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CÁTEDRA: PIANO CARRERA

PROF. EMMA BOTAS - PABLO BUCHER
DPTO DE MÚSICA FACULTAD BELLAS ARTES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

LA PROPIOCEPCIÓN CORPORAL EN EL APRENDIZAJE DEL PIANO

INTRODUCCIÓN A LA EUTONÍA

UNA DISCIPLINA PSICOCORPORAL PARA PIANISTAS

ORGANIZACIÓN DE LA POSTURA ¿RELAJACIÓN O TONO JUSTO?

Objetivo o propósito: La relevancia de la propiocepción corporal en la

ejecución pianística.

Observaciones previas para organizar la postura al sentarnos frente al

piano. Fundamentalmente atenderemos a la percepción de los siguientes ítems:

1. El ritmo respiratorio. Cómo viaja el aire por el cuerpo oxigenando los

poros de la piel, músculos, tendones, tejidos y huesos, y llega hasta cada uno de

los dedos de las manos y de los pies. Observamos hasta dónde llega la

respiración sin modificarla.

2. Los pies: ¿Cómo los apoyamos en el piso habitualmente al sentarnos

frente al piano? ¿Volcamos el peso en forma pareja, va hacia atrás, hacia delante,

hacia los arcos externos o internos?

¿Cómo percibimos la textura de la piel en las plantas de ambos pies, en

los empeines y en cada uno de los cinco dedos?

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Luego de esta observación comparamos la consistencia de la piel de

plantas y empeines de los pies con la piel de palmas y dorsos de las manos.

3. Las piernas. Siguiendo con esta observación: Cuál es el ángulo que

forman nuestras piernas desde la altura en que decidimos sentarnos?

4. La pelvis. Sus apoyos. Percibimos los ísquiones como puntos de

enraizamiento? Pies, piernas y pelvis son lugares de efectiva descarga?

5. Columna, cabeza y pelvis. Desde el apoyo de los ísquiones

organizamos la postura del tronco abriendo la mirada interna para percibir cada

una de las vértebras de la columna. ¿Qué espacios sentimos entre ellas? ¿Cómo

se organizan desde el sacro hasta la cabeza?

Recorremos con el pulso de cada respiración, una a una, las vértebras de

abajo hacia arriba, desde cóccix subiendo hacia el sacro, hacia las 5 vértebras

lumbares, las 12 dorsales y las 7 cervicales.

Observamos pelvis y cabeza como dos cavidades similares a partir de las

cuales se organiza el sostén de la totalidad de la columna.

6. Tórax, brazos y manos. Pasamos luego a la zona del tórax, atendiendo

al movimiento de las costillas en cada respiración. Nos detenemos en la

percepción de los omóplatos por detrás (lugar en el que nacen los brazos).

A partir de un punto del omóplato que aflora por delante (apófisis

coracoides) movilizamos un brazo (mientras el otro lado descansa) y soltamos

comenzando con un desplazamiento pequeño hacia arriba y soltamos, abajo y

soltamos, adelante y atrás. Luego de haber movido el brazo en las cuatro

direcciones, describimos círculos hacia delante y hacia atrás.

7. Movemos ese brazo desde la articulación del codo y soltamos.

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8. Siguiendo con el mismo brazo, lo movemos luego, como si hilos

imaginarios desde el techo nos tomaran desde las apófisis de la muñeca, lo

levantaran y nos dejaran caer completamente pasivos.

9. Repetimos los pasos realizados desde el punto 6 con el otro brazo.

10. Dibujamos círculos en el aire desde las articulaciones de ambas

muñecas.

Staccato o non legato

Entramos al teclado con un gesto circular a partir de la articulación de las

muñecas. Caemos en una nota con ese gesto circular y con ese impulso de caída,

favoreciendo el efecto de la fuerza de la gravedad, pasamos a otra nota. De esta

manera obtenemos el movimiento adecuado para el toque Staccato y/o non

legato, uno de los dos grandes gestos técnicos básicos.

Legato

Pasamos el peso de una yema a otra con una articulación mínima en el

momento de bajar cada tecla. Esta es la calidad gestual apropiada para la

elaboración del Legato, segundo movimiento técnico opuesto y complementario

del anterior.

Legato en planos de acompañamiento

El paso de peso de una yema a otra sin articulación entre los dedos es el

tipo de legato adecuado para elaborar planos de acompañamiento en matiz

pianisimo, como por ejemplo bajos albertinos en sonatas clásicas.

Legato en planos cantabiles

Similar al anterior, se pasa el peso de una yema a otra, pero ahora realizando

una pequeña articulación, antes de dejar caer el dedo a la próxima nota.

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El maestro Arrau dice que, en su Escuela ideal de Piano, la Psicoterapia y

el Trabajo Corporal o la Danza moderna, por la acción liberadora de tensiones y

bloqueos internos, son materias básicas que deberían cursarse, pues,

favorecerían la realización de un camino musical exitoso, al facilitar el desarrollo

potencial de las capacidades de cada estudiante, la organización de objetivos y

pautas posibles en cada momento del proceso formativo de los estudiantes de

Piano. Por esto, es fundamental que los instrumentistas realicen una formación en

técnicas corporales a lo largo de la carrera, con profesionales especializados en

disciplinas tales como Eutonía, Feldenkrais, etc., u otras escuelas de gimnasia

consciente, y mantengan una actitud de búsqueda abierta y receptiva a estas

disciplinas, atendiendo al desarrollo integral de las diversas facetas intervinientes

en la tarea del intérprete.

METODOLOGÍA DE ESTUDIO

En cuando a la fundamentación y elaboración técnico – instrumental la

cátedra toma como uno de los pilares de la metodología de estudio la propuesta

de Leimer-Gieseking, y, como dijimos anteriormente, aportes de diversas

disciplinas de Trabajo Corporal aplicados a la técnica pianística y a la elaboración

de los diversos géneros de toque: legato, staccato, conducción de voces,

tratamiento de texturas.

Los escritos teóricos acerca de técnica para piano, si bien a grandes rasgos

pueden presentar fundamentos elementales en cuanto a la elaboración técnico –

instrumental, tienen el objetivo específico de diseñar lineamientos de trabajo que,

articulados en una síntesis pautada de pasos a seguir, en la práctica han de llevarse

a cabo con un maestro experimentado en el área de la interpretación.

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En general sólo se corrige habitualmente las notas falsas y el solfeo erróneo

del ritmo, la calidad del sonido, o el fraseo cuando, alguno de estos parámetros

musicales se escucha excesivamente distorsionado.

Las bases del sistema de Gieseking están dadas por el entrenamiento del

oído como primera herramienta de auto corrección.

De los atributos del sonido en sí, ha de atenderse a la duración, firmeza,

estabilidad, la intensidad, dada principalmente por el grado de fuerza aplicado en

cada nota y la calidad: la redondez, consistencia, volumen como cuerpo sonoro

abstracto en sí mismo y como componente de un determinado discurso.

Escucharse con sentido crítico y mantener constantemente un atento control

sobre el toque propio ha de ser una de las metas de un alumno que aspire a ser

profesional en su arte. A tales fines, es indispensable memorizar lo que se va a

estudiar mediante una reflexión lógica, sensata, ordenada y sistemática.

Gieseking, pianista célebre del siglo XX, se destacó, además de su

capacidad artística, por su fenomenal memoria. Estudiaba siempre las obras fuera del

piano de este modo, comenzando por incorporar pequeños fragmentos, pocos

compases.

Otro factor importante en la elaboración técnica es el tipo de movimiento y el

modo de organizarlo. En nuestra opinión, el estudio de la dimensión corporal ha de

realizarse en forma paralela y complementaria al estudio del instrumento en la

disciplina de trabajo corporal que a cada alumno le resulte eficaz para indagar y

trabajar el cuerpo como una unidad psicofísica. Aprendiendo a contraer y relajar la

musculatura desde la percepción interna de la respiración y a regular el tono

muscular se logrará a evitar la fatiga en la ejecución. Todos los movimientos

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superfluos (llamados “movimientos parásitos” por Feldenkrais) son tan perjudiciales

como inútiles y sólo colaboran a que el cuerpo y las manos pierdan la calma

necesaria para estudiar.

Ya desde los tiempos de Mozart, Wolfgang insistía a su hermana Nannerl en

el cuidado de “no copiar a ciertos maestros de la época, (como Clementi y sus

alumnos)”, quienes, en su afán de lograr un sonido más grandilocuente aporreaban el

piano “con dedos en forma de garra” perdiendo de vista la percepción natural de una

ejecución sobria y atenta puesta al servicio de la música. Le recordaba la importancia

de “no buscar con la música efecto sobre el público de la burguesía, ansioso, en ese

momento, de efectos rimbombantes que poco tienen que ver con el verdadero arte”

según sus propias palabras.

Es conveniente observar el estado de los músculos de los brazos y la forma

de las manos al caminar con el tipo de curvatura natural. Esa forma ha de

conservarse al tocar sin quiebres exagerados en las muñecas ni hundimiento a la

altura de los nudillos de los dedos. Los ísquiones, han de ser localizados como

puntos de apoyo fundamentales al sentarnos.

Como explica la Eutonía, es a partir de la percepción de los ísquiones que el

bebé se conecta con el reflejo de enderezamiento postural de toda la columna. Y es

precisamente, a partir de este primer reflejo postural, que recuperamos la

organización de la columna desde la percepción de estos apoyos al sentarnos. Esto

puede conseguirse colocando las manos debajo de los glúteos, realizando sobre la

silla movimientos circulares más o menos amplios, sentándonos sobre pelotitas de

goma flexibles, o cañas de bambú unos minutos.

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Enraizándonos en dichos puntos de descarga y en los pies firmemente

apoyados en el piso estaremos en condiciones de soltar gran parte de las tensiones

musculares originadas por diversas causas, una de ellas: la escasa percepción de los

puntos de apoyo y del sostén del tronco, cabeza y brazos al estar sentados.

La calma y la auto-observación reflexiva son condiciones sine qua non para

una búsqueda sonora de calidad producida de manera consciente. Toda inquietud

que perturbe la tranquilidad hace peligrar el sonido que se ataca desaprensivamente.

Acerca de cómo estudiar

Observando la partitura intentamos grabar mentalmente el cuadro completo de

las notas, memorizando la pieza de tal forma que podamos escribirla desde la imagen

interna. Para esto, observamos:

1. el compás y la tonalidad.

2. Tipo de comienzo,

3. forma general de la composición a estudiar,

4. cuantas partes tiene, frases, semifrases, grupos de notas, motivos o incisos a

partir de los que está escrita atendiendo a traducir lo más exactamente posible la

intención musical del motivo generador de la obra, organizando la melodía de

acuerdo a los puntos de mayor tensión melódica en correspondencia a su

armonía escrita o implícita.

Esta metodología de estudio, basada en la lectura reflexiva, proporciona un

modalidad de reflexión que apunta a profundizar y compenetrarse rápidamente con la

obra a estudiar.
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Se localizan desde el comienzo los nudos interpretativos más difíciles y se

plantean las diversas formas de resolverlos.

Las manos adquieren la forma que tenían al caminar con los brazos

relajados y se colocan, de manera natural y serena, paralelas al teclado sin quiebres

ni rigidez articular a la altura de las muñecas, nudillos y falanges.

Las muñecas, flexibles pero no rígidas. Las teclas descienden hasta el fondo

accionadas por el tipo de movimiento correspondiente, descansando en cada nota el

peso de todo el brazo con el tono adecuado a cada pasaje.

La expresión de tocar fondo en cada nota, los investigadores del quehacer

pianístico la han atribuido a Anton Rubinstein.

Géneros o tipos de toque

El ataque por caída libre es uno de los más importantes especialmente

cuando se busca mayor intensidad y sonido parejo en cada nota.

Escuchar con exactitud el volumen sonoro es para Gieseking el primer paso

a seguir en un alumno que aspire a formarse con el objetivo de llegar a ser un

pianista profesional.

El trabajo consiste en practicar pequeños fragmentos en los que se atienda

la totalidad de las consignas pedidas orientándose para resolverlos en las sutiles

diferencias para llegar a tocar con extrema sutileza percibiendo hasta las más

pequeñas desigualdades en el toque. Cuanto más cuidado y calma se concentre en

este trabajo más rápido se llegará al objetivo musical.

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El 2º tipo de toque con el que continúa es el toque legatissimo buscando

un sonido con cuerpo y volumen cubierto, que no resulte ni golpeado ni duro, es el

movimiento gestual indicado para obtener los cantabiles expresivos.

Y para obtener el tercer tipo de toque se agudiza el contacto con la

percepción de la mayor superficie de yemas posible evitando el contacto con la

punta de los dedos. Se busca presionar la tecla tan suave como sea posible a fin de

elaborar planos de acompañamiento evocadores del color de las cuerdas o de la

instrumentación orquestal que sugiera el pasaje de acuerdo al estilo de la obra que

se esté estudiando.

En una etapa más avanzando del estudio, se intensificará la exploración de

estos géneros de toque, desde las intensidades de los más delicados pianissimos y

sus refinadas gradaciones, aprendiendo a diferenciar 1) toques “colorísticos”

apropiados para el trabajo de las texturas de acompañamiento de obras

clavecinísticas, episodios en obras barrocas, acompañamientos albertinos de sonatas

clásicas, texturas más densas en obras románticas, parafonías y recursos específicos

de obras impresionistas (donde este tipo de toque amplía sus efectos expresivos por

el valor constructivo que el color en sí posee en la elaboración constructiva de la

obra) y 2) toques temáticos usados en líneas cantabiles, sujetos o temas

generadores de obras barrocas, temas principales en los diversos períodos

histórico musicales.

Cuando la partitura se ha fijado en la memoria se atiende a la intensidad

uniforme del toque en todas las notas y al mantenimiento de la soltura general

dedicándonos el tiempo suficiente a sólo pequeños fragmentos así las desigualdades

descubiertas por el oído pueden ser corregidas de inmediato. Progresivamente se

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van estudiando los siguientes compases con la misma calidad de atención hasta

completar la totalidad de la obra hasta lograr un conocimiento certero de lo estudiado

en el plano intelectual, auditivo, técnico e interpretativo.

Acerca de la expresividad diremos que se confunde muchas veces,

expresividad con distorsión rítmica, rubatos exagerados o fuera de lugar,

sonido excesivamente golpeado, fuerte, áspero o grandilocuente. La calidad de un

intérprete es mayor cuando su versión observa con exactitud ritmos, notas,

armonías e intensidades pedidas por el autor sin sobreactuaciones sonoras de

ningún tipo. La absoluta corrección proveniente de una buena lectura es la única

base sobre la que puede estructurarse el trabajo interpretativo. Hay que saber

dónde hacer un pequeño acelerando o retardando pero siempre de acuerdo a las

reglas conceptuales del estilo que estemos considerando.

Cuando las oscilaciones agógicas se realizan con fineza y en forma

proporcionada colaboran a vivificar el sentido musical de las ideas, motivos,

frases, semifrases, etc. Pero siempre han de ser cuidadosas, evitando

exageraciones que desdibujen el tempo.

Aunque los detractores de estos métodos de estudio sostienen que

mantener una proporción en el ritmo hace que la primacía del intelecto tienda a la

congelación expresiva, hemos de recordar que el mejor artista es aquel que sabe

rescatar lo escrito por cada compositor aplicándolo a la totalidad de los

parámetros del sonido a efectos de jerarquizar la calidad artística.

No existen tipos de toque difíciles de resolver siempre que el maestro

haya reflexionado lo suficiente y transitado el camino que está enseñando.

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Una de las tareas claves del maestro es enseñar a estudiar. Dice

Gieseking que cuando un alumno memoriza una obra queda en su mente una

imagen fotográfica algo borrosa de la misma y con la repetición frecuente de esa

imagen la foto se vuelve progresivamente más clara y nítida.

Cuanto más lento y concentrado se estudie, con un ritmo preciso,

contando las subdivisiones rítmicas (si es necesario en voz alta) y con el

empleo de la digitación adecuada, el progreso será más rápido.

No es posible estudiar más de 20 o 30 minutos seguidos con este tipo de

concentración por lo que deben hacerse pausas para no caer en repeticiones

mecánicas que entorpecen el avance y fijan errores difíciles de corregir.

La mente se distrae y el tiempo ulterior es más dañoso que útil. Esto

repetido 5 ó 6 veces al día media hora cada vez es un buen promedio para

comenzar y alcanzar buenos resultados.