Un concepto de archivo que no archive

“Bajo la tersa prosa de la historia --debajo de todo, en la sala de máquinas-- está el archivo con el que se hizo
la historia, su materia prima [...] pocos de esos materiales llegan como tales a la superficie del texto [...] la
enorme mayoría se elimina en el camino, por innecesaria o repetitiva. Una porción de lo que sobrevivió aflora,
apenas reconocible, subsumida en series, cuadros o gráficos. Otra aterriza, comprimidísima, en las notas al pie
de página” (Caimari, 2017) [el subrayado es nuestro]

Deseo dedicar este trabajo a recomponer el conjunto de condiciones que me afectaron y orientaron
hacia la producción de un tema y una problemática de investigación, así como a revisar su primera
formulación escrita, reponiendo las reformulaciones, los sentidos particularizados o expandidos y las
ideas cuya operatividad vuelvo a examinar conforme la profundización en el caso me lo exige.

El proyecto de investigación en el que trabajo actualmente se denomina Archivos inestables y

prácticas artístico-políticas en los ochenta. El caso del Archivo Batato Barea. Las preguntan que lo
punzan y movilizan interrogan el funcionamiento de la noción de archivo en el terreno de
colecciones reunidas por lógicas afectivas que registran una memoria asociada, con frecuencia, al
orden de lo improbable, pues su materialidad restituye las prácticas efímeras de los cuerpos que,
durante la postdictadura, entre el deseo y la movilización, diseñaron estrategias artístico-políticas
para producir y singularizar otras subjetividades sexo- genéricas. Su entidad de eventos irrepetibles
instala la sospecha ¿se archiva la memoria de los cuerpos?, a la vez que reanima el estigma que
recae sobre el archivo: el ser el mal que esclerotiza y anula la potencia crítica de estas prácticas.

La cita que encabeza este trabajo pertenece a La vida en el archivo (2017) escrito por Lila Caimari. La
obra ofrece una reflexión sobre el archivo como sala de máquinas de la historia, y echa luz sobre el
lugar sesgado que se le destina en la escritura académica a la abundante masa documental que el
investigador acumula y recopila en una franca relación amorosa con las fuentes, para luego aplicar
un ejercicio de sobriedad que, muchas veces, retira las marcas de esas operatorias en el archivo, y
expone resultados y conclusiones cuya visibilidad se cifra en enunciados que desdeñan la potente
visualidad del documento por ser materia en “estado bruto”.

Lo me asalta como pensamiento cuando recompongo el contexto de descubrimiento de mi

problema es la pregunta: ¿es posible que se cobije en una nota al pie, de apariencia ignota,
territorial y argumentalmente marginal, un tema de investigación?.
Formulo esta pregunta cuando me remonto a la lectura de Los ochenta recienvivos. Poesía y
performance en el Río de La Plata (2013); en aquella publicación de tesis doctoral, Irina Garbatzky
realiza una brevísima nota al pie donde menciona al que por entonces era el Museo Casa Batato
Barea (1992- 2013) actualmente constituído en archivo o fondo personal de Batato. Entiendo, junto
con Caimari, que este desplazamiento, dentro de la gran empresa escrituraria que insume una tesis,
anula al archivo, lo distiende de las formulaciones que sólo en contacto con él han podido ser, por lo
que, estos ejercicios que recrean una visibilidad mínima para el archivo --la que ofrece una nota a
pie-- comportan el carácter de una renuncia obligada (ciertamente impuesta desde las prácticas de
escritura académica) a posteriori de los excesos sensuales de acumulación que se practican dentro
del denso magma documental.

La disposición de mi interés hacia el Archivo Batato Barea lo configura la curiosidad por aquel lugar
recóndito dentro del libro de Garbatzky, curiosidad que se permuta luego en inquietud que desata la
escasez de referencias al susodicho museo, la pérdida de su rastro, el dato de una supuesta página
web cuyo enlace, según compruebo, está caído. Las primeras informaciones certeras me advierten
del funcionamiento de aquel museo: una iniciativa de la familia de Batato Barea y Seedy González
Paz que ocupó hasta 2013 el espacio del altillo de una casa particular --la de Batato--, por lo que,
comienzo a inferir que lo que allí hizo agencia no es la genérica estructura burocrática del archivo,
sino más bien estructuras del orden del sentir (parafraseando a Williams), por lo que, entiendo que
el caso entraña una colección reunida en la emergencia y potencia de lo afectivo.

Arlette Farge describe el entrar en contacto con la materialidad del archivo en los términos de una
inmersión, a la vez que nos alerta acerca de la falacia que se trama entre aquel contacto y la
experiencia de tocar lo real, como si una pieza documental operase metonímicamente.
La materialidad del archivo me representa un campo de preguntas en expansión: ¿cómo pensar una
materialidad precaria y una memoria en condiciones de precarización en el archivo? ¿cómo se
teoriza lo que a primera vista se demuestra in-archivable? ¿cómo se piensa al archivo como lugar de
inscripción de lo que no admite inscripción?.

La primera visita al archivo puso a funcionar estas preguntas junto con las primeras imágenes del
Museo Casa. Aquel primer caudal de archivo fue la oportunidad para sistematizar algunas de las
ideas en suspensión, por lo que derivó en la escritura de una ponencia para el X Seminario
Internacional Políticas de la Memoria “Arte, Memoria y Política” donde propuse interrogar las
formas y las estrategias por la cuales esta memoria esquiva se graba en un soporte, no siempre
durable, muchas veces endeble y difuso a la vez que examinar, en el contexto del registro fotográfico
del Museo Casa, el modo en que la musealización de las prácticas afecta la entidad de aquellas,
entre la posibilidad de aquietarlas o devolverles su potencia revulsiva. Por otra parte, desde algunas
contribuciones surgidas durante la mesa, comienzo a pensar a estas prácticas archivadas como
poéticas de la urgencia, acciones cuya ontología es la desaparición programada, mecanismo que, no
obstante, debe enfrentarse a las fallas de esa obsolescencia cancelada por el archivo, que no
permite la pérdida definitiva, y de cuya insistencia hace aparecer marcas e inscripciones cuya
existencia es preciso interrogar.

¿Por qué hubo archivo y no más bien quedó archivado? es una pregunta recurrente en mi
investigación, dirigida a interrogar las formas por las cuales un caudal de materiales asociados a las
efímeras poéticas del cuerpo se sobrepusieron al tiempo que todo lo arrasa y a un tiempo, la
postdictadura, donde lo decible y lo visible aún no se configuran como campos de acción nítidos, por
lo que, el archivo, en tanto que práctica de memoria también se expone a tiempos de silencio,
pausas, y momentos de visibilidad.

En relación a la inteligibilidad del archivo, durante los intercambios con los integrantes de la mesa
del Seminario celebrado en el Haroldo Conti, pude apuntar algunas ideas y operatorias teórico-
metodológicas que, entiendo, aportan una gran fuerza explicativa para acceder a la singularidad de
mi objeto. Tomé contacto con la metodología del desencanto como una clave que entiende que la
imagen debe traicionar la demanda de su inteligibilidad plena, aquella que expide el modo de
producción capitalista, por lo que, esa imagen se piensa a partir de los momentos en que la
obturación resulta hostil y resistente, imágenes que desobedecen en su sobreexposición y su
aspecto borroso confabular con las denominadas historiografías del alivio, en tanto perspectivas que
evitan pensar en el presente de los cuerpos en la imagen, en las violencias que en su actualidad los
hieren y laceran. De allí amplifico mi pregunta: ¿cómo pensar el estatuto de los cuerpos precarios en
el archivo en un país de cuerpos violentamente desaparecidos? ¿cómo pensar una imagen en el
archivo que desafíe la cicatrización y la luz plena y se escude en la potente visualidad que ofrece su
precariedad y sus faltas?

En tal orden de inquietudes, me interesa profundizar en los sentidos que se enlazan a las
nomenclaturas que la historiografía produce y vuelve operativas para designar el período que
trabajo, en tanto etiquetas que también configuran un imaginario sobre lo visible y lo no visible.
Entiendo que denominaciones como apertura, reapertura, transición democrática y destape
entrañan modos de nombrar cuya revisión resulta apremiante. En particular, la noción de apertura y
destape evocan, según hipotetizo, un régimen escópico de revelado (utilizando metafóricamente el
lenguaje de la fotografía) pleno y desconflictuado. Transición, por su parte, y según lo teorizado por
Marina Franco y Nelly Richard, secunda un uso del lenguaje tendiente a expandir lo que Richard
nombra como “narrativas suturadoras”, en tanto aquellas que promueven la reconciliación y un
pasado que no vuelve sino que se archiva (en el sentido de una clausura y no una disposición para el
ejercicio de las memorias). Por “postdictadura” las autoras entienden una designación que recrea la
palabra dictadura para hacer vibrar, cada vez que se la nombra, “los ecos sombríos de una memoria
desdichada” (Richard, 2010: 39) que vuelve a ser visualizada para recuperar el ejercicio de una
memoria crítica, prevenida de los males que se sujetan a la mercantilización del recuerdo y los usos
del pasado. Continúo interrogando este nudo problemático y rastreando bibliografía que me permita
ampliar el espectro historiográfico que indago. Pienso sistematizar estas ideas en un texto que, de
momento, propongo titular “Ábrete archivo: de aperturas, destapes y postdictaduras”

El rastreo de los modos de circulación actual del material del archivo forma parte de las actividades
propuestas en mi plan de trabajo por lo que, actualmente, me encuentro relevando las exposiciones
que exhibieron piezas del archivo. Durante el relevo de prensa de la exposición Escenas de los
ochenta. Los primeros años (2003) detecté un comentario de María Moreno, quien señala que en
aquella muestra retrospectiva de la década artística, la política se muestra en blanco y negro
(representada en la Madres, movimientos de DDHH y activismos artísticos) gesto que deja en
suspenso la pregunta por qué paleta, qué inteligibilidad cromática le corresponde a piezas cuya
ontología no se resuelve entre el constituirse en documentos y devenir fetiches (en esta clasificación
cabría incluir a Batato y la recurrentemente denominada escena under). Quisiera retomar esta
exposición en un texto que pensé en titular “Ni documento, ni fetiche, ni blanco ni negro”.

El estatuto del material del archivo en situación de exposición instala el problema relativo a la
condición de aquellos objetos, muchos de ellos parte del material que circuló en performances y
fiestas, en bares, discotecas, centros culturales, y subsuelos por lo que, encuentro que predicar de
aquellos la condición de obras, puede implicar perimir sus condiciones productivas, su ontología de
piezas volátiles que circularon de mano en mano, fotocopiadas, desgastadas, guardadas, y en
muchos casos descartadas. Insertar el material del archivo en un tráfico de imágenes auratizadas, o
insufladas de aura en contra de su voluntad (es el caso del Archivo Batato Barea que conserva como
reliquias los últimos trozos de jabón con los que se bañó Batato y un trozo de su cabello) descarta
toda posibilidad de restituir a estas piezas algo de las potentes acciones artístico-políticas que las
animaron, por lo que, entiendo, restituir la vitalidad al documento implica repensar el modo en que
afectamos la visibilidad de aquel, el modo de darlo a ver, y de hacer comparecer el tiempo del
documento, de la imagen, con otras estrategias que sepan recomponer y movilizar el recuerdo de
aquellas lógicas productivas artístico-políticas.

Por otra parte, un posible viraje teórico y metodológico en mi investigación podría residir en discutir
lo que hacia el inicio incorporé como una de mis premisas (La estrategia de la alegría1 del sociólogo y
artista Roberto Jacoby) preguntándome si esa representación repone con exactitud la textura de las
prácticas que me propongo analizar en situación de archivación. Me pregunto: así como el trauma
como única figura posible de la víctima congela su imagen y paraliza la posibilidad de descalzar y
movilizar aquella situación de replicación sin solución de continuidad, la estrategia de la alegría ¿no
congela el tenor de estas prácticas en la reiteración de un afecto que, si bien demuestra múltiples
productividades, aplaca, por otra parte, la posibilidad de que otros afectos se amplifiquen y sean
devueltos en su relevancia histórica y capacidad de configuración de las prácticas sociales y artístico-
políticas?¿Qué otros afectos es posible reponer? En este momento me asalta con urgencia la
pregunta: ¿hasta qué punto es posible traicionar el plan de trabajo?

Otro nudo problemático de mi investigación se relaciona con el tipo de figura con que corresponder
las prácticas coleccionistas de Batato Barea. Si el archivero recompone un imaginario burocrático, la
figura del acumulador logra descalzar aquella versión y comparece con la mención de Batato de
parte de su madre, quien lo nombra en el libro que recopila su vida como “ciruja de la cultura”,
adjetivación que desplaza sus prácticas de recolección del enaltecido archivero (o arconte
derridiano) y lo instala movido por pasiones recolectoras de las que, en general, se predica un
trasfondo patologizante (al acumulador se lo analiza psiquiátricamente, no habría poética de la
acumulación según esta clave). En este sentido, una posible expansión de la pregunta por el
funcionamiento de la categoría de archivo reside en interrogar el funcionamiento de las
denominaciones archivero/acumulador/ciruja como modos de nombrar e imaginar una práctica de
archivo o de coleccionismo casero donde, entiendo, puedo estrechar y elaborar sentidos en torno a
los modos de agenciar el recuerdo en el caso de Batato y de quienes continuaron estas prácticas de
acumulación y recordación.
Tras compartir en este seminario mi problema de investigación, una de mis compañeras de la
maestría me acercó material derivado de una conmemoración realizada al cumplirse años de la
muerte de Batato. Esto me movilizó a preguntarme ¿qué otras colecciones y coleccionistas de Batato

1
La estrategia de la alegría, teorizada por Roberto Jacoby, integra las estrategias moleculares que, durante los ochenta,
ejercitaron algunos cuerpos como lugar de “desborde la alegría como contracara de lo trágico” (Garbatzky, 2013)
existen? y ¿cómo produjeron y piensan sus archivos?. Por ejemplo Silvia Armoza que recuerda en el
libro Te lo juro por Batato (2001): “Una noche se me apareció cargado de golosinas. Iba a hacerse un
traje con ellas. Por ahí, desparramados en distintas mudanzas, todavía quedan trozos del vestido-
banquete aquel” (Noy, 2001)
En mi plan de trabajo caractericé las piezas que componen al Archivo Batato Barea a partir de la
dispersión y la erraticidad que configura su circulación de mano en mano, entre amigos y familiares.
Parte de esta diseminación caracteriza el estatuto de los fondos particulares, sesgados de la
visibilidad pública, cuya consulta se sujeta a la complicidad que el investigador logre tramar con el
archivero. Quisiera, no obstante, recuperar una imagen que vengo ensamblando, remontándome en
parte a la metodología del desencanto y su expeditiva voluntad por demorar el revelado de la
imagen y exponer sus huecos y opacidades como indicios de lo en ella se inscribe como testimonio.
Pienso entonces en la fuerza operativa que pueda aportar la imagen de un archivo ocioso, en tanto
aquel que en su vagabundeo no es productivo (en el sentido en que piensa la productividad el
sistema de producción capitalista) y cuya demora a la exposición, su no estar siempre al servicio, sus
momentos de obturación, sus intermitencias configuran lógicas de sentido. Estos tiempos
intempestivos y problemáticos del archivo inestable no son pensables, ni adquieren fuerza
explicativa en el contexto del archivo burocrático del cual se predica su eficiencia, su estar siempre a
disposición. De hecho, en su acepción decimonónica el funcionamiento del archivo se vuelca en la
imagen de un organismo vivo cuyos desequilibrios orgánicos deben ser inmediatamente restituidos,
por lo que, entiendo que es urgente en materia de archivos de arte, comenzar a descalzar y
desmontar estos imaginarios para pensar lógicas que se sobrepongan al gobierno de la eficiencia.
Mis actividades en proceso incluyen el relevamiento de la bibliografía dedicada a esta problemática
y la realización de entrevistas abiertas a los investigadores que consultaron el archivo.

Por otra parte, identifico cierta urgencia por pensar el archivo como valor de cambio en el mercado
de capitales simbólicos, dado que el Archivo Batato Barea se sostiene como un fondo particular sin
expectativas de donación, por lo que, sus piezas son ofertadas a coleccionistas privados y tal expolio
archivístico no tiene otra derivación que el desmembramiento y la liquidación de aquel fondo, una
política que Horacio Tarcus caracteriza a partir de la imagen de un “drenaje patrimonial”. Entiendo
que el tramado de estrategias expositivas participa de esta mercantilización del archivo y del tráfico
de sus imágenes, aspecto que incorporo como parte de mis observaciones. Por otra parte, la
reciente restricción de la consulta al Archivo Prisma (ahora debe solicitarse vía planilla) renombrado
como Archivo Histórico audiovisual de Radio y Televisión Argentina me obliga a reflexionar sobre el
modo en que las políticas neoliberales modelan y privatizan el acceso a la información y a la
memoria histórica, un bien gerenciable cuya entidad pública es actualmente discutible.

Para finalizar, lo que recupero de este Seminario es la posibilidad de pensar y confeccionar marcos
teórico-metodológicos que no aplasten la singularidad de mi caso de estudio sino más bien den
cuenta y respondan ante aquella. Considero que la lectura de los textos que forman parte de la
compilación Indisciplinas. Reflexiones sobre prácticas metodológicas en Ciencias Sociales (2016)
aporta herramientas para pensar la particularidad, desandar prácticas aceitadas por la historia del
arte, cuya eficacia y fuerza operativa se somete a revisión, y proponer prácticas teórico-
metodológicas que sean coherentes con nuestros objetos y sujetos de estudio.

Bibliografía consultada
-Caimari, Lila (2017) La vida en el archivo. Buenos Aires: Siglo XXI editores.
-Cuello, Nicolás (2016) “Metodologías de la decepción. Estrategias críticas para la investigación en
prácticas artísticas contemporáneas y políticas sexuales” en Arias, A. C. y López M. D (cords.)
Indisciplinas. Reflexiones sobre prácticas metodológicas en Ciencias Sociales. La Plata: Club Hem
editores.
-Basso, Florencia (2016) “Indisciplinar las artes: memoria e imagen” en Arias, A. C. y López M. D
(cords.) Indisciplinas. Reflexiones sobre prácticas metodológicas en Ciencias Sociales. La Plata: Club
Hem editores.
-Franco, Marina (2013) “La ´teoría de los dos demonios´ en la primera etapa de la postdictadura” en
Franco, M. y Feld, C. (Dir.) Democracia, hora cero. Actores, políticas y debates en los inicios de la
postdictadura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
-Garbatzky, Irina (2013) Los ochenta recién vivos. Poesía y performance en el Río de La Plata (Rosario:
Beatriz Viterbo Editora)
-Noy, Fernando (2001) Te lo juro por Batato (Buenos Aires: Libros del Rojas)
-Richard, Nelly (2010) Crítica de la memoria (1990-2010). Santiago de Chile: Ediciones Universidad
Diego Portales
-Tarcus, Horacio 2004/2005 “¿El drenaje patrimonial como destino? Bibliotecas, hemerotecas y
archivos argentinos, un caso de subdesarrollo cultural” en Sebastián Scolnik (cord.) Revista La
Biblioteca Vol. 1 Nº1