LA POESIA DE VICENTE HUIDOBRO

Por Cedomil Goic

El poeta.

Vicente Huidobro nació en Santiago el 10 de enero de 1893 y murió el 2 de enero de 1948 próximo
a cumplir los 55 años de edad. Desde un punto de vista general se trató de una muerte temprana
que limitó en cierta medida el impacto de su personalidad y de su obra en la poesía chilena y la
lengua. Desde el punto de vista del curso de la vida humana, su vida fue una vida corta, pero que
muestra bien caracterizadas cada una de las etapas de una vida normal. Huidobro, por la fecha de
su nacimiento, perteneció a la fase o grupo mayor de su generación: los nacidos entre 1890 y
1897.

Ya desde 1912 y 1913, a los veinte años de edad, se relacionó con Carlos Díaz Loyola (1894-
1968), Angel Cruchaga Santa María (1893-1964), Juan Guzmán Cruchaga (1895-1979), Jorge
Hübner Bezanilla (1892-1964), en la producción de Musa Joven y de la revista Azul y más tarde
con el grupo menor, con Rosamel del Valle (1901-1965), en 1925 y 1931, y con Pablo Neruda,
desde su “Defensa de Vicente Huidobro”, que con el seudónimo Sachka firmó en la revista
Claridad, en 1924, y Juvencio Valle (1900-1999). Desde fecha temprana, Huidobro fue un factor de
organización y difusión de la nueva poesía, alguien lleno de iniciativas que atraía la colaboración y
ponía en escena la situación de la poesía.

Huidobro es obviamente el que recoge en el Indice de la nueva poesía americana (Buenos Aires,
1926) los nombres de Fenelón Arce, Rubén Azócar (1901-1965), Angel Cruchaga Santa María,
Rosamel del Valle, Pablo de Rokha, Humberto Díaz Casanueva, Juan Florit (1900-1981), Alejandro
Gutiérrez, Manuel Hübner (1905-1988), Juan Marín (1900-1963), J. Moraga Bustamante, Pablo
Neruda, Salvador Reyes (1899-1970), Alberto Rojas Giménez (1900-1934), y Gerardo Seguel
(1902-1950), conformando la lista de poetas más numerosa por países de esa antología,
pertenecientes todos a una misma generación.

Esta antología representaba la plena actualidad de la gestación de la nueva poesía de vanguardia

en el continente, la presencia histórica de una tendencia nueva y de formas innovadoras y muy
variadas de la creación poética. Sus editores eran, junto a Huidobro, el peruano Alberto Hidalgo y
Jorge Luis Borges.

La vigencia plena de la vanguardia entre nosotros quedará definitivamente marcada por la

Antología de poesía chilena nueva (1935) de Anguita y Teitelboim, igualmente patrocinada por
Huidobro. Allí quedan incorporados, junto a Huidobro, los poetas Pablo de Rokha, Angel Cruchaga
Santa María, Pablo Neruda, Rosamel de Valle, Juvencio Valle, y con ellos los poetas del grupo
mayor de la generación siguiente: Humberto Díaz Casanueva (1906-1992) y Omar Cáceres (1906-
1943), y los jóvenes autores de la antología, Eduardo Anguita (1914-1992) y Volodia Teitelboim
(1916-).

Aparte de estas antologías queda establecida la relación de Huidobro con los poetas de la
Mandrágora, Braulio Arenas (1913-1988), Enrique Gómez Correa (1915-1995), Jorge Cáceres
(1923-1949), un joven precoz o adelantado, Teófilo Cid (1914-1964), Gonzalo Rojas (1917-) y
otros. Huidobro los acercó al conocimiento de la poesía nueva, estimuló su creación e
independencia, apoyó sus publicaciones periódicas y colaboró en ellas.

Las primeras composiciones poéticas de Huidobro datan de 1909; entre ese año y 1911 produce
los poemas que se recogerán en su primer libro Ecos del alma (1912), cuando el poeta tiene 19
años. Entre 1912 y 1916, entre sus 19 y sus 23 años de edad, publicará cinco libros de poemas
(Ecos del alma, Canciones en la noche, La gruta del silencio, Las pagodas ocultas, Adán) y un libro
de ensayos, Pasando y pasando (1914) y habrá estrenado una obra de teatro.
Esto significa principalmente dos o tres cosas. Por una parte, la apropiación de la tradición poética
universal y particularmente de la hispánica e hispanoamericana y chilena, acompañada de su
superación mediante procedimientos ironizantes inevitables en la parodia. Y al mismo tiempo,
significa la cancelación de una poesía heredada y de la vigencia modernista, con el rescate de la
poesía de Rubén Darío, que se cierra hacia 1920, y con la asimilación y consecuente rechazo de la
poesía sencillista y mundonovista, cuya vigencia se prolongará hasta 1935, de espaldas a la
vanguardia.

El inicio del cultivo de la poesía visual con los caligramas de 1913 pone en ese contexto una nota
original. La apertura creciente hacia un lenguaje poético de modalidades desviatorias inspiradas
en la poesía de Rimbaud, Baudelaire y Mallarmé y de los hispanoamericanos Julio Herrera y
Reissig y Leopoldo Lugones, se muestra en imágenes determinadas de poemas de 1913, de las
que el poeta hará registros manifiestos o autocitas exactas o con leves modificaciones en la
construcción del texto continuo de su obra poética y de su teoría creacionista y rescatará en
múltiples ocasiones.

El viaje a Europa, a España y Francia, a fines de 1916, y su casi inmediata vinculación a la

vanguardia europea en el París de 1917, marca la procedencia de Huidobro en la asimilación de la
poesía nueva, que se anticipa varios años a la plena apropiación de ella por los poetas de España
e Hispanoamérica. Sus publicaciones de Horizon carré (1917), El espejo de agua (1918), Poemas
árticos (1918), Ecuatorial (1918), Hallali (1918), Tour Eiffel (1918), Saisons choisies (1921), La
Exposición de Salle 14 (1922), marcan sólidamente el hito renovador de la vanguardia hispánica y
muestran un sello inconfundible en el marco de la poesía de lengua francesa.

Saisons choisies (1921), una antología que incluye selecciones de sus libros anteriores y el
anticipo de cinco poemas de su futuro libro de poemas Automne régulier (1925), es el gozne en el
que gira la poesía de Huidobro, después de sus poemas cubistas, hacia formas nuevas. Es
importante consignar que estos últimos poemas anticipan al menos por tres años algunas de las
posibilidades de la poesía surrealista, que sólo se manifestará como tal a partir del Primer
manifiesto del surrealismo de 1924. Huidobro anticipa así el poema delirante, concebido esta vez
como ejercicio del auténtico entusiasmo poético o de la superconsciencia creadora y no por el
fraudulento automatismo psíquico, ni por el azar, ni por la locura. Huidobro se encargará de
castigar estas limitaciones en los ensayos de su libro Manifestes (1925), réplica directa e
inmediata a las postulaciones de los manifiestos del surrealismo.

En el contexto francés de la revista Nord-Sud , de la ‘poésie nouvelle’ y del ‘esprit nouveau’ ,

definidos por el grupo de Apollinaire (1880-1918), Pierre Reverdy (1889-1960), Max Jacob (1876-
1944), André Salmon (1881-1969), Jean Cocteau (1889-1963), Paul Dermée (1886-1951),
Ribemont-Dessaignes (1884-1974), Blaise Cendrars (1887-1961), y otros, Huidobro es el blanc-
bec, el joven imberbe, entre poetas de edad mayor a la suya. Sólo Tristán Tzara (1896-1963), Yvan
Goll (1891-1949), Paul Eluard (1895-1952), André Breton (1896-1966), que colaboró en Nord-Sud
en su etapa juvenil, eran coetáneos del chileno, junto a otras figuras de relieve como Philippe
Soupault (1897-1990), Joë Bousquet (1897-1950), Louis Aragon (1897-1982), Benjamin Peret
(1899-1959), Robert Desnos (1900-1945), Jacques Prevert (1900-1977), Michel Leiris (1901-1990)
y Raymond Queneau (1903-1976).

En 1922, se realizó en el Teatro Edouard VII de París la Exposición de poemas de Salle 14 en la

que el poeta presenta trece poemas pintados, el más singular de los tipos de poemas
creacionistas. Nunca llegó a publicar Huidobro el álbum que prometía en el Catálogo de la
exposición. Sólo ochenta años después nos ha sido posible conocer buena parte, aunque todavía
no todos, los poemas pintados de Huidobro. Tenemos todos los textos, pero nos faltan las
imágenes visuales, el poema pintado propiamente tal, de la serie de “Arc-en-ciel” 1, 2 y 3. En el
mundo contemporáneo de la poesía visual, no hay nada comparable y debe destacarse como una
de las contribuciones más originales y bien reconocidas del poeta.
A los 30 años de edad Huidobro publica Finis Britannia (1923) que agrega un aspecto no conocido
antes entre los intereses del poeta. Esta vez se trata del combate contra el imperialismo británico,
lucha en la cual se anticipa a la futura configuración ideológica de la descolonización. 1925 es el
año que marca el retorno de Huidobro a Chile, a los 32 años de edad, su activismo político y la
dirección y colaboración en los periódicos Acción y Reforma.

En 1926, publicará en Chile, Vientos contrarios (Santiago: Nascimento, 1926), volumen de ensayos
y sentencias creacionistas que muestran el vigor de su ánimo político ideológico y rupturista por
esos años. “Es incomprensible que un individuo que haya estudiado profundamente la sociedad
actual no sea comunista” . Seguida de: “Es incomprensible que un individuo que haya estudiado
profundamente el comunismo, no sea anarquista”. En el capítulo titulado “La confesión
inconfesable” retoma el texto continuo en el que Huidobro elabora, una y otra vez, su autobiografía
deseada y que ya había comenzado en Pasando y pasando (1914) con su artículo “Yo”.

Los años siguientes son de conflictos familiares que conducen, en 1927, a Huidobro a abandonar a
su familia, viajar a los EE. UU. visitar Hollywood, hacerse de la amistad de Douglas Fairbanks y
Mary Astor y fotografiarse con un conjunto de actrices hollywoodenses que le rodean. Obtendrá un
suculento premio por el guión de Cagliostro , concebido para el cine mudo, en el momento
inmediatamente anterior a la aparición del talkie film, del cine hablado o con sonido, lo que inhibirá
las posibilidades de su filmación. Transformado en una novela-film se publicará en español y en
inglés en 1934. Al regreso de su viaje a EE.UU., se producirá su fuga con Ximena Amunátegui que
lo llevará de regreso a París en 1928.

Un año fundamental, que marca la plena madurez poética y vital de Huidobro, es 1931. Ese año
publicó Altazor y Temblor de cielo y El pasajero de su destino y de ese año y momento nos queda
el poema “Anuncio”. Estas publicaciones subrayan el carácter de adelantado o anticipador de la
vigencia vanguardista en el marco de la lengua española cuatro o cinco años antes de la vigencia
generacional. Y varios años antes de la publicación de las obras más originales y renovadoras de
sus coetáneos. Pero marcan más que nada otra de las contribuciones originales de Huidobro que
han condicionado el desarrollo posterior del poema largo en la poesía de la lengua, como ha
señalado Octavio Paz.

En este punto, comienza la vigencia personal que se extenderá en pasos variados, hasta su
muerte en 1948, por un total de 17 años, marcados por sus obras narrativas Cagliostro (1934), La
próxima (historia que ocurrirá en un tiempo más) (1934), Papá, o el diario de Alicia Mir (1934), Tres
novelas ejemplares (1935), o Tres inmensas novelas, con Hans Arp (1887), Sátiro o el poder de las
palabras (1939) y las obras dramáticas Gilles de Raiz (1932) y En la luna (1934).

En 1941, se publican los últimos libros de poemas editados en vida del poeta: Ver y palpar (1941)
y El ciudadano del olvido (1941). Estos libros marcan un momento particular de su obra poética, no
sin antecedentes en su obra anterior, que consiste en la inclinación hacia una poesía parlante que
pone el acento en la cercanía al uso coloquial del lenguaje. Esta tendencia encontró acogida en la
obra poética de Gerardo Diego, Biografía incompleta y debe vérsela como un antecedente
fundamental de la poesía de lo cotidiano y de la antipoesía. Más que simplemente eso, los dos
libros mencionados, incrementan la variedad de poemas creados con una originalísima producción
de nuevos tipos de poemas.

De la Guerra Civil española hasta el fin de la Segunda guerra mundial la poesía de Huidobro
experimentó el juego inevitable entre la autonomía del poema y la historia. La oscilación entre los
dos términos da como resultado poemas de elemental entusiasmo militante, algunos poéticamente
olvidables otros no, hasta poemas auténticamente creados que se contaminan de efectos alusivos
al mundo político y social y a la ideología y que destacan entre sus mejores poemas.
A su regreso de Europa, acompañado de Raquel Señoret, renovó en su parada en Nueva York sus
contactos con los viejos amigos europeos exilados en los EE.UU. Edgar Varèse, Marcel Duchamp,
André Breton y otros.
Después de su regreso, en 1945, con su salud seriamente afectada, se retira a la costa y su acción
integradora se detiene en favor del contacto personal que mantendrá hasta el final de sus días.
Todavía publicará sus poemas en revistas nacionales e hispanoamericanas hasta el año 1946.
Con su temprana muerte pierde dos años de vigencia de su generación, vigencia que se extiende
hasta 1950 y se pierde la excepcional exuberancia creadora que caracteriza al sector joven de su
generación y especialmente a Pablo Neruda cuya producción activa se extenderá hasta el fin de su
vida en 1973, veinticinco años después de muerto Huidobro.

En suma, su incorporación en 1917 a la vanguardia europea convierte a Huidobro en un embajador

que transmite de manera efectiva la actualidad del momento literario europeo a la poesía de la
lengua en España e Hispanoamérica y Chile. El joven poeta desarrolla su combativa gestación
entre 1917 y 1931, fecha en la cual se define la plena vigencia de su originalidad literaria, muy
adelantada en relación a la poesía del idioma que le significará una recepción mínima en los
medios periodísticos de su tiempo, desconcierto entre sus colegas, fidelidad de los creacionistas
españoles Juan Larrea y Gerardo Diego y admiración de los poetas de la Mandrágora y otros
poetas de la generación joven como Arenas y Eduardo Anguita. que le ofrecerán un Homenaje
colectivo en 1938 y variados homenajes poéticos.

Para cerrar esta visión de conjunto, queremos atraer algunas referencias que intentan sintetizar en
diferentes formas la significación poética y cultural de Vicente Huidobro. En el marco de la
vanguardia europea nos interesa lo que dice Paul Dermée, poeta de la revista Nord-Sud , y director
de L’Esprit Nouveau, conocido de Huidobro, que manifiesta sin nombres lo siguiente: “Del mismo
modo para ayudar la literatura nueva a organizarse sólidamente, nos esforzaremos por crear un
mundo nuevo en el lenguaje: cada polo en su lugar, y por encima de cada uno de ellos un cielo de
estrellas propias: la Osa Mayor, o la Cruz del Sur” (“L’Esthétique du langage”, L’Esprit Nouveau 19,
Paris, 1923). En esta referencia puede adivinarse la alusión a Huidobro. Bajo la Osa Mayor, el cielo
de Europa, Apollinaire y los poetas europeos, y, bajo la Cruz del Sur, Huidobro y el septentrión
americano, donde se hacía reconocible quien se llamaba a sí mismo “el dueño de la flauta oficial
del querubín salvaje”, como dice en Automne régulier: Mais j’ai la flûte officielle du chérubin
sauvage / Pero yo tengo la flauta oficial del querubín salvaje.

Octavio Paz, apoyándose en algún verso de Huidobro -Je suis partout et nulle part- dijo: “Huidobro
está en todas partes y en ninguna. Es el oxígeno invisible de la poesía”. Finalmente, es importante
citar el juicio del historiador de prestigio que, para sorpresa de sus mismos colegas, habla de
Huidobro trascendiendo la esfera poética para proyectarlo con una excepcional significación
cultural, suficiente para continuar celebrando su obra y su memoria.

Dice Mario Góngora en su Ensayo histórico sobre la noción de Estado en Chile en los siglos XIX y
XX, Santiago, 1981:112: “La figura “fundacional” más alta de este siglo es a nuestro juicio
Huidobro, porque con él aparece realmente la poesía, la libertad poética creadora, como él la
plantea ya desde 1914, antes de su viaje a Francia, para abrir a su regreso las puertas al
conocimiento vital de la poesía francesa de vanguardia en la cual él había participado. Aún cuando
la generación juvenil que se reunía en torno suyo no fuera compuesta estrictamente de discípulos,
el hecho es que su formación , sus lecturas entusiastas y sus propias creaciones habrían sido tal
vez imposibles sin las espléndidas dotes poéticas de Huidobro. El poeta de vanguardia, una figura
antes totalmente desconocida en Chile, o sea, un nuevo y auténtico modelo cultural en nuestra
patria, surge de la empresa huidobriana. En este sentido, aparte de su valor personal, él ha sido
uno de los grandes iniciadores de nuevas oleadas culturales advenidas en Chile. Tras de él y de su
influencia anímica surge la llamada “generación del 38”, y después, más difusamente, las
siguientes generaciones”.

A pesar de los numerosos libros sobre Huidobro y su obra poética, su obra narrativa y dramática y
su teoría creacionista, y las no menos numerosas y significativas tesis universitarias realizadas en
todo el mundo, y las diversas publicaciones y los artículos que permiten ordenar hoy día una
bibliografía de más de cien páginas, queda por delante la tarea ingente de interpretar múltiples
aspectos de su actividad no abordados hasta ahora y de estudiar sus obras individuales y los
poemas particulares cuya dificultad para el lector común merece consideración y estudio. Los
ciento diez años del nacimiento de Huidobro celebrados el año recién pasado fueron acompañados
por la primera edición crítica de su obra poética y una actualización del estudio de diversos
aspectos y títulos de su obra por distinguidos especialistas que abren, queremos creer, nuevas
posibilidades para la divulgación de su poesía y la renovación de los estudios sobre su vida y su
obra.

II

El mayor enemigo de la poesía es el poema (1926)

En lo que sigue, pretendemos detenernos en algunos aspectos que nos permitan avanzar en el
reconocimiento o establecimiento de una tipología de poemas y en particular de la tipología del
poema creado. Detengámonos por un momento en una de las primeras expresiones innovadoras
del poeta dentro de su poesía juvenil lo que podríamos llamar caligramas modernistas y
mundonovistas y otros textos anticipadores.

La sección “Japonerías de estío” del libro de poemas Canciones en la noche (1913) trae cuatro
caligramas de los cuales tres se ordenan de acuerdo a sus motivos orientales en la serie estricta
de las japonerías –“Triángulo armónico”, “Fresco nipón” y “Nipona”- y uno de ellos se aparta en una
línea enteramente diferente, de claras marcas sencillistas o mundonovistas: “La capilla aldeana”.
Un caligrama es un poema que construye una imagen visual, un dibujo, en el que el cuerpo de la
imagen adquiere forma mediante palabras, estableciendo una correlación estricta entre el
contenido verbal del poema y la imagen visual.

La característica de estos caligramas es su estricta organización métrica. En los caligramas de la

sección se utilizan versos de metros crecientes o decrecientes para configurar imágenes visuales
triangulares, duplicadas todas ellas en su propio reflejo, en las que las formas evocan la imagen
de una flor, de los tejados triangulares de las pagodas, o de lo representado y de su reflejo en el
agua del estanque. Los motivos exóticos del orientalismo modernista son japoneses y resuenan
inconfundiblemente los nombres y topónimos –Kioto, Mikado, Fusiyama, Budha, giuriska, uta,
Azayasú, Yoshiwara- y otras voces orientales.

“La capilla aldeana” es, al contrario, una imagen simple sin duplicación o reflejo como corresponde
diríamos a su carácter sencillista. La imagen es un posible réplica de la familiar capilla de Santa
Rita. El metro comienza en los versos que diseñan la cruz con tres versos de dos sílabas, seguidos
de dos versos de seis sílabas y 6 versos de dos sílabas - 2, 2, 2, 6, 6, 2, 2, 2, 2, 2, 2, sílabas-, con
palabras enteras o fracciones de ellas en los versos de 2 sílabas, para incrementar luego el metro
a 4, 7, 9, 12, 13 sílabas, para construir la bóveda o la cúpula; a versos alejandrinos de 14 sílabas
para levantar los muros de la capilla; a 16 sílabas para la base y a versos de 18 sílabas, para la
escalinata de cuatro peldaños.

El lenguaje recuerda la sencillez de la poesía de Evaristo Carriego, que Huidobro bien conocía. El
sencillismo había quedado definido en la poesía chilena desde la publicación de Flores de cardo
(1909), de Pedro Prado y tuvo en la generación de Prado, Dublé Urrutia, cuñado del poeta, Pezoa
Véliz, Ernesto A. Guzmán, Jorge González Bastías y otros, una extensa representación de los
aspectos de la vida rural, animales y flores, paisajes, y diversas manifestaciones de la vida popular,
que también incluían la imagen de la miseria y de la lucha social.
 TRIANGULO ARMONICO
Thesa
La bella
Gentil princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa.
Thesa es la más divina flor de Kioto
Y cuando pasa triunfante en su palanquín
Parece un tierno lirio, parece un pálido loto
Arrancado una tarde de estío del imperial jardín.
Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado
Pero ella cruza por entre todos indiferente
De nadie se sabe que haya su amor logrado
Y siempre está risueña, está sonriente.
Es una Ofelia japonesa
Que a las flores amantes
Loca y traviesa
Triunfante
Besa.

FRESCO NIPON

Cuando al morir el sol dora la nieve del Fusiyama

Los paisajes nipones en mi cerebro copio
Siento el olor que el crisantemo derrama
Los vagos, dulces sueños del opio
Veo el campo inerme
La pagoda muda
Donde duerme
Budha
Siento
La voz viva
El dulce lamento
De las cuerdas de la diva
Como una pálida flor morisca
Envuelta en un raro manto de tisú
Una princesa cruza en su rápido giuriska
Y oigo el canto de un uta melodioso de Azayasú.
 NIPONA

Ven
Flor rara
De aquel edén
Que llaman Yoshiwara
Ven, muñequita japonesa
Que vagaremos juntos nuestro anhelo
Cabe el maravilloso estanque de turquesa
Bajo un cielo que extiende el palio de ónix de su velo.
Deja que bese
Tu rostro oblicuo
Que se estremece
Por un inicuo
Brutal deseo.
¡Oh, déjame así!
Mientras te veo
Como un biscuit
Son tus ojos dos gotas ovaladas y enervantes
Es tu rostro amarillo y algo marfileño
Y tienes los encantos lancinantes
De un ficticio y raro ensueño
Mira albas y olorosas
Sobre el plaqué
Las rosas
Té.
 LA CAPILLA ALDEANA

Ave
Canta
suave
que tu canto encanta
sobre el campo inerte
sones
vierte
y ora-
ciones
l l o ra.
D esde
la cruz santa
el triunfo del sol canta
y bajo el palio azul del cielo
deshoja tus cantares sobre el suelo.
Une tus notas a las de la campana
Que ya se despereza ebria de mañana
Evangelizando la gran quietud aldeana.
Es un amanecer en que una honda bondad brilla
La capilla está ante la paz de la montaña
Como una limosnera está ante una capilla.
Se esparce en el paisaje el aire de una extraña
Santidad, algo bíblico, algo de piel de oveja
Algo como un rocío lleno de bendiciones
Cual si el campo rezara una idílica queja
Llena de sus caricias y de sus emociones.
La capilla es como una viejecita acurrucada
Y al pie de la montaña parece un cuento de hada.
Junto a ella como una bandada de mendigos
Se agrupan y se acercan unos cuantos castaños
Que se asoman curiosos por todos los postigos
Con la malevolencia de los viejos huraños.
Y en el cuadrito lleno de ambiente y de frescura
En el paisaje agreste con castidad de lino
Pinta un brochazo negro la sotana del cura.
Cuando ya la tarde alarga su sombra sobre el camino
Parece que se metiera al fondo de la capilla
Y la luz de la gran lámpara con su brillo mortecino
Pinta en la muralla blanca como una raya amarilla.
Las tablas viejas roncan, crujen, cuando entra el viento oliendo a rosas
Rezonga triste en un murmullo el eco santo del rosario
La oscuridad va amalgamando y confundiendo así las cosas
Y vuela un “Angelus” lloroso con lentitud del campanario.
 III

Del poema sugerente al poema creado

A partir de El espejo de agua (1915-1916), Huidobro desarrolla un nuevo tipo de poema: el poema
sugerente. En sus ensayos de Pasando y pasando (1914) había hablado, conforme al pensamiento
de Mallarmé, del “Arte del sugerimiento”. Se trataba en el caso de practicar la elipsis, la omisión de
partes de la oración, para mover al lector a llenar los vacíos de la indeterminación. A eso se refería
el poeta en su “Arte poética” cuando hablaba en la primera propuesta:

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas
Una hoja cae; algo pasa volando
Cuanto miran los ojos creado sea
Y el alma del oyente quede temblando.

El poeta practicaría esta norma en su libro componiendo una serie de ocho poemas que se
mueven diferentemente en el ámbito de la clausura del cuarto y de la experiencia de lo extraño
sugerido por rumores de la presencia de una ausencia o la inminencia de un acontecer.

En su estancia europea, Huidobro pasará rápidamente del poema sugerente al poema espacial del
estilo Nord-Sud. Un poema cuyos versos carentes de puntuación se distribuyen en blancos y
espacios como modo y manera de sustituir los signos convencionales y marcar las pausas del
verso. El modelo de este nuevo tipo está trazado por Pierre Reverdy en sus ensayos e impuesto
gradualmente en la impresión de los primeros números de la revista Nord-Sud hasta realizarse
cabalmente hacia los últimos números del año 1917.

En su ensayo Self-defence, Reverdy confirmaría sus resistencia a admitir la contaminación de la

poesía por la pintura y consecuentemente a rechazar toda figuración visual mediante la palabra.
De todas maneras en su primera versión del poema “Tour Eiffel”, publicada en Nord-Sud, Reverdy
no dejó de imprimir las notas escalonadas que simulan el ascenso a la torre por una escala
musical. Huidobro enfatizaría este aspecto en su libro de poemas Horizon carré (1917) dando
forma espacial y dimensión visual en su versión traducida al francés en la primera parte de ese
libro a poemas de El espejo de agua que originalmente no la tenían y a extender esta
característica, en la segunda parte del libro, a varios textos con un ordenamiento original y una
definición nueva del tipo de poema creado cubista. Más que la supuesta polémica con Reverdy
interesa esta distinción para apreciar la separación entre estos dos poetas.

El poema creado marcado por el espacialismo y el “planismo” que puede verse en Horizon carré,
se extenderá parcialmente a Ecuatorial, con varias figuraciones novedosas en distintos momentos
del poema y solamente a algunos de Poemas árticos. Una muestra de la supervivencia de este tipo
de poemas en Poemas árticos donde la visualidad se disuelve gradualmente en favor del cubismo
sintético de la mayor parte de sus poemas puede verse en el poema “Exprés”:
Una corona yo me haría
De todas las ciudades recorridas

Londres Madrid París

Roma Nápoles Zurich

De todos los ríos navegados

Yo me haría un collar

El Amazonas El Sena
El Támesis El Rin

Aspirar el aroma del Monte Rosa

Trenzar las canas del Monte Blanco
Y sobre el cenit del Monte Cenis
Encender en el sol muriente
El último cigarro

Silban en los llanos

locomotoras cubiertas de algas

AQUI NADIE HE ENCONTRADO

Cien embarcaciones sabias

Que han plegado las alas
Y mi canción de marinero huérfano
Diciendo adiós a las playas

Un silbido horada el aire

No es un juego de agua

ADELANTE

Apeninos gibosos
marchan hacia el desierto

Las estrellas del oasis

Nos darán miel de sus dátiles

En la montaña
El viento hace crujir las jarcias
Y todos los montes dominados
Los volcanes bien cargados
Levarán el ancla

ALLA ME ESPERARAN

Buen viaje
HASTA MAÑANA

Un poco más lejos

Termina la tierra

Pasan los ríos bajo las barcas

La vida ha de pasar
El poema ”Exprés” es un poema importante del tipo creacionista cubista perteneciente a Poemas
árticos (1918), ocupa el segundo lugar entre los 44 poemas del libro y es el más extenso de ese
libro.

El título alude, pero no se reduce a ella, a la referencia moderna del servicio expreso, de trenes
(extendido a correos –correo expreso- o al más urbano del café expreso). Denota el carácter rápido
del servicio de tren y connota la urgencia, la calidad o la rapidez del viaje en general.
El poema tiene como matriz el deseo del viajero cosmopolita de vestirse nostálgicamente de la
gloria de sus andanzas por el mundo.

Este deseo se plasma o materializa en el comienzo del texto configurando una primera
formulación, un modelo textual, que anticipa la compleja síntesis del poema. La amplificación del
modelo se produce en el juego alterno de la formulación de deseos, por una parte, y la proposición
de la situación actual del viajero, por otra, que es percibida mágicamente o como un mundo de
síntesis compleja, es decir de yuxtaposición de fenómenos espaciales, visuales, temporales y
auditivos. Estos pueden verse en su aspecto visual como coordinación yuxtapuesta, como en un
cuadro de Juan Gris o Picasso, en el que se superponen y confunden por su parecido aparente o
real, sugestivo o inventado, como partes de un todo.

Así tenemos, por un lado, tres secuencias que constituyen enunciados desiderativos, secuencias
yuxtapuestas y, por otro, la alternancia con otras puramente constatativas. Las dos primeras
enuncian el deseo, originado en la experiencia cosmopolita, del ciudadano del mundo, que agrega
con gran originalidad al antecedente constituido por componentes semejantes en el catálogo de
ciudades de poemas de Walt Whitman, o de Sousandrade. En ellas hay una disposición gráfica
que despierta la percepción de la corona y el collar. Más aún, la imagen visual mueve a o provoca
la participación del lector para trazar el contorno de la corona con sus tres partes o florones
ornamentales, o el hilo que una las perlas del collar, como para completar o confirmar la imagen
propuesta. Es rasgo creacionista que se rompa la coherencia lingüístico semántica, la
dimensionalidad, tamaño y peso, en el caso de las ciudades y la dimensión y liquidez en el caso de
los ríos.

Los invito en todo caso a trazar esas líneas para consumar el deseo del poeta:

Una corona yo me haría

De todas las ciudades recorridas

Londres Madrid París

Roma Nápoles Zurich

De todos los ríos navegados

Yo me haría un collar

El Amazonas El Sena
El Támesis El Rin

La tercera manifestación de deseo cambia de signo y enuncia varias aspiraciones de

materialización y dimensionalidad diversas en las que se omite el verbo ‘quisiera’ o ‘me gustaría’.
El hablante humano ensueña una posibilidad cósmica. Esta se funda en la ambigüedad de las
connotaciones de los nombres de las montañas: el Monte Rosa y el aroma de la flor transfiriendo al
monte, merced a su nombre, esa cualidad.

Las canas y el Monte Blanco tiene en la blancura la motivación para proponer hacer con la nieve
de la montaña lo que es posible hacer con los cabellos humanos. Cenit y Cenis se asocian
solamente por su homofonía parcial que sirve a la asociación con la cumbre de la montaña. Y
finalmente en ese lugar, gulliverizar al hablante y su cigarro; esto es, agigantar cósmicamente su
tamaño, para encender el cigarro en el fuego del sol muriente. Todas las imágenes creadas de
este grupo estrófico proponen y ensueñan una desmesura. La exageración es el determinante
fundamental de esta clase de imágenes que se repite en varios otros poemas del libro con signo
diferente. Todavía el viajero quisiera:

Aspirar el aroma del Monte Rosa

Trenzar las canas del Monte Blanco
Y sobre el cenit del Monte Cenis
Encender en el sol muriente
El último cigarro

Ahora bien, en qué consisten las secuencias que alternan en el procedimiento de yuxtaposición
que hace posible su montaje en el discurso del poema. Consisten en una serie de apuntes o
registros en que se constatan diferentes datos igualmente creados, es decir, alterados por
procedimientos modificativos diversos, que remiten a variadas experiencias cercanas y actuales del
viaje. Unas sonoras:

Silban en los llanos

locomotoras cubiertas de algas

‘Las locomotoras silban en los llanos’ es un fenómeno habitual. Lo que es inhabitual es el

modificativo del sujeto: locomotoras cubiertas de algas. Estos rasgos distintivos serían más propios
de la locomotora sumergida en el mar, abandonada en la costa o en otra circunstancia. Si
estuvieran cubiertas de polvo, o de barro, estaríamos en el reino de lo habitual. Hay aquí un efecto
propio de la deslexicalización, o alteración de una frase cristalizada por el uso, característicamente
huidobriana. Otras visuales:

AQUI NADIE HE ENCONTRADO

Es un enunciado que yuxtapone a la anterior constatación una afirmación subjetiva –expectación /

frustración- de la experiencia personal del viaje. No ha encontrado a nadie allí donde acaso
esperaba encontrar a alguien. Una experiencia frustrada del viaje.
La siguiente secuencia constatativa implica la percepción objetiva [Veo o contemplo desde aquí] de
un centenar de embarcaciones ancladas que percibe como aves flotantes con las alas plegadas y
provistas además de una cualidad humana: sabias. Agrega al conjunto de datos un nuevo
segmento:

Cien embarcaciones sabias

Que han plegado las alas

A este segmento se yuxtapone una nueva dimensión personal y sonora: Y [entono o puede
escucharse] mi canción de despedida:

Y mi canción de marinero huérfano

Diciendo adiós a las playas

Otro dato objetivo e igualmente sonoro se yuxtapone al anterior acompañado de una litote –No es
un juego de agua- que propone la oscuridad o el misterio diciendo lo que no es. Sugiere tal vez el
silbido del tren a punto de partir:

Un silbido horada el aire

No es un juego de agua
Sigue una exhortación yuxtapuesta igualmente a la constatación anterior, señalando el ánimo y la
voluntad de continuar el viaje, ésta invitación entusiasta se propone en letras altas o enteramente
en mayúsculas, que viene a ser una forma de intensificación:
ADELANTE

En una aproximación geográfica de mares, desiertos y montañas se yuxtapone luego un mundo

natural dinamizado, una dimensión cósmica al alcance de la mano, que propone una síntesis,
conjunción que funde o confunde lo próximo con lo remoto, lo cósmico con lo humano, lo
dimensionalmente dispar. Este segmento tiene algo constructivista que evoca la pintura de Juan
Gris, en una de sus posibles soluciones, o la de Joaquín Torres García con sus cuadros
segmentados, aunque la pintura no podrá representar el dinamismo, ni la expectativa del viajero, ni
el sonido, ni la inminencia de la partida:

Apeninos gibosos
marchan hacia el desierto

Las estrellas del oasis

Nos darán miel de sus dátiles

En la montaña
El viento hace crujir las jarcias
Y todos los montes dominados
Los volcanes bien cargados
Levarán el ancla

En el segmento siguiente, con dos versos en altas y el intermedio en altas y bajas, se retoma la
dimensión personal y subjetiva. Mientras la despedida simula con un verso inclinado el pañuelo
que se agita al partir:

ALLA ME ESPERARAN
Buen viaje
HASTA MAÑANA

El último segmento de la yuxtaposición de secuencias es una constatación, seguida de una

oración conclusiva que conforma una meditación sentenciosa del viajero y de la experiencia de la
vida vista como viaje. La sentencia final evoca la sabiduría de Heráclito –panta ‘rhein, ‘todo fluye’-,
y del Eclesiastés 1,7 –Los ríos todos van a la mar-, y de las Coplas a la muerte de su padre, de
Jorge Manrique –Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar:

Un poco más lejos

Termina la tierra

Pasan los ríos bajo las barcas

La vida ha de pasar

La organización espacial del poema ordena la aspiración o el deseo personal desde la

ornamentación de la cabeza –la corona-, al cuello –el collar- y la actividad corporal –aspirar,
trenzar, encender; la entrelaza con la percepción actual del viaje y la vida, dinamismos desusados,
hallazgos y desencuentros; y se cierra con la ilusión del futuro y la generalidad sentenciosa. Desde
el deseo y la ilusión hasta la realidad efectiva e ineludible. Desde lo creado hasta lo real. Desde lo
atemporal y ensoñado hasta el tiempo efectivo y realísimo.