Informe de Lectura sobre el libro “Estructuras del Mundo Moderno 1850-

1900” de Nello Ponente

Néstor Angulo Caballero
Historia del Arte del Siglo XIX – Maestría en Historia del Arte (Cartagena) –
Universidad de Antioquia

Viernes 28 de Abril de 2017

La segunda mitad del Siglo XIX se viste de prendas contrastantes y telas rígidas
que estáticas y pesadas se aúnan a tejidos ligeros de rápidos y bruscos
movimientos.
Es en esta época en la que se perfila la configuración de nuestra sociedad y el
carácter de nuestra sensibilidad.
El sistema de valores por el que se rige el mundo del Siglo XIX es dictaminado por
un orden social y económico que en el afán de la producción en masa impulsada
por la máquina y el desarrollo afanado y codicioso de la técnica, ha creado
contrastes entre los hombres que habitan el planeta y cambios en la concepción de
la valía del ser humano y la estructura de los espacios que este habita.

La ortodoxia del pensamiento de operación del mundo se encontró en diversos

campos con mentalidades que proponían procederes e ideas diferentes,
plantándose agresivas o en denuncia en contra de la enajenación y frivolidad de la
sociedad industrializada.
Por citar un ejemplo, encontramos a Engels con su análisis de las condiciones de la
clase obrera o al mismo Dickens, que al igual que el filósofo de Prusia, manifiesta
su aterro ante las nuevas aglomeraciones industriales. Como ellos, la nueva
estructura tiene pasajeros bajándose del tren desde los vagones de la pintura, la
economía, y otras dimensiones de la actividad humana.

“Pero todo el espíritu que informa la época está lleno de estas condiciones,
de contrastes, de choques entre conciencia individual y conciencia colectiva.”
(Ponente, 1965, p. 9)

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El arte academicista servil a temas trascendentales, alegorías, religión y a las clases
dominantes, se vio reemplazado por un arte que exigía autonomía mientras
representaba la realidad; lo común.
Lo hecho por Courbet por ejemplo, no se hacía útil a la iglesia, la burguesía, o
cualquier otra causa, idea, o institución, más bien se configura como ataque a la
moral, desligado de cualquier poder superior. Ni siquiera ante la tecnología ha de
doblegarse; no por soberbia, sino por conciencia de su papel en el desarrollo de la
historia del hombre.

“El quehacer artístico, sustrayéndose a la inmanencia y renunciando a una

tipología de representaciones entendida según los patrones tradicionales,
adquiere un significado laico, no sólo frente a la religión, cualquiera que sea,
sino frente a toda forma de autoridad.” (Ponente, 1965, p. 20)

La propuesta planteada por los impresionistas es sin duda tan innovadora como que
amerita un cambio en el entendimiento y el juicio de quien se disponga a descubrir
y medir los nuevos valores que propone. No hace uso de los estilos de predecesores
ni de las normas del pasado, es la exaltación del lenguaje del que se vale.

“El Almuerzo sobre la hierba, de Manet, constituye por el momento el principal

ejemplo… Reaccionar contra la pintura académica y contra el
sentimentalismo romántico, identificar el valor de las estructuras luminosas
de las imágenes, proyectar esa luz sobre el plano y en profundidad, como
forma eficaz y no como accidente accesorio, es la primera conquista que
corta con toda tradición y que aparece tanto más revolucionaria cuanto que
es expresión de una concepto diferente del mundo.” (Ponente, 1965, p. 99)

Es una muestra clara de que el lenguaje de los “jóvenes pintores sin medalla” (como
llamó Chevalier a los impresionistas) no correspondiera con el gusto general, la

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experiencia negativa de sus obras en los salones que durante años estuvieron bajo
el control del estado.
La impresionista es una pintura que abordaba contenidos sociales nuevos, y por
eso ante espectadores nobles y de la alta burguesía, para nada acostumbrados a
ser un público de imágenes vulgares, los impresionistas no pasaban
desapercibidos.
Eran algo muy particular, pues los orígenes de los pintores impresionistas; en su
mayoría de clase popular, les hacían sentir fascinación e inclinación a la
representación de sus semejantes y su entorno.

“Las gracias de Renoir no pertenecían al boulevard sino a la baulieue, las

campesinas de Pissarro eran rústicas, la potencia revolucionaria de Monet
resoplaba de sus locomotoras, el espíritu de Cézanne era anárquico.”
(Ponente, 1965, p. 101)

Los contenidos atípicos para la tradición se presentan con un estilo particular que
se caracteriza por una luminosidad mucho más intensa que cualquier otra hecha
antes de ellos. Lo revolucionario del impresionismo se ve en cada uno de sus
aspectos desde el contenido hasta la forma; su naturaleza transgresora ya había
sido contemplado por Lionello Venturi:

“Su carácter es, por lo tanto, revolucionario, y su motivo más profundo la

conquista de una libertad artística, espiritual e íntima que pueda ser el
equivalente de la libertad política y social recién conquistada.” (Ponente,
1965, p. 43)

Gracias a todas las premisas propuestas por el disruptivo movimiento impresionista

“Cezanne, Gauguin, Seurat y Van Gogh introducen en la pintura una dimensión
emocional que no tiene precedentes… constituyéndose en la base de todos los
movimientos sucesivos del arte moderno.” (Ponente, 1965, p. 99)

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El Neoimpresionismo halla según Signac sus piedras angulares en cuatro aspectos
teóricos fundamentales: El empleo de una técnica metódica y científica, la paleta de
colores propia del Impresionismo, la fusión óptica, y la división de la pincelada.

Por otra parte, se consolidaba un invento que once años atrás a este medio siglo se
había traído al mundo; la fotografía, que en estos cincuenta años no contribuye a la
depuración del gusto general según el autor, o que con sus adelantos técnicos mal
aplicados empobrecía el genio como afirmó en su momento Baudelaire. Ponente es
duro con el pictorialismo fotográfico de Rejlander, Julia Cameron o Henry Pech
Robinson, como desconociendo que en la búsqueda de la legitimación múltiples
caminos debían tomarse ensayando por encontrar la respuesta.

En su momento Baudelaire afirmo que:

"Como quiera que la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores
fracasados, carentes de dones o demasiado perezosos para terminar sus
estudio, esa universal afición, no solo llevaba impreso el carácter de la
ceguedad y del atontamiento, si no que tenía, además, el color de la
venganza." (Ponente, 1965, p. 52)

Ahora bien, de Nadar, el amigo de los impresionistas y retratista por excelencia de

ellos, solo cosas buenas se enuncian, resaltando que sus fotografías servían a
Ingres de modelo y su taller era puesto al servicio de Daumier.

También se resalta el aporte de Muybridge quien al crear el obturador y lograr

exposiciones más cortas, desmiente y pone en jaque a pintores academicistas que
se ven obligados a consultar los fotogramas para tener claridad sobre la correcta
representación de los movimientos de seres animados. Es este un ejemplo curioso
de los encuentros entre arte y técnica, y como la técnica se pone al servicio de la
tradición cuando la desmiente así sea en algo aparentemente trivial como el galopar
de un caballo.

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Todo son cambios curiosos en esta época, se trata de la aparición de nuevos
esquemas y maneras, pero siempre ligados al progreso técnico, ligados incluso
cuando no lo quieren, pues hasta el arte adopta características particulares cuando
lo que busca es huir a la técnica.

En la arquitectura los cambios en los materiales exigen nuevas formas que se

entiendan con la novedad de los recursos con los que ahora se construye, el hierro
colado y el concreto dan un impulso a los rumbos tomados por el diseño
arquitectónico, dando pie a nuevas visiones y formas de expresión, no significando
esto que el arquitecto se subordine por las pretensiones tecnológicas.
La nobleza de los nuevos materiales y estilos no se sienten menos que las que han
sido cumbres en el pasado.

Los arquitectos pueden levantar estructuras que reflejan una concepción

nueva del mundo, la cual, lógicamente, caracteriza una nueva belleza. La
contradicción entre belleza y función se manifiesta donde la arquitectura
pierde el sentido de la autonomía de su lenguaje, cuando el decorum se
entiende como superposición decorativa o como contaminación de otros
lenguajes, cuando se oculta, sin sentido, la función. (Ponente, 1965, p. 68)

Los pintores impresionistas dieron un fuerte golpe a la tradición y sus definiciones

plásticas, contradiciéndolas mediante una elaboración cromática y un contacto
rápido con el fenómeno en el momento de la inspiración, así ingenieros y arquitectos
rompían la tradición valiéndose de nuevos materiales y técnicas para construir con
nuevas formas de expresión.

“La adopción de los valores cromáticos y de los luminosos en particular, es

ante todo una elección crítica; en cierto sentido se podría decir que equivale
a la adopción de estructuras metálicas por parte de los arquitectos.”
(Ponente, 1965, p. 102)

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Todo lo anterior en materia de arquitectura se da bajo la capa de una nueva
regulación urbana. El urbanismo como ciencia social responde a un crecimiento
anormal de las ciudades.
Ante la corriente general se plantan también revolucionarios utópicos como Fourier
u Owen que suponen visiones románticas a la idea de comunidad y de configuración
urbana y sobre todo económica, sus ideas pueden hasta cierto punto parangonarse
con aquellos que en el arte se desviaron de la carretera principal; con la diferencia
que los segundos si llegaron a destino reconociéndose sus logros en algún
momento de la historia. En todo caso ambos son pensamientos individuales en
contravía al dominante colectivo.

Durante estos cincuenta años, técnica y arte se contrastan en una danza de tirones
y abrazos, desde la pintura a la arquitectura, ninguna es indiferente a los
acontecimientos del progreso técnico, y sus interacciones han dejado como
resultado unas estructuras de pensamiento y un patrón para concebir y sentir el
mundo, la sociedad y las artes.