene que ver con la diferencia existente en: tre la manera GOmo al arte condce 0 se apropia (aprehende) la realidad y fa.manera coms la ciericia lo hace, La ciericia descubre leyes para trans- formar la realidad, utiliza la logica en un leriguaje de precision: unfvoco: Er arte ‘uriliza la estética et un lenguaje inverso al de la ciencia: ambi uo, polisémico: El momento cognoscitivo determina entonces, la rela- cid entre arte y ciencia y-no las preseinta coro maneras contradictorias de conocer (apoderarse) dé ia realidad ni como dependiente una-de la ota, sino como. maneras “compleimentarias” en el proceso de apropia, din. EL MOMENTO IDEOLOGICO. - Determina en la obra de arte sus re- lacioneS con‘los conceptos, las ideas, la apreciaciéri que el artista tiene “del mindo, de la realidad y de las relaciones de los hombres entre sf y con la naturaleza, TTendrfa que vet este moments ‘con.Tas coneepeiones ¥ |as posiciones politicas del artista o del grupo de artistas y ‘de como a través de la'reali- zacién de la Obra éstas ideas, Conceptos y apreciaciones van siendo pues- tas en tela de juicio, criticadas, analizadas, es decir interpretadas: Este momento 5¢ nos presenta a veces tomo contradictorio entre la.obra y el antsta, como por ejemplo er el cao de Balzac tan preciamenteestudia 0 por Leriin. EL MOMENTO ESTETICO.— Que determina en la obra de arte su forma de preséntar sus contenido y sus relaciones con la manera de Itansformar la fealidad en otra realidad.qué llamamos “obra de arte” y Su vez la felacion entre esta “otra realidad” y la realidad de donde se desprénde. Es decir, su capacidad de producir transformaciones y de ‘ad- quirir la caracterfstica de determinante. Esta “capacidad de transforma- ci6n” la vemos coimo una distancia entre la obra de arte y la realidad. El espesor de este espacio, su aparerite contradiccién, la tensién existente entre os polos obra de arte - realidad, es lo que llamamos momento es: tético. Ahora bieri,est0s tres momentos se relacionan entre sf de tal manera que sus dependencias y oposiciones sé-representen a manéra de triangu lo teniendo como base las relaciones entre el momento cognoscitivo (ar- te “ciencia} y el ideoldgico (arve - politica) y como vértice superior (re- lacionado dialécticamente en su doble'contradiccién) el riomento esté- tico (arte - realidad), : Esta’ trilogia de momentos. determinantes de la obra dé arte, puede anther seins le declarammas aaeiniontionts_apticarse ie tonttadorder artista y en nigestro caso a ta del actor - ereador - promotor. “Deberfamos sin éinbargo, para entender |a'complelidad de su posi- cidn en ta sociedad, y en particular en la nuestra latinoamericana definie (aisetar) tas bases, sobre las que’ podrfamos sustentar nuestra concep: Ge fa obéa de arte y del artista En una pritnera istancia tas felaciones entre, clenca.¢ ideologia eo ino producto de tres factores: .,L0s imiedios de produccion. Este factor detérminante del desarrolio dindmica det movimiento teatral adquiere cada ve¥ més importancia en nuestro ‘tiempo. En los iltimios afios 1a evolucidn de grupos y agremiacionés exige la creacion’y la apropiacion de jos medios de produccién del artista. Es decir la aproptacién.de salas en primer lu- 827, equipos, sistemas de administraci6n, mecanismos de produccién y-ditusién y centros de. formacién con. una verdadera autonomfa en. 23su organizaci6n.-Esta autonom(a es ta que garantiza una correcta ré- Taci6n entre el momento’ cognoscitive y- el ideolégico y por consi guiente con el momento que define-en Gltima instancia la obra de arte: el estético. 2. El piblico El segundo ractor (determinante) que podrfamios colocar en la base de las relaciones de la obra de arte con la ciencia y ta ido: Togta serfa el pabliéo, En este caso nos detendremoé a caracterizar ase piiblico: es evidente que las relaciones de,la obra con el especta dor son de caricier dialéctico, es decir, tanto ef pAblico influye en la formacién dela obra, y ala postre en la conformacion de una estét a, corto la obra de arte influye en la formacién de un pablico. En ste movimiento, contradictorio encontraimos el valor estético de la ‘bral de arte’en cuianto capaz de transformar la realidad (la distancia, « de que anterformente hablamos, en que se coloca la obra para tans: formar la realidad). Lo qile-podrfamos hoy en latinoamerica definir'como el Nuevo Tea- tro, si queremos profundizar én esa definicin, lo esté definiends et nuevo piiblico que esté en la base de su desarrolto: el piblico obrera organizado. Es asf como encontramos el tercer factor basico en este nado. 3. LA ORGANIZACION.~ El desarrollo social aceletado.que vive nues tro ‘siglo va caracterizandose por la conflictiva contradieci6n: orden: desorden. Podtfa’decirse que el grado de evolucién econémica y so- cial estd en proporcién directa a su capacidad de getierar organtéacio- “pes sociales." Ahora bien.‘estas orzanizaciones se califican por el gra do de utilidad alos sectores popitiares (valor de Use) o por'si capa cidad de resolver necesidades.concretas de Ja sociedad. Es-decir se _ éalifican respondiendo a la pregunta clasista “a quién le sirve?””. La calidad de la-organizacién se eleva en cuanto se opone a la préctica ‘. capitalista de la explotacién dei trabajo de! hombre (valor de cam- bio). Los trabajadores de la cultura estamos sometidos a estas condiciones. (exigenicias) del. desarrollo histérico, Creemos queen latinoamerica.el artista debe encarar el compromiso:dentro del, marco de una organiza- clén dé trabajadores de la cultura descartando la idea romanticista de la Juche ividual.. Aner: para, conjuga. ete factor ‘dentro de nuesiro planteamiento < "como base el profundo. sentido humanista de la ideolog’a proletaria. Es _pulates, porque de est examen se desprende la politica que nuestra artistas. Y'es evidente también que estas ‘organizaciones eeu ‘en pers manente contradicein con el mismo Estado y con fas organizaciones.< populares de Ids trabajadores, que son las que van sentando las bases de un poder popular para construir el socialismo. (Sélo en'€l socialismo se ~~ Fesuelve esta contradiccién al,volverse.el Estado la expresién verdadera ide Jas organizaciones populares). "Nos, interesa examinar nuestro, caso particular la obra de-arte y ‘quien 0 quienes ta producen adquiere un ‘sentido (¢s.decir ‘un. movi- miento direccional) al ser utilizada por una u otra clase social. Entra ‘pues, a adquirir un sentido, verdaderamente “popular” al servir'a los in- tereses de la clase trabajadora. Y decimos que sérfa.populae” tomand decir entrarta a.ponersé en préctica la aspiraci6n de que él arte'ciumpla =} luna funcién social en todas las capas de fa sociedad y no s6lo en la clase ‘trabajadora (lo cual tampoco’serfa tan limitativo o excluyente yaquela’ | ‘clase trabajadora es la mayoria en un pais capitalista y la totalidad en uno socialista). Esta dindmica como mejor se puede desarroitar es a través de una re- lacin estrecha entre los sectores mas organizados de fos.trabajadores y los sectorés organizados de los artistas” Esta'relacién que consideramos™” “fundamental. pues.es la que le da el sentido real a una cultura popular» -no exéluye la posibilidad de refationes entre la orgaiizacién de. fos ar tistas y el:Estado o stis organizaciones (por elemplo las relaciones exis: ienies esitne te Corporsvion? Coigbieire de Frater y-eF femiieeie Eo ~~ “ombiano' dé Cultura). Sin embargo a medida que las contradiccioties y— onflictos de clase se agudizan, necesariamente se agudizan también las. contradicciones enire el Estado y las organizaciones de lo3 artistas que {tabajan al lado de la clase obrera. En un estado capitalista eon un t ‘men-més 0 menos democratico estas relaciones son posibles y en mu chs €as6s Megan a beneficiar ef desarrotto: de los diferentes movimiens. tos artisticos, pero a medida que se pierden las libertades denocraticas se deterioran las relaciones y llegan a romperse definitivamente-er el ‘aso de los pafses bajo teg/menes frontalmente fascistas. Es por ello que para nosotros los artistas es necesario hacer un exa- _mén‘de. las condiciones politicas. que viven nuestros pafse5:y el grado.” de desarrollo de los conflictos entre el Estado y las organizaciones 0 ; : ae‘onganizaciones deben asumir'con relacién al Estado, a sus aparatos cul- turales y.a otras organizaciones. aparentemente independientes, pero que en el fondo deben estar siviendo alos intereses de uno w otr'polo de la sociedad de clases. De la Felactén ‘que podamos establecer entre los tres Factores bisicos de este exquera: los medios.de produccién, el piblico y las organizacio- nies populares podrfamos sentar los principios de una nueva estética tea- tral apoyada por la ciencia y la'ideologia. La confusin de las funciones de-los tres momentos determinants de la obra de arte y de las consecuentes relaciones cor los factores ba- sicos, coriduce a posiciones.esqueméticas, dridas, aislan al artista del coritexto’ dinémico de este complejo engranaie, y en.el:caso del nuevo teatro popular Latinoamericano propicia 1a creacién de fracciones y de Intentos divisionistas dentro del movimiento teatral. : Los resultados estéticos engendrados de estas confusiones (arte igual clencia, ideologia superando la obra de arte, o arte imitaci6n de la reali- iad), hemos constatado cdmo estin condenados a un lénguida existir. Nos corresponde pues desarrollar las posibilidades de la formacién de in “nuevo. hombre de teatro” en Nuestra América, formado én la com: plejidad propuesta por la basqueda de una estética en estrecha relacién con las organizaciones populares. Las experiencias, iniciadas por Reinhardt y Piscator’en la Alemania de los afos 20 brutalmente aplastadas por el nazismo, las experiencias » del naciente teatro poplar chileno dutante el gobierno de la Unidad condiciones politicas y sociales nos lo permitan, Y por otré lado, los. poiltivos resultados logrados en los paises socialistas, especialmente en: \Viet-nam y.Cuba, (la experiencia del Teatro del Escambray) deben erii- ‘quecer y estimular permanentemente esta diffcit tarea de conformar in movimiento teatral integrado por'actores - creadores - promotates com- prometidos: concientemente en: una verdadera liberacién de Nuestra ‘América INFORME FINAL SOBRE LA REALIZACION DEL PLAN GENERAL DE ACTIVIDADES DEL FESTIVAL NACIONAL DEL NUEVO TEATRO 1976 La Corporacién Colombiana de Teatro por medio del presente Infor. ime Final sobre la Realizacién del Plan General de. Actividades del Fes. tival Nacional del Nuevo Teatro 1976, desea dejar constanca de la [a- bor adelantada por la CCT, entidad” organizadora del evento, en cada tino de los puntos integrantes del Plan, discutido:y aprobado ‘previa. mente por fa Direccién del Instituto Colombiano de-Cultura, y parte in- tegrante del Contrato No. 051/76 firmado entre el Instituto y laCCT, |. Cumptimiento de los objetivos del Festival, De acuerdo a los ex- presado en el Plan General et Festival Nacional del Nuevo Teatro 1976 teridria por objeto central la difusién del. arte-escénico. el impulso ala ‘apacitacton de los grupos teatrales participantes y Ia elevacién del nivel cultural del piblico popular. Igualmente el Festival Continuarfa aplican- do el criterio de descentralizaciéin de la cultura poniende mayor énfasis en la promiocién y realizacién de las Muestras Regionales ce Teatro y las tareas conexas 2 las mismas, como serfan los Seminarios Didacticos, Ia difusién de publicaciones especializadas de teatro etc. Una vez efectuadas las evaluaciones respectivas por medio de reunio- "nes post-festival con los Presidentes Regionales de la CCT. los Respon. sables de las’ diferentes Muestras Regionales de Bogoté, Medellin; Cali, Bucaramanga y, Barranquilla, asf como con las corresporidientes Juntas Directivas.Regionales, fa CCT ha conclu‘do que'los objetivos expuestas en el Plan General se cumplieron, gracias a la elevacién del nivel organi zativo de la. CCT a escala nacional y desde luego como resultado de la acumulaciin de experienciasdejadas por el Festival 1975. Parte importante en este aspecto lo jugé el hecho de haberse mante- nido- casi intacto el equipo. humano que-trabajé denodadamente tantoen'uho como en otro Festival. También el.refarzamiento del: trabajo. y- praiyeteiin de la mayarta de las Comisiones de Trabajo (Publicaciones, Publicidaé, Seminarios, Salas ete.) con nuevos y, represcntativos traba-_ jadores dot teatro permitié mayor agilidad y. puesta én practicaide las ta- reas del Plan General Loy’seflalamientos al respect han venido siendo comunicados a Col: cultura por medio -de los dus avances sobre “Desarrollo del Programa ‘del Festival 1976" fechados en Noviembre y Diciembre de: 1976 y nos ‘ropiniemos compiementarlos en’el presente Informe Final Desetsmos igualmente destacar la colaboracion prestada por, Coleultu- va 65 todas las ctapas que le correspondian, deiacuérdo af Contrato, se: “falanda ‘como varias de las fallas Octirridas duraite-el desarrollo del Fes- tival’1975 fueron superadas en esta ocaSi6n, surgiendo otras nuevas que estamos convencidos se depurardn en la medida del desarrollo continua: do. de la’ importante’ labor que significa para'ta cultura colombiana el evento Festival de Teatro: é i I~ Estructura del Festival Tal como estaba previsto en. Plan Ge neril de" Actividades a'que venimos haciendo referencia, durante la edi cidn 1976, del Festival Nacional de! Nuevo Teatro se conservé la misma “Estructurd organizativa de 1975, dada Su funcionalidad probada-en el “cortamnen anterior. Fe & Fiecuitive del Festival estuve integradd oor cinco miombros;'des nombrados por ef Instituto y tres por laCCT, ast: “pe eka Man Delegidos por el Institutor, >: Doctor Alberto Yepes 4 Deectora Maria Teresa Petia Auditor ante ¢! Instituto Directora de la Divisidn Festivates : Por‘la CCT: Pavia Ariza F Roberto Gomez L. Enrique Buenaventura Directora Artistica del Festival “Director Ejecutivo del Festival + Sub-director def Festival Importanis sehalar que la parte det Comité Ejecutivo cofrespondien- te'a la CCT; asf come los responsébles de las nueve diferentes coinisio 28. 28) nes de Trabajo, fueron elegidas por la Asamblea Naciorial de ta CCT’'y adetantaron al ‘rabao de parifeaién, orgenizeién y proyeccion cel Festival desde mediados de Eneto’de 1976, Las partes integrantes del Comité Ejecutivo adelantaron reuniones conjuntas en Ia sede del Instituto, seccfones donde fa CCT explicd el al- cance del proyecto y sus incidericias principales, se analizé el Prestipues- to del Festival.y se escucharon recomendaciones ¥y sugerencias de las partes, todas ellas tendientes-a un mejor ¥ arménico desarrollo del cer- tamen. Dentro del trémite riormal del Contrato y sus partes conexas, la CCT ‘adelant6 diversas reuniones de caricter offcial Con la Direccién del Ins- tituto y fa Secretarfa General del mismo, todas eflas importantes reunio: nes de trabajo donde se especificaron los térriinos y cardcter del Festi- val, puntos estos insctitos en el articulado final del Contrato Colcultu: raCCTs Todos estos contactos-de tipo bilateral y las peribdicas reuniones de la Junta Directiva Nacional de la CCT dieron fundamento y origen alas tareas del Festival, [as que concretadas dentro del Comité Ejecutivo per- mitieron sacar adelante, de manera responsable, el proyecto del Festival ~ AIL, — Etapas del Festival. De acuerdo a la concepcidn de evento'de fealizacién nradual. las difereiites etaoas del Festival: Seminarios Regios rales, Muestras Regionales de Teatro y Festival.en Bogota, se adelanta- ron de la siguiente forma: 1.1.5 Seminarios Didacticos Regionales. Orientados a profundizar fen fa formacién det, actor, los seminarios fueron dictados por profesio: rales’ del teatro amplidridose la aproximacién de.los,temas.o tratados ‘comos niveles de desarrollo-existentes ef cada regional, Los temas; con- ferencistas y fechas (includ los Seminars tealizados durante ef Fes- tival en Bogota) fueron los siguientes:| Regional Tema CConferencsta” Seeciones (ee) BOGOTA’ Etmentode la areas soils) ~ “Gita Ane 2 ‘Artist de os canals exrsvor Bea Camere (cuerpo Herein Plone 2 {kor un thre? (funvado con porte) Marco Stare = 2 Efectos dddencs da lon terran al ito Pro Valder (bal Cte Raye (Cot) Maurin Stewart (nl) 2 8/OUiLtA Anise Tost acico~ Eneigie Binoaentra 3 ‘riculutn de los candles exrevoscorpooe Sanego Garcia 2 ‘il obra aise eons) Goro Are 2 [MANGA Anis dl oxo aries teins Boesnniore 4 Elements par leo ea storia enor Minde 3 EDEL. Andis dea obra aii lemtate ras ta 3 GALI Fonmscin di act coer, vor, actacién." SinaiePenandnte 4 Elaboracién de una seein: mprovisacon, mont. Seminario Permanente” 3 Elaboracibn de un espactéculo: andliss del texto,» lementos bésicos de podica Enrique Buenaventura 3 BOGOTA .. Anilsis dois obra artntca,Elerbentos de pdtica Enrique Buenaventura 2 Fesivall nvestigaisn musical y fico, Jorge Lopes 2 Senmioloatay Teava Giorgio Antsi 3 Disoelacbn cuerpovor 1 Santiago Garcia ‘Jorge Herrera 2 Méiodo de Formacion del actor Santiago Gare 1 Terie S » El resumen general sefiala que én total se adelantaron 19] seminarios, con un total-de 48 secciories. El dmero de actiores participantes alean- 26 la cifra promedio nacional de 170 y brindaron su colaboracion 16 monitores o conferencistas. Las proyecciones practicas de esta etapa del Plan General redundan en la capacitacién y formacién del actor de ma- nera altamente positiva. INI, 2 Muestras regionates de’teatro. Las cinco muestras Regionales de Teatro previstas en el plan general se adelantaron en las fechas esti: puladas y contafon con uta participacién de grupos, actores ¥ pablico superior alcalcuiado inicialmente. Sobre otros aspéctos la informacién +-se-discrimina en el cuadro siguiente: 30 te Nombre del grupo ‘cto Latino Et Alacrén Biblioteca Nacional Casa Vieja Cédhe Baal Et Local 9s = Escalinatas “ ELSigno Escuela del Distrito Eso, Ind. Nal. Florencia Experimental Federacafé Gesto : Cun: dha-t-nt Obra participante Donde estén fos sospechosos?’ Recorrido en redondo Monumento Las Monjas = Elhombre Atémico Montecalvo El sol bajo las patas'de Jos caballos La requisa Donde estamos y qué podemos tomar LaHija del Capitan, Farsa y juisticia del sefior corregidor. Et Hombre de la flor en la boca 7 Los siete pecados capitales Los ratones van al infierno Creacién Colectiva Carlos J. Reyes Buenaventura Eduardo Manet! Carlos Parada Jairo Anibal Nifio Jorge EAs Buenaventura Creacién Colectiva Valle tnctin’ Alejandro Casona Luigi Pirandelo Bertolt Brecht Gonzalo Arango 31ElTablén Estudio Galin, } ‘ apr ehs =F Estudiantil Itesa | =" Remington 22, La athambrade Los Cuentos Lobocombia Creacién Cotectiva MUESTRA DE BARRANQUILLA eo Allanaa’ sso f Casa Cultural Ching -EL Limén. Escuela de Bellas Artes Escuela Regional de teatro.de Ciénaga Estudio José Maria pu Texto ° “Teatro Estudié Univ. ibre de Cartagena Extensién cultural _ Departemental Gimnasio Bolivar Teatro Experimental , de Sincelejo A Ras de Suelo Toribio Arrocero. Historias para ser lez “Luisa Gon: Oswaldo Dragin contadas Los Siete Pecados Bertolt Brecht Capitales 7 _ daime Barbini. ‘Y.no habré olvido. Grupo ANC: Dos Hombres en le Mina. Ferenc Herzec La Piedra de la Felicidad’ Carlos José Reyes Erase une vez un rey” Aleph (grupo es Rhileno) Manuel Martinez © Carlos J. Reyes 1 Convidadst Gatlos Pereira Yepes Creacién Colectiva " Gilberto Martinez 0. Atlantica ©: Pestalozzi Nueva Escuela Paso de nuestra Historia -'» Creacién Colecti °STeatro Popular dal La Toma Crescibn Colectiva Atléntico ‘Taller de Arte: Antigona So. S6focles. ee Guillermo Tedio” eat Institute Pestalozi ‘Cudnto Cuesta ef Bertolt, Brecht Ea Juventud Los fusites dela madre Carrar Bertolt Brecht «Teatro La Calle ‘Adgonte del difunto Esteban Navajas. °- “Teatro Libre de» *: “Argentina Buchaventira Teatro LaHuella” ©. “Asésidato de X “La Denuncia Dramaticd C. Grupo SMompés cheat BOY n Barranquilla La Requisa MUESTRA DE CALI "Centro de Capiacitacién Fatsa de Micer Patelin © Annie -Escalinatas + Peticién'de mano Teatro Experimental dé calc Vida y Muerte det 2 ~ Fantoche Lusitano _ Experimental de:Arté Histotia para ser contada’ EI Flemén”