1.

Introducción
“Crear la apariencia de movimiento con la inmovilidad, una lógica de hechos no
relacionados. Puede parecer una paradoja irreductible, y sin embargo es el hechizo que
me asignaron.” - Salvatore Sciarrino sobre Lo Spazio Inverso

Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947) es un compositor vanguardista, conocido por el uso de

sonoridades aisladas, técnicas ampliadas y silencios frecuentes.

Aunque comenzó a componer a la temprana edad de 12 años, Todas sus obras compuestas
antes de 1966 las considera de obras de aprendizaje porque es a partir de esta época cuando su
estilo personal aflora más notablemente. Dio su primer concierto público en 1962.

Hay algo realmente particular que caracteriza su música: lleva a un modo distinto de
escuchar, una comprensión emocional global tanto de la realidad como de uno mismo, a través por
ejemplo de silbidos de sonido que se funden con el silencio y llevan al límite lo que puede ser
escuchado.

Está fuertemente influenciado por la música renacentista italiana. Las composiciones de

Sciarrino pretenden evadir al oyente de los ruidos de la vida moderna, para esto, reinventa la técnica
de cada instrumento para recrear la naturaleza a través del sonido.

Después de cuarenta años, el extenso catálogo de Sciarrino está aún en una fase de
sorprendente desarrollo creativo y es bastante reconocido e influyente en las corrientes artísticas
contemporáneas. Exige a los interpretes un elevado control técnico para desarrollar su lenguaje así
como llevar la música a extremos.

En su Introducción a la destacable obra de Salvatore Sciarrino, Garvín Thomas señala que

las novedosas técnicas instrumentales que presenta este compositor han sido imitadas hasta la
saciedad por compositores posteriores, hasta el punto de que han dejado de ser extrañas o
marginales, son la fuente principal de la fama del músico italiano.

Lo que caracteriza la obra de Sciarrino es que este tipo de practicas o de técnicas no son
usadas como meros efectos, sino que son los elementos generadores de las obras y los motivos
principales de estas, con lo cual constituyen un lenguaje propiamente dicho. Escuchar la totalidad
de su música requiere prestar máxima atención a sonidos ínfimos así como renunciar a las
expectativas tradicionales de un concierto.
 En Lo Spazio Inverso hay un multifónico en el clarinete, un arabesco en la celesta y en la
flauta, tonos que se asemejan a la respiración, acompañado de una característica filigrana de
armónicos en la cuerda. Cada motivo está arreglado como una pequeña escultura en el sonido, y no
progresa ni se desarrolla, como un fenómeno natural simplemente es, lo cual forma parte del credo
artístico de Sciarrino que consiste en ver la naturaleza como un fenómeno natural y físico.

2. Descripción de los elementos

2.1 Flauta
Las apariciones de la flauta se componen únicamente de dos elementos. Un efecto de
frullato sin sonido (o lo que es lo mismo, pronunciar la letra ‘R’ dentro de la flauta), que aparece
por primera vez en el compás 10. Es el elemento que más veces aparece en la parte de la flauta.
Rítmicamente guarda relación con la parte del cello, siguiendo el mismo patrón en su primera
intervención (largo-corto-largo con glissando-corto). En los compases 40-45 repite el mismo patón
aunque incompleto y también precede a una intervención de la celesta. El segundo elemento que
podemos encontrar en la flauta es un sforzando con un puntiagudo glissando hacia arriba y hacia
abajo en una semicorchea seguido de unos golpes de lengua y del primer elemento. Esto marca el
punto culminante de la pieza, precediendo al silencio más grande de la obra que es donde reaparece
el primer elemento antes de que vuelva a aparecer el clarinete.

2.2 Clarinete
Es el instrumento más presente a lo largo de la obra. Su voz actúa de hilo conductor para la
obra creando el ambiente en el cual se presenta el resto de elementos. El material es básicamente un
multifónico interpretado con una digitación especificada en el prefacio de la pieza, que produce una
tercera menor que, hablando en do, sería fa-lab. Este bicordo se toca inicialmente ppp con la
duración de una blanca con puntillo que se aproxima dal nulla y se aleja al nulla. A lo largo de la
pieza, la repetición de este motivo es el único material para la parte del clarinete. Estas variaciones
se reducen a:

• La duración del motivo y su articulación rítmica.

• La omisión ocasional de dal nulla o al nulla en algunas partes (estás omisiones están
marcadas específicamente, por ejemplo ‘interotto’, ‘pp, fisso’ o ‘senza dimin.’).
 Estas pequeñas variaciones marcan momentos importantes en la pieza. La primera vez que
se varía es en el compás 8 (anacrusa del 9). Esta intervención no aparece dal nulla. En el compás
15 el motivo también aparece acortado y en este caso no decrece porque es interrumpido por una
intervención de la celesta. En el compás 18 hay una variación rítmica en la cual el motivo se acelera
actuando entre pivote de dos de las intervenciones de la celesta. El elemento de variación hace más
interesante este motivo, por lo demás bastante estático, de tal manera que se obtiene el carácter 'col
respiro' con el que Sciarrino caracteriza la totalidad de la pieza. Esto es sin duda un ejemplo de
coherencia en escritura motívica y de variación rítmica.

2.3 Violín
En el violín podemos ver dos materiales diferenciados, uno similar al clarinete y otro
consistente en glissandos en imitación al cello, por ejemplo en el compás 6. Casualmente, aunque lo
veremos después, las intervenciones del violín dependen de las secciones más grandes de la pieza.
abundando en la primera las notas filadas, en la segunda los glissandi y en la tercera la recopilación
de todas ellas con pequeñas variaciones. Los elementos del violín presentan dos variables:

• Sonido real o armónico

• Arco tremolando o sin tremolar.

Hasta el compás 17 se escuchan primero dos armónicos naturales (de tercera menor y de
tercera mayor) y después dos artificiales de cuarta. Todos los arcos son tremolando salvo el primero.
El registro que abarca estaría entre el A6 y el C#8.

Seguidamente viene la sección de los glissandi, donde no aparece ningún elemento nuevo y
se pueden observar las variables antes mencionadas.

En la siguiente sección utiliza los dos elementos, nota larga y glissando. En la primera
aparición (compás 41) aparece un nuevo elemento que es el trino, que surge de combinar la nota
larga y el trémolo. Se presenta en sonido real y sin trémolo entre las notas Bb y C. En el compás 45
hay un glissando entre B5 y A5. La siguiente variación de la nota larga en armónico aparece en el
compás 48 que consiste en un vibrato rápido indicado en la nota A6 del mismo compás. En el
compás 50 aparece otra nota larga en armónico y en trémolo sobre D# 8 que se repite en tres
ocasiones sucesivas. En el compás 53 y tras una nota que parecía tenida se crea un glissando con un
intervalo de duodécima. de una octava más una cuarta, con armónico y trémolo: D7-A5-C#6 / E6-F6 /
B6-C7. En el compás 54 vuelve a utilizar la nota larga (esta vez sólo crescendo) con armónico y
tremolo sobre C#7, seguido de un glissando en trémolo y armónico (C#6-C6-B5). Más tarde aparece
el elemento de la nota larga, únicamente en crescendo, trémolo y armónico inclusive, para terminar
con un glissando con trémolo y armónico desde esta última nota hacia D6 pasando por C#7.

2.4 Celesta
Las intervenciones de la celesta son las más llamativas de la obra por ser muy contrastantes
con el resto de texturas que aparecen. Su elemento son las notas rápidas y cortas, casi estridentes, y
siempre con un cluster tanto al principio como al final del motivo. Estas intervenciones marcan
formalmente secciones o subsecciones de la pieza. Podemos hacer una clara división entre las dos
manos. La mano derecha se compone fundamentalmente de acordes consonantes o semiconsonantes
(la mayoría perfectos mayores) y la mano izquierda se compone de acordes de dominante en los
cuales a veces pone la quinta aumentada para desfigurarlo. Estas variaciones infinitesimales
aparecen por ejemplo en el compás 16, en el primer acorde de la mano izquierda vemos un acorde
de dominante sobre la en tercera inversión pero con la quinta aumentada enarmonizada como fa
natural.

2.5 Violoncello
La parte del violoncello está compuesta con un proceso semejante al del violín. El
violonchelo esta construido de una manera similar al violín. Aunque en el violín se podían distinguir
algunas secciones, en el caso del violoncello no es así, ya que antes de la segunda parte de la obra,
en la que abundan los glissandi, el cello ya ha expuesto casi todo el material que lleva en la obra.

Comienza tocando un A6 una tesitura aguda, similar a la del violín. Esta nota larga se ejecuta
con armónico y sin tremolo. Al siguiente compás esta nota se repite pero con un valor menor. Más
tarde, partiendo de esa altura surge el primer glissando de la obra entre un A6 y un G6. Después
reaparece la primera nota seguida de otro glissando, coincidiendo con la primera intervención de la
celesta. Este segundo glissando, con trémolo y armónico, va de F#5 a E5. En el compás 14 toca otro
glissando pero esta vez sin armónico y sin trémolo, con nota real, que va de C# 2 a D2 y de vuelta a
C#2. Seguidamente, y una vez más junto a la celesta, toca otro glissando desde B 4 a F#5 con
armónico y trémolo. Marcando el inicio de la nueva sección en el compás 17, acompañado del
clarinete y el violín hay una nota tenida con la indicación fisso, en la única “nota larga” que ha
tocado el cello hasta ahora. En esta sección se vuelve a producir un glissando coincidiendo con las
notas rápidas y cortas de la celesta, esta vez dese G6-E6, también en trémolo y armónico. Llegamos
a una sección en la que el glissando se convierte en el elemento predominante. En el compás 21 el
cello inicia un largo glissando desde F#6 a C6 en el compás 28, sin tremolando y con armónico con
un matiz pppp. Tiene sentido que este glissando, el más largo de la obra, anteceda a la aparición
más larga de la Celesta, ya que ambos materiales tienden a ir unidos a lo largo de la pieza. En el
compás 30, mientras también toca la celesta, hay varios glissandi entre el cello (G6 a E6) y el violín
y se puede observar que los matices se suceden a la inversa entre los dos instrumentos. Mientras que
el cello crece, el violín decrece. En el compás 32 con anacrusa podemos escuchar una secuencia de
glissandi rápidos (G6-A6 / A#6-B6 / D7-Eb7), cuyo material proviene de lo que hacía el violín en los
compases 23 y 24. Simplemente se han intercambiado el material. En el compás 34 el cello toma el
relevo de la voz del violín y cambia la dirección del glissando para convertirlo en ascendente (G#4-
C#4-A4-F5-Db6-A6).

En este momento llegamos al punto culminante. El cello ejecuta un glissando sin tremolo y
con armónico que va de un sfozando a la nada, recorriendo un registro de una octava mas una
tercera menor.

Después de este momento comienzan a reaparecer gran parte de los materiales expuestos,
empezando por el glissando grave pero variando la interválica y triplicando las apariciones.
Posteriormente hace imita el material rítmico de la flauta en el compás 40 y sucesivos con la
formula (larga-corta-larga con glissando) En el compás 55 junto a la celesta, realiza un glissando
ascendente desde G4 a F#5, con trémolo y armónico. En el compás 56 lleva a cabo la variación del
trémolo que antes había hecho el violín con el trino, en la misma altura que este aunque con
reguladores creciendo y decreciendo y una duración más corta. Para acompañar la última
intervención de la celesta el cello toca un glissando descendente desde G6 a E6.

3. Estructura Formal
La estructura formal está marcada por las apariciones de la celesta, que marcan transiciones
entre secciones en las que se usan diferentes motivos. Podríamos distinguir entre dos grandes partes
en la pieza: Compases 1 a 20 y compases 21 a 29. Estas dos partes están articuladas por una
intervención de la celesta en particular de la que hablaremos más delante. Estas partes están
divididas en diferentes secciones que se clasifican según los instrumentos que aparecen y los
materiales que ejecutan. La primera sección abarca del compás 1 al 7. Se presentan el clarinete y la
cuerda. A la presencia de estos dos elementos juntos la llamaremos A. A continuación aparece la
primera intervención de la celesta que servirá de transición para llevarnos a la segunda sección. Esta
segunda sección abarca los compases del 9 al 15 ambos inclusive. Están presentes el elemento del
clarinete y el de la flauta. A la presencia de estos dos elementos juntos la llamaremos B. Hay otra
intervención de la celesta acompañada del cello o transición en el compás 16. La sección 3 está
dividida en dos subsecciones (3a, 3b) que son el compás 17 y 18 respectivamente. Se hace esta
distinción por los elementos que aparecen en cada compás, ya que el 17 tiene los elementos de A
pero también aparece la celesta así que lo consideraremos A1, y el compás 18 tiene los elementos de
B pero el clarinete está variado rítmicamente así que lo consideraremos B 1. Sigue la pieza con la
tercera transición o intervención de la celesta en los compases 19 y 20. Los compases del 16 al 20
forman una unidad importante que marca el final de una de las dos grandes partes de la obra o,
como veremos posteriormente, la pieza en sí, ya que son iguales que los últimos 4 compases.

La sección 4 comprende los compases 21-28. El material que aparece consiste en el motivo
del clarinete con largos glissandi en la cuerda, primero el cello y luego el violín. A este material lo
llamaremos C. La siguiente transición o transición 4, compases 29-31, es la intervención más
grande de la celesta acompañada de los característicos glissandi en la cuerda en dirección opuesta a
la de la celesta. A continuación está la sección 5, con material C que comprende los compases 32 al
36. Aunque los elementos son los mismos que aparecen en la anterior sección con material C, aquí
Sciarrino invierte el orden de aparición, siendo primero el violín en hacer glissando largo y luego el
cello. Llegamos al compás 37, punto culminante de la obra. Es la quinta intervención de la celesta y
esta acompañada de glissandi en la cuerda con un amplio registro, y un sforzando en la flauta
acompañada de unos golpes secos de lengua. La flauta repite dos veces su elemento principal y hay
una corchea de absoluto silencio antes de que vuelva a aparecer el clarinete. La sección 6 va desde
el compás 38 al 44. El material presente en esta sección es el clarinete acompañado de la flauta
repitiendo el patrón rítmico de su primera intervención aunque sin completarlo. También aparece el
trino del violín así que por esta variación llamaremos al material B 2. La transición 6 está en el
compás 45 seguida de la sección 7. La sección 7 (c. 46-55) tiene presente material de A, clarinete
con cuerdas. No obstante en los compáses 53 y 54 el clarinete está rítmicamente variado así que
consideraremos este material A2.

Los compases 55-58 como hemos dicho anteriormente son iguales que los compases 16-20
aunque hay pequeñas variaciones. Los compases 17 y 18 que tienen los ritmos de ⅞ y 4/8
respectivamente, al repetirse en los compases 56 y 57 tienen los ritmos invertidos, siendo el primero
4/8 y el segundo ⅞. La celesta está casi igual a excepción de la nota anacrúsica del compás 19, que
en el 57 no aparece, y el cluster final del compás 19 que tampoco aparece en el 57 pero sí que
aparecen notas escritas en esa parte del compás. Algo similar ocurre en la flauta. También lleva la
nota anacrúsica del compás 19 a la que nos referíamos antes y desaparece en el 57. No obstante la
en el 57 la toca el violín.

4. Presencia de la simetría y de la proporción áurea.

Podemos encontrar en la pieza varios ejemplos de simetría. Los compases del 16 al 20 y del
55 al 58 guardan cierta simetría. Los compases 16-20 se caracterizan por las intervenciones
aproximadamente simétricas de la celesta separadas por un momento “pivote”. Este pivote consiste
en el motivo del clarinete variado rítmicamente acompañado del elemento ‘r’ de la flauta. Las
intervenciones de la celesta están a su vez acompañadas por un glissando sostenido en el cello
moviéndose en dirección contraria a la de la celesta. Otro ejemplo de simetría podríamos verlo en
los compases 21 y 36. En este caso el elemento pivote sería la gran intervención central de la
celesta. La cuerda sería la que llevaría a cabo una intervención simétrica. En el compás 21 comienza
el cello con el material del glissando largo y el violín empieza más tarde con el glissando corto.
Después del momento pivote la cuerda aparece pero con los materiales invertidos, es decir, el cello
glissando corto y el violín glissando largo.

La proporción áurea aparece en la obra marcando el momento del punto culminante. Si

contamos el número total de corcheas de la pieza obtenemos un total de 320 corcheas. Dividiendo
este número por el número áureo (1’618) nos señala la corchea 197’7 que es justo la corchea donde
hay un silencio total después del punto climático de la pieza. Además si dividimos el número de
compases (59) entre el mismo número nos remite al compás 36.

5. Conclusiones
Podríamos decir que el concepto básico de la obra es la contraposición de dos ideas
contrastantes. Un ejemplo es cómo está compuesta la celesta, una mano tiene acordes consonantes y
otros disonantes. El acompañamiento de las intervenciones de la celesta del cello siempre va en
dirección opuesta a la celesta. También se crea contraste entre los elementos de notas tenidas y
notas cortas, glissandi largos y glissandi cortos. Hay también inversiones dinámicas, es decir,
mientras un instrumento sube dinámicamente, el otro baja. Por supuesto, la idea que más contraste
crea son las partes en las que interviene la celesta, que al marcar el punto de articulación entre
secciones o subsecciones tienen un matiz dinámico mucho más alto que el resto de la obra que
transcurre en una atmósfera más lóbrega. También contrasta la textura con respecto a estas
intervenciones, ya que son las zonas donde más instrumentos y materiales de la obra aparecen.

Lo Spazio Inverso presenta muchas de las características que han dado fama a Sciarrino en el
ámbito de la música contemporánea. El tratamiento de la flauta es sumamente innovador como es
habitual en él. La matemática y la idea de que la belleza en la naturaleza se puede explicar con una
razón también están muy presentes en la obra. Parece como Sciarrino se hubiese tomado muchas
molestias en asegurarse de que las proporciones de su obra tuvieran mucho que ver con el número
áureo, tan presente en la naturaleza.
Índice
1. Introducción......................................................................................................................................1
2. Descripción de los elementos...........................................................................................................2
2.1 Flauta.........................................................................................................................................2
2.2 Clarinete.....................................................................................................................................2
2.3 Violín..........................................................................................................................................3
2.4 Celesta........................................................................................................................................4
2.5 Violoncello.................................................................................................................................4
3. Estructura Formal........................................................................................................................5
4. Presencia de la simetría y de la proporción áurea............................................................................6
5. Conclusiones.....................................................................................................................................7
Análisis sobre Lo Spazio Inverso de
Salvatore Sciarrino

Enrique Julián Cidfuentes Gómez