Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Ana Maria Ochoa - Músicas Locales en Tiempos de Globalización - I

    Cargado por

    Víctor Alejandro Toro Arévalo
    10 vistas40 páginas
    Músicas locales en tiempos de globalización.

    Título original

    Ana Maria Ochoa - Músicas Locales en Tiempos de Globalización_I

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento
    Músicas locales en tiempos de globalización.

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    10 vistas40 páginas

    Ana Maria Ochoa - Músicas Locales en Tiempos de Globalización - I

    Cargado por

    Víctor Alejandro Toro Arévalo
    Músicas locales en tiempos de globalización.

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 40
    Enciclopedia Latinoamericana de Sociocultura y Comunicacion MUSICAS LOCALES EN TIEMPOS DE GLOBALIZACION Ana Maria Ochoa buenos Aes, Boge, Soon, Cars, Gaon, una, Mex, Mom, Panama, Qu, Sa J, 30 oan, ‘Santiago de Cale, Soto Domingo 1731.62 Ochoa. Ane Maris [OCH Maccsocleren tempo de louie. - ed ‘Buenos Ate: Grup Edtovl Nr, 2005, Bop al, 18x 1 em = (Enaclopeda itnoames «ana soceuraycomuniacon) ‘0 987-5451223, 1 Ta -1 Mason Regorles (Ana Maris Ochoa (©2003. De ea cds: (Grupo btrial Norma Sen Joe 840 (CHOTSAAQ) Baenoe Ais Repoblica Argentina Enmprestadberda ala CamarsArgreina del Libro ‘rseno de tap: Ariana Jen y Eduardo Rey otogaia de taps? Omer Romero Tepes et Asenina Printed in Argentina Primera edicién: agosto de 2003, cc 24819 ane 907-545-122-9 Profi a repreduccin total o parcial por ‘aqier medio sin permio escrito del diol Hecho deposi que sara ey 11.723 bro de eiconargatine Tabla de contenidos Introdueci6n 9 Primera Parte: Industria musical y musicas locales 17 Masica, comunicacién y teenologia 2 Elsurgimiento de la eategaria world music 28 Musica y lugar: un mapa que se descibuja—35~ La nueva division internacional del trabajo cultural 47 Las independientes y el mercado de la “masica del mundo" 39 La pirateria 17 Segunda Parte. Los génetos musicales locales ante el siglo XI: del folclore a la industria y al patrimonio intangible 83 [La nocidu de géueto musical ent las tsicas populares 83 Del organicismo tolclorista al cardcter consiruido de las masicas locales 90 La *mmicica del mundo” y el discurso de Ia industria sobre las mtisicas locales 100 El patrimonto tntangible 113 Implicaciones para cl estudio de las milsicas locales y las paliticas puiblicas en torno altema ii Bibliografia 1s Discografia pL Introduccién Las midsicas asociadlas histdricamente a lo local (el folclore y las musicas indigenas 0 aborigenes varias) compienden, hoy en dia, uno de los campos més po: Iémicos del mundo musical. Fn hnena medida, esto se debe a que muchas de ellas se encuentran en medio de tun profuide proceso de transformacion. Cambian los ‘géneros musicales, las fronteras entre lo culo y To po- pla, las estructuras de los mstrumentos musicales, las tecnologiss para producir sonidos y comunicarlos, Jos modos como la misica junta a las personas, las ra- anes por las cuales las personas hacen o escuchan musica. A pantr de lus afius ochenta, sonidos hist6ri- camente considerados como marginales al ambito del consimo musical Occidental. se introduyeron en las salas de nuestra casas, en ls altsvuces de los cafés y en las estanterias de las discotiendas a una velocidad y cen cantidad y variedad nunca antes imaginada, No es que la industria musical haya descubierto sibitamente lp local. Desde sus inicies a comienzos del siglo 2%, la industria grabé y mercares miisicas de diversos luga- res del mundo. Lo que ha cambiado es la velocidad de la trausfonnmacign de las miisicas locales y ou presencia vioiblemente maciva en el mercado y en Ios medios Velocidad y masividad que apuntan no solo a un cambio ° Awa Manta Octon cuantitativo en la disponihilidad global de estas miisi- ‘ais, sino a una manera novedosa de establecer la rela- ‘i6n entre sonidos locales y globalizaciéu que transfor- tna profundamente el sensorium de lo musical E ambito mas visible de transformacion ha sido tal vez Ia irrupcién de miisicas de muchos lugares del ‘mundo en la industria discogrifies; la Tamada “mtisica del mundo" 0 world music. Peo esa categoria dg mercada contempordnea es slo una de las formas de moviliza- ci6n de esta misica en Ia actualidad. El surgimiento de un ambito como el del patrimonia intangihle en el marco de la UNESCO, o de politicas culturales de algu- nos estados, o la movilizacién de lo musical por parte de movimientos sociales o agrapaciones antsticas que afismuan de nuevas manetas su localismo y su apego al pasado, constituyen émbites igualmente importantes de articulacién sonora. Desde cualquiera de estos am- Ditos, el tema de la transformacion de las misicas loca- les e polémico ya que conjuga muchos de los cabios de nuestro tiempo e] sentida estético de lo local para ‘un mundo globalizado; la resigmificacton de los soni- dos en la era digital; las nuevas relaciones entre luga sujeto y produccién simbélica; la relaci6n entre cult "a, musica y politica, para menciona sélo algunos. Es- te libro, por tanto, no es un libro sobre “milsicas del mundo” aunque esta categoria de mercado muzical sea uno de los temas centrales a tratar.' Mis hien, pretenclo 1 Como se explcart mis adelante el rmino world muse noe ‘mance necesariaments como "mizios del mundo” en ls mbites el mercado hispan pauline, Sin embargo, para relermme a la tegoria en términos generale, continua utlizando el termino mii dl mind? 2 arpa 10 Musicas locales en tiempos de globalizacion, hacer una introduccién a los debates centrales en tor- no a la transtormacién de las misicas locales durante Tas ultimas dos decadas y lo que ello implica para com- prender la misica como fenémeno comunicative. ara comenzar, haremas nn recorride par la estric~ tura de la industria, especialmente durante las tltimas dos décadas del siglo xx, y su relacién con las miisicas locales. Luego, abordaremos brevemente el surgimiento de la nocién de patrnmomio intangible en la actualidad, su vinculo con la idea de folelore, con el estudio de las riisicas populares en América Latina y las implicaciones de este ambito para la movilizacion de rusicas locales. ‘Nos encontiaimes, hoy en dia, ante una intensifica- cién de un momento histérico de cambio estlistico en las mtisicas populares locales. For ello muchos de los terminus asociados a la misica popular, tales como ‘local’, ‘populze”, “auténtico” o “tradicional”, son alta- ‘mente polémicos. Abordaremos algunos de estos térmi- nos a lo largo del texio, Pero como punto de parts quiero definir el uso que le daré a los que utilizo des- de el comienzo, > Bl termino “msicas locales” lo empleo para nom bar misicas que en algin momento hist6rico estuvie ron claramente asociadas a un territario y aun grupo cultural o grupos culturales espectficos -aun cuando la territoriaizacion no haya sido necesariamente conteni da en sus fronteras, y en las cuales esa terrtarializa- cién onginal sigue jugando un papel en la definicion genética, El tango, por ejemplo, esta historicamente asociado en cus origenes al Rio de la Plata, aunque ré- pidamente se volvié némade y se afianzo en diversas partes del mundo (Pelinski, 2000). Peio nunca perdis n ‘Ana Manta Octo su referente al Rio de la Plata, aunque frecuentemente ‘ste cea hictirico o simbdlico mas que expresado para mantener la fidelidad a un estilo considerado ongina- io. Por contraste, el vallenato colombiane suftié dos rocesos historicos: desde los afios cuarenta su origen s¢ fue “localizando”. su ambito originario fue cada vez ‘més referido a la ciudad de Valledupar, ignorandp, con frecuencia, su amplio registro regional en el Caribe colombiano. A la vez. se fue desterrtorializando y re- stextualizando en méltiples lugares de Colombia y América Latina. El émbito del Caribe colombiano si- ‘gue siendo un referente claro de su punto de partda, pero su ambito de influencia se extlende las otras re- siones de Colombia y fuera del pais a lugares como Mé- ico, Fspaita y Fetados Unidas. Asf, si hien puede haber polémica en torno a la delimitacion exacta y al momen- to concreto de origen de los géneros musicales populares locales, <1 acoriacién histdrcn aun Ambito regional deli- ‘mitado y concreto, es clara focal se refiere entonces ala idea de lugar como Ambito de definiciém musical, que persiste en la identificacisn del género.) Historicamente estas mtsicas no han privilegiado el Ambito de lo letrado como medio principal de Uusti- sign, sino que han estado ligadas primordialmente a la oralidad y a la presencia fisica: es decir. al cuerpo como mbito fundamental de conmunicacion y mediacion mu- sical. Sin embargo, la oralidad no es tanto una condi én definitiva de su existencia sino que designa un ‘campo comunicativo con amplias postbilidades de inte- raccién con otras modalidades de comunicacin. Ast, tanto el falletin camo las grahaciones pueden ser medis- dores de a oralidad de los generos musicales locales. n “Masicas locales en tempos de globalzacion Finalmente, le doy primacia a la continuidad de la rdea de “lo local” como marca coustitutiva de estas cas, ya que hoy en dia las politicas de lugar son tun aspecto crucial de su movilizacién. A medida que estas musicas se hacen mas nomades, pueden suceder dos procesost‘Algunas de cllas enfatizan su caricter concervador, afianzanda 1ma relacién estilistica e his- torica con un lugar. Es decir, en el proceso creative se enfatiza el apego al pasado, a un teritorio, aun estilo he- redado, a una idea de autenticidad Pern por otro lado, ‘tro grupo de personas que cultive los mismos generos puede transform el estilo radicalmente, frecuente mente desde otros lugares © ambitos de circulacién. Feto implica que la relacin entre genero musical po- pular local y lugar nw es evidente, Es una relacién que esta atravesada por una multiplicidad de factores his- térions, ecomémicos, estéticos y sociales. Los conilictos fen tomo a dicha relacin se han gudizado en la actua- Jidad debido a la mulkiplicacién de las formas de cir- culacién de estas miisicas. Ast, las poliucas de lugar inscritas en lo musical, constituyestfrecuentemente un campo de batalla y debate. El segundo término que emplearé desde un co- rienzo es el de “musica popular’. En inglés, el térmi- tno popular music denota misicas urbanas masivas asociadss a la industria cultural tales como el rock, el pop o la salsa, St abordamos un libro con las palabras popular music tal como The Study of Popular Music po- demos estar seguros que se referiréa este ambito, no al folclor. En espatiol el rmino musicas populares 0 mai- sica popular es mus ambiguo y puede reerirse a musica populares tradicionales (otro término que a veres se 3 ‘Ana Magia OcHon emplea en lugar de folclore) 0 a misicas populares ur- banas. El termino popular connota inicialmente una distincion clara de la musica culta letrada lamada J erudita 0 clasica: comnota un Ambito social: “el pue- blo"; y puede mplicar tambien la idea de masividad algo popular es algo aceptado por un gran iximero de ppersonas—, Pero en espariol, el término no connota yna frontera clara entre las miisicas llamadas del folclore o las miisicas de duuLitus iis masives 0 urbanos, especial- mente desde los debates en torno a la idea de culturas populares que se dieron en América Latina en los afios seserua. Ent Amnérica Latina, los procesos de urbanizacion de muchas miisicas locales que se dieron durante la pri- mera mitad del siglo x y el cuestionamiento de la idea misma de follore a partir de los anos sesenta, han jugado un papel crucial en problematizar esta frontera, no sélo desde el debate discursivo sino desde la misma prictica ‘musical. En a actualidad, las fronteras donde termuna lo que ha sido considerado tradicional y donde comienza lo que es considerada contemporineo, es un émbito de gran controversia en muchos generos musicales. El ob- Jetivo de este libro no seré establecer claramente esas fronteras, sino més bien presentar algunas de las polé- micas que se dan en tomo a los procesos de translor- ‘macién musical en la actualidad. [El térmnino “nnisicas ) populares” se utilizaré por tanto para referirse tanto a Jas musicas tradicionales como a las misicas popula- \ res urbanas contemporaneas. En caso de que necesite distinguir entre ambos elementes utilizaré los adjeti- ‘vos correspondientes, (Quiero agradecer a Antbal Ford su invitacion a for- ‘mar parte de esta serie y a Jestis Martin Barbero por 4 Misicas locales en tempos de plobalizacion hhaher sugerido mi nombre para partcipar en ella. Ast como los otros bros de la serie, este texto pretende servir de marco introductorio a un tema cuyas vertientes son bastante profindas. Un tratamiento més compren- so de las musicas locales en tiempos de globalizacién ampliaria el espectro hist6rico asf como el de telaciones con otras misicas que aqui se presenta. El objetivo no es tanto ser inclusivo como plantear los hitos cruciales de un campo de debate de gran intecidad en a acwulidad. 15 PRIMERA PARTE INDUSTRIA MUSICAL ¥ MUSICAS LOCALES Durante las décadas del ochenta y noventa la in- dustrla musical sufri6 dos procesos que la transforma ron radicalmente. Por una parte se transnacionalizé .generandlo monapolios que controlan tn alto porcenta- je del mercado ofictal de la mdsica x tavés de grandes ‘multinacionales con centros financieros y productivos en Japén, Furnpa y Fstadas Unidos. Hoy en dia, des- pués de dos décadas de fustones de compuiias del en- Uuetenimiento, esta produccién se concentra en cinco compafias: Sony, Universal, run, ac, Warner. A st vez, estas companias se amalgaman con diversus areas de la industria de entretenimiento donde lo dizcogré fico queda cada vez mas vinculzdla a Io informatico y lo visual. Ast, la idea de monopoli conlleva, ademas de una connouvion de mercado, una concentracién tec nol6gica que reine lo audiovisual y lo informatica “A partir de los ochenta las grandes disqueras ya no se concebian como simples productoras y distribuido- ras de miisica sino como conglomerados globales de AANA MARIA OCHOA entretenimiento integrado, que incluyen la televisién, clcine, las cadcnas de disquettas, las reds de concier- tos, y mas recientemente a Internet, la cable difusion y la satelitedifusion” (Yudice, 1999: 182). Este es el Am- bito de las Hamas majors. Por otro lado, encontramos una serie de procesos de fragmentacién en la industria rmusical. Durante los # cleus se muluplico el numero de companias inde- pendientes de tamafio relativamente pequefio que se dedican a la produccién y/o distribucién de musicas locales de diferentes partes del mundo. Esto fue posi- ble, en buena medida, por la disminuctén de costes en tecnologia de grahacién que produjo la invencién de la igializacion a fines de la década del setenta. La es- tructura de estas independientes varia mucho de una a otra, asi que es casi imposible proponer una definicién de las independientes desde su forma de accién o es- tructura o inclusive desde el ambito de produccion y distribucion. Se podria decir que, en este momento, ‘una compatiia que no sea tuna major y que funcione le- galmente, se define come uni independiente Algunas de estas compafias se movilizan en un ambito local y se especializan en génerns especificos y en un meraado de consumidores altamente definido: rock en espafiol de un pais concreto, musicas de una region tal como la mmisica cajun de Louisiana, misica safro-cubana, musicas consideradas tradicionales en un pais, Otras cubren un ambito de produccidn tanto t- ‘ional como internacional, distribuyen sus musicas en den er: la relacién entre lo piblico y lo privado. La miisica es una forma artistica intermedial: pasa tanto por la radio como por la Internet. El sensortum de lo sonore se ha transformado profundamente con el in cremento de esta intermedialidad. Una micma obra se ‘puede escuchar en tun walkman, ver en la television co- ‘mo videoclip, ser ansmitida por Internet, servir de base musical en tun anuncio publicitario o ser disfrita- dan vivo en un concierto masivo. Vor ello, una de las polemicas mas grandes en toino a la circulacion de rmiisicas locales ez la manera en que redefine émnbitos spropiaclas de produccién y consumo. Estas polemicas generalmente piran en worn a dos dimensiones: al lacién de algunas rmizicas con lo sagradogla relacién de algunas miisicas con el cuerpo y la intimidad, Zn torno a la relacion con lo sagrado, dos dubitos Sparecen como altamente polémicos e incluso delica- dos, en la circulacién intercultural de mtisicas sagra- das. El primerd%es la redefinicion de una masica y uss religiou desde su circulaeién intercultural. Seguin el et- nomusicélogo Phil Bohiman, “sobran miisicas y reli giones que se han inventado a st mismas en la imagi- nacton global; a invencién de mésicas y rligiones del mundo se ha vuelto normativa a finales del sigla xx" 23 ‘Ana Maa Ouioa (Bolu, 2001: 18). Para Bohlman, la Hamada muste ‘ca Sufi y la religion Sufi, o su construccién desde aime bitos de Occidente tiene que ver profundamente com la manera en que dicho campo religioso y musical se ha ido redefiniendo a lo largo de una didspora sonra y tligiosa desde diversos lugares en el siglo xx. Ouro efemplo de redefimcion de un Ambito religioso y mu- sical cs por ejemplo la venta, preseruacion pablica y consumo de misicas de monjes del Tibet. Bohlman se- nala que dicho ambito de redetinicién intercultural de To sonoto religiusy se dat no solo en el intercamblo y circulacin de eonidos grabados (y de miisicos) sino parucularmente también en contextos de peregrinaje y del encuentro colonial y misionero. La dimension mas polémica de este campo es el papel que jucga la inter- cculturalidad en detinir qué cuenta coma religiaso 0 co- ty unsica sagrada. © Un aspecto igualmente polémico es el derecho de Jas comunidades a delimitar los ambitos de circulacién de las masicas sagradas. Historicamente las misicas sagradas ectin asociadas a dimensiones restrictivas tax les como moments en que pueden ser interpretadas, modos de uso, personas autorzadas para hacerlo. La circulacion de dichas mésicas més alla de dict san- bitas es un asunto altamente polémico tanto dentro de las comunidades como en los circuitos medisticos. El asunto crucial aqui es quin tiene el poder de definit dichos limites Por otro lado, otra estera que se alecta profundamen- te con los nuevos modos de eirculacion de las muisicas locales es la definicion de la relacién misica, intimidad, socialidad. “Uno de los aspectos mis impactantes de lo 26 Musics locales en uempos de ylbulizacion ro es su thimitada capacidad para afecia el cuer~ y las emociones" incidiendo en axpectos tales como sexualidad y la afectividad Ta cineulaciin multime- ial de la misica en donde un mismo sonido se pue- ide expetimentar desde la intimidad de un walkman, desde un concierto en vivo, o desde su acnciacién con jmagenes en una pantalla de cine, genera una intenst- fieacion en cOmo la unisica puede jugar un papel en redefinir la relacin entre lo publico y lo privada. Por ‘otra parte, la circulacién intercultural de musicas loca- Jes, esta incidiendo en la unauera de percibir los pro- pivs cuerpos y las emociones. En Colombia, la legada de Ia llamada “miisica de la Costa” (cumbias, porros y vallenato) al interior del pals en la dévada de 1940, ju- .g6 un papel crucial al redefinir los parémetros de goce corporal en el haile (Wade, 2000). Esto puede ser in- terpretado como moralmente deseable » vou algo a ser smeionado, dependiendo del émbito societal que lo perciba 0 defina [Pero es innegable que la circula- cién intercultural de rmusicas locales esta juguuilo ust papel crucial en la redefinicion de la zocislidad de los ccuerpos y de los afectos Uno de los ambitos mas visibles donde se esti operundo la transformacién de las mmisicas locales ha sido el polémico surgimiento de la categoria de.mer- cado musical llamada world music, a traves de la cual se mercadean x nivel global los sonidos de lo local Pero como veremos a lo largo de este capitulo el pa- pel de las independientes y de la autoproduccion en tun ambito local no puede ser reducido a una simple ccuestion de una nueva categoria del mercado musical ilobalizedo Tiene que ver profundamente con un 7 ‘Ana Mania Ocrton cambio en la estructura internacional del trabajo cule tural que se ha dado a través de diversos procezos de globalzacion. con las historias nacionales de las misicas locales, vou las crisis economicas regionales, y con las politcas culturales locales o internacionales del patri- ‘monio intangible y la diversidad Comenzamos deta- lando un poco mas esta relacion entre estructura de la” industria musical y la Mamada world music. El surgimiento de la categoria world music A finales de las achenta, Ia industria discogrifica creo ofictalmente una nueva categoria de mercadeo lla- > nada world music ("masica del mundo”, msiea inter- yt nacional o miisicas émicas en algunos mercados de y América Latina), Con ello respondian al incremento en sus almacenes de grabaciones de nuisicas locales que no cabian dentro de las casficaciones comerciales del | mercado sonoro del momento. Otras categorias de co- ‘mercalizacin en la iulustria musical global tales como ‘itsica latina, rock en espatiol, misia celta, misica de Ja nueva era, también surgen en esta epoca atestignan- do una intessilicacion del mercado sonoro globalizado y una fragmentacién de los gustes y msicas disponi- bles para consumo a nivel global Si hien todas estas ‘categorias se alimentan de alguna nocion de musica lo- cal, regional o nacional, en este texto nos ocuparemos principalmente de la polémica categoria comercial de transnacional como signo dev de lo local. A a ym music ya que es la que mas se esgrime a nivel través de ella abordaremos la clazificaclon genérica co mo problema en el estudio de las miisicas locales. 28 Masicas locales en tiempos de globalizacion. Antes de lop aus ochenta, las muisicas amadas folcléricas o étnicas, se vendian en el primer mundo a través de categorias de poca importancia comercial. En las escasas ocastones en que aparecian ert ls disvotieu das, cran clasifiadas bajo rétulos como “primitivas, uribales, émicas, folelricas, tradicionales o intemnacio- rales” (Feld, 2000). En America Latina la historia es un poco més compleja ya que uno de los aspectos cra ciales en el nacimiento de la fnicica popular masiva fue la realizacion, a comenzos de siglo, de grabaciones Uc mitsicas locales. Por ello, algunas miisicas que al- canzaron una difusién significativa a nivel camercial, ‘nunca perdieron del todo su asociacion con la idea de folclore. El vallewato siempre ha sido considerado una riisica folelérica colombiana, a pesar de que hbo una vertiente comercializante del genero desde, por lo menos la década de 1940 (Wile, 2000). A lo largo del siglo xX, por tanto, han habido misicas de ambigaedad clasiicatoria que si bien han circulado en el ambito co- rereal, continuan siendo vonsideradss cone folclore En otros casos, como en el del son cubano, ha sucedido que su cansolidacién como género de mtisica popular «a comienzos de siglo, conrrasta con la aciual globuliza- cién del fenémeno de la misica cubana, mediado por la intervencién de Ry Caoder y otras discograticas ac- tuales. Por otro lado, encontramos que’ musicas que xan consideradas locales y que nunca fueron grabadas para fines comerciales, frecuentemente se producian discogréficamente bajo el patrocinio de pohticas cultu- rales que las identificaban con el patrimonio folclerico de la nacién o a través de institutos de investigacién emomusicolégica. Lo importante para sefalar aqui es 29 oe vont | ‘Ana Manta OcHon clhecho de que muisicas de Altica, Asia y las Americas que no aleanzaron masividad en el primer mundo, eran vendidas como productos relativamente exéticos yo Lena urna alta presencia en el mercado. En Ame- rca Latina, icha clasfieacién estaba mediada por los ccénones nacionales de cada pats sobre el folclore y las ‘msicas populares “> El nacimiento de la categoria world music se div fot malmente-en el verano de 1987 en Inglaterra. En ese ‘momento, ademas de ese termino, cirulaban otros co- ‘mo tropical music 0 sono mondiale (este din ex Frani- cia) que atestiguaban una creciente presencia en el, mercado del pnmer mundo. de mtisicas provenientes _de diferentes partes del planets. Eu el verano de 1987 | “veinticinco personas representantes de compafias dis cograficas mdependientes, promotores de conciertas, | programadotes de raliv y otras personas activas en la promocién de misica de diferentes partes del mundo | em Inglaterra” se reunieron para discutir ls dificulta- des de meraeleu de dichas masicas \Uno de los obje- tivos claros de esta reunién fue explorar la posibilidad de incrementar las ventas. Se percihia como obstécul6 el hecho de que “no exist una categoria identificable para deccrbir esta musica’ tos duetios de las discotien- das no sabian si Tamarla ‘internacional’, ‘étnica' o ‘ol- clorica' o algun equivalente y estaban inclinados a re- chazarla, ante la ausencia de un espacio de catalogacidn: apropiaclo” (Sweeney, 1001: ix), En otras palabras, la ca tegoria nace como un proyecto clasificatorio vinculado a una estrategia comeivial que permite mediar la rela- |cion entre productores y consumidores. Ly htpsia | We gE nei 30 OMUnUeak Misicas locales en tiempos de globalzacion Mary Farquharson, hoy en dia es fundadora y par- ve de la ditectiva de la compafia independiente Discos Corazén en México y participé de este proceso inicial desde Inglaterra. Ella trabajaba con una ONG que trala musicos de Africa que frecuentemente se preseutabain ante un pequetio y ezcaso piiblico: “A veces teniamos mas gente en el escenario que entre el puiblico” (Entre vista, 2002). Pero esta sttuacton cambio raptdamente no sélo con la creacién de la nucva categoria de mer cado sino también con la visihilidad mundial que le ho a dicha musica la mediacion global de musicos es- tuellas del pop tal como Paul Simon. El lanzamiento del disco Graceland de Paul Simon. en el cual participa el Grupo Ladysunith Black Mamba- zs de Sudaftica y Los Lobes, un grupo Chicano, le dio una fuerte visibilidad a esta miisica. El disco generd luna enorme controversia ya que en ese entonces exis- tia un Lloquev a cualquier tipo de intercambio comer~ cial con Sudafrica debido al régimen de apartheid. Si por un lado le da visibilidad a un grupo y @ una musi- ca desconocia « uivel tansnacional como la de Ladysmith Balck Mambazo, haciendo posible que los rmisicos vivan de su creatividad, por otro lo hace bayo un complejo aparato comercial y cou uit muisicu estar dounidence que revive su-carrera como artista pop 2 partir de esta incorporacién de sonidos atricanos. Como enel encuentro colonial, es el masico del primer mur- do el que tiene la posibilidad de abrirle (0 cerrarle) las puertas a los misicas y sonoridades provenientes de Afnca, Asia 0 Amenica Latina, El problema son los me- ‘canismos desiguales de poder a través de los cuales se dal ingreso a la industria musical y su reconocimiento 3 ‘Awa Mania Octon a nivel mundial. Las polémicas de este disco prefigu= att ucla de las polemicas que surgen en torno a la world music durante la siguiente década. Desde su inicio, las miisicas promovidas hajo el r= bro de “musica del mundo” van a estar marcadas por las contradictorias implicaciones politicas de la global zacién de miisioas locales. Cuando surge la categoria world music, a finales de los ochenta, su fin primordial era crear nichos de presentacién y mercado en el prix mer mundo para miisices provenientes de los paises del tercer mundo, En dicho momento, esta categoria comercial aparece vinculada a procesos claramente di- ferenciados de las majors asociados a independientes y ONGs que participan (y consolidan) de un intercambio sonoro cada vez unis intense. Esta asociacién nunca desaparece del todo: hasta hoy en dia, este mercado cumple la funcién de mediar proyectos culturales de politicas cultural alternativas. Pero esto se da a a par de otros fenémenos. Durante los ochenta y noventa fue crucial la curaduria de estrellas de la mbsica pop del primer mundo en la mediacion y taslado de esos sonidos. Algunes de Tes principales fenémenos curatoria les de este tipo para América Latina fueron por ejemplo el ‘j Rhythm of he Sains, producido por Paul Simon en co- laboracién con el grupo musical Olodum, hoy conver- tido en tina empresa ont de misica afro-hrasilera; la asoctacion de David Byrne con musicos cubanas y bra- sileros y de Ry Cooder con el Flaco Jiménez de Méxi- coy con los miisicos cubanos reunidos bajo el nombre de Buenavista Social Club: las incursiones de Peter Ga- briel y su discogréfica Real World con unisicus color bianos como Toté la Momposina. Lo que vemos aqui 32 Masicas locales en tiempos de glohalizacgn. ‘es un contradictorio ambito de mediacién musical en donde la phuralizacion del espectro sonoro va acompana- da de una complefa y desigual mediacion entre misicas, ‘miisicos y comparias del primer rmundo y miisioos y £0- nidos de los paises de Asia, Alrica y América Latina. Esta mediacién transnacional ademds, fecuenterente se in- serta ex las jerarquias desiguales de las musicas loca- les en los imbitos nacionales. Asi, una misica que No ra visible en el campo nacional, puede adquiri visibili- dad nacional, a uavés de una curaduria internacional. La circulacién del patrimonio mmusicgl ya no se define ex- chusivamente desde el estado-hacion. Estas empresas estan fugando un papel cada vez ms crucial y polemico cn este campo. —} Fn 1901, la world music ya aparece como cateporta en la Revista Billboard de le industria musical como wn listado (chart) oficial de la industria discogréfica con cifras de ventas y anuncios publicitanos bajo su nom- bre, En la actualidad la “musica del mundo” se ha con- vertido cn una gran categoria comercial de mercadea de musicas lacales en diferentes partes del globo. con empresas y empresarios ubicados to sslu en el primer ‘uuundo sino en América Latina, Asia y Africa, con fes- tivales transnacionales, can una gran variedad de ci- ccuitos de circulacion y con miles de paginas Web que atestiguan la multiplicidad de formas de produccién y dictrbucién de las misicas locales. Se ha constituido enn verdadero mercado globalizado tanto de misicas tradictonales como urbanas con su propio Grammy, re vistas de consumo musical, charts con listadas de ven- tas y miles de paginas Web (Feld, 2000) y con un cri- terio cada vez mAs abarcador. en los patses del norte, 4 ‘ANA Mania Ono “miisica del mundo” parece ser todo lo que no sea Pop, rap, rock y musica electronica de Canada, Esta- dos Unidos y de los patses eeutu-europeos. Como bien lo dice Feld, ya para comienzoe del siglo x0, la Iamada “musica del mundo” se ha convertido en ‘un significante de la industrializacion qriunfante de la re- presentacin sénica global” (Feld, 2000), El fenémeno de world music como mercado de mii- sicas loales, ha generado considerables criticas y de- bates entre etnomusicédloges importantes en Estados Unidos y Europa y comienza a debatirse en América Latina, Como lo han seratado autores como Steven Feld, Veit Erlmann y Timothy Taylor, entre otros, el debate académicn sore world music podria ser resumi- do como una batalla entre apocalipticos e integrados: Toe apocalipticos denuncian las relaciones desigules entre productores del primer mundo y mésicas del ‘ercer mundo, problemas de apropiacién musical, de hibridaciones marcadas por desigualdad en la posibili- dad de definicién estética, ideolégica y econémica. Los {ntegrados, por contrast. celebran la diversidad somo- ra ahora disponible, los nueves procesos de indigentza- ‘idm y construccién de opciones de alternatividad para cculturas desposeidas através de la movilizaciém de wna ‘nueva virtualidad sonora que se consttuye en funda- ‘mento simbélico y econémico para oNGs, movimien- tos sociales, y otro tipo de organizaciones basadas en ppardunetros de globalizacion alternativa. Gran parte de la polémica se centra en la relacién desigual de poder entre el primer y el tercer mundo a waves de una serie de debates que trazan el mapa sono- ro de las tramas de la globalizacion y la xeyionalizacion. 4 ‘Micicas locales en tempos de glbalizacién Muchos de ellos son comunes a la historia social, econémica y cultural de la glabalizaciéin en general procesos de hubndacion, redefinicion de la relacion, ‘epacio-cultura, transformacién de las estructuras de Is industria cultural, lchas entre tradicién y moderni- dad a través de procesos de resignificacion del pasado, ‘nuevos sensoriums de autentividad, la relacién de la tecnologia con la creatividad, las profundas y crecien- tes desigualdades en el orden econémico global. ;Lud- Jes son entonces las particularidales de este proceso de globalizacién en el campo especificamente musical? A continuacién tomaré algunos de los ejes de debate que se han centrado en los contlictos generados por el ascenso de world music como categoria comercial. En este capita, me centraré en tres aspectosla manera como la industria altera la relacton masica-lugar(la ‘manera como ¢l mercado construye los discursos sobre world music ja Divisién Internacional del Trabajo Cultural que hace que esta redefinicién de! mapa de lo local sonore sea posible, En la préxima parte abordare~ mos lor'temas de estilo y género musical y naciones de patrimonio y memoria. Musica y lugar: un mapa que se desdibuja 4, Como se dijo anteriormente, uno de los ambitos que se transforma fuertemente con la aparicion del mercado de las “mtsicas del mundo” como fenome- no comercial es la redefinicidn de Ta relacion entre mizica memoria y luger. La tecnologia digital hace ‘mas viable que nunca, la separacién de los sonidos de sus lugares de origen. Hoy en dia es posible grabar 35 see Put i Gesu ® ANA Manta Octo ‘ilsicas de cualquier rincén del planeta con tecnolo= gia que permite una alta fidelidad y éptima calidad de srabacion. Ademds es posible manipular estos sonidos para transformarlos y mezclarlos con otros, Esta sepa tacién de los sonidos de sus lugares de origen ha sido denominada por Steven Feld como esquizofonia, tomane do un término prestado de los eumpositores de enisica electronica. Murray Schaeffer define esquizafonia como “la ruptura entre un sonido original y su transmision @ teproducvion electroacustica’ (Feld, 1995: 97). Steven Feld sefiala, apropiadamente, que “el sampleo digital, el co-R0M, y la nueva habilidad para grahar, eta, reorganizar y ser dueno de cualquier sonido cualquiera sea su fuente original, [eria vista por Schacficr] como la fase final de exquiznfonia, es decir, la total portailic dad, wransportabilidad y transmutabilidad de cual- quier y todos los ambientcs sonoros" (Feld, 1995: 98). Fs importante entender sin embargo que los proce- 505 de globalizacion musical se intensifican drastica- mente con ls invencién de la digitalizacion pero no srgen allt Segtin Veit Erlmann hay, de hecho, un tipo de imaginacion global que se untenstfica a partir de f- nales del siglo mtx, que tiene que ver precisamente cou l surgimiento de los medios masivos en dicha época, Recordemos que el fondgrafo, el primer instrumento con la capacidad para repreducir y grabar sonidos, ue inventado por Thomas Alva Edison en 1877. En 1887, Emile Berliner inventa el gramétona que permite esc char (y vender) discos para consumo del publico. Ya para 1895 el graméfono y los discos se vendian regu larmente en Fstadas Unidas (Gronow, 1989). A su vex, el cinematografo de los hermanos Lurmere hace su de- 36 Musics locales en tkanpus de glbalizacion but comercial en el Grand Café de Paris el 28 de di- ciewibre de 1895. Durante la década de 1880 2 1800 urge entonces una mneva fase en la mirada globalizan- te que tiene que ver precisamente con la apaticion de la cultura del espectaculo y de los medio de comuni- ccacién masivos/ Esta mirada espectacular se inserta en l proceso colonial que le antecede y pasa a ser wit punto crucial de reefinicign del mismo y de mediacién

    También podría gustarte