Domnita Dumitrescu Adan Buenosayres: Metafora y novela Concebida inicialmente alrededor de los afos 30 y publicada en version final hacia 1948, Addn Buenosayres, la novela del escritor argentino Leo- poldo Marechal’ empez6 a beneficiarse s6lo ultimamente —tras un pro- longado eclipse debido a una coyuntura de indole mas que nada extra- estética— de todo el aprecio que merece en el paisaje de la narrativa hispanoamericana moderna. Porque, como sefiala Alejandro Paternain en su articulo Leopoldo Marechal y la alegria, “novela summa’’, testamento literario de una generacién, Adan Buenosayres propone una poética, una erdtica y una visién escatolégica de lo argentino”? representando en su conjunto una obra-clave para la intuicién de la complejidad problemitica de la literatura del continente en cuya tierra nacié.> Desde el punto de vista de su estructura narrativa, Adan Buenosayres, por la monumentalidad de su construccién épica —comparable con una * Nacido en 1900 en Buenos Aires y muerto en 1970. Ademés de Addn Buenos- ayres, ha publicado otra novela, El banquete de Severo Arcdngelo (1965) y numerosos tomos de poesia, algunos libros de ensayos y varias obras dramiticas, algunas inéditas, Para los datos bio-bibliograficos, véase el capitulo sobre Marechal escrito por Angel Nujiez en Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, 1968, vol. III, 1105-1128. Para su creacion postica, véase especialmente José Maria Alonso Gamo, Tres poetas argentinos (Marechal, Molinari, Bernérdez), Madrid, 1951, pp. 7-56 y Lila Peren de Velasco, ‘‘La palabra poética de Leopoldo Marechal” en Presente y futuro de la lengua espariola, Madrid, 1964, vol. I, pp. 517-529. ? “Cuadernos hispanoamericanos”, 229 (enero de 1969), p. 123. > Vease el articulo de Paul Alexandru Georgescu en la revista rumana “Roménia literara”’ del 10 deenero de 1974, p. 31, en el cual el autor sostiene, igual que Cortazar, que “Addn Buenosayres es mas importante y mas representativa para el continente voleénico incluso que Cien aiios de soledad”. Domnita Dumitrescu (Rumania) realiz6 estudios de filologfa hispénica en la Universidad de Bucarest (Rumania), de la cual es profesora de lingiifstica espafiola, Es autora de una Gramdtica de la lengua espaiiola con ejercicios estructurales (1976) y colaboradora de la Historia de la literatura espafiola publicada por la Universidad de Bucarest, asi como de otros tomos colectivos, Ha traducido al rumano obras de Bécquer, Pardo Bazan, Valle-Inclin, Aldecoa, etc. Este articulo sobre Marechal aparecié en rumano en el libro Stil si compositio in romanul hispano-american de azi (1975).170 Domnita Dumitrescu catedral barroca~ y por la multiplicidad de sus planos composicionales, es un libro que abre caminos fecundos a la prosa actual de habla hispanica, cuya renovacién venia prefigurando con una audacia que sorprendio hasta la ceguera y el rechazo a sus coetaneos de hace un cuarto de siglo. La modalidad expresiva propia a la prosa de Marechal es, esencialmente, la transfiguraci6n mitica del hecho cotidiano. Por eso, su novela se desa- rrolla simultaneamente en varios niveles de significacion dejando, a un primer contacto superficial, la impresion de un cimulo de micro-novelas conectadas entre si unicamente por la presencia del héroe que proporciona el titulo del conjunto. Sobre el eje, por asi decir, sintagmatico, de la sucesién de la cadena narrativa, se pueden separar tres grandes segmentos constitutivos, a saber: a) los primeros cinco “libros”, escritos en la tercera persona, que narran las peregrinaciones del héroe por el Buenos Aires de su época: una clase de “cronica novelesca en la que van sucediendo episodios de muy diversa indole, de lo grotesco a lo poematico, de lo costumbrista y falklérico alo alegorico, y de lo crudamente realista a lo fantastico”, como nota Alberto Zum Felde*; b) “el libro” VI, subtitulado Cuaderno de Tapas Azules, compuesto en primera persona, y que describe, con agudo caracter auto- biografico, el viaje espiritual del Alma del héroe hasta el momento de fundirse con la imagen idealizada de su Amada; c) “el libro” VII, también escrito en primera persona y subtitulado Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia, que encierra un descenso imaginario a lo que el mismo Alberto Zum Felde denomina “‘la seccion argentina del infierno universal”. Respecto a los modelos literarios que influyeron al autor en la elabo- racién de esta novela, la critica ha sefalado sobre todo las afinidades con Joyce, en lo que concierne a la técnica narrativa de los primeros libros; con la Odisea (Zum Felde, en la obra citada, llama Addn Buenosayres “una Odisea argentina; mas exactamente portena’’) y con la alegoria dantesca (el Ultimo libro y, parcialmente, el libro sexto, en lo que se refiere a la metafisica erdtica); y en relacién con la tradicién hispanica, con Quevedo, con el Arcipreste de Hita y con Gracian (el paralelo con el Criticén de este Ultimo lo desarrolla Adolfo Prieto en su estudio Los dos mundos de Adan Buenosayres).* Sobre el eje paradigmatico de la narracién pueden distinguirse también * La narrativa hispanoamericana, México, 1959, p. 470. S “Boletin de literaturas hispdnicas”’, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad del Litoral, Instituto de Letras, Rosario de Santa Fe, nam. 1, 1959, pp. 57-74. En una Fomencts Presentada en el XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura beroamericana (Madrid, 1975), Graciela del Carmen Barreiro propone un interesante paralelo entre Marechal y Fielding, poniendo al mismo tiempo en tela de jucio el para- lelo propuesto por Prieto con la obra de Quevedo, ya que, segiin la opinion de la autora citi los factores del juego parddico no son los mismos en Quevedo y en Marechal, pues utilizan sus términos en sentido inverso” (Notas sobre Adan Buenosayres de Leo- poldo Marechal, inédito).Adan Buenosayres: Metdfora y novela 171 varios estratos significativos. Asi, Adolfo Prieto, en el estudio citado, con- sidera que Marechal actha exactamente como Gracian cuando “descri e, a veces, al mundo segun sus inmediatas apariencias y otras veces lo presenta bajo complicadas alegorias: el hombre de carne y hueso alterna con el fantoche y el dato historico con la pura ficcién.’”° En efecto, el viaje de Adan por Buenos Aires es a la vez real y simbdlico: la topografia inmedia- tamente reconocible de la ciudad esta elevada, segiin Prieto, al rango de Teatro del Universo —Simbolo de la Peregrinacion—, y el personaje, después de enfrentarse con la Buenos Aires visible, penetra asimismo en los secretos de la invisible, simbolizada por las dos ciudades mitolégicas de Cacodelphia y Calidelphia, que como observa el Virgilio argentino, el astrélogo Schultze, “se unen para formar una sola [ciudad]. O, mejor dicho, son dos aspectos de una misma ciudad. Y esa Urbe, sdlo visible para los ojos del intelecto, es una contrafigura de la Buenos Aires visible. . .”.’ Como indica Angel Nunez, ‘‘Marechal ha logrado una unidad por combinacién de dos corrien- tes: la realista y la lirica. Esta combinacion caracteriza la novela y parece totalmente lograda. El plano simbdlico logra llegar a conformar una autén- tica novela de Buenos Aires, y la vida de la ciudad pasa a un plano teolé- gico que se concentra en la experiencia agonica de Adan”.® A la misma intenci6én simbdlico-alegética le corresponde, en plano interior esta vez, todo el libro sexto, la autobiografia lirica del alma del héroe, cuyos avatares erdticos pueden ser interpretados, de acuerdo con la simbélica mistica, como otros tantos intentos de salvacion a través de la unién con la divinidad. Por lo demas, un anilisis estructural de los proce- dimientos narrativos de dicha novela —uno de los muy escasos que se han emprendido hasta la fecha sobre la “forma” de esta obra— sefiala “la bis- queda religiosa del alma de Adan Buenosayres como isotopia principal de la novela; ella da coherencia a sus progresiones internas y, subordinandolas, otorga nuevo sentido a las isotopias secundarias”.’ Segiin los autores de este analisis, “Addn Buenosayres encierra una pluralidad de planos signifi- cantes que se manifiestan en una primera lectura: lo nacional, lo portefio, la descripcién de la sociedad a través de tipos y ambitos. Pero la relevancia de estos planos se desvanece y adquiere caracter secundario hasta conver- © Ob. cit., p. 61. 7 Las citas se dan segan Leopoldo Marechal, Addn Buenosayres, Buenos Aires, Sudamericana, 1970. 8 Ob. cit., p. 119. ° Una experiencia metodologica: hacia Adén Buenosayres, en ‘‘Revista de litera- turas modernas”, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, nam. 9, 1970, pp. 65-76. El grupo de autores de este estudio, designado con el nombre genérico de “‘Buenosayres centro de investigaciones literarias”, est integrado por Hortensia Lemos, Angel Nanez, Nannina Rivarola, Beatriz Sarlo Sabajanes y Susana Zanetti; que sepamos, ha publica- do también otro anélisis estructural de esta novela, con el titulo de Pruebas y hazavias de Addn Buenosayres, pero, desgraciadamente, no lo hemos podido consultar.172 Domnita Dumitrescu tirse en lectura enganante, después de descubrir la isotopia principal de la novela; seguin este, una lectura veridica revela que Marechal reduce aquellas realidades aparentemente significativas a la salvacién de un individuo, concebida como una narracién autoritaria y vertical con Dios. Como en un juego de oposiciones, en que lo afirmado se convierte en su negacién, Marechal escamotea sus aparentes demostraciones: la realidad social es un escenario condenado donde un elegido, Adan Buenosayres, se salva’’.'° Incluso si no hace falta que estemos de acuerdo con la interpretacion teolégica del significado simbOlico de la novela (el cual nos parece ser, mas bien, de tipo general-filosdfico, tal como lo sugiere también Prieto), del estudio citado retenemos como valida la idea de la existencia de un doble estrato narrativo de la obra, que se descodifica a dos niveles de significacién distintos, a saber: uno real —un fresco veridico, lleno de vida y pintoresco, alzado a veces a potencias mitolégicas, de la Buenos Aires de la tercera década- y otro simbélico —una aventura ontoldgica del héroe, revestida con valencias general-humanas-—-. Por lo demas, segtin nuestra opinion, el propio titulo de la novela sugiere esta dualidad significativa de la obra, constituyendo por si mismo lo que en la terminologia de la Teoria de la expresion poética de Carlos Bousono se podria identificar como un simbolo bisémico-clave: Addn —el hombre primordial por excelencia, descubridor de los valores vitales fundamentales~-, y Buenosayres —el nombre del espacio socio-geografico concreto en cuyo perimetro se despliega su aven- tura cognitiva con implicaciones universales—. Adolfo Prieto senala sin embargo también otro estrato narrativo de la novela, 0, para adoptar la terminologia empleada en el titulo de su estudio, un segundo ‘‘mundo”’ de la misma, “‘mundo”’ que representa, como dice el critico argentino, “‘el fracaso de la novela en cuanto novela”, pero que, al mismo tiempo, ‘“‘arroga mejor posteridad que los aciertos genéricos de concepcion” a esta creacion, convirtiéndola sin embargo, a la vez, en ‘‘una obra de consumo interno, incomprensible y vacua para lectores no argen- tinos”’.'' O sea una novela en clave, para iniciados. Se trata de lo que Adolfo Prieto llama “la radiografia humoristica” de la generacién de Marechal o la ‘‘resurreccién del martinfierrismo”’, que aflora, segiin su criterio, en la segunda parte del libro primero, en casi toda la reunion en casa de Amundsen, en el libro tercero, en el viaje a Saavedra y en el velorio de Juan Robles, asi como esporddicamente en unas cuantas paginas del final. Segtin la opinién de Adolfo Prieto, en estas paginas (que desento- nan con el propésito visible de la novela, puesto que no alcanzan a consti- tuirse en un aspecto del mundo, en decorado transparente del Teatro del Universo), ‘‘el tejido alegorico rompe con frecuencia la esforzada malla de simbolos, y por sus intersticios asoman las abigarradas imagenes de un mundo distinto, vivaz, alegre, vertiginoso, pero de naturaleza opaca, 10 Ob. cit., p. 67. "" Ob. cit., p. 72.Adén Buenosayres: Metéfora y novela 173 incapaz de transmitir un sentido ajeno al que posee en si mismo”’.'? Dicho de otro modo, estamos en presencia, esta vez, de un segundo estrato narrativo, el cual, a diferencia del primero, ya mencionado, es discontinuo y descodificable a un solo nivel de significacion, concretamente el real. Este segundo estrato interfiere con el nivel real de descodificacion del primero (el fresco general de Buenos Aires, como representacion con- creta del Teatro Universal), de tal forma que, a veces, la distincién resulta dificil de operar sin un anilisis atento de los procedimientos lingiiisticos que se hallan a la base de una u otra de las modalidades expresivas de la novela. Pues bien, uno de los procedimientos lingiiisticos basicos de la expre- sion narrativa en Addn Buenosayres lo representa la metaforizaci6n. Por lo demas, la construccién novelesca misma, en su totalidad, descansa sobre una metafora con valencias simbdlicas, a saber la métafora del viaje. Es que, tal como se deduce de la formalizacién intentada en el analisis arriba mencionado, el libro se puede leer, a una primera lectura, como la historia de un héroe “que atraviesa pruebas, busca objetos, es victima de oposicio- nes, y se ve favorecido por ciertos ayudantes, que obtiene lo que busca y llega asi al final de un camino (metafora del viaje)”.'* Este sentido lo sugiere el héroe mismo, al confesar, delante del Cristo de la Mano Rota: “Desde mi nifiez te he reconocido y admirado en la maravilla de tus obras. Pero sdlo me fue dado rastrearte por las huellas peligrosas de la hermosura; y extravié los caminos y en ellos me demoré; hasta olvidar que sdlo eran caminos y yo sdlo un viajero y tu, el fin de mi viaje” (subrayado nuestro). Esta interpretacion coincide con la de Paul Alexandru Georgescu, quien, en el articulo citado (véase la nota 3), al preguntarse qué es lo que une las secciones de la construcci6n novelesca arriba citada, concluye: “la dignidad y el patetismo de la busqueda inherente a la condicién humana: la primera parte es un viaje por la vida, la segunda por los recuerdos, la tercera por lo fantastico, las tres juntandose al final en un destino 6rfico”’. Procedimiento poético por excelencia, la metaforizacién —definitoria también para la creaci6n lirica de Marechal— llega a ser, en Addn Buenos- ayres, recurrente, y dotada no con un mero papel ornamental, sino con un extenso abanico de funcionalidades plurisignificantes, formando parte del propio tejido narrativo de la obra."* Trataremos, por ello, de analizarla sucesivamente a dos niveles, a saber: a) al nivel estructural— descriptivo; b) " Ob. cit., p. 73. '3 Una experiencia metodolégica, p. 71. 1 No estamos, por consiguiente, de acuerdo en absoluto con la idea de Carmelo Bonet, en Historia de la literatura argentina, tomo IV, Buenos Aires, 1959, segan el cual: “A propésito de lenguaje, es digno de sefialarse este hecho: el poeta de Los aguiluchos, de Dias como flechas, de Odas para el hombre y la mujer, poeta laureado, se despoja de los atavios del gay saber, de los recursos del lenguaje indirecto y alusivo; estd de vuelta del pats de la metdfora, que transitaba muy orondo en la mocedad, y las esquiva concienzudamente” [subrayado nuestro}.174 Domnita Dumitrescu al nivel funcional-interpretativo, apoyandonos, en este Ultimo caso, también en la estructura compleja y estratificada de la obra, a la cual los procedi- mientos expresivos tratan de amoldarse. Desde el punto de vista estructural, encontramos en Addn Buenosayres tanto meta foras-implicaciones como metéforas coalescentes.'* Las metaforas-implicaciones, 0 sea las que se basan en un sincretismo resoluble, pero sin resolver, y en las cuales esta presente tinicamente un sdlo término —el extensivo (o “figurado”’)— son las menos frecuentes de todas; hasta podriamos decir que tienen caracter esporadico y, por eso, resultan insignificantes. He aqui, a pesar de todo, algunos ejemplos espigados al azar a lo largo de la novela: “el ojo de un ciclope”’ (el reloj de la iglesia de San Bernardo), “una flecha del mocoso clavada en el espacio intercostal” (el mocoso = Cupido), ‘‘dias insonoros que desfilabanse como automatas ante mi ser, trayendo por la mafiana y llevandose por la noche su vieja y mano- seada quincalleria’’. Mucho mas frecuentes, e implicitamente representativas para el estilo de esta novela resultan las metaforas coalescentes, que se basan en un sin- cretismo resoluble y resuelto, y en las cuales estan presentes ambos térmi- nos, tanto el intensivo (‘‘propio’’) como el extensivo (‘“‘figurado’’). Como es sabido, las metaforas coalescentes son de varios tipos, segun la relacion que se establezca entre dichos dos términos. Esta relacién puede ser: a) de solidaridad; b) de seleccion; c) de combinacién. Todos estos tipos de meta- foras coalescentes estan ampliamente representados en Addn Buenosayres. He aqui algunos ejemplos para cada categoria en parte: a) Solidaridad: “la Gran Capital del Sur era una mazorca de hom- bres. . .””; ‘Irma era un grito desnudo toda ella; pero un grito de 18 afios”; “la sonrisa que le dedicaba él a Cloto era casi un acto litargico”’; ‘“‘su cara sin luz era un bloque de talco definido por dos manchas violetas en el lugar de los ojos’’; “las tres dimensiones de su cuerpo eran un éxtasis del espacio; cada latido suyo, una delicia del tiempo y toda ella un lugar de sublimacion para la luz’; “‘estando ausente de Aquella, ausente de mi mismo, no era yo sino una doble soledad”’. Puede considerarse que forman parte de la misma categoria las meta- foras en que el término figurado ya no se expresa por un sustantivo, como el propio, sino por otra parte del discurso, lo mas a menudo por un ver- bo,'® que dinamiza la imagen: “su risa cascabeleé afuera’; “su entendi- 'S Acudimos —porque nos parece més apropiado que la de los trabajos tradiciona- les consagrados al tema, del tipo A Grammar of Metaphor, de Cristhine Brook-Rose— a la terminologia utilizada por Toma Pavel en Notes pour une description structurale de tg cetigunere poétique en ‘Cahiers de Linguistique théorique et appliquée” I, 1962, P- 185 y sigs. '6 “Dans ce systéme, le verbe peut étre interprét dans le texte poétique soit comme ayant la fonction de déterminant du substantif, sur un plan similaire a celui de l’adjectif, soit comme entrant dans un rapport de solidarité avec le substantif (comme cela arrive dans le parler commun, mais en se réduisant au verbe étre + substantif ou adjectif’) (ob. cit., p. 203).Adan Buenosayres: Metdfora y novela 175 miento boya intacto en la superficie de aquel discurso que no ha entendido ni entenderia nunca’’, etc. b) Seleccion (del término propio por el figurado o del término figurado por el propio): ‘el rio cambiante de la realidad’; “los tambores de la noche penitencial habian redoblado para él”; ‘el burro lagaiioso de la filosofia”; “hilaba el copo de sus otofales pensamientos”; ‘‘el viento anda también entre las hojas muertas, llevandose a carradas —oro y bronce— la rica meta- lurgia del otoio”; ‘‘reconstruian los rotos puentes del idioma y de la sonrisa”’; “‘relucia el espejo ferruginoso de los cafadones"’; “‘quedarse alli como deslumbrado ante una locura de glicinas que resucitaban”’; “‘aquel idioma tenfa el metal de voz de la hermosura’’; “nunca firme sobre sus pies de viento”’; ‘‘metales de risa’’; ‘nos tendié el doble puente de su voz y de su mano”; “‘la cerrada milicia de las flores”; “el oro volatil de una mari- ; “de amor es la carne de mi prosa y del color del amor se tifie su ves- tido”’; “un sabor amargo en la lengua del cuerpo y en la del alma”; “la ultima noche acosada por el dia y sus mordientes perros”, ete. c) Combinacion: “muchachas de mi barrio, dtio de taconeos y risas”; “aspiro el alma de Eleonora [Eleonora es una pipa], la expird luego y vio como se retorcia en el aire, dragon de humo”; “la vieja Chacharola: vaso andante de ira, odio sobre dos piernas errabundas”; “su lengua burlona, cierto molusco rojo entre dos valvas de sus labios”; “noche, paréntesis de locura’’; ‘‘el aliento [se refiere a un caballo}: un puro aroma de hierbas tri- turadas’”’, etc. Emparentada con la metafora coalescente es también la comparacion, basada, ella asimismo, en un sincretismo entre dos términos invariantes del lenguaje cotidiano, ambos presentes en el texto, con la unica diferencia de que en la comparacién la neutralizacion ya no se produce, como en el caso de la metafora, sdlo bajo la dominacién del lenguaje poético, sino que hace falta, ademas, un contexto comin en que dicho fendmeno se pro- duzca. Y en Addn Buenosayres la comparaci6n es uno de los procedimientos expresivos mas frecuentes y mas cargados de poder sugeridor. He aqui unos cuantos ejemplos: “el alma, semejante a una copa vacia, se hundia en el rio. . .”; “se habrian desvanecido las montaiias, evaporado los océanos y desprendido los astros como los higos de una higuera sacudida por un fruticultor’’; “‘la noche ardia como un aceite negro y devoraba los parpados que no conseguian juntarse”; “su tornadizo humor, girando como una veleta’’; “‘un camisolin granate que la envolvia como un giron de espuma sanguinolenta”; “‘adentro y afuera, el silencio se ha extendido como una obra de tapiceria”; ‘‘chillaban las gaviotas como una sola hambre partida en mil pedazos’’; ‘‘el tiempo se derramaba cual un dcido y roja la casa festival con sus hombres”; “una cancién de amores en laberinto, una cancion desordenada y ebria, y tambaleante como un vendimiador a mediodia’’; ‘el aire de la noche, dulce como un vino’’; “‘silencios que se abatian de pronto sobre la casa como aves de presa”’; “‘sus palabras interio-176 Domnita Dumitrescu res, lejos de ganar altura, se abaten como pajaros de arcilla no bien intentan remontar el vuelo”’. La mayoria de las veces, como se ha podido ver, las comparaciones aparecen como prolongaciones de unas metaforas coalescentes realizadas a través del verbo, suponiéndose mutuamente las dos figuras de estilo. La_metaforizacion es tan intensa en la novela, que irradia incluso sobre otras figuras de estilo, “‘contaminandolas”. Es, en primer lugar, el caso del llamado ‘‘epiteto metaforico”, del tipo “‘terrones amigos’’, ‘“‘cielo varonil del suburbio”’, “tetas montafiosas de su huéspeda”, ‘‘otélico sudor”’, “‘sol torrencial”, ‘“‘pechos frutales’’, ‘“‘paso corrosivo de las horas’’, ‘idioma igneo” etc. No pocas veces, el epiteto metaférico se expresa en forma de sustantivo en genitivo, como por ejemplo “cielo de niquel’’, “‘bajo un cielo de latén oxidado avanzan treinta sonrisas”’, ‘‘cielos de pizarra o de hulla” [se trata del cielo de Amsterdam]. O bien —una de las formulas preferidas por Marechal-- como nota cromatica abstracta: ‘el color mentiroso de la tierra”, ‘‘agua de color de llanta’’, “‘camisa de color de vomito de urraca’’, “tenia el color gris-rosa del tejido pulmonar”, etc. Igual de caracteristica resulta también la llamada ‘‘metafora simbdlica’’, una figura de estilo de indole mixta, o de transici6n, en la que ‘‘el cardcter infinito se asocia con la imprecision del término simbolizado” y que, por ello, “participa tanto de la categoria de la metafora, porque procede de una transferencia semantica (implica una comparaci6én), como también de la categoria del simbolo, por la polivalencia y la ambigiiedad de uno de sus dos términos, el implicito o el explicito’’.'? Tales metaforas simbdlicas —muy numerosas a 16 largo del libro— nos parecen ser, por ejemplo, “los bailes de la tierra”, en la imagen de la adolescente “con un pie arraigado todavia en la infancia y el otro ya tendido a los bailes de la tierra’’, o la metafora de resonancia mistica de la noche oscura en medio de la cual despierta el alma del poeta convirtiéndose luego en la bisagra de dos noches simbélicas: “‘me veia entre dos noches: la noche de abajo, es decir la del mundo que yo abandonaba, y cuyas formas, colores y sonidos me parecian ya inmensamente lejanos, y la noche de arriba, en la que mis ojos no vislumbraban ni el mas leve signo del amanecer”’. Por lo demas, asi como la estructura polivalente de la novela, el simbolo y la alegoria entran abundantemente, al lado de la metafora, en la textura narrativa del libro mismo (numerosos personajes que salen en los suefios del héroe o incluso pasean por la calle son simbélicos, como prueba el que se escriban a veces con mayiscula: Aquella, El Amigo, El Pescador, El Linyera; y un ejemplo clasico, en nuestra opinién, de alegoria lo representa fuera, desde luego, de la alegoria dantesca final— toda la batalla por la salvacién o la perdicién del alma del héroe en la postrera hora, cuando “espadas angélicas y tridentes demoniacos chocan sin ruido en la calle "” Sorin Alexandrescu, Simbol si simoolizare. Observatii asupa unor prosedee poetice argheziene, en Studii de poetic si stilistict, Bucuresti, 1966, p. 334.Addn Buenosayres: Metdfora y novela 177 Gurruchaga”’). Por eso, la distincién no es nada facil —y tal vez tampoco util— de operar siempre. En lo que refiere al aspecto funcional de la metafora (y de los proce- dimientos estilisticos satélites, antes indicados, o sea epitetos metaforicos, comparaciones y metaforas simbélicas, que incluimos en el proceso abarca- dor de la metaforizacién), estamos ante una adecuacion de los mismos a los niveles paradigmaticos y a las articulaciones sintagmaticas de la obra. Asi, por ejemplo, en el estrato de una sola descodificacion posible, la real, encontraremos por lo general metaforas revestidas con la funcion “plasticizante”’, o sea metaforas ‘‘que aumentan la relevancia de un término real por otro término real”’, sin que la relacion que contraen los dos, descu- bra o sugiera significados mas alla de los hechos o implique emociones de alguna indole peculiar (por ejemplo, ‘‘muslos verdimorenos como la piel de las manzanas”’, “mis ojos, abiertos como nunca, devoraban los signos de aquella primavera y mord{an el cielo de aquel azul redondo y liso como una fruta”’, ‘‘cuerpos de azogue bajo los vestidos’’, etc.); mientras que en el estrato narrativo de doble descodificacién posible —tanto real como simb6lica— surgiran también metaforas revestidas con la funcién “revela- dora”, que ‘“‘ahondan las significaciones y sugieren el ambito emotivo propio al contexto en que aparecen”’.'® Tales metaforas son, por supuesto, las metaforas simbolicas que ya hemos mencionado, pero también las metaforas personificadoras, mediante las cuales cuaja la imagen de Buenos Aires que al principio del libro primero, por ejemplo, aparece ‘despierta y gesticulante”, y més tarde, riendo, Nevada de la mano por La Industria y el Comercio; o la imagen del alma del poeta: ‘“‘y asi quiero pintarla, con el dedo en la sien y los ojos himedos, fiel a si misma como la rosa entre sus dardos. Porque asi estaba en aquel dia hermoso y terrible de su primavera, cuando al mirarse vio que le nacia un ala de paloma... y si el ala naciente le decia su potencia de vuelo, el numero de la paloma le anunciaba su destino de amor’’; o la imagen de la alegria: “aquella_noche, la alegria tuvo el cuerpo de un dios que bailaba entre cien espejos vivos y cien lamparas iridiscentes, al son de cuerdas locas y exaltades metales”, etc. O, por lo contrario, las metdforas cosmoldgicas, que “vegetalizan” (la amada del poeta, en carne y hueso, es “una rosa blanca, una rosa de terciopelo mojado”, y su imagen ideal conservada, después de su muerte, en el alma de su amado, se convierte en “rosa eva- dida de la muerte, flor sin otofio”), “animalizan” (por ejemplo, la figura monstruosa de la mujer que personifica, en el Infierno, la Lujuria, y que cuenta, entre otras cosas, con “tetas perricabezunas” y un formidable“‘sexi- cangrejo”; o la siguiente metafora lirica: ‘‘contemplaba el inmenso rebafio de las estrellas moviéndose arriba con lentitud sagrada”’), “‘geografizan” ‘8 Para la distincién entre la metéfora “plasticizante” y la metéfora “reveladora”, véase Paul Alexandru Georgescu, Arta narrativa a lui Miguel Angel Asturias, Bucuresti, 1971, p. 246 y sigs.178 Domnita Dumitrescu (‘Buenos Aires es un archipiélago de hombres-islas incomunicadosentre si”; o: “acabé por imaginar al Tiempo cono un rio invisible, cuyas mordientes aguas, al rodar sobre las cosas, lo iban royendo todo’’), © incluso “‘cosifi- can” (‘““Contempl6 sus manos, dos cosas grises y muertas acabadas en cinco puntas grises y muertas”’). Esta funcion reveladora de la metafora esta postulada implicitamente en la propia novela, donde, como observa Prieto, “el poeta, en funcion de novelista, se encarga de recordar por boca de Adan Buenosayres, el sentido personal que trato de otorgarsele a la metafora: emancipar a las cosas de sus estrechos limites ontologicos y vencer al Tiempo’’.'” El cimulo de metaforas reveladoras es el procedimiento basico emplea- do por Marechal en la creacién de las viSiones fantasticas u oniricas del héroe. A veces, la meta perseguida es meramente la de sugerir una atmos- fera alucinante, turbia, de mal agiiero. He aqui, por ejemplo, el silencio amenazador de una medianoche en que se van apagando los ultimos ecos de un redoble de campanas, que el héroe interpreta como una sangre muerta derramada por el cielo: ‘‘no queda ya en el aire ni una vibracion de la Gltima campanada, y el silencio fluye ahora de lo alto, sangre de campanas muertas”. O el momento entre dos luces, del amanecer, cuando el universo recobra paulatinamente su contorno real en los ojos del que se despierta y deja atras las tinieblas de la noche: “‘caras de humo, voces insonoras, ademanes grises desaparecian abajo”. He aqui también “el ambito fantasmal de la calle Gurruchaga” (la calle en que se libra el invisi- ble combate decisivo por el alma de Adan Buenosayres): “un ttinel abierto en la misma pulpa de la noche y alargado entre dos filas de paraisos tiri- tantes que, con sus argollas de metal a sus pies, fingen dos hileras de galeotes en marcha rumbo al invierno”’. Sin embargo, las mas reveladoras ‘“‘evasiones en lo fantastico” se producen, evidentemente, en la altima parte de la novela, en el momento del descenso al infierno de los condenados en vida. He aqui algunos pasajes alucinantes, que ponen de relieve el poder imaginativo del poeta-novelista que los engendro: “‘Una laguna de aguas pastosas y color de ajenjo lamia la playa en que nos encontrabamos, dejando en sus arenas caprichosas festines de una resaca brillante como la baba del caracol. Monolitos gigantescos en forma de toscos idolos africanos y de un color negro de humo emergian severamente de las aguas contractiles (y las califico asi porque se agitaban en una especie de estremecimiento animal, dando a toda la laguna el aspecto de un gran molusco irritado)... Vistos de cerca, los contornos humanos de aquellas piedras adquirian proporciones monstruosas; desfila- ban cabezas deprimidas, labios gruesos y avidamente sensuales, ojos entre- cerrados, tetas de agudos pezones, vientres esféricos, sobre los cuales, a modo de una costra viva, pululaban miles de animalinculos reptantes”. Todo lo de aqui aparece contrahecho, deformado, enajenado, hasta los © Ob. cit., p. 71.Adan Buenosayres: Metdfora y novela 179 arboles, hasta las flores: ‘“‘arboles contrahechos erguian sus troncos de metal dorado, sus hojas de laton amarillo y sus flores de papel de choco- late”. El colorido morbido, repelente, de estas imagenes infernales, en sentido propio, contrasta poderosamente con el de las visiones fantastico-ontricas del libro precedente, E! Cuaderno de las Tapas Azules, en que domina, diriamos, la tonalidad paradisiaca, la nota solar, de una vitalidad exube- rante y sin embargo didfana, pura. He aqui, por ejemplo, la vision de la mujer idealizada por el héroe, proyectada en el cosmos: ‘‘Levanté la frente, siguiendo el rumbo de su brazo, y me parecié ver como clavada en la negrura de arriba una gran esfera de vidrio semejante a un animal del cielo en la forma y en el color, pero de tan viva transparencia, que ningun punto de su masa quedaba invisible. Y lo asombroso era que aquel astro tenia como eje un cuerpo desnudo de mujer, el cual dominaba las cuatro dimensiones de la esfera: al norte, la cabeza, los pies al sur,el brazo derecho al este y el izquierdo al oeste’’. O la imagen del hombre del suefo, a cuyo paso ‘‘soles ardientes, lunas rosadas y cometas de oro iban cuajandose a sus espaldas, en el cielo desnudo, hasta que la noche se trocaba en un espléndido mediodia”.?° Esto ocurre porque, como ya dijimos, la metaforizacion se amolda a la estructura compleja y no una sola vez contradictoria de la novela, adoptan- do, en la medida de lo posible, la tonalidad especifica de cada segmento composicional. Marechal mismo declaré en una entrevista que en la base de su novela se halla la triada poesia —metafisica— humor. La poesia y el humor alternaran, pues, como registros expresivos en el plano real, de simple o doble descodificacion, al cual acabamos de referirnos, y la metafisica informara la estructura del plano simbdlico superior, super- puesto. La metdfora poética propiamente dicha, con funciones plasticizantes o reveladoras (por ejemplo: ‘un atatid cuya levedad era tanta... que nos parecia llevar en su interior no la vencida carne de un hombre muerto, sino la materia sutil de un poema concluido”’), alternara, por consiguienté, con la metafora filosfica (representada, verbigracia, por las numerosas referencias que se hacen a la composicion del universo segun las leyes de la armonia de los nimeros: ‘la veia yo en su numero armonioso, 0 mejor dicho en el conjunto de nameros cantores que la formaban de pies a cabeza y que la sostenian sobre la nada por la virtud creadora del namero, tal como por el numero se construye y sostiene un pedazo de misica en el si- lencio”). Y, sobre todo, alternara —ya que Marechal queda hasta hoy dia, como dice Paternain, ‘tel embajador plenipotenciario de la leticia en la repiblica de narradores y poetas latinoamericanos”— con la metdfora satirica y humoristica. Se ha dicho, con razon, que la Ultima parte de la novela, el © Ob. cit., p. 111.180 Domnita Dumitrescu descenso al infierno, es para Marechal un pretexto de aguda satira social de su presente y no es en absoluto una nueva experiencia de orden religioso vivida por el héroe (“un clarisimo ejemplo de literatura desmitificante, empenada en hablar del pais, de sus vicios y de sus problemas” —asi se le califica al Ultimo “libro” de la novela en la Historia de la literatura argen- tina ya citada).*! Alberto Zum Felde subraya con insistencia el negativis- mo critico destructor, la amarga crueldad de la satira, el sarcasmo sombrio y escéptico, el humor negro y los tintes grotescos que representan las notas dominantes de las imagenes del infierno marechaliano en lo que concierne a la fauna. La funcion de la metaforizacion, en este contexto, es precisa- mente por ello, en esencia negativa, destructora, polémicamente compro- metida, voluntariamente deformadora: dicho de otro modo, agudamente expresionista, como por ejemplo en el retrato, ya mencionado, de la mujer que encarna a la Lujuria, o en el de la mujer que encarna a la Gula: ‘“‘Aque- lla mujer era de una obesidad repelente, magnificada por cierto traje de noche, lleno de lentejuelas, que se le reventaba por todas las costuras. Lucia una cara de plenilunio, con dos cachetes redondos en uno de los cuales negaba cierto lunar muy vegetado; su nariz de perro, himeda y res- pingada, erguiase y venteaba incesantemente, puesta entre dos ojitos que, no sin dificultad, se abrian un rumbo a través de la grasa; concava y estrecha, su frente remataba en un peinado monumental de sus cabellos, entre los cuales, a manera de ornato, aparecian mejillones y langostinos, pejerreyes y martinetas, chorizos y morcillas, esparragos y bananas. Una doble papada le unia el mentén y el arranque de un cuello inexistente; desde alli la linea no tardaba en remontar el vuelo, segtin la extension formidable de dos tetas vacunas, para decaer un tanto en la posible region umbilical, elevarse con multiplicado brio en la comba de un vientre casi esférico y hundirse al fin bajo la mesa, en desconocidas, aunque sospechadas honduras’, El tono humoristico pura y simplemente se hace sentir sobre todo en los primeros capitulos, en los didlogos entre Adan y sus amigos, y en aquella ironfa benévola hacia la generacién ‘‘martinfierrista”, que el escritor argentino se empefd en “resucitar” en las paginas do cu novela; pero no falta por completo tampoco en la ultima parte, donde ateniaa veces los tintes demasiado crudos, de resonancia quevediana absoluta. He aqui, a titulo de ejemplo, algunas comparaciones humoristicas del dltimo parrafo de la novela, en que Addn Buenosayres, preguntando por Schultze acerca de la impresi6n que le produjo el monstruo de la entrada en el Infierno, lo caracteriza, entre otras cosas, y en el marco de una cascada de comparacio- nes centellantes, “serio como bragueta de fraile’”’ y “solemne como pedo de inglés”. Si intentaramos ahora compaginar nuestras Propias observaciones con las funciones de la metafora, tales como las enumera Tudor Vianu en su *" A. Nitiiez, ob. cit., p. 1118.Adan Buenosayres: Metdfora y novela 181 conocido estudio consagrado a esta figura de estilo fundamental para la creaci6n literaria de todos los tiempos,?? notarfamos que en Addn Buenos- ayres la metaforizacion cumple tanto funciones filoséficas (en las alegorias cristianas o en la metafisica erdtica), como también funciones catartico- psicologicas (en los suefios con caracter simbdlico del héroe), y asimismo estéticas, con todas las subdivisiones que les son peculiares a éstas tiltimas; por un lado, la metafora sensibilizadora e intensificadora (que recubre, aproximadamente, el campo de la que hemos llamado “plasticizante’’), por otro lado la\metafora humoristica, satirica, incisiva etc., que expresa la actitud sujetiva del yo, junto con la metafora unificadora (antropomorfica, cosmol6gica, fantastica, etc., que recubre, mas o menos, el campo de la que hemos llamado “reveladora’’). Para concluir, podemos afirmar que, gracias ala complejidad estructu- ral y funcional que le es propia, la metaforizacién se convierte en uno de los procedimientos expresivos fundamentales de esta novela la cual, como sefialé Julio Cortazar (el primero, por lo demas, en intuir su valor excepcio- nal), esta escrita no en una prosa de buena calidad, sinoensu propia prosa, creada, de manera paradojica, por un poeta. Y eso porque, como observa Zum Felde, “en ultima instancia, tal vez sdlo un poeta pudo haber escrito este libro. Pero un poeta —afiade él— que ha bajado al infierno de la reali- dad que trasunta —al de los vivos, no al de los muertos— real y fantastico, sombrio y apasionado, burlesco y apocaliptico”. He aqui el secreto de la extrafia fascinaci6n que ejerce en el lector esta no menos extrafia novela: secreto del cual nace a la vez su fuerza y su debilidad. 2 Problemele metaforei si alte studii de stilistica, Bucuresti, 1957, p. 35 y sigs. * Ob. cit., p. 472.