La Literatura en las Artes Combinadas 1

Ficha de cátedra
Reseña bilbiográfica de: WOLF, Sergio, Cine/Literatura -Ritos de pasaje, Buenos Aires, Ed.
Paidós 2001.

Realizada por Patricia Russo

Introducción

Sergio Wolf dice que su búsqueda se orientó a intentar cercar el objeto: la transposición
literaria, el que siempre se presenta como resbaladizo e inasible por la diversidad de materiales
y códigos a considerar y los marcos teóricos posibles para su abordaje. En primer lugar había
que detectar los nudos conflictivos básicos del proceso de transponer un texto a un film, hallar
el conflicto necesario que genere zonas de interés y favorezca el diálogo, pues entre el mundo
del autor y del director existen zonas ríspidas, distancias, afinidades y repulsiones, fronteras y
vecindades que enriquecen la reflexión sobre el tema. Es así que la selección de “casos”
propuesta, inevitablemente subjetiva, pretendió alejarse de los casos ejemplares haciendo
convivir obras de literatura culta con otras de literatura de mercado puesto que en ambos casos
existen las mismas dificultades para un guionista o un cineasta a la hora de transponer.

Un problema de origen

Habitualmente se habla de adaptación, lo que implica que un objeto deba integrarse a

otro, subordinarse, produciendo pérdidas o reducciones, o bien que se trata de una adecuación
de formatos, donde el formato de origen, la literatura, debe ablandarse para “caber” en otro: el
cine. Otros ensayistas hablan de traslación para llegar al término “traducción” o bien a la idea
menos precisa de “hacer una versión”.
Wolf se inclina por la noción de transposición, “porque designa la idea de traslado
pero también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero
pensando en otro registro o sistema”.
La literatura, por ser el modo de narración dominante hasta el siglo XIX, sirvió desde
los orígenes del cine como proveedora de historias. El lugar que ocupa como fuente de
argumentos se mantuvo durante toda la historia del cine, tratando de incorporar textos con
mayor o menor espesor literario, relevancia o valor académico. Que las relaciones entre cine y
literatura se refieran siempre a los orígenes es el motivo por el cual se piensa la transposición a
partir de la literatura.
El caso pionero de David W. Griffith es ejemplificador. Fue él quien pensó en las
potencialidades del aparato cinematográfico y de allí extrajo, o dedujo, las cuestiones clave del
lenguaje del cine, como los distintos tamaños de plano en función de las necesidades
dramáticas y el rol fundamental del montaje o, al menos, las relaciones significantes entre los
planos. Lo hizo impulsado por su interés en sustituir los procedimientos con que narraba la
literatura por los de la nueva máquina de escritura que era la cámara cinematográfica.
“La práctica de la transposición excede en mucho al valor literario de los textos de
origen”, dice Wolf, aunque la norma parece ser que “la transposición tenga efectos
rigurosamente vigilados e inversos al valor de origen”, siendo entonces que grandes obras
literarias derivaron en películas pobres y otras de escaso valor fueron reinventadas por el cine.

Los tipos de abordaje

La transposición, entonces, es un trabajo. Y hay que pensarla como un “abanico de

problemas a resolver” que tiene que ver fundamentalmente con los usos y prácticas del cine.
Los modos de reflexionar sobre las transposiciones son variados:
♦ ♦ El que supone que la transposición tiene un valor previo, dado por el valor
del escritor
Si se acepta un canon literario, local o universal, se piensa la transposición como “una
desgracia inevitable” contra la cual los escritores no tienen más remedio que estrellarse. Bien
viene aquí la mención de un ejemplo argentino: dos cuentos transpuestos por la misma época
(los ’60) “Hombre de la esquina rosada” de Jorge L.Borges con la película homónima de René
Mugica y “Los inundados” de Mateo Booz cuya película fue dirigida por Fernando Birri. La
atención crítica y teórica del momento fue abundante en el caso Borges/Mugica y escasa para
el segundo de los casos mencionados aunque las operaciones de transposición en este último
resultaron más atractivas. Digamos que hubo menos veneración y más apropiación del texto
literario, lo cual pone al descubierto el peso que éste tiene al momento de su análisis.
♦ El análisis tiene sentido como descripción de las diferencias con el texto
original

En este tipo de análisis, el analista se erige en máquina punitoria, detector de mentiras

y alteraciones, una especie de “metáfora sancionadora de orden moral”, que se expresa en
términos de “fidelidad” o no al texto original. Este tipo de trabajo sólo se ocupa de detectar las
diferencias entre los dos textos pero deja afuera cuál es el motivo de esas transformaciones.
En palabras de Wolf “La fidelidad o el adulterio de un texto convertido en película, por tanto, no
son más que dimensiones morales, nunca ligadas a las especificidades y las problemáticas del
tema”.

♦ ♦ El análisis tiene sentido cuando está circunscripto a los textos clásicos

El cine suele recurrir a los clásicos literarios, quizás por la necesidad de recubrir a esos
films de una pátina de alta cultura, pero se queda en lo decorativo o en la fidelidad motivada
por un excesivo respeto que no condice con el origen de esos mismos textos. El ejemplo
ineludible es Shakespeare, quien manipulaba libremente los hechos históricos en busca de
mejorar la verosimilitud de su obra antes que construir un relato histórico ajustado a la realidad.

♦ ♦ El análisis tiene sentido porque permite vínculos con otros textos o

marcos teóricos

En este tipo de análisis el tema de la transposición resulta una suerte de laboratorio para
poner en circulación relaciones textuales que no agotan el examen de todas las lecturas y
niveles que posee una obra. Nuevamente el proceso del trabajo y sus implicancias queda
oculto en un campo de pura especulación. La transposición es una zona fronteriza entre
disciplinas, lo que motiva que existan marcos teóricos afines y variados y, “si bien el territorio
de la interpretación no tiene ni debiera tener límites, es imprescindible demarcar el espacio o
enfoque de trabajo”.

Problemas generales y específicos

El tema de la literatura y el cine es el de la relación imposible y destinada al fracaso,

nos dice Wolf, y agrega una analogía ad hoc: que las relaciones podrían ser más homologables
al vínculo entre Stan Laurel y Oliver Hardy. “Analogía ésta que por el recurso que ellos llevaron
al extremo -el llamado slow burn, o incendio lento- podría ser una figura posible, un equivalente
del efecto que suele producir el cine sobre la literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va
encrespando el humor de Hardy (la literatura), hasta desencadenar un estallido que termina por
demoler todo lo que halla a su paso.”
El único modo de pensar ambas disciplinas es despojarlas de toda atribución positiva o
negativa, extirpar cualquier jerarquización entre origen y decadencia, justamente porque eso
lleva a creer que se trata de una traducción o una traición.
Hablar de traducción supone un vínculo sumiso con el original, trabajando sobre un
mismo código y el contrato tácito es mantener hasta donde se pueda la obra original. Por ello
no es pertinente, porque no son dos lenguas del mismo formato, sino dos formatos diferentes.
Y cuando se habla de traición, se habla de las pérdidas que sufre el material transpuesto, que
deberían tener una compensación. El cine, entonces, debería reponer lo que quita o modifica,
aunque ello signifique poner al cineasta en el lugar de un deudor eterno.

Los puentes entre texto y film

Primero habría que comprender la especificidad de cada disciplina para pensar las
zonas compartidas y las diferenciadas y determinar qué procedimientos pueden hacer de
puente entre códigos. Pero esos puentes deben ser creados por y para el film porque sino
caeríamos en el error de creer que se puede establecer una normativa. Para explicarlo
podemos mencionar dos aspectos muy comunes: a) un relato literario en primera persona se
resolvería con numerosas tomas subjetivas y el recurso de la voz off y b) un relato literario con
muchas descripciones supone que para su traslado la cámara debiera hacer uso de la
panorámica o de una sucesión de planos para integrarnos al lugar. Pero ambos procedimientos
a priori no aseguran efectividad en el proceso de traspaso, aunque pueden ser útiles para
detectar dificultades y poder pensarlas más que para aplicar soluciones que funcionaron en
otros casos.

Las zonas compartidas

Literatura y cine son considerados soportes aptos para narrar ficciones, donde lo que prevalece
es el concepto de historia, del que se desprende el de estructura narrativa. También implica la
noción de personajes; historia y personajes se integran para definir la idea de que ambos tipos
de narración construyen mundos autónomos específicos para sus propios medios.

Las zonas de conflicto

Aquí se plantea el problema de los modos de representación vale decir, los modos en
que “escriben” los respectivos medios. Generalmente se tiende a creer que la escritura es sólo
la literaria pero hay una escritura específica del cine, realizada a través de todos sus
materiales: el encuadre, el tipo de luz o imagen, los movimientos de cámara, la manera de
cortar o cambiar de escena, etc. Esta escritura cinematográfica ya fue planteada por los
teóricos Alexander Astruc y André Bazin al sostener que los directores escriben directamente
en cine y ya no son sólo competidores de pintores o dramaturgos sino también de los
novelistas. Hay entonces cuestiones de estilo y de formato.
Sobre la pregunta de los textos que pueden o no transponerse, lo que debe plantearse
es si existen formas de narrar argumentos literarios que no pueden convertirse en formas de
narrar argumentos cinematográficos.
Suele pensarse que ciertas novelas no pueden ser transpuestas más que haciendo una
mera ilustración de momentos o extrayendo algo de la peripecia que contengan, mientras que
algunas otras tendrían una potencial “cinematograficidad”. La transposición obliga a un trabajo
de desmontaje y reconstrucción, nunca de analogías de traspaso, dice Wolf, y pareciera que
una cierta estilística literaria facilita y aceita las posibilidades de traspaso.
Se dice también que hay escritores que estuvieron influidos por la gramática
cinematográfica, vale decir que hasta los recursos de su estilo literario eran producto de esa
influencia: hablar de técnicas de montaje o forma de collage hace pensar en escritores “que
“vieron” sus novelas imaginándolas películas”. Pero estas conclusiones son dudosas, parece
más certero decir que sí hay escritores que pensaron mundos originados en el cine.

Los problemas específicos

Hay aspectos que son intransferibles de un medio o del otro pero nunca se discuten en
toda su especificidad. Aquí tomamos cuatro de ellos que habitualmente aparecen como
dificultades.

Extensión o economía
Uno de los supuestos más usuales es el que sostiene que la literatura es una disciplina
que permite al autor extenderse más sobre el mundo interno de los personajes y sobre el
espacio que habitan con múltiples descripciones. Sería pensar el problema como una cuestión
de volúmenes: mayor extensión en la literatura frente a mayor economía del cine. Si esta
inevitable asimetría fuera cierta sería más habitual que un cuento, una nouvelle o una pieza
teatral breve fueran los formatos más adecuados para convertirse en films, lo que no condice
con el interés de los cineastas en obras literarias de gran envergadura. En realidad el tema
pasa por el tipo de escritura y el mundo ficcional que se construya. Lo que sí parece cierto es
que el relato literario debe sufrir alteraciones al pasar al cine. Se habla de que las novelas
tendrán cortes, simplificaciones y líneas esenciales y los relatos breves habrá que extenderlos,
prolongarlos o agregar situaciones, pero frente a esta visión numérica ¿cómo contemplar en un
guión un largo silencio de un actor, un lento travelling o la fragmentación de una escena por
yuxtaposición de planos detalle? Frente a este tipo de análisis hay que volver a situar la
discusión en el territorio del estilo, qué elecciones estilísticas justifican esos cambios y qué
función del lenguaje se está privilegiando en cada medio.
Diálogos
Se presume que ante todo el cine es un arte visual, que privilegia la imagen, donde la
dimensión sonora sería un soporte o agregado que no hubo más remedio que aceptar por la
evolución técnica del medio. Lo que habría que pensar son las estrategias para sortear el tan
temido naturalismo a que conduciría el empleo explicativo del diálogo. Según lo que los films
privilegian se puede hablar de las cuatro variantes del diálogo: polémico, didáctico, dialéctico o
como monólogo. Pero a menudo se hace referencia al “diálogo literario”, aludiendo a cierta
desnaturalización del diálogo como sonido, a la recurrencia o abuso de la función poética del
lenguaje. Hay consenso en que los diálogos cinematográficos debieran oírse y sonar como se
oyen en la realidad. Los modos de decir, relativos a los personajes, no están aislados, sino
imbricados en el contexto en que se insertan. “…qué, a quién y cómo se dicen esos diálogos es
tan relevante como el tipo de filme en que se dicen, como la relación que establecen con los
otros elementos de la puesta en escena, o como la circunstancia dramática en que se dicen.”
El diálogo, entonces, debe integrarse y establecer distintos modos de relación con los otros
elementos de la puesta en escena.

La voz en off
Resulta curioso que un mismo diálogo se aprecia de diferente manera si está dicho
ante otro personaje o si está como voz en off. En palabras de Wolf: “Es como si este problema
fuera pensado en términos de distancia,…en el primer caso, el diálogo se asemejaría a la clase
de intercambios verbales de “la vida cotidiana”, y en el segundo, el diálogo, por exhibir un uso
culto de la lengua, adquiriría un estatuto presuntamente “literario”.
La designación de voz en off remite a los distintos modos en que una entidad narrativa
refiere algo sin que la veamos en el momento preciso en que los narra. Suele considerarse
como una evidente herencia literaria que los cineastas desean incluir.
En los films inscriptos en el policial negro, por ejemplo, el empleo de la voz off ha
permanecido como marca estilística que traspasa el efecto de época para consolidarse en el
tiempo. No se trata de que el director no supo cómo resolver un monólogo interior o una
escritura retrospectiva en primera persona, sino que a partir del uso que instauró la novela
negra, la voz en off terminó cargando con la responsabilidad de ubicar la narración en la
interioridad subjetiva del personaje.

El monólogo interior
Si bien hay aspectos de la narrativa literaria más factibles de convertirse en escena
cinematográfica, hay otros que son “el infierno tan temido”, por ej. los pensamientos,
soliloquios, el fluir de la conciencia y el monólogo interior. A veces, los análisis apresurados
tienden a simplificar las dificultades del pasaje de la dimensión mental al territorio del cine pues
todo puede ser resuelto con la voz off. Sin embargo, no es lo mismo el vínculo que nos confía
un personaje literario o un narrador, al que puede establecer el cine entre personaje y
espectador. El monólogo interior consigue una cercanía afectiva mientras que, con frecuencia,
la voz en off consigue más distancia que identificación. Siendo un mecanismo propio del cine,
que el espectador vea al personaje hablando no es equivalente a oírlo sin que lo vea. Ese
juego entre lo subjetivo y lo objetivo es un aspecto crucial del trabajo sobre el punto de vista en
el cine.
Ahora bien, qué hacer en los casos en que no se trata de un personaje sino del autor-
narrador, o en aquéllos en que cambia la “voz narrativa”. Se revela entonces que la voz en off
“no es más el arma infalible”. ¿Cuáles serían las herramientas para producir deteminados
efectos? Porque, cuando un cineasta cree ver una posible película en un texto literario, una de
las muchas razones sería buscar que su película recupere, reproduzca o prolongue el “efecto”
que produjo en él ese texto. Se dice que el cine funciona extrayendo el pensamiento de la
imagen, mientras que la literatura logra extraer la imagen del pensamiento.
El cine parece haber hallado respuestas satisfactorias para cierta clase de procesos
mentales como el recuerdo o el sueño, incluso por corte directo de montaje, pero no es en la
manipulación mecánica de los recursos donde están las soluciones, sino “en la clase de trabajo
de la totalidad de la puesta en escena de un filme, entendido como un mundo autónomo y
particular”.
Sobre “Muerte en Venecia”, de Luchino Visconti: “el nudo de esta transposición radica
en que el texto carece de trama en el sentido convencional de la palabra, o al menos ostenta
peripecias que sólo en dosis mínimas exponen el tortuoso itinerario interior de von
Aschenbach…”, sus ideas recurrentes sobre la creación, la belleza y la decrepitud difícilmente
habrían podido permanecer, a menos que Visconti hubiera optado por incluir una voz en off que
le habría dado un mayor espesor literario al relato pero habría terminado por literalizarlo o
devorarlo. Todo debía sobrevolar la percepción aguda que von Aschenbach tiene del mundo y
Visconti optó por la búsqueda a partir de su protagonista excluyente, Dirk Bogarde, dado que el
éxito dramático del filme descansaba en que el actor lograra que su cuerpo y su rostro
sustituyeran el minucioso detallismo sensorial del personaje de Mann. La idea de continuidad
entre personaje y ambiente, metaforizada con enfermedad/peste, otras veces se logra con
panorámicas o a través de una mirada errática que se construye con ambiguas o falsas
subjetivas del personaje. El uso de flashbacks sonoros nos instala en la subjetividad del
protagonista aunque a veces, sostiene Wolf, ViscontI tropiece con los límites del propio medio:
un uso reiterado del zoom como recurso para definir subjetivas del agonizante o los flashbacks
que parecen tener la función de comunicar datos al espectador, con el agregado de un amigo
de von Aschenbach que oficia de interlocutor.

El punto de vista
La cuestión de la focalización o punto de vista y la de los narradores posee un tronco
problemático común. La literatura goza de mayor libertad y autonomía para establecer el punto
de vista que el cine, cautivo de la imagen que necesita mostrar a quien narra, siempre que
haya un personaje que asuma este rol y pertenezca al relato. Esto trae una serie de problemas
con la representación de los narradores, por ejemplo, una de las zonas más delicadas: el
narrador en primera persona. Lo importante es cómo el director construye ese punto de vista
subjetivo con los recursos del cine, con qué detalles visuales y auditivos hace que el
espectador se identifique con el personaje, pero sólo en los momentos que dramáticamente
justifican esos “cambios”.

Los modelos de transposición

¿Qué es la transposición? Wolf podría definirla mediante un oxímoron: “cómo olvidar

recordando”. Esto da cuenta de una paradoja, de una dificultad materialmente insoluble de que
aquello que preexiste desaparezca permaneciendo. Ese origen no puede eliminarse del todo
pero tampoco puede estar totalmente porque eso anularía la voluntad misma de la operación.
Por definición, el texto literario tomado para hacer un filme es deformado o alterado y lo
que queda es el modo en que el director, los guionistas y los actores leyeron o interpretaron
ese material. Al mismo tiempo, la conciencia de que una transposición sólo es una versión de
tantas imaginables, deja en evidencia su condición provisoria, de elección posible pero parcial,
que podría ser refutada o no, completada o ignorada por futuras transposiciones. Las
transposiciones nunca serán una lectura difinitiva o única, sino modos de apropiarse de los
textos literarios. La apropiación es una clase de vínculo entre dos disciplinas. La idea de
fidelidad pretende salir al cruce y negar la idea de apropiación convirtiéndose en policía secreta
con derecho a custodiar el origen. La palabra fidelidad es útil si se la entiende como sinónimo
de clase de relación con respecto al sentido de las operaciones y caminos por los que transitó
el cineasta.

La lectura adecuada
Suele denominarse así a la que da cuenta de procedimientos de transposición que no
afectan el desarrollo de la trama, respetando disciplinadamente los pasos que propone el
argumento. Hablar de lectura adecuada no implica sancionar como correctos ciertos
procedimientos sino destacar los casos en que la lectura que se hizo procuró seguir
determinadas direcciones rastreables en ellos, vale decir: pensar los materiales de ese otro
medio que es el cine sin dinamitar ese estadio anterior que era el libro.

La lectura aplicada o el estilo ausente

S. Wolf toma la idea de “fidelidad insignificante” para referirse a un espesor análogo al
del texto literario que no pudo lograrse pues no cualquier transformación implica beneficio para
el film. Que haya transformaciones es inevitable pero su productividad va a depender del
criterio que las anima. No consigue pensar en la literatura ni en el cine, esas obras terminan
dibujando una zona de nadie, tan neutra y anónima como una obra sin autoría ni estilo, porque
no hay rasgos en la utilización de los materiales del cine que nos hagan olvidar sus
antecedentes literarios.
La lectura inadecuada
Lo que aparece es una asimetría de lecturas o interpretaciones del libro que sirvió de
origen al filme. Las objeciones que pueden formularse no sólo tienen que ver con un modo de
leer correcto o incorrecto sino de aceptar la idea de Paul Ricoeur cuando afirma que la acción
de interpretar consiste en seguir la senda abierta por el texto. Pero esa senda ¿puede o debe
seguirse? Porque aunque es cierto que es imposible clausurar el sentido de una obra, también
es cierto que no todas las interpretaciones son pertinentes. Entonces, ciertas sendas que se
siguen, al leer un texto de una manera, ponen al descubierto mayores o menores pertinencias
con el autor y su visión de mundo, con su modo de narrar, con lo que hizo que el texto fuera lo
que es.

La intersección de universos: el escritor y el director como autores

Cuando los cineastas eligen un texto literario es porque encuentran en él ciertas
resonancias, más allá de su potencial cinematográfico. Estas resonancias son producto de las
afinidades entre el mundo del autor y el del cineasta, lo que supone tomar en cuenta un
proyecto artístico extendido en el tiempo, comparar regularidades, predilecciones e invariantes.
Se plantea un nuevo interrogante:¿cómo detectar esas vecindades de universos cuando se
trata del único libro de un autor o del primer filme de un director?
El abanico de variaciones tal vez sea infinito pero plantear intersección de universos es
referirse a dos interlocutores que parecieran encontrar la voz justa para entenderse. Nunca
implica un contrato de fidelidad sino un diálogo donde más que las pérdidas se contempla la
clase de encuentro entre las obras de dos artistas.
“Desde ahora y para siempre”, de John Huston
El vínculo entre la obra de Huston y la literatura es vasto y complejo y con frecuencia
sus versiones de textos clásicos generaron las más ásperas reacciones. En el caso de su
película sobre el cuento “Los muertos” de James Joyce, incluido en el volumen titulado
Dublineses, Wolf cree hallar un hilo invisible que anuda ese texto, entre otros, a la obra del
director: “su predilección por historias donde el ocultamiento adquiere el estatuto de arte, y
donde la derrota sume en la más profunda melancolía a los personajes”.
John Huston deseaba hacer “Los muertos” desde décadas atrás y no sería su salud
quebradiza lo que iba a detenerlo, sino al revés. La lectura más ingenua del relato de Joyce
permite suponer que se trataba del momento indicado cuando el paso del tiempo había dejado
tantas secuelas en el físico y el alma del realizador como en los de los personajes de esa
“tragedia introvertida e implotada que merodea una localidad de Galway”. Es notorio su afán
por sincretizar los materiales de la narración literaria con los de la narración cinematográfica y
ponerlos en tensión. Ese respeto al origen consistió en una técnica de relato clásico donde los
detalles dejan siempre latente algún conflicto que asoma para luego congelarse y permanecer
en puntos suspensivos. Todo lo que Joyce “describe” Huston lo resuelve con los materiales del
cine. Wolf da tres ejemplos: cuando Mary Jane ejecuta una melodía en el piano y Gabriel la
observa, vemos “lo que él observa” mediante tomas subjetivas pero en un punto la cámara se
independiza de la acción y podríamos decir que sigue el recorrido de la mente del personaje
por la casa.
Otro momento sucede cuando, en la comida, la tía Kate rememora al tenor Parkinson.
En el film Huston realiza un movimiento de cámara sutil, un travelling leve acercándose a su
rostro con un estilo prácticamente invisible, pero al “marcar” ese instante, lo subraya y al
subrayarlo anticipa la revelación del tramo final.
Un tercer momento destacable es el relato del antepasado y su caballo Johnny, que
Joyce ubica en el final de la fiesta y Huston decide posponer hasta la escena en el interior del
carruaje entre Gabriel y Gretta. Esta elección de Huston es notable porque en el gesto de
Gretta empieza a insinuarse con tanta nitidez como elusividad el diálogo final de la pareja.
Son justamente las imágenes finales -superpuestas sobre textos tomados literalmente
del original- las que responden a lo que Pier Paolo Pasolini definía como el recurso poético por
excelencia del cine: cuando se produce una indiscernibilidad entre personaje y narrador-autor,
cuando parece haber una asociación tácita entre ambas miradas, sin que el foco sea el
personaje ni que el narrador se identifique y “vea” el mundo a través de él. Es lo que Pasolini
llamaba “subjetiva indirecta libre”.

La relectura: el texto reinventado

 Puede hablarse de reinvención cuando la obra literaria es demolida para luego ser
reconstruida por el cineasta. El del texto reinventado es un territorio donde el trabajo de
transposición consiste en trazar la mayor distancia posible del origen, en diferenciar un medio
del otro. La apropiación que implica la relectura no piensa el texto como un escollo, no siente
deudas de filiación con el origen, sino que “toma el texto como un trampolín que permitirá al
filme saltar a otro espacio, propio e intransferible, que es el del lenguaje cinematográfico”.

La transposición encubierta
Hay cineastas que hicieron transposiciones sin pretender hacerlas, se adoptaron
zonas, hebras narrativas, efectos de estilo o frases que se convirtieron en los postulados
rectores de un diseño o concepto cinematográfico sin que implique que hayan seguido la trama
del relato literario de origen. “Quizás esos textos dispararon un sentido y quedaron planeando
sobre el filme, como un zumbido leve que puede oírse aguzando el oído”.
Se puede suponer que estos entrecruzamientos están más cerca de ser influencias que
transposiciones fragmentarias, parciales u ocultas.
Hay otra clase de relación que se establece por el hecho de declarar o no una fuente o
material inicial. En esta zona de la transposición encubierta, el juego de la interacción adquiere
otro estatuto, porque se trata de ver cómo el cineasta ha decidido ocultar, transfigurar o sólo
dejar una sombra de ese pasado que es el texto literario.

(Nota: se deja constancia de que de todos los ejemplos tomado por S. Wolf sólo se han
incluido los referidos a Visconti y Huston, por estar éstos presentes en los contenidos del
programa de cátedra).

Lic. Patricia Russo