REINVENTANDO EL TATUAJE

Guy Aitchison

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 Tabla de contenidos
Parte I: Introducción 4
1.1) Una Historia de Cambios 4
1.2) Reinventando el Tatuaje: Una Visión General 7

Parte II: Diseño 10

2.1) Fluidez y Encaje 10
2.2) Relaciones Positivo/Negativo 15
2.3) Contraste 18
2.4) Prioridad 25
2.5) Reservas 27
2.6) Líneas y Sombras 30
2.7) Profundidad 38
2.8) Iluminación y Luminosidad 43
Preguntas de Revisión de la Parte II 45

Parte III: Trabajando en un Medio Secundario 46

3.1) Una Perspectiva más Amplia 46
3.2) Ejemplos de Otros Medios 47
3.3) Pintura al Óleo: Un Breve Tutorial 51
Preguntas de Revisión de la Parte III 54

Parte IV: Trabajando con una Referencia 55

4.1) Viendo la Realidad 55
4.2) Encontrando o Creando Nuestras Referencias 56
4.3) Haciendo un Tatuaje con un Modelo 61
Preguntas de Revisión de la Parte IV 65

Parte V: El Tatuaje Digital 66

5.1) Informática Básica para Tatuadores 66
5.2) Un Breve Tutorial de Photoshop 68
5.3) Usando Photoshop en el Proceso de Diseño 72
Preguntas de Revisión de la Parte V 81

Parte VI: Técnica del Tatuaje 82

6.1) Transferencia de Diseño: Plantilla y Freehanding 82
6.2) Grupos de Agujas 86
6.3) Calibrado de la Máquina 91
6.4) Gomas 94
6.5) El Estiramiento 94
6.6) Detallando y Suavizando 97
6.7) Indicadores de Confort 99
Preguntas de Revisión de la Parte VI 107

Parte VII: Procesos 108

7.1) Un Diseño en Negro y Gris 109
7.2) Una Pieza simple a Color 111
7.3) El Caballito de Mar 113
7.4) Una Escena Compleja: El Cajón de Arena 115
7.5) Un Tatuaje Abstracto Complejo 117
7.6) Lista Mental 120
Preguntas de Revisión de la Parte VII 121

Parte VIII: Preguntas Frecuentes 122

Apéndice A: Algunas Marcas 130
Apéndice B: Sombreando un Objeto Facetado 132
Apéndice C: Creando un Mandala Geométrico 134
Apéndice D: Una Breve Lista de Música 138

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 NOTA DEL TRADUCTOR
Antes de que comiences a leer, creo que conviene aclarar unos cuantos puntos.

Primero de todo, esta es una traducción totalmente gratuita y desinteresada. No es oficial, ni pretende sustituir el libro
original (de hecho, difícilmente podría). Si alguien te intenta cobrar o te ha cobrado por esto, es un timador.

Esta traducción fue llevada a cabo, en primer lugar, para uso personal, ya que es más cómodo leer y entender todo lo
aquí expuesto directamente en castellano, en lugar de tener que estar traduciendo mentalmente cada párrafo. En
segundo lugar, porque ya que la hacía para mí, no me molesta que otra gente la use y disfrute, y más teniendo en
cuenta la enorme cantidad de castellano-parlantes (sobre todo españoles) cuyo nivel de inglés no es suficiente para
entender un texto de estas características. Y sé que eso es muy frustrante, sobre todo si se trata de un libro genial de
un artista genial como éste.

Cabe destacar que no soy licenciado en filología inglesa, ni nada por el estilo, así que podría decirse que esto es una
traducción amateur. No obstante, y aún a riesgo de parecer poco modesto, puedo aseguraros que el contenido y el
sentido están intactos en un 99,9%. Además, la traducción ha sido hecha con la primera edición del libro (como muchos
sabréis, hay una segunda), descargada de internet. Debido a esto, faltan algunas páginas, pero nada grave.

Este libro destruye muchos mitos arraigados en el extravagante mundo del tatuaje, y regala nuevas vías de expresión y
experimentación muy útiles para más de un tatuador de barrio…espero que lo disfrutéis lo mismo que yo el haber
acabado de traducirlo :D.

Editado por Dis Turbed TattooArt https://www.facebook.com/disturbed.tattooart

Reedición: Esta traducción ha sido reeditada para añadir las imágenes, facilitando así la comprensión de los textos, ya
que Guy Aitchison se va explicando mediante éstas. En el original las imágenes en color son apiladas en un apéndice al
final del libro, pero, en este caso, han sido colocadas al lado de sus respectivas explicaciones para mayor comodidad.
Además se han añadido y traducido algunas de las páginas perdidas y se ha mejorado estéticamente.

Ante todo agredecer a Dis Turbed el dolor de cabeza al que se ha expuesto gratuitamente traduciéndolo, ya que con
este libro se aprende seguramente más que con más de un tatuador experimentado y recomiendo encarecidamente
leerlo entero. Un saludo y que lo disfruten ^^

Reeditado por Metalaurica https://www.facebook.com/laurafernandezflores

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 PARTE I
Introducción

1.1) Una Historia de Cambios

A pesar de su enorme potencial, ha hecho falta mucho tiempo para que el arte del tatuaje encuentre
su lugar en el mundo. Escondido en subculturas geográficamente aisladas, el tatuaje ha sido silenciosamente
desaprovechado durante milenios, inconsciente de la riqueza y fertilidad artística esperándolo precisamente
fuera de su aislamiento cultural. Su atractivo casi místico atraía a viajeros y mercaderes, sin embargo sus
cualidades tabú y sus métodos ligeramente intimidantes fueron suficientes para mantenerlo escondido de
todos excepto de los más atrevidos durante algún tiempo.

Al fin, la globalización lo sacó de su estancamiento y el tatuaje encontró su camino hacia Occidente,

donde unos pocos innovadores inventaron maneras de usar la electricidad para conseguir que una aguja se
moviera lo suficientemente rápido como para ser usada igual que un bolígrafo. En pocas décadas, depuraron
el proceso hasta el punto de que las imágenes podían ser trasladadas a la piel con gran precisión.

Aunque había muy pocos practicantes que en ese tiempo tuvieran algún tipo de educación artística
antes de convertirse en tatuadores, los pocos que ayudaron a formular los principios esenciales de
colocación en el cuerpo, fluidez en el diseño, etc. fueron imitados por sus compañeros adoptando lo básico
de sus trabajos. El núcleo de estas normas en el diseño fue en gran medida tomado de estilos de tatuaje
clásicos usados durante mucho tiempo en Japón y en las islas del Pacífico, pero para los tatuadores
occidentales, estos conceptos eran nuevos. Era el principio de un largo proceso de descubrimiento.

Varias generaciones pasaron, y el oficio se fue refinando hasta el punto de haber suficiente gente
atractivamente tatuada alrededor del mundo para apoyar un número de publicaciones que presentaban los
últimos estilos en el arte de la piel. Inevitablemente, estas revistas y libros acabaron en manos de un surtido
más y más variado de artistas, inspirándolos y permitiendo que muchos nuevos estilos llegaran a la piel.
Estos innovadores pudieron conocerse e intercambiar ideas y técnicas en las convenciones de tatuaje, que
en esos momentos se estaban convirtiendo en eventos grandes y bien organizados.

El tatuaje se ha convertido en un medio en ciernes, introducido en la Base de Datos Mundial y siendo

aplicado en una interminable variedad de sofisticadas técnicas. Nutrido en un ambiente de bonanza
económica, combinado con la libertad de expresión y una próspera subcultura, el tatuaje ha ido
experimentando el que es posiblemente uno de los renacimientos artísticos más rápidos y explosivos de la
historia. Mientras seguimos mezclando y emparejando nuestro arte y tecnología a un paso cada vez más
rápido, no es difícil imaginar acontecimientos incluso más innovadores y emocionantes en un futuro
próximo.

Actualmente, el estado del arte del tatuaje es tal que prácticamente cualquier imagen puede ser
tatuada en la piel con un realismo casi fotográfico. Aunque estas técnicas son usadas principalmente para
tatuajes de retratos y de vida salvaje, pueden ser aplicadas a cualquier tipo de imagen. Una de las pocas
limitaciones reales que estamos encarando ahora está en nuestra comprensión de qué es lo que hace
exactamente que un diseño de un tatuaje sea acertado, o qué combinación de elementos tendrá el mayor
impacto visual a la vez que el efecto más favorecedor en el cuerpo que lo va a llevar.

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 Con la amplia variedad de diferentes estilos siendo explorados, no debería ser difícil entender estas
limitaciones y usarlas a nuestro favor. Cada estilo de tatuaje tiene una dirección artística particular que
explora más de cerca que otros estilos. El tatuaje Japonés siempre se ha concentrado en la fluidez y encaje
en el cuerpo. El tatuaje tradicional americano explora el lenguaje de la Línea, buscando maneras de decir lo
máximo con lo mínimo. El tatuaje Tribal simplifica la ecuación a relaciones de positivo/negativo,
consiguiendo el equilibro entre el tatuaje y la piel. El tatuaje Biomecánico y Orgánico pone gran énfasis en la
ilusión de profundidad del diseño y en su distribución. El tatuaje en blanco y negro explora las sutilezas de la
gama entera de claroscuro.

Con la profesión del tatuaje siendo gradualmente acogida por artistas experimentados, vemos
muchos estilos ilustrativos modernos tatuados, desde el cómic hasta diseños futuristas generados por
ordenador. Muchos pintores clásicos, como Van Gogh y Dalí, están siendo concienzudamente interpretados
en la piel al lado de maestros modernos como Alex Grey y H.R. Giger. En menos de cien años, el tatuaje ha
evolucionado para abarcar cualquier estilo de arte imaginable.

Mucho de todo esto se hizo posible por la evolución técnica del proceso del tatuaje. Antes de la
electricidad, la tinta tenía que ser literalmente martilleada dentro de la piel, dejando pocas opciones para la
precisión. Con la invención de la máquina de tatuar eléctrica, todas las cosas que vemos hoy en día en la piel
se hicieron posibles.

Si echamos un vistazo a varios libros de tatuaje de principios de siglo, raramente veremos un retrato
hecho con líneas finas y delicadas sombras. No era el método usual de hacer las cosas por esa época, y
mucho de lo que puedas ver del pasado es desigual. Todo esto puede ser achacado al estatus de ghetto que
tenía este arte, asustando a la mayoría de artistas prometedores que de otra manera podrían haberse
sentido atraídos. Esto hizo difícil conseguir precios de obras de arte reales para los tatuajes, lo que significó
que la mera cantidad era la única manera de mantener un estudio de tatuaje. La RAPIDEZ era la clave de
todo, manteniendo las obras simples y toscas.

El nuevo ideal artístico de aminorar la marcha y trabajar más cuidadosamente ha ayudado a traer
todo tipo de mejoras en las máquinas, pigmentos, botes y demás parafernalia del tatuaje. La máquina de
tatuaje moderna, aunque sin cambios apenas en 100 años, ha sido refinada en muchos aspectos y ahora
puede ser ajustada para pinchar la piel exactamente de la manera deseada. La Ergonomía, la ciencia de
fabricar equipos que se ajusten al usuario, ahora es considerada en cada aspecto, desde el peso y forma de
la máquina a las modernas mesas de masaje y las sillas ajustables, haciendo el proceso al tatuador y al
cliente más confortable.

Los pigmentos también han evolucionado de muchas maneras. Casi cualquier color imaginable está
ahora disponible de muchos proveedores diferentes usando numerosos tipos de pigmentos diferentes,
muchos de ellos probados y comprobados en la piel durante décadas, otros recién salidos de la fábrica,
prometedores pero sin esa garantía de haber sido usados durante tantos años. Muchos de estos nuevos
pigmentos son más finos y más fáciles de usar que los pigmentos tradicionales de escamas de polvo, y no
sólo facilitan el trabajo sino también dan la posibilidad de detalles más precisos y más control. Usamos todos
estos pigmentos diferentes para mezclarlos y conseguir nuestros propios colores, lo que hace la paleta de
cada artista única.

Ahora que tenemos un rango ilimitado de estilos y diseños para escoger, junto con los pigmentos y
un sofisticado equipo con el que aplicarlos, lo único que necesitamos es una manera mejor de transferir
nuestros diseños. Antiguamente usábamos plantillas de acetato, que dejaban una impresión muy brusca que
podía ser fácilmente borrada prematuramente. El uso de plantillas hectográficas solventó la mayoría de

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estos problemas, haciendo posible diseños más sofisticados, incluso tatuajes que requieren horas sólo para
el contorno. En el futuro puede que veamos plantillas de inyección de tinta no tóxicas, a todo color y
solubles en alcohol, permitiendo un vocabulario tatuajístico incluso más amplio y formas más intuitivas y
fáciles de manejar temas de tatuaje.

A pesar de todos estos refrescantes avances, el tatuaje no está todavía fuera del ghetto. La cultura
popular ha estado pintando una estampa fea y simplona del oficio durante tanto tiempo que ahora se ha
vuelto difícil para el público aceptar un nuevo y mejorado comercio del tatuaje. Desafortunadamente, esta
reputación no es del todo inmerecida, y los malos ejemplos destacan mucho más que los buenos. Si
queremos que la reputación del tatuaje sea liberada de esa carga y verdaderamente sea acogido como un
buen arte, debemos aceptar la responsabilidad de no dejar de lado estas esperanzas, ya sea artística o
éticamente, y alentar un entorno de crecimiento y cambio entre nosotros y otros artistas.

Muchos de los tatuadores que llevan establecidos unos años, especialmente aquellos que poseen
estudios, son a menudo algo reacios a aceptar nuevas formas de hacer las cosas. Estos artistas suelen creer
que lo que saben fue aprendido a través de años de lucha, y se sienten justificados para despreciar los
cambios. Los tatuadores que están en esta posición probablemente tienen aprendices, a los que transmitirán
sus experiencias, mejor o peor. En la mayoría de casos, estos artistas tienen un método muy rígido y hacen
que el principiante lo aprenda como condición para enseñarle.

Generalmente, este tipo de método se basa en unas reglas férreas que deben ser seguidas, o es el
Fin Del Mundo. Alguna de estas reglas puede ser útil para mantener al nuevo tatuador fuera de problemas
durante las primeras semanas, pero dejan de serlo a medida que el aprendiz gana más experiencia,
convirtiéndose a la larga en un lastre. Algunos sabios ancianos dicen, “conoce las reglas para poder
quebrantarlas apropiadamente”. Cualquiera que de verdad pone sentimiento por lo que hace no necesita
reglas que lo guíen, simplemente sigue su intuición, dejando que la experiencia sea su guía.

Un ejemplo de esto es el malentendido de la “máquina de línea” y la “sombreadora”. Normalmente

nos enseñan que nuestros pequeños grupos de agujas redondas son para línea y nuestro grupo de agujas
más grandes y mágnums para sombrear y colorear. También nos muestran unos movimientos básicos para la
mano que son algo así como los Movimientos Aprobados para Tatuar. En esta simple manera de verlo están
los ingredientes para contornos y sombras limpias, pero nada delicado o caprichoso. A menudo, esta manera
“aprobada” de aplicar el tatuaje es tan rígida que incluso un artista experimentado en otros medios, y
bastante bueno en ellos, puede que nunca le pille el truco a tatuar. Muchas veces conoces a alguien muy
bueno que hace cosas preciosas con lápiz o pintura, pero su tatuaje es simplemente mediocre, sin nada de la
fuerza que demuestra en los otros medios.

Cuando un artista está usando diferentes tamaños de pincel, es poco probable que consideren los
pequeños como “de línea” y los grandes como “sombreadores”. Estas denominaciones sólo limitan lo que el
artista siente que puede hacer con cada herramienta. En lugar de esto, simplemente son los “pinceles
pequeños” y los “pinceles grandes”, y se usan intercalándolos a medida que el trabajo lo requiere. De la
misma manera, te animo a pensar en tus grupos de agujas como si fueran pinceles, y que te refieras a ellos
por su descripción, no por su nombre tradicional. Por ejemplo, yo normalmente uso una tres, una cuatro y
una 7 mágnum, y no me refiero a ellas como “de línea” o “sombreadoras”, sino como la tres, la cuatro y la
mágnum, y voy cambiando libremente entre ellas mientras trabajo, justo como lo haría con los pinceles.
Bueno y simple, y no estoy convenciéndome subliminalmente a mí mismo de que sólo puedo hacer líneas
con la tres.

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 Otro ejemplo de un mito en la técnica del tatuaje es la noción de que debes acabar primero el negro,
luego trabajar los colores más oscuros, moviéndote hacia los medios tonos y los colores claros, acabando
finalmente con el amarillo y el blanco. Normalmente se dice que puedes manchar un área fresca de color
claro pasando un color oscuro sobre ella, así que trabajando de oscuro a claro, no hay riesgo de que eso
suceda. ¿Pero tiene que ser esto tan inamovible?

Mi experiencia es que podemos trabajar los colores en el orden que queramos, con tal de que
seamos prudentes de no manchar los colores claros. Esto se hace protegiendo el color claro con vaselina y
pasando los colores negros lejos de los claros que ya están en la piel. Lo más fácil es moverse en una
dirección de claro a oscuro, pero deberíamos darnos la flexibilidad de trabajar con cualquier color que
necesitemos en el momento que lo necesitemos. A menudo trabajo con negro después de haber puesto la
mayoría de los colores oscuros y medios. Mientras sepamos que no podemos manchar los colores claros y
hagamos lo necesario para prevenirlo, no necesitaremos esas rígidas reglas.

Ahora que he empezado a reventar mucho de lo que te han enseñado, creo que es importante que
te señale que nada de lo que tengo que decirte en este libro es necesariamente verdad. Igual que todo lo que
hayas oído de otros artistas, estas palabras son simplemente ideas a considerar cuando hagas tu próximo
tatuaje. Que no te engañen con sistemas dogmáticos de hacer las cosas; de ti depende averiguar la verdad
por ti mismo, y ser siempre flexible en lo que crees que se puede y no se puede hacer. Una vez que tengas la
sensación básica del proceso, necesitas empezar a cuestionar lo que sabes y explorar lo que puede ser
posible.

1.2) Reinventando el Tatuaje: Una Visión General

A lo largo de este libro encontrarás numerosas ilustraciones y fotos. Para poder imprimir muchas
fotos y mantener el coste bajo, todas las fotos en el cuerpo principal del texto son en blanco y negro. Todas
las fotos e ilustraciones están identificadas por tres dígitos: por ejemplo, Fig. 6.1.C. El primer dígito indica
qué parte del libro es, el segundo el capítulo de dicha parte, y el último qué ilustración del capítulo es. En
este caso, querría decir Parte 6, Capítulo 1, tercera ilustración. A pesar de que la mayoría de fotos están
justo en la página en la que se habla de ella, ocasionalmente se te hará volver atrás a una foto o ilustración
anterior. Afortunadamente este sistema las hará más fáciles de encontrar.

Algunos de los números de las Figuras están escritos en negrita. Esto quiere decir que hay una
versión en color de esa foto en el Apéndice E. La foto está también en blanco y negro en la misma página
que el texto, para tu conveniencia. Pero muchas de las imágenes en el libro realmente requieren color para
entender la cuestión.

Para aquellos de vosotros con acceso a Internet, todas estas imágenes están disponibles en color en
nuestro sitio web, www.hyperspacestudios.com. Hay una galería dedicada especialmente como soporte a
este libro. Simplemente haz clic en el número de la figura, y saldrá a todo color para suplementar la versión
en blanco y negro del libro.

En la próxima parte de este texto, Parte II, vamos a hablar de algunas ideas básicas importantes para
el diseño como Fluidez y Encaje en el cuerpo, relaciones de Positivo y Negativo, y los muchos tipos de
Contraste, no sólo de claroscuro sino de cálido y frío, enfocado y desenfocado, liso y rugoso, fluido y
“antifluido” y contraste de temas.

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 Discutiremos la Prioridad en un diseño, donde decidiremos qué partes del diseño son las más
importantes, y usaremos trucos gráficos para darles énfasis. Hablaremos de Reservas, donde escogeremos
elementos para sacarlos del fondo y poder usarlos en primer plano, como ciertos colores o reflejos blancos.
Si usamos cada elemento en cada parte del diseño, puede ser difícil de leer, pero si Reservamos algunos
elementos sólo para el primer plano y otros sólo para el fondo, las diferentes capas del diseño serán
visualmente distintas unas de otras.

Ahora, vamos a hablar un poco sobre el uso de las líneas en un tatuaje, y la distinción entre una línea
y un borde. Esto incluye un debate sobre el peso de la línea y formas de construir líneas; también
abarcaremos las técnicas de líneas grises, líneas sangrantes y delinear con color. Tan importante como esto
es saber cuándo no usar líneas, y como ejecutar un tatuaje libre de líneas. También hablaremos sobre la
sensación de profundidad, textura y luminosidad, las cuales pueden darle al tatuaje vida y dimensión extra.

En la Parte III del libro, comentaremos la idea de trabajar en un medio artístico secundario, como
acuarelas u óleos, ya que tener un medio secundario parece mantener la mente desentumecida y ofrece más
libertad técnica en el tatuaje. Describiremos unos cuantos medios en detalle, los compararemos con
aspectos técnicos del tatuaje y seguiremos con un breve tutorial de pintura al óleo.

Siguiente, en la Parte IV hablaremos sobre usar fotos de referencia, junto al tatuaje y nuestro medio
secundario, como una manera de ampliar tu vocabulario y potenciar nuestra visión. Abordaremos cómo
encontrar la referencia apropiada y cómo fotografiarla y prepararla para el tatuaje o la pintura. Luego
veremos cómo hacer nuestros propios modelos de referencia y usar herramientas del ordenador para
ayudarnos en la creación de nuestros diseños.

En la Parte V, nos meteremos en más detalle en cómo usar el ordenador para propósitos de diseño y
archivación. Empezaremos con una descripción del hardware y su coste, y que software usar. Luego iremos a
un rápido tutorial de Photoshop, donde escanearemos un par de fotos, las reajustaremos, equilibraremos el
color y las colocaremos en una página para imprimirlas. Luego usaremos estos mismos métodos para
sofisticadas manipulaciones del diseño, incluyendo el uso de los modelos que construimos en la Parte IV.
Describiremos como transferir un diseño directamente del disco duro de tu ordenador a una plantilla
hectográfica.

En la Parte VI del libro hablaremos más específicamente sobre la técnica para tatuar, empezando con
un capítulo de Plantillas y Mano alzada (Freehand), moviéndonos luego entre los varios tipos de aguja y su
pros y contras. Después de esto hablaremos un poco sobre el montaje de la máquina, cosas como la
alimentación, golpeo y tensión del resorte, y cómo estas cosas afectan a la acción de la máquina. Un
calibrado ideal debería permitir transiciones parecidas al aerógrafo con la mágnum y una libertad parecida a
la de un lápiz con las redondas.

A continuación, hablaremos del Estiramiento; cómo los tatuadores experimentados pueden tender a
descuidar el estiramiento casi tanto como un novato, y como debemos sentir la vibración de la aguja
golpeando la piel con nuestra mano suelta. Cuanto más claramente podamos sentirla, mejor será el
estiramiento y mejor será la penetración de la aguja. Incluso aunque esto sean cosas de principiante que
pillamos ya el primer día de aprendizaje, es un hecho que siempre debemos ser conscientes de ello, no
importa cuán experimentados seamos, ya que afecta el acabado de un tatuaje al menos tanto como las
máquinas o los pigmentos.

Uno de mis temas favoritos es el Detalle, el acto de volver a una pieza con un grupo de pequeñas
agujas redondas después de acabar el trabajo con un grupo mayor. Esta es una manera de rellenar esquinas,

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afilar bordes, añadir detalle y limpiar zonas sucias. Aunque es esencial ser capaz de ver cuándo el tatuaje
está acabado. Hablaremos de ir cambiando de máquinas tan a menudo como un pintor puede cambiar de
pinceles, y alguna de las nuevas fuentes de alimentación disponibles que hacen este proceso más fácil.

Luego hablaremos sobre la comodidad del cliente y por qué es bueno tanto para nosotros como para
el cliente el que estén cómodos. Esto se consigue a través de la posición del cuerpo, la iluminación, el
entretenimiento y la atmósfera; también es importante nuestra manera de contactar con su cuerpo y
manejarnos con él, cómo les limpiamos, y la manera en la que manejamos los aspectos mentales y
emocionales de su comodidad. Ahora tenemos unos cuantos geles de uso tópico anestésicos, que pueden
marcar una gran diferencia si los usamos cuidadosamente, así que hablaremos de estas sustancias también.

La Parte VII muestra unas piezas en proceso en varios estadios. Hablaremos de cada estadio y como
completarlo, usando qué materiales y qué técnicas. Aprovecharemos esta oportunidad para mostrar
ejemplos de los muchos puntos que hemos discutido en acción, y qué hace que el diseño funcione.
Finalmente, en la parte VIII revisaremos muchas de las preguntas más frecuentes que he recibido en
seminarios o por e-mail, y espero refutar unos cuantos mitos más sobre el tatuaje.

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 PARTE II
DISEÑO

2.1) Fluidez y Encaje

Cuando consideramos un nuevo diseño para un tatuaje, es normal que tanto cliente como artista
pensemos en primer lugar en el tema, al ser de vital importancia. Después de que esto sea decidido, la
composición y el esquema de color son trabajados a la par que el resto de detalles. Esta aproximación tiende
a descuidar la verdadera importancia de la fluidez y el encaje del diseño, por lo que no es raro ver un tatuaje
técnicamente bonito que no favorece el cuerpo de la manera en que debería.

La verdad es que, la fluidez y el encaje de un tatuaje en el cuerpo del cliente puede ser tan, si no más
importante que el tema de la pieza. No importa lo simple o trivial que sea la idea para un diseño; si favorece
al cuerpo, el cliente probablemente envejecerá felizmente con él. Por otro lado, los coleccionistas de tatuaje
más quisquillosos con los que he hablado casi siempre se quejan de que los diseños son demasiado rígidos,
demasiado oscuros, demasiado luminosos o que cortan de una manera inapropiada una parte del cuerpo: las
quejas rara vez se refieren al tema.

En verdad, la fluidez y el encaje SON parte del tema, ya que determinan mucho cómo un tatuaje
transmite su mensaje básico. De hecho, hay numerosos estilos de tatuaje, sobre todo el tribal y el
biomecánico, en los que la fluidez y el encaje son elementos primarios en el diseño. Un tatuaje tribal mal
diseñado, sin importar lo limpio que esté ejecutado, siempre parecerá inapropiado, mientras que un buen
diseño tribal parecerá bonito incluso si los puntos son torpes y los bordes un poco temblorosos; si el encaje y
la fluidez son lo suficientemente acertados, los demás errores apenas se notarán.

Aquí van algunos ejemplos de tatuajes en los que la fluidez y el encaje son los
elementos más importantes del diseño. En (Fig.2.1.A) tenemos un diseño con un fuerte
contraste y una fluidez simple y suave. Las zonas claras y oscuras son lo suficientemente
grandes para que la fluidez del diseño sea claramente legible, incluso desde lejos. A los
detalles más pequeños del diseño se les ha dado menos contraste que a las formas más
grandes para que no enturbien las zonas más grandes y distraigan la atención de su fuerte
fluidez. Una pesada sombra negra está puesta detrás de la gran forma del primer plano,
dando profundidad y aumentando la legibilidad de la fluidez. Esta pieza es una de las que
siempre ha causado una gran impresión en la gente que ojea mi portafolio, a pesar de su
aparente carencia de tema.

La (Fig.2.1.B) es un diseño de brazo entero. Una manga

siempre es un proyecto emocionante para un tatuador; y es muy poco común
recibir este tipo de encargo de una cliente femenina. Creo que las formas
femeninas piden un acabado más ligero, así que usamos mucha piel al
descubierto para el agua para prevenir que el tatuaje resulte demasiado
pesado. El agua es usada como excusa para la fluidez, y las cascadas vienen y
van por las curvas naturales del brazo. Los elementos restantes del diseño
llevan colores brillantes; si hubiéramos dejado áreas de piel descubierta en el
agua y llamas a lo largo de toda la piel con agua, la pieza hubiera parecido
insustancial y sosa. A pesar de que la cliente ya tenía un par de pequeños
tatuajes en el antebrazo, debemos ser capaces de incorporarlos al diseño
general de manera que el brazo entero siga pareciendo una única pieza.

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 Luego, la (Fig.2.1.C) es un tatuaje mucho mayor cubriendo una pierna entera. Con
trabajos de esta escala, es de vital importancia que la fluidez del cuerpo no se vea
obstruida y que el diseño funcione en movimiento. Se puede ver como las grandes
espirales curvadas están en los mayores abombamientos de la estructura muscular, y el
entorno orgánico rodeándolas toma protagonismo a la posición natural de la rodilla, el
tobillo y otras partes de la pierna. Que sea brillante y colorido no basta; la fluidez es la
auténtica clave.

Una buena regla para a diseñar tatuajes fluidos es la Golden S-Curve Rule que
básicamente acepta que el cuerpo humano está hecho de formas curvadas y fluidas que
parecen seguir un flujo con curvas en forma de S. Los brazos no son cilindros, y un diseño
rígido y simétrico en un brazo parecerá fuera de contexto, la simetría peleando por
dominar sobre la asimetría natural del brazo. Un diseño circular en el deltoides tiende a
parecer con forma de huevo, mientras que ese mismo diseño en el
centro del pecho o la espalda puede encajar potencialmente bien.

En (Fig.2.1.D) tenemos un diseño de un árbol, que sigue

las curvas básicas del brazo en forma de S. Hubiera sido más fácil
hacer el árbol recto de abajo a arriba, como muchos árboles
reales, pero esto hubiera hecho que el brazo pareciera rígido. Ya
que el árbol está hecho de formas orgánicas fluidas, encaja bien
sin importar en qué posición esté el brazo, y se verá muy bien
cuando el brazo esté en movimiento. Para hacerlo lo más parecido
a la musculatura natural, hemos puesto una fuerte curva de la
parte de abajo del árbol al final del bíceps, luego sigue hacia arriba
por el tríceps y por detrás del deltoides, abriéndose a la ligera
estructura de la parte de arriba del brazo. Se han puesto ramificaciones individuales
donde reciben mayor protagonismo de protuberancias y concavidades. Para
equilibrar la pesada masa del árbol, usamos una ligera atmósfera en el fondo.

En (Fig.2.1.E) tenemos un tatuaje con muchos elementos pequeños

que pueden llevar a confusión si no tenemos cuidado. Ya que el movimiento
de un diseño es especialmente importante en tatuajes grandes como una
manga, tenemos que considerar primero y sobre todo la fluidez cuando
creamos la composición.

Para empezar, tomamos un preciso calco de su brazo poniendo

papel de calco alrededor del brazo y marcando el codo, la parte interna del
codo, parte de arriba del hombro (incluyendo marcas donde debemos
superponer el papel para para envolverlo firmemente), parte delantera y
posterior del brazo, y cualquier estructura muscular visible, como la zona
donde acaba el deltoides y empieza el tríceps. Después de pasar el calco a
una mesa de dibujo y poner una hoja de papel de calco limpia sobre ésta,
experimentamos con el fluir de las serpentinas agitadas por el viento que
vuelan a través del diseño. Cuando estamos contentos con este aspecto de
la composición, procedemos a encontrar sitio a los restantes elementos, los cuales no necesitan estar en
ninguna posición en particular, mientras se vean bien. De esta manera, nos aseguramos de tener una fluidez
con la que estemos contentos, lo cual podría haber sido mucho más difícil de conseguir si hubiéramos puesto
primero las frutas y los vegetales y luego las serpentinas como algo secundario.

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 En (Fig.2.1.F) usamos bastantes capas de
elementos en forma de S para crear sensación de
profundidad. La espiral central es la curva más
nítida, limpia y prominente del diseño. El hecho de
que sea limpio y suave nos ayuda a que sobresalga
sin necesidad de un contorno negro. La grande
vaina carnosa está compuesta por un número de
curvas fluidas en forma de S, todas las cuales
complementan la fluidez de la espiral principal. Los
elementos zigzagueantes siguen otra curva, y las
puntas de los picos describen otra. Las cosas
orgánicas enrolladas y la parte de debajo de la
vaina son grandes y entendibles, puestas en partes
del brazo que les dan protagonismo por su
anatomía natural, lo que fortalece la sensación de
profundidad.

Parte de la diversión de la fluidez de este diseño son todas las repeticiones y graduaciones que
vienen y van. Los diferentes picos, espinas y formas zigzagueantes siguen las limpias curvas en S del diseño, y
se gradúan a mediad que se repiten – esto es, cada una se hace un poco más grande hasta que llegamos a la
parte de fuera de la curva, luego se hacen más pequeñas mientras alcanzamos su otro final. En la espiral
central, las espinas se hacen más y más grandes hasta que culminan con la más grande y brillante encima de
la espiral. Todos estos movimientos rítmicos mantienen el ojo del espectador dando vueltas alrededor del
diseño, dándole vida y energía.

Este tipo de patrones repetidos son creados usando una cuidadosa construcción en el dibujo
(Fig.2.1.G). Empezamos con largos arcos limpios, sólo para asegurarnos que fluyen de la manera adecuada.
Luego ponemos las repeticiones y graduaciones, espaciando los huecos y las puntas de los dientes en un
ritmo creciente y decreciente. Los arcos largos y limpios hacen un buen esqueleto en el que construir los
detalles, asegurando que conseguimos los espacios y proporciones de los detalles correctos y una buena
fluidez.

Cuando estamos conformes con toda la composición, empezamos a añadir detalle, ya que si
empezamos con el detalle antes de que la composición esté finalizada, podemos acabar malgastando mucho
esfuerzo en un área que luego tenemos que borrar y redibujar medio centímetro más arriba.

12
 Puedes ver en (Fig.2.1.I) como la composición en forma de S se mueve libremente por el cuerpo, sin
obstruir nada, mientras que las composiciones rígidas reticuladas tienden a agarrar y confinar el cuerpo,
especialmente en las formas femeninas. Para futuras referencias, hablaremos de estos dos modos diferentes
de diseño lógico como Fluidez y Antifluidez. Esto sin embargo no significa necesariamente que tengamos que
eliminar toda evidencia de formas Antifluidas de nuestros diseños; simplemente es un toque de atención
para tenerlo en cuenta.

13
 Fluidez y Antifluidez pueden ser equilibradas como elementos contrastantes
en el diseño, de la misma manera que la luz y la oscuridad. Hay estilos de tatuaje
tribal de cuerpo entero hechos en algunas islas del sur del Pacífico (Fig.2.1.H) que
usan composiciones reticulares en el cuerpo, aparte de estar llenos de curvas
cuidadosamente colocadas para contrarrestar la rigidez. El efecto resultante es muy
contundente, aunque definitivamente masculino.

Estos principios pueden ser usados también en

estilos de tatuaje más ilustrativos. En (Fig.2.1.J), tenemos
un diseño en el que se nos pedía una rígida estructura
arquitectónica en la parte alta del hombro. Si
hubiéramos diseñado el templo más grande y lo hubiéramos puesto en el
centro del brazo sin nada contrarrestándolo, hubiéramos conseguido un tatuaje
feo y poco favorecedor, que se hubiera distorsionado de un montón de
maneras extrañas cuando el cliente moviera el brazo. Para evitar este
problema, pusimos la forma arquitectónica en el fondo y pusimos un árbol en
forma de S en primer plano. El árbol está hecho para destacar dándole un
fuerte contorno y gran contraste, mientras que el templo tiene menos
contraste y carece de contorno. El templo es lo suficientemente pequeño y está
tapado lo suficiente por elementos del fondo que la
visión general no tiene nada de la torpeza que un
diseño puramente Antifluido tendría en esta parte del
cuerpo.

En (Fig.2.1.K) tenemos otro elemento arquitectónico, esta vez roto en

primer plano por agua. Intenta imaginar cómo se vería el diseño si las columnas a
ambos lados continuaran hacia fuera del brazo en vez de desaparecer debajo del
agua. Bien puedes imaginar cómo crearía un corsé visual, restringiendo la fluidez a
través del brazo y haciendo que la pieza pareciera rígida y confinada. Acabamos
usando sólo la cantidad justa de la estructura de la ventana en el diseño para
conseguir que parezca una ventana sin cargar el brazo de Antifluidez.

No es usual que los clientes pidan diseños tipo ventana, especialmente ventanas de templo con
vidrieras y cosas así. La ventana es una gran metáfora que puede describir la entrada a un mundo interior,
convirtiéndola en un poderoso elemento en el lenguaje gráfico. Desafortunadamente, la mitad de los
diseños de ventana están condenados a la “antifluidez”, haciéndolo poco convincente para el cuerpo.

En (Fig.2.1.L) se me pidió hacer una ventana en el

hombro, que es un sitio muy natural para que alguien te
pida algo así. Una ventana con los bordes rectos hubiera
molestado terriblemente ahí, haciéndola parecer diferente
desde delante y desde detrás, asimétrica desde un punto de
vista lateral, y distorsionándose aún más con los
movimientos normales del brazo. Un buen tatuaje debe
entenderse bien sin importar la posición en la que se
encuentre en el cuerpo – una marca característica de los
diseños “antifluídos” es que la pieza parece mejor cuando el
que la lleva adopta una posición hierática como de militar,
mientras que no parece tan buena cuando se mueve o está
relajado-.

14
 Para amoldarnos a esto, eliminamos las líneas rectas del diseño, cambiándolas por arcos curvados.
De esta manera, es más difícil que al que lo vea le parezca que la pieza es asimétrica. Para compensar más
todavía, usamos un diseño asimétrico dentro de la ventana, unas parras asimétricas por cada lado, las cuales
se ondulan hacia delante y hacia atrás, alejando la atención de la estructura de la ventana. El resultado final
tiene las suficientes señales visuales en la forma de la ventana para que sea aceptada por el espectador
como simétrica, mientras usamos varios buenos trucos para distraerlo del hecho de que realmente no es
simétrica.

Usando estas directrices no es difícil evitar los peligros de los diseños rígidos o poco creíbles. Con un
poco de precaución aplicada a esta idea, el vocabulario del artista puede ser entrenado para sortear
automáticamente la rigidez y la fluidez antinatural en sus composiciones. Aunque en última instancia el
encaje de una pieza es algo que tiene que ser determinado por el cliente. Debe sentirte a gusto con ello,
especialmente en lo que se refiere a la relación cuello/muñeca/tobillo entre el tatuaje y la piel, el peso y la
densidad de la pieza, y el uso de piel sin tatuar en el diseño.

La comodidad del encaje tiene el mismo grado de relevancia que el encaje de una prenda de ropa; la
persona que la lleva se sentirá más natural si se asienta bien en el cuerpo, si no se corta a través de una
parte del cuerpo de una manera incómoda visualmente, si es muy pesada por abajo, o si es cuadrada donde
necesita ser curvada. Las impresiones del cliente sobre el tema NUNCA deben ser algo secundario para lo
que el tatuador cree que está bien. Aunque podemos hacer sugerencias y ofrecer alternativas, sólo ellos
pueden saber realmente si les sienta bien o no.

No importa lo perfecto que sea el tema o el esquema de color, no importa cuántas agotadoras horas
debamos emplear ajustando los detalles y redefiniendo los bordes, no importa quiénes somos y cuán lejos
ha viajado nuestro cliente para vernos, sólo el encaje de la pieza determinará finalmente si el cliente está
feliz o no, y si la pieza funciona o no.

2.2) Relaciones Positivo / Negativo

Cuando vemos un tatuaje, especialmente desde lejos o con poca luz, lo primero que vemos es la
silueta del tatuaje. La silueta es esencialmente la relación de áreas oscuras contra las áreas claras o sin
tatuar, incluyendo la piel sin tatuar que rodea el tatuaje. Una silueta fuerte revela claramente la fluidez y el
encaje del diseño, así como la identidad de los diferentes elementos del tema. Dota a la pieza de fuerza no
sólo desde lejos, sino a través de décadas de envejecimiento. Una silueta clara es al menos tan crucial para el
funcionamiento de una pieza como la fluidez y el encaje.

La silueta viene determinada por el uso de partes tatuadas contra partes no tatuadas en la pieza, el
uso de tonos claros contra colores oscuros, y la incorporación de una fluidez claramente legible con grandes
áreas abiertas de luz y oscuridad. No sólo el tatuaje debe tener una relación clara y bonita con la piel que lo
rodea, sino que los elementos intrínsecos deben contrastar unos entre otros de manera que no se junten y
creen un caos. Evitaremos este problema prestando mucha atención a las relaciones positivo/negativo.

Probablemente habrás oído el término “espacio negativo”, que se refiere a las áreas sin tatuar que
fluyen por un diseño, como el efecto del viento en las frutas y vegetales en la manga de la que hablábamos
antes. Los espacios negativos son usados a menudo como una manera de dar fluidez a un diseño que de otra
manera no sería muy fluido, y se usa normalmente de una manera que tiene en cuenta la fluidez de esa
parte del cuerpo. Vamos a llevar esta descripción un poco más lejos nominando todas las formas y áreas con
colores claros como Negativas, y las oscuras como Positivas.

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 Una Relación Positivo/Negativo es algo
relativo involucrando formas, como una figura en
primer plano y un bosque en el fondo. Si la figura
tiene en su mayoría colores claros y el bosque colores
oscuros, decimos que la figura tiene una relación de
negativo sobre positivo, o Neg sobre Pos (Fig. 2.2.A).
Sin embargo, si la misma figura está coloreada oscura
y el bosque tiene tonos claros, diremos que la figura
tiene una relación de positivo sobre negativo, o Pos
sobre Neg (Fig. 2.2.B). Mientras la relación entre estos
dos elementos sea tanto neg sobre pos o pos sobre
neg, el diseño será claramente legible. Pero si
coloreamos la figura oscura sobre un fondo oscuro,
tendremos una relación Pos sobre Pos, lo que hace un tatuaje más oscuro,
denso y menos legible.

Similarmente, una relación Neg sobre Neg normalmente parecerá

débil y mal hecha, en detrimento de la claridad de la pieza. Usar un
contorno para separar el primer plano del fondo puede ser de ayuda, pero
sin una clara relación pos/neg. La pieza es como si se viera difuminada y
potencialmente difícil de leer. Ya que el contorno sólo no le da a la pieza la
claridad suficiente, la fuerza de la silueta es de gran importancia.

El tatuaje tribal es el ejemplo más simple de una relación pos sobre

neg. Como su interacción con la piel es tan simpe, o negro sólido o partes
sin pigmento, su silueta es la más fácilmente legible de cualquier estilo.
Abandonamos parte de esta legibilidad instantánea cuando usamos motivos
más complejos en los diseños, pero siempre debemos tener en cuenta la
silueta y mantenerla lo más simple y clara posible, sin importar el tema.

En (Fig. 2.2.C) tenemos un ejemplo de una relación simple entre pos

sobre neg, donde el diseño entero está enmarcado dentro de su contorno y
no se usa fondo. Un fondo atmosférico oscuro le hubiera dado a la columna un relación de neg sobre pos,
empujándola al primer plano, pero el fondo atmosférico hubiese creado entonces una relación de pos sobre
neg con la piel de alrededor, haciéndolo parecer un moratón gigante o forzándonos a encontrar una manera
inteligente de romper esto. Usando una relación simple entre pos sobre neg, la fluidez del conjunto de la
columna es audaz y claramente legible a pesar de la riqueza de detalles.

En (Fig. 2.2.D) tenemos una relación más compleja de pos. sobre neg., donde la mariposa está hecha
en tonos oscuros, recortándose contra la vidriera y los
rayos de luz detrás de ella. No usamos color en el fondo
inmediatamente detrás de la mariposa, lo que podría
confundir la relación de pos. sobre neg. y hacerlo difícil de
leer; en lugar de eso, dejamos que los colores del fondo se
suavicen y salgan a la piel y el blanco alrededor del eje de
la mariposa. No se ha usado negro ni colores oscuros en el
área de la ventana, dejando éstos en la mariposa para que
sobresalga. Para crear más separación, añadimos rayos de
luz irradiando desde detrás de la mariposa, lo que crea una
capa luminosa entre la forma fuertemente contrastada
primer plano y el área suave de la ventana detrás.

16
 Las relaciones de negativo sobre positivo son tan fuertes y claras como las
relaciones de pos. sobre neg., aunque con diferente efecto y sensación. Un primer
plano neg. Sobre pos. se vendrá hacia delante del fondo oscuro de una manera que
a menudo más efectiva creando una ilusión de profundidad que una relación de
pos. sobre neg. En (Fig. 2.2.E) tenemos un ejemplo simple y claro de neg. sobre
pos., con pesadas sombras empujando el garfio hacia delante y haciéndolo
claramente visible; los detalles de esta forma se han mantenido simples y
luminosos, para no comprometer la fuerza de su relación de neg. sobre pos. En
cualquier área donde el fondo no es significativamente más oscuro que el primer
plano, un marcado contorno negro asegura la claridad.

Tenemos un ejemplo diferente de una relación de neg. sobre pos. en (Fig.

2.2.F). Ya que esta forma es compleja y delicada al mismo tiempo, queremos
mantener sus relaciones de positivo/negativo simples, optando por una fuerte
situación de neg. sobre pos. Usando sobre todo
amarillo y blanco dentro de la forma volante,
manteniendo los detalles pequeños y claros. Luego, la
corona de fuego de alrededor, que tiene su propia
relación de neg. sobre pos. con el fondo
predominantemente oscuro, difuminándose a rojo
oscuro alrededor de la silueta negativa de la forma
volante. Esto relaciones claramente definidas nos
permiten completar esta forma sin un contorno, lo que
habría comprometido la apariencia de lo que estamos
intentando conseguir.

En (Fig. 2.2.G), tenemos muchos ejemplos de

relaciones pos/neg. La flor, en su conjunto, tiene una
clara relación neg. sobre pos. con su fondo. Cada pétalo
tiene una relación neg. sobre pos. on los otros pétalos
que se le superponen, hasta que llegas al anillo de
pétalos más pequeño y secreto, que tiene una relación
pos. sobre neg. con ese brillo, haciéndolo salir nítidamente. Donde sea posible,
evitamos relaciones pos. sobre pos./neg. sobre neg., manteniendo el conjunto
legible. Con los pétalos más grandes, esta legibilidad está asistida por un fuerte
contorno.

Un objeto y su fondo pueden tener también

relaciones pos/neg más complejas. En (Fig. 2.2.H),
tenemos una pieza donde no nos conformamos con
una simple relación pos. sobre neg., que podría haber
significado dar una apariencia demasiado oscura al
conjunto de las formas del primer plano, o neg. sobre
pos., lo que habría hecho la pieza entera demasiado
densa. En lugar de eso, optamos por una relación
pos/neg dinámica, donde la parte de debajo de las
formas en primer plano están sombreadas oscuras,
creando una relación pos. sobre neg., y las partes de
arriba de estas formas están iluminadas con colores
claros y un fondo oscuro empujándolas detrás, dando a
estas partes una clara legibilidad neg. sobre pos. Sin

17
ese fondo, estas áreas luminosas hubieran sido una relación neg. sobre neg., haciendo que la pieza pareciera
inacabada.

Para hacer esta relación dinámica posible, el fondo necesita tener en cuenta las necesidades del
primer plano. Primero, acabamos el negro y los colores oscuros en la forma del primer plano, y acabamos
haciendo todas las decisiones sobre su sombreado. Luego se aplica el fondo usando sobre todo tonos medios
y claros. Este color es empujado contra la parte de arriba luminosa del elemento en primer plano,
estableciendo una fuerte relación neg. sobre pos., con los tonos más cercanos al contorno más oscuros. En
otra partes del fondo, el color es aplicado más y más claro hasta que nos acercamos a las sombras de la
parte de debajo de la pieza, dejándolas en un fuerte pos. sobre neg. A través de este proceso, el fondo se
mantiene suave y simple de tal manera que no compite con el primer plano.

En (Fig. 2.2.I), tenemos la misma figura del bosque que vimos antes, excepto que
esta vez usamos una relación dinámica pos/neg. Las partes de arriba de la figura, que
están iluminadas fuertemente por el sol de encima, parecen brillantes por los tonos
profundos inmediatamente detrás. Las partes inferiores de cada forma mayor se les da
una sombra contra el borde, y donde quiera que esto ocurre, el fondo está hecho para no
destacar, permitiendo que los colores oscuros de la figura aparezcan negros y concisos. La
luz y las zonas oscuras del fondo están hechas para emerger suavemente juntas, quitando
la atención de las fluctuaciones en el valor, manteniendo la figura enfocada y en primer
plano.

En el cuadro de Salvador Dalí “LEDA ATÓMICA” (os lo enseñaría, pero no tengo los derechos legales –
si aún no tienes ningún libro de Dalí, ¡necesitas uno!) tenemos un ejemplo genial de una relación dinámica
pos/neg. En primer plano hay una figura desnuda flotando en el espacio, iluminada por una fuerte y brillante
fuente de luz, dándole algunas áreas iluminadas y algunas zonas con sombras oscuras. Detrás de la figura
hay una laguna azul, representada en su mayoría con tonos simples y planos para no competir con el primer
plano. Conforme el campo azul se acerca a las partes brillantes de la figura, se vuelve más oscuro; cuando
desaparece detrás de ella, es al menos dos veces más oscuro que el resto del ambiente azul de alrededor.

Del mismo modo, las zonas azules que desaparecen detrás de las partes fuertemente sombreadas de
la figura se difuminan en un azul más claro, reforzando las relaciones pos. sobre neg. de estas zonas. La parte
inferior de cada figura importante trae una profunda sombra en su borde; siempre que esto sucede, el fondo
pierde importancia, permitiendo dar claridad y protagonismo a la figura. Las áreas claras y oscuras del fondo
se combinan de manera conjunta, desviando la atención de las fluctuaciones, manteniendo la figura
centrada en primer plano.

2.3) Contraste

El contraste es lo que hace que las diferentes partes de un diseño permanezcan cada una en su sitio.
Donde quiera que dos elementos sean diferentes el uno del otro de alguna manera, contrastarán entre ellos
visualmente. Una de las metas del artista es hacer uso del contraste en su justa medida para conseguir la
afirmación que busca; algunas veces un contraste marcado es simplemente la herramienta adecuada,
haciendo que el mensaje grite de todas las maneras posibles, mientras que otras veces la delicadeza es la
clave.

Para hacer nuestra afirmación tenemos una variedad de diferentes aspectos en un diseño para
contrastar unos con otros: oscuro y claro, caliente y frío, enfocado y desenfocado, suave o estridente, fluidez

18
y antifluidez, he incluso el tema pueden ser usados como elementos contrastantes para establecer una
Gama Dinámica y maximizar un diseño.

El elemento más básico del contraste es el Valor, o el contraste entre

oscuro y claro. Cuanto más dinámica sea la gama que tienen los elementos de un
diseño, más saldrá hacia afuera, igual que un elemento con menos gama tenderá
a irse hacia atrás, al fondo. Para lo que queremos explicar, nos referiremos al
blanco como cero y el negro como 100; todos los demás tonos y colores están en
medio.

Por ejemplo, volvamos al diseño del hombro del árbol y el templo en (Fig.
2.1.J). El árbol, que necesita salir hacia fuera lo más posible sin ayuda de colores
claros, usa la gama entera de valores, todos desde el negro del contorno hasta el
blanco de los brillos, dándole una total gama de valores dinámica de 100. Por otro
lado, el templo está en el fondo, sin contorno, usando lavados de grises en vez de
negro, y no posee colores más oscuros de un 60. No se han usado brillos blancos
siquiera, bajando su gama dinámica otros 5 puntos o así teniendo un total de 55,
comparado con el 100 del árbol. De esta manera, está claramente lejos, lo mismo
que la gama de una montaña en la vida real parece tener menos y menos
contraste a medida que se aleja.

Usamos métodos de contraste similar en (Fig. 2.3.A). Las formas del primer plano, que necesitan
salir, tienen un contorno marcado y un valor de gama de 100, usando todos los negros y los colores oscuros
para complementar el amarillo y los brillos blancos. El fondo se mantiene muy suave con una gama total de
un 35 aproximadamente. Donde ha sido posible hemos dado a las formas del primer plano una nítida
relación pos. Sobre neg. en la parte de abajo y una relación neg. sobre pos. en la parte de arriba; en
cualquier sitio donde no podemos hacer esto, el contorno negro hace el trabajo.

Los colores también tienen contraste. En jerga artística, tenemos

colores cálidos y colores fríos; los colores cálidos consisten en amarillos,
naranjas y rojos, que se asocian normalmente con el fuego y el calor, más los
verdes amarillentos y los púrpuras rojizos. Los fríos consisten en azules y
verdes azulados, normalmente asociados al agua y el hielo, más los púrpuras
azulados. Los cálidos y los fríos contrastan entre ellos de manera natural; las
relaciones de cálidos y fríos de elementos colindantes en un diseño deben ser
consideradas de la misma manera que las relaciones pos/neg.

En el Apéndice E tenemos un Círculo Cromático, usado durante años

por artistas y profesores para ayudar a sus alumnos y a sí mismos a
comprender mejor las relaciones de color. Alrededor del círculo está el
espectro entero de color en su orden natural. Cuando dibujamos una línea recta que atraviese por el centro
al círculo, los dos colores que se encuentran a cada extremo de dicha línea son opuestos el uno del otro.

Cuando dos colores son exactamente opuestos en el círculo cromático, se les denomina Colores
Complementarios. Cuando dos colores son complementarios, presentan el máximo contraste de color
posible en todo el círculo, así que cuando se usan juntos en un diseño, se empujan entre sí. Estas parejas
incluyen azul vs naranja, púrpura vs amarillo y rojo vs verde.

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 En (Fig. 2.3.B) tenemos un uso simple y efectivo de
complementarios. El agua está hecha con azul y pequeñas cantidades
de verde azulado; el koi está coloreado en naranja brillante y amarillo.
El naranja automáticamente se impone al azul, haciéndolo
tridimensional y destacándolo. Parece que los colores cálidos se
adelantan más sobre los fríos que al revés; un objeto azul en primer
plano con fuego detrás puede parecer menos tridimensional que el
diseño cálido-sobre-frío de esta carpa. (Ya de paso, decir que esto es
sólo mi propia intuición - ¡los dos métodos son válidos!) Pero en
general, podemos decir que los colores cálidos tienden a acercar,
mientras que los fríos alejan. (N. del T: Como bien dice, es su propia
intuición, ya que esto no siempre es verdad, por ejemplo: en el caso de
tener un diseño con poderosos y saturados colores cálidos, pasarán a
segundo plano en cuanto le enfrentemos un elemento frío, por pequeño
que sea.)

Podemos usar este tipo de relación no sólo entre objetos en

primer plano y su fondo, si no entre la parte de arriba y la de debajo de
un objeto, o entre los bordes interiores y exteriores. En (Fig. 2.3.C)
tenemos un lagarto muy colorido con un ambiente orgánico a su
alrededor. Coloreamos la superficie superior del lagarto en
naranjas, amarillos y rojos, que son los colores más cálidos, y la
parte de abajo con azules y púrpuras, haciendo que estas zonas se
alejen y se curven, dándole a su forma general más dimensión. Los
objetos del fondo orgánico están en verde por arriba y azul por
abajo, haciéndolo parecer tridimensional, pero no se ha usado
amarillo o blanco, dándole menos color y escala de valor que el
lagarto y evitando que los diferentes elementos compitan entre sí.

Miremos más de cerca cómo la cola contrasta con el fondo.

El contorno negro y las sombras más los brillos blancos de la cola le
dan un valor de 100; el azul primario contra el amarillo brillante y el
naranja le dan una gama de color total, 100 también. Así que si
sumamos el color y el valor del contraste en la cola, tenemos una
gama dinámica de 200. Por otro lado, los elementos detrás de la nunca llegan al cero del blanco o se hunden
en las profundidades del negro, su gama de valor es de unos 60. El verde y el azul son cálido y frío
comparados entre sí, pero no tienen más contraste de 40 (si la mitad del círculo cromático es 100, un cuarto
es 50, y así sucesivamente). Esto le da al fondo una gama dinámica de 100, o más o menos la mitad que la
cola.

Si echamos un vistazo atrás a (Fig 2.3.B), veremos cómo este truco se usa de forma similar para darle
profundidad al koi. A pesar de que el rosa es un color más cálido que el agua azul de alrededor del pez, es un
color más frío que los naranjas y amarillas del centro del koi; usándolo alrededor de los bordes de este
objeto en primer plano, causa que los bordes se vayan para atrás, dándole a la forma entera un sentido de
curvatura y dimensión. Si hubiéramos usado azul para esta parte del trabajo, habría hecho que los bordes
del pez salieran con el fondo, restándole algo de claridad. El rosa también se ha usado alrededor del borde
del ojo del lagarto, para un efecto similar.

El árbol en (Fig. 2.1.D) usa una lógica similar de caliente arriba, frío abajo, pero más suave. El diseño
está pensado para tener una relación natural con su esquema de color, así que evitamos usar amarillos

20
brillantes o azules primarios. En su lugar, usamos toda la gama de marrones y tonos tierra, mezclándolos con
azul y marrones más fríos en la parte de abajo de las formas.

Un buen subproducto de usar colores contrastantes es que no sólo los elementos permanecerán
distintos unos de otros y mostrarán una ilusión de profundidad, sino que la pieza en su conjunto es más
contundente visualmente.

Cuando vemos el mundo con nuestros ojos, lo enfocamos en dondequiera que estemos prestando
atención. Cuando hacemos esto, todo lo demás queda desenfocado, haciéndose borroso. Similarmente,
cuando usamos una cámara, enfocamos la lente al objeto importante antes de hacer la foto; todos los demás
elementos están enfocados en menor medida. Hay una gran metáfora aquí, en que lo que enfocamos tiende
a ser lo más importante, ya sea cuando hablamos de elementos de un diseño o un aspecto de nuestra vida
cotidiana, como ir al colegio o dedicarnos a la pintura. Con esta analogía en mente, queremos usar el
enfoque para atraer la atención a los elementos más importantes de un diseño.

El enfoque funciona mejor cuando tenemos elementos

desenfocados para contrastar los enfocados. En (Fig. 2.3.D – 2.3.E),
tenemos dos fotos muy similares del mismo tema, con una todo
enfocado y la otra enfocando sólo a los elementos en primer plano,
dejando los demás elementos borrosos. En la que está todo
enfocado tiende hacia el ajetreo, con cada objeto en el encuadre
con el mismo grado de detalle, compitiendo con el objeto central. La
otra, aunque la composición es idéntica, es mucho más claramente
legible, con los elementos menos importantes desenfocados.

Conseguimos efectos de enfocado y desenfocado usando bordes afilados vs bordes borrosos, alto
contraste vs bajo contraste y alto detalle vs no detalle. He estado practicando efectos de enfoque lo máximo
posible en mis pinturas. En (Fig. 2.4.1) tenemos una composición relativamente simple con sólo partes de
ella enfocadas. Conseguimos esto primero fotografiando el objeto y luego duplicando la imagen en el lienzo,
usando la foto como guía. Usamos un proyector para trazar la imagen en el lienzo con un lápiz de color,
luego pegamos la foto al caballete para poder verla continuamente mientras pintamos. Una cosa que parece
ayudar al efecto más que ninguna otra es usar pinceles de diferente tamaño. En las zonas enfocadas, usamos
los pinceles más pequeños, creando naturalmente los detalles más nítidos. Mientras nos movemos hacia
zonas menos enfocadas. Cambiamos a pinceles más y más grandes. En las zonas borrosas, evitamos usar
ningún pincel pequeño, para no fastidiar el efecto.

Miremos un detalle de la pieza del árbol de la que hablábamos antes y

centrémonos en las ramas, donde verás un ejemplo del uso del enfoque (Fig.
2.3.F). Las ramitas más pequeñas de las ramas, en vez de volverse más y más
pequeñas como el pelo (y crear un revoltijo), están hechas con una 7 Mag, usando
flojos movimientos circulares para crear bordes suaves. Luego se usa una 5
redonda para unir las ramitas suaves con las ramas más enfocadas. En algunos
sitios, las ramitas desenfocadas están hechas para pasar por detrás de las ramas
enfocadas, creando profundidad mientras mantenemos la parte superior del
diseño ligera y sencilla, como era el deseo del cliente.

21
 En (Fig. 2.3.G) tenemos otro ejemplo del uso del enfoque.
Los bordes de las formas importantes tienen mucha definición y un
fuerte valor de contraste, mientras que las zonas simples de la cara
y la mayoría del fondo se les da menos contraste y bordes más
suaves. Usamos una 7 Mag para la mayoría de estas zonas suaves y
la mayoría de los rasgos de la cara, usando movimientos ligeros y
circulares para que queden suaves. Luego cambiamos a la 5 redonda
para afilar los bordes de los rayos y añadir detalle a los rasgos,
dando el mayor valor de gama en los ojos, nariz y boca, creando el
mayor enfoque ahí y haciendo que los rasgos destaquen del resto
del diseño.

También hay muchos ejemplos de efectos atmosféricos en

este libro los cuales se mantienen desenfocados con bordes
borrosos para ayudar a enfatizar el tema principal de la pieza. El
viento en la manga de las frutas y los vegetales es un ejemplo de un
elemento desenfocado pasando por delante de otros enfocados; la
atmósfera detrás de los árboles en (Fig. 2.1.D) y en (Fig. 2.1.J)
muestran el elemento enfocado delante de un fondo borroso.
Ambas estrategias tienen su tiempo y lugar.

Las texturas son también buenas herramientas para expresar

contraste; objetos con diferentes texturas se alejarán unos de otros tanto
como si fueran de diferente color. Un objeto liso y pulido se separará de otro
desigual y agujereado; igualmente, un objeto desigual y áspero se pondrá
delante de un fondo suave y pulido. Los elementos lisos y rugosos pueden
ser equilibrados igualmente, como en (Fig. 2.3.H). Existen también otras
texturas además de liso y desigual, como los patrones repetidos en los
diseños biomecánicos o los patrones venosos en el repollo rojo de la manga
de frutas y vegetales. Con un poco de imaginación, podemos confeccionar un
espectro entero de diferentes texturas para jugar con ellas.

Si queremos que las texturas contrasten de verdad entre ellas, cada

una necesita tener una silueta básica diferente – cuando entornamos los ojos
y las miramos, sus diferencias deben ser claramente visibles. Las texturas
suaves son más abiertas y tienen menos detalle; contrastarán con una
textura desigual y más detallada en un sentido parecido al que una zona
desenfocada contrasta con objetos desenfocados. A pesar de que las
texturas orgánicas irregulares y las texturas biomecánicas pueden tener
cantidades similares de detalle, éste
está organizado tan diferente en estos
dos temas que sus siluetas son
distintivamente diferentes, una fluida y
aleatoria, la otra más rígida y repetitiva.
El patrón venoso del repollo tiene
también una silueta diferente. De
cualquier modo, la diferencia de contraste entre texturas siempre es
mayor si una de ellas es suave y abierta, y la otra rígida y detallada.

22
 La gama de contraste entre diferentes texturas tiene mucho que ver en cómo de grande es la
diferencia que hay en el grado de detalle de una textura contra la otra. Si quisiéramos hacer un círculo de
texturas parecido a nuestro círculo cromático, la textura más densa en detalle estaría enfrentada contra la
textura más suave, con toda una gama de densidad entre ellas (Fig. 2.3.I) Esto representa otra gama
dinámica de 100 para añadir a la gama de valor, color y enfoque.

En (Fig. 2.3.J) tenemos un tatuaje simple con un solitario objeto en

primer plano y una textura en el fondo. La concha en primer plano es suave y
pulida, así que contrasta con la textura desigual del fondo. La hacemos parecer
pulida dándole un limpio y afilado contorno negro curvado y un brillo blanco
largo y suave por el centro. En la vida real, los objetos lisos y pulidos suelen
mostrar un brillo como ese. Ponemos un patrón punteado en la concha para
hacerla más interesante, pero mantenemos los bordes de las manchas suaves y
desenfocados, para que no compitan con la suavidad del brillo blanco. Brillos
blancos más pequeños y nítidos se ponen en la cresta desigual en espiral
alrededor de la corona de la concha para hacerla parecer más brillante.

Entre sus contornos negros y sus brillos blancos, la concha tiene un valor
dinámico de gama de 100, mientras que el fondo impreciso se mantuvo sumiso
sobre unos 60, más otros 80 por la diferencia entre texturas, total una
dinamicidad de 200.

(Fig. 2.3.K) es otro ejemplo de suavidad vs. irregularidad; en este caso

hay muchos agujeros en la calavera en primer plano, revelando zonas de
patrones desiguales a través de ellos. Al patrón desigual se le dio una fluidez
radiante que continúa de un agujero a otro, dándole continuidad a este fondo.
Usamos verde en el patrón desigual y naranja en la calavera para separarlos
entre sí. Los pequeños detalles del fondo vs. la suave simplicidad de las facetas
de cristal crea la interesante impresión de algo muy grande dentro de algo muy
pequeño.

En (Fig. 2.3.L) tenemos muchas texturas diferentes. Los pétalos del loto
son suaves y pulidos, con cálidos en la parte de arriba y fríos debajo para darles
forma y volumen. La piedra preciosa del centro es nítida y facetada, hecha toda
de líneas rectas y ángulos rectos; estas características contrastan con las suaves
gradaciones y los fluidos arcos de los pétalos. Un brillo alrededor de la gema la
trae hacia delante, mientras que el movimiento
direccional de los rayos atrae más atención hacia
ella. Las hojas del fondo están hechas de arcos
largos y simples que encajan bien en el hombro;
el dibujo dentro de ellos es pequeño y aleatorio,
complementando la simplicidad del contorno de
las hojas y contrastando las texturas de los
pétalos y la gema.

En (Fig. 2.3.M) hay una pieza con dos

texturas contrastantes distintas, suave y áspero.
Intenté darle a esos elementos diferentes 50-50 de prioridad, dándoles
protagonismo por igual. A lo suave se le han dado limpios y afilados
contornos negros y largos y claros brillos que se imponen resolutivamente a
la caótica textura de lo verde. Ambas texturas usan la lógica de cálido sobre

23
frío, pero las formas con textura fría verdiazulada son mucho más frías que los fríos lavanda en la parte de
debajo de las cosas suaves, distinguiendo lo uno de lo otro. Sombras arrojadas son provocadas por los
puntales suaves al pasar por encima del fondo irregular, diciéndole al ojo exactamente qué distancia
simulada hay. Los nudillos están hechos de manera que las partes que naturalmente reflejan la luz también
están iluminadas en el diseño.

(Fig. 2.3.N) borbota de textura de arriba abajo. Sin embargo,

somos capaces de escapar del caos a través del uso de grandes áreas de
oscuro, donde los granos de la textura están todos en sombra sin colores
más luminosos de 50, y grandes zonas de luz, donde los granos están
todos en colores claros, sin sombras más oscuras de 50. El resultado es
que la pieza tiene una silueta general legible. Las olas rompen hacia
dentro siguiendo fuertes movimientos fluidos, descritas en una limpia
relación neg. sobre pos.

Las texturas de la cara son contrastadas por la suave y pulida

corona, que esencialmente tiene el mismo esquema de color, como si los
elementos a través de los años se hubieran deslustrado por igual. El
limpio movimiento del borde de la corona ayuda a hacerla distinta de la
textura de piedra de la cara. Los ojos, por otro lado, tienen una textura
completamente diferente en un esquema de color completamente
diferente. Los pequeños puntos, de los ojos quedan enfocados, mientras
que el gran brillo blanco les hace parecer suaves y húmedos.

Aquí solo he tocado la superficie del mundo de las texturas; también tenemos texturas de hoja y
texturas venosas, texturas carnosas y texturas peludas, texturas escamosas y de aleta, texturas de llamas y
texturas acuosas, por decir algo. Cada una tiene sus propios atributos, su propia silueta distintiva, y sus
complementarios opuestos. Todas ellas pueden aportar estímulo visual a un tatuaje.

Como hablábamos antes, la fluidez y la antifluidez pueden ser usadas como elementos contrastantes
en un diseño, dándonos potencialmente otra gama dinámica de 100 por encima de las demás. El tema
también puede ser usado como elemento contrastante, dándonos un potencial dinámico total de 600 si
elegimos hacer uso de todos estos elementos. Volvamos a la manga del agua con la mano en (Fig. 2.1.B).
Para empezar, el agua se mantiene a menos de 40 en la escala de valor mientras la mano usa la gama
completa de 100, separándolos 60 puntos. Sus esquemas de color son complementarios fuertemente
contrastados, usando la gama entera de 100 – ya nos hemos puesto en 160.

Los bordes del agua están un poco menos enfocados que los bordes de los contornos negros y las
llamas, dándonos otros 10 puntos o así; una detallada textura espumosa envuelve por debajo a la muñeca,
contrastando la simple abertura de la muñeca y la mano dando otros 35 puntos. Finalmente, hay un fuerte
contraste en el tema - ¿Qué puede ser más opuesto que fuego y agua?- subiendo la cifra a unos 300, un
potente rango dinámico.

Si nos fijamos en la parte interna del brazo, mostrada en (Fig. 2.1.K), perdemos una pequeña
cantidad en el apartado del tema, pero no mucho – el agua y la arquitectura contrastan un poco en tema, así
que bajémoslo a 275. Por otro lado, tenemos una potente juxtaposición de fluidez-antifluidez aquí,
añadiendo otros 75 puntos y llevándonos a los 350. Conforme el portador gira su brazo, vemos muchos
elementos contrastantes, ya que un simple vistazo a la arquitectura en forma de verja entre las olas
rompiendo atrae la vista y demanda mayor atención.

24
 Honestamente, no voy a través de mis tatuajes puntuando su rango dinámico punto a punto; este
sistema de puntuación es en realidad una herramienta para discutir y comprender el uso del rango dinámico,
una manera de ilustrar como estas cosas pueden sumar. Tenemos una enorme variedad de herramientas
gráficas a nuestra disposición, incluyendo incontables ejemplos que no he mencionado aquí; uno de los
grandes placeres de diseñar tatuajes está en encontrar maneras de combinar estas herramientas para
diferentes efectos. El Rango Dinámico es una manera de medir en nuestras mentes el tipo de efecto que
estamos consiguiendo, ya queramos uno poderoso o discreto.

2.4) Prioridad

Cuando estamos creando un diseño para un tatuaje complejo, como una escena, tenemos el reto
añadido de prevenir que el tatuaje se vuelva caótico y difícil de leer. No importa cómo de grande sea el área
de piel, muchos elementos compitiendo pueden significar el desastre para una composición. Recortar el
número de elementos a veces puede ayudar, pero esto no es siempre apropiado para contar la historia
gráfica bien; a veces simplemente no podemos evitar algo de complejidad.

El truco es tener todos nuestros elementos trabajando en armonía, no compitiendo. Para

conseguirlo, primero debemos preguntarnos a nosotros mismos qué elementos del diseño son los más
importantes en la composición, luego el orden de importancia de los demás elementos. Haciendo esto,
asignamos una prioridad a cada elemento, que nos ayudará a tomar decisiones sobre cómo conciliar cada
parte; los elementos de más prioridad se harán para sobresalir los que más, mientras los otros elementos
pedirán menos atención y retrocederán.

Hay muchas maneras de expresar la prioridad; quizás la más vieja y comúnmente usada es el
contorno. La delgadez de la línea es una manera simple y efectiva de asignar prioridad, donde el objeto con
la línea más llamativa saldrá el que más. Los elementos menos importantes tiene una línea más delgada, y
los detalles del fondo no tienen contorno. Las líneas llamativas tienen que ser usadas cuidadosamente; si
demasiados elementos tienen líneas gruesas, dejan de ser una manera efectiva de asignar prioridad y
podemos conseguir un aspecto confuso.

Igualmente, un montón de pequeños detalles con líneas negras puede ser un poco denso y
desastroso, atascando el diseño y amenazando con juntarse por la edad. Con sólo el equilibrio justo de líneas
gordas, medias y delgadas, un tatuaje debería empezar a leerse claramente antes de que se aplique ningún
color o sombreado. Habrá una discusión más detallada sobre delineamiento e interpretación de detalles sin
líneas en el capítulo 2.6.

Todas las técnicas que hemos hablado en la sección de rango dinámico son
formas efectivas de asignar prioridad; los elementos más importantes hacen mayor
uso del rango dinámico, mientras que el fondo es más sumiso. (Fig. 2.4.A) usa
muchos de estos trucos. Los rasgos de la cara tienen el mayor rango de contraste,
con llamativos detalles de blanco y negro uno al lado del otro. El resto del cuerpo
tiene menos valor de contraste, y el fondo incluso menos. Los ojos son muy
contrastados, con brillos blancos interactuando con las pupilas negras. Los brillos
blancos de la cara y el cuerpo tienen bordes suaves y contrastan menos con los
colores colindantes, demandando menos atención que los ojos.

El verde frío de los ojos contrasta fuertemente con el naranja de alrededor. El

color también trae al gato por delante del fondo, una fuerte complementación de
cálido sobre frío.

25
 Un borde rosa en la parte de debajo de patas, cuerpo y mejilla hace que estas zonas se curven por
detrás del naranja cálido de las partes de arriba de estas zonas.

Los elementos direccionales de un diseño, como los rayos de luz, también dirigen la atención del
espectador, dando prioridad a cualquier forma que estos elementos señalen. El fondo alrededor del gato
tiene rayos azules y verdes señalándolo; también usamos rayos para este propósito en (Fig. 2.3.L) y (Fig.
2.2D). Otros elementos también dirigen la atención; los bigotes y las rayas en primer plano llevan la atención
al centro de la cara. Otra forma radiante, el medallón en forma de estrella, equilibra la cara y añade carácter
al gato, mientras tiene menos rango de color que la cara.

El contorno alrededor de la periferia del gato es el más grueso, haciéndolo

claro y legible contra todo el movimiento activado en el fondo. Este contorno está
hecho peludo, como un abrigo de piel, zigzagueando con una 3 o una 5 de agujas
redondas adelante y atrás en un ritmo garabateado mientras nos movemos por la
plantilla (Fig. 2.4.B). Las líneas alrededor del medallón, ojos y boca son casi igual de
gruesas, dando a estas características prioridad. No se han usado líneas ni negro en el
fondo o en las rayas, ya que desordenaría el diseño y lo haría parecer oscuro.

En (Fig. 2.4.C), la historia que cuenta este

tatuaje pide una maraña de personajes, que fácilmente
podría volverse caótica. Tenemos una escena en marcha
con muchos elementos: la figura principal, el entorno de
cueva, los grilletes, la puerta, el arco y su contenido, el
fuego, y docenas de personajillos con armadura y armas.
La consideración de la prioridad en esta pieza es súper
importante.

La figura es obviamente el elemento más

importante del diseño, así que la hacemos lo más
grande que podemos sin apiñar los detalles encima o
debajo o perder la figura cuando se enrolla por el brazo.
Se le ha dado el contorno más gordo de todo el tatuaje,
más un pelo negro largo y revuelto, que se lee de una
manera gráfica similar a la anchura del contorno.
También le hemos dado el rango de valor entero,
usando grandes zonas fluidas de blanco al lado de zonas
muy contrastantes de colores oscuros y sombras negras
que podemos leer claramente, incluso con los ojos entornados. Esta fuerte, clara y contrastante legibilidad
es una gran manera de darle prioridad al elemento.
Un puñado de rayos de luz entre la figura y el fondo la empujan aún más al primer plano. Los rayos
son simples y abiertos, la mayoría piel sin tatuar; también una franja de piel sin tatuar traza la mayoría del
área colindante de la figura. Ya que la piel sin tatuar refleja la luz de forma diferente que la piel tatuada, es
importante cuando definimos la silueta de un diseño; esta franja de piel alrededor de la figura le añade
legibilidad. A causa de su cualidad reflectante, los rayos y el contorno de la figura son claramente legibles
desde lejos, dando al diseño una dirección distinta a pesar de todo su detalle.

Los rayos convergen encima del arco. Ya que los rayos son un elemento direccional tan dominante
en el diseño, atraen mucha atención hacia el arco, dándole segunda prioridad. Esto es porque es hacia dónde
va la figura. Mantenemos los detalles del arco por debajo de un 60% de contraste, así que se van hacia atrás,

26
pero aún usamos amarillos y naranjas brillantes, para contrastar la piedra colindante y hacer que parezca
que el arco brilla.

Por el dorso de la mano hay un par de grilletes. El hecho de que la figura se ha librado de ellos es
claro en el lenguaje corporal de la figura, pero el mayor rayo de luz los ilumina, dándoles atención. Entre el
uso del rayo y su posición en la mano, le damos a este elemento en la historia una clara tercera prioridad,
incluso aunque sean gráficamente simples.

Las pequeñas figuras son una parte importante de la historia pero un gran riesgo de confusión;
dirigimos esto haciendo que trepen en muchos movimientos simples a través del brazo. Superponiéndolas
con estos movimientos simples y coloreándolas igual, las convertimos en unas cuantas formas direccionales,
controlando el caos. Se usa amarillo brillante y llamas naranjas entre estos movimientos para contrastarlos y
darles más claridad en conjunto; las llamas no tienen contorno, para no competir con otras cosas.

Casi cualquier diseño con más de un elemento necesita que se considere la prioridad de éstos; es un
paso simple que puede significar la diferencia entre crear un diseño fuerte, o un tatuaje que parezca bien
hecho de cerca y una quemadura de tercer grado de lejos.

2.5) Reservas

Cuando definimos prioridades, usamos nuestras herramientas en cada diseño en mayor o menor
medida, dependiendo de la importancia del objeto. También podemos guardarnos algunos trucos, usando
unos sólo para el fondo, y dejando otros en reserva para sólo el primer plano. Si cada elemento tiene algo
que los demás no tienen, todos serán más distintivos; si reservamos los colores más brillantes y las texturas
más llamativas para el objeto más importante, tendrá la mayor prioridad.

Consideremos un tatuaje hipotético tanto con uso como sin uso de reserva. Todos hemos visto este
tatuaje hipotético; docenas de artistas han hecho y publicado algo así mientras lees esto. Estoy hablando del
básico diseño carpa-y-agua, con todos los elementos donde deben estar: buena fluidez de la carpa, buen
contraste de color de los cálidos del pez con los fríos del agua, bonitas olas rompiendo para una buena
composición con las partes del cuerpo, quizás un par de flores de cerezo en un color diferente del de la
carpa. Lo que ahora hará que este diseño funcione o no es el uso del blanco.

Los grandes brillos blancos quedan genial en un tatuaje de una carpa; si se usan en los lugares
correctos harán que el pez brille y parezca tridimensional. Desafortunadamente, muchos artistas no se paran
ahí, y también ponen luces blancas en el agua. Considerando las olas individualmente, puede tener sentido
hacer esto, ya que ayuda a establecer la profundidad de las olas usando el rango entero de valor. Sin
embargo, esto acaba cancelando el blanco de la carpa, reduciendo su prioridad. Los brillos blancos ayudan lo
que más a un diseño cuando los usamos selectivamente, en lugar de por todos lados. Lo mismo va por el
color, la textura u otra herramienta del diseño.

27
 (Fig. 2.5.A) es un simple ejemplo del uso de reservas; amarillo brillante y naranja son usados sólo en
el garfio superior; nada es más cálido que un verde lima. Estos naranjas y amarillos están puestos en frente
de una zona de azul primario, subiendo su rango de color a 100, mientras que el resto del diseño tiene
menos rango. También reservamos nuestro brillo blanco más grande y pulido para la parte más prominente
del garfio. Las sombras ayudan a que salga más. Finalmente, la línea más gorda está reservada para
alrededor del garfio naranja, mientras las demás son más finas.

(Fig. 2.5.B) es una composición similar, pero mucho más compleja. Tenemos dos elementos básicos
diferentes, un elemento orgánico y un elemento cristalino, que se enrollan entre ellos. Con todos estos
movimientos, es importante mantener los elementos separados y legibles.

Ya que los dos elementos son esencialmente de igual prioridad, la meta es separarlos haciéndolos lo
más diferentes posible, mejor que hacer uno más importante que otro. Para empezar, reservamos todo
negro, incluyendo contornos gruesos, para lo orgánico; la estructura de cristal no tiene negro ni contornos.
Todos los verdes y azules se usan en el entorno orgánico, ninguno en el cristal. Igualmente, todos los rojos,
naranjas y rosas se encuentran sólo en el cristal.

A pesar de que hay algunos pequeños destellos blancos encima de lo orgánico para destacar la
textura, todo el blanco verdadero está en el cristal; estos brillos, siempre en áreas claras y nítidas, se oponen
a la manera azarosa y sencilla de usar el blanco en el verde. Por último pero no menos importante, las
facetas angulosas y brillantes del cristal contrastan la irregularidad de lo orgánico, entorna los ojos y verás la
diferencia entre las siluetas de estas dos texturas.

(Fig. 2.5.C) tiene algunos elementos mayores del diseño que necesitan interactuar
constructivamente. El cliente pidió una lámpara de lava, que hacemos fluida y orgánica en vez de recta y
rígida, como normalmente son las lámparas de lava. La curva de esta forma sigue la curva natural del brazo y
se refuerza dándole un fuerte y claro contorno negro y poniendo un pesado sombreado negro y colores
oscuros detrás de ella, dándole una fuerte relación neg. sobre pos. Para esta forma hemos reservado
amarillo primario y naranja brillante; a pesar de que encontrarás atisbos de estos colores en cualquier lugar
del diseño, sólo la lámpara de lava tiene fuertes concentraciones. También le hemos dado los brillos blancos
más grandes y limpios que se imponen a los brillos más pequeños y suaves del resto del tatuaje.

28
 Para hacerlo parecer que está detrás de un cristal, no usamos contorno en los glóbulos de lava, que
competiría con la lámpara misma. En su lugar, se le ha dado a la lava una fuerte prioridad reservando el rojo
primario para ella. Las zonas carnosas a la derecha de la lámpara de lava tienen magentas y rosas, pero poco
o nada de rojo primario, que es un color más fuerte que el magenta. Evitamos poner naranja en el fondo de
la lava, ya que disminuiría su fuerza de pos. sobre neg; dejamos una franja de amarillo brillante alrededor de
la lava donde sea posible. La lava se aleja de las zonas naranjas y amarillas de detrás por el azul brillante de
la parte de debajo de cada glóbulo, que contrasta con los brillantes colores cálidos y le da a cada glóbulo más
dimensión.

Usamos la relación cálido/frío para crear profundidad en todo el diseño. Los bordes de la lámpara de
lava están coloreados en rosa, que es más frío que el amarillo y el naranja, causando que los bordes se
curven hacia dentro. La cosa carnosa está iluminada por la lámpara de lava, así que todos los detalles
carnosos que apuntan hacia la lámpara están en brillantes cálidos, mientras que las zonas que apuntan hacia
fuera están en azules y púrpuras. Las costillas a la derecha del diseño también están iluminadas por la
lámpara de lava, usando la lógica cálido/frío.

Para las costillas hemos usado marrón, que no es tan brillante como el naranja de la lámpara pero es
único en el diseño, haciéndolo destacar. La fluidez de las costillas está cuidadosamente pensada para que no
sean caóticas; las crestas y los detalles de cada costilla se repiten en las otras, uniéndolas en un campo
continuo de movimiento simple y legible.

Hay muchas herramientas gráficas para guardarlas potencialmente en la reserva, pero parece que las
más importantes son: contornos negros y sombreados negros, que tienen el valor más profundo disponible;
los colores, particularmente los primarios más brillantes; los brillos blancos; especialmente los más claros,
nítidos y grandes; la piel sin tatuar, que equilibra las zonas trabajadas; la textura o los detalles pequeños, que
usamos en el objeto de mayor prioridad pero menos en el resto. La fuerza y beneficios de cada una de estas
herramientas son más efectivas cuando las reservamos cuidadosamente, dando a cada herramienta la
oportunidad de que se note en el esquema general de la composición.

29
2.6) Líneas y Sombras

Cuando miramos una fotografía del mundo que nos rodea, vemos que en la vida real no hay
contornos. Un contorno es una herramienta gráfica que fue creada para hacer que la forma que describe
destaque más de como lo haría en la vida real. En el diseño de tatuajes, este tipo de exageración es a
menudo necesaria en pro de la claridad y legibilidad, así que usualmente usamos contornos para reforzar
nuestros diseños.

En la vida real, el borde de una forma no tiene grosor; la forma acaba en su borde, y empieza el
fondo. Un contorno difiere de esto porque tiene un grosor, como una gruesa forma negra tribal; tiene dos
bordes con una gruesa zona de negro entre ellos. Normalmente mantenemos nuestras líneas limpias y
suaves, así que es como tener un grueso diseño tribal reforzando nuestra composición.

(Fig. 2.6.A) muestra dos versiones diferentes de la misma imagen,

una con contorno y la otra sin. La imagen con el contorno inmediatamente
tiene más impacto y entereza, mientras que la otra es más sugerente y
realista. En ambos casos evitamos relaciones pos/pos. y neg/neg. con el
fondo; sin embargo, en la imagen sin línea, se debe poner más atención
para mantener estas relaciones pos/neg. lo más legibles posible. En la parte
superior de la cabeza donde tenemos una relación neg. sobre pos.,
ponemos los tonos oscuros del fondo justo contra el borde de la cara,
teniendo cuidado de mantener el borde claro y legible. En la parte de
abajo, donde el pelaje está en sombra, lo sombreamos con tonos más
oscuros y lo construimos alejado del borde, haciendo la relación pos. sobre
neg. óptima. Cuando usamos un contorno, podemos despreocuparnos más
de los bordes y no por ello perder toda la legibilidad.

En el tipo más básico de tatuaje, todos los contornos son creados igual.
Las líneas se hacen con una sola pasada con el mismo grupo de agujas, usando
negro. A menudo los tatuajes hechos así son desordenados y recargados, a la vez
que no lo suficientemente fuertes. Con un solo tipo de calidad de línea, un diseño
debe ser muy simple y económico para evitar estas situaciones. Con diseños más
complejos, las diferentes calidades de línea son importantes para evitar que la
complejidad se convierta en caos.

En la mayoría de los diseños complejos de este libro, usamos un número

de diferentes pesos de línea en conjunción con detalles que no tienen líneas. Si
volvemos a (Fig. 2.3.B) verás cómo le damos a la carpa una gordo, limpio y simple
contorno negro alrededor de su borde, incluyendo las aletas y los bigotes. Esto se
llama contorno periférico, ya que define la periferia de la forma, dándole claridad.
Evitamos usar líneas contundentes en ninguno de los detalles dentro de la carpa,
que competirían con el contorno periférico y cancelarían su efectividad. Los
detalles más pequeños, como las branquias y las espinas dentro de las aletas, se
les da un grueso contorno negro, mientras que las escamas y los globos oculares
están hechos con una línea de gris diluido.

Fuera de la carpa, el agua no tiene línea, lo que hace que el pez parezca
más enfocado en comparación. Para hacer esto, primero acabamos las líneas
negras y grises del pez y luego nos saltamos el delineamiento del agua, yendo
directamente a esta parte de la plantilla con una 7 magnum. Después de poner los

30
azules ásperos, cambiamos a una 5 redonda y afilamos los bordes en sitios clave mientras los dejamos más
suaves en otros. Esto es un ejemplo de usar el enfoque para asignar prioridad; la calidad de la línea es la
clave para crear estos efectos de enfoque.

En (Fig. 2.6.B), la calidad de la línea es esencial para el éxito del diseño. La línea periférica es gruesa y
limpia, separando el primer plano del fondo. Los numerosos detalles de las piernas y el cuerpo tienen un
peso de línea acorde a su importancia, con muchos de los detalles más pequeños contorneados en gris. El
fondo está hecho sin líneas, incluso sin negro; todo esto se ha reservado para el droide, dándole máxima
prioridad.

Hay muchas maneras de tatuar líneas de diferente peso, algunas mejores que otras. Puede que lo
primero que se nos ocurra sea usar un grupo de agujas más grueso como 14 redondas para las líneas gordas,
y grupos de agujas más pequeños para líneas más delgadas. Una de las pegas de esto es que necesitamos un
grupo diferente de agujas para cada peso de línea, limitándonos el explorar la gama entera de grosores. El
otro problema de esto es que las líneas hechas así no son líneas de mucha calidad.

La calidad de una línea está determinada por la limpieza de sus bordes, la consistencia de su grosor y
la oscuridad del negro. Cuando una línea se hace con una sola pasada de un gran grupo de agujas, es como
usar pintura en spray; el pigmento se concentrará en el centro de la línea, ya que la mayoría de las agujas
pasan por el centro en vez de los bordes, y éstos quedan más blandos. Más aun, una línea de cualquier peso
hecha de una sola pasada tenderá a tener rotos y explosiones durante el proceso de curación. El mejor
remedio para esto es usar un grupo más pequeño de agujas, y construir nuestra línea.

En (Fig. 2.6.C – 2.6.D) vemos ejemplos de líneas

hechas de las dos maneras. El de la izquierda es un
tatuaje en mi propia pierna hecho hace unos 8 años
por un tatuador experimentado, usando la técnica de
línea de una sola pasada. El otro lo hace casi once años,
usando los tipos de métodos de construcción de líneas
descritos aquí. La diferencia de calidad entre líneas es
pronunciada; la línea construida es mucho más limpia y
más consistente. De hecho, esta diferencia se veía
mucho antes de que pasaran todos esos años.

La manera más simple de hacer esto es

primero hacer una pasada por la plantilla con el
grupo de agujas de tu elección, normalmente una
cinco redonda (Fig. 2.6.E). Entonces, una vez que la
plantilla entera está hecha en la piel, hacemos una segunda pasada, esta vez con pequeños movimientos
superpuestos para engrosar la línea y establecer sus bordes (Fig. 2.6.F). Finalmente, hacemos una tercera
pasada rápida, trabajando a pequeños toques rectos sobre la piel, patinando a lo largo del borde para
suavizarlo y hacerlo cortante por ambos bordes, donde quiera que los círculos no lo hayan hecho (Fig. 2.6.G).

Parte de la belleza de este método es que, mientras la línea de una sola pasada
siempre va a ser imperfecta, podemos ajustar y perfeccionar esa línea con segundas y
terceras pasadas. En (Fig. 2.6.H) tenemos una plantilla de un arco limpio, y una línea donde
ha acabado la primera pasada con la cinco redonda. Incluso con montones de experiencia,
este margen de error es relativamente normal y normalmente aceptado. En (Fig. 2.6.I)
vemos la segunda pasada, donde aprovechamos la oportunidad de construir la línea hacia
fuera en algunos sitios y hacia dentro en otros, poniéndonos más cerca del arco limpio que queremos.

31
Finalmente, en (Fig. 2.6.J), patinamos por el borde en cortos toques rectos, afilando los bordes y refinando el
arco hasta que estemos satisfechos.

Es comúnmente asumido que los mejores grupos de agujas son los más apretados. Esto no es
necesariamente verdad. Después de mucha experimentación, poco a poco he adquirido el hábito de usar 5
redondas sueltas para construir mis líneas, como en (Fig. 2.6.K). Después de años de trabajar de esta
manera, empecé a usar agujas hechas por otra persona, cuya idea de una “cinco suelta” ¡era mucho más
apretada que mi definición de una 5 apretada! (Fig. 2.6.L) noté inmediatamente cuánto más difícil era
esculpir líneas con estos grupos; tomaba más tiempo hacerlas, y no parecían tan oscuras como debieran.
Aún peor, los clientes empezaron a volver con un trabajo de línea muy mal curado.

Después de volver a una cinco mucho más suelta, las cosas volvieron a la normalidad y construir
líneas dejó de ser una lucha. Hay unas cuantas razones para esto. Primero, una cinco suelta cubre más
superficie en menos tiempo. Segundo, ya que los agujeros que estamos llenando están más alejados, la piel
necesita menos insistencia y podemos trabajar más tiempo la línea sin causar trauma. Finalmente, una
buena separación entre agujas significa mejor acción capilar, repartiendo más tinta en los agujeros que
estamos rellenando y haciendo la línea más oscura.

Parte de la causa de que la piel se traumatice con una cinco apretada es que el grupo está tan
apretado que deja de ser un grupo de cinco agujas y se convierte en sólo una mala. Con un punto tan grande
y mellado, la máquina es menos capaz de abrirse camino a la piel, así que invierte la mayoría de su esfuerzo
rebotando en la superficie, rompiéndola a su paso. Notarás esto con un grupo de agujas demasiado
apretado, necesitas forzar más y acercarte más; esto es un signo inequívoco de que necesitas más espacio
entre tus agujas. Si necesitamos un cinco apretado, lo mejor es apretarlo con moderación (Fig. 2.6.M).

Si queremos construir una línea y un cinco suelto es demasiado grande, cambiamos a un tres suelto.
Este grupo puede ser usado para hacer líneas de cualquier grosor, a pesar de que lleva más tiempo hacer
líneas realmente gordas y puede causar líneas levantadas y ligeramente cicatrizadas por su pequeño tamaño
si corremos demasiado para hacerlas.

Normalmente uso un tres para construir líneas en pequeños detalles, como los mecanismos
hidráulicos en las piernas del droide. Para líneas más grandes, un cinco redondo es una buena herramienta
para todo. Para líneas gigantes de cuarto de pulgada, no hay razón para no hacerlas con la magnum y luego
afilar los bordes con un tres o un cinco si es necesario.

El único método de construcción de líneas que no recomendaría es

el de usar un grupo pequeño para contornear ambos bordes y luego
cambiar a un grupo más grande para llenar el hueco (Fig. 2.6.N). Hay unos
cuantos problemas en esto. Primero de todo, los contornos para los bordes

32
tendrán las imperfecciones normales que las líneas hechas de una pasada tienen; perdemos la oportunidad
de refinar nuestros arcos, como ya hemos dicho antes. Segundo, es difícil hacer estas líneas realmente
paralelas, así que incluso con una mano firme acabaremos con un peso de línea inconsistente. Otro
problema es que tenemos las trabas normales de cuando rellenamos un espacio pequeño con un grupo de
agujas grande – es difícil pegar el negro a la línea sin pasar por encima de él accidentalmente. Las líneas
gruesas hechas así normalmente no son muy buenas.

Una buena manera de practicar la técnica de construcción de líneas es usar un lápiz de color negro
en una ilustración (si vas a colorear estos dibujos, pon primero el color y haz el contorno lo último, ya que es
fácil fastidiar una línea cuidadosamente construida cuando coloreamos, y el negro puede correrse en los
colores claros- como el problema de teñimiento del tatuaje, pero al revés). Haz una primera pasada con el
lápiz negro, como harías en un tatuaje. Luego, vuelve y usa los movimientos de mano que decíamos antes
para construir las líneas. Mientras haces esto, prueba otros movimientos de la mano y encuentra cuál es el
más natural; probablemente te darás cuenta que trabajas mejor con una amplia variedad de movimientos
que apegándote a una fórmula. La libertad es la clave.

Cuando traduzcas estos movimientos de mano a tu tatuaje, el truco está en que consigas que tu
equipo trabaje como un lápiz de color. Primero, quieres un golpeo largo en tu máquina, con un espacio de al
menos el grosor de un centavo entre las puntas (o entre la punta y el resorte- dos puntas no son necesarios).
Luego, dale al resorte apenas la tensión mínima que puedas; con la máquina en descanso debería estar
apenas en contacto con la punta. Esto hará que ruede suavemente, dejándote trabajar la línea muchas veces
sin hacer un agujero.

La máquina que uso para llevar una tres en tres tiene incluso menos presión en el resorte de ésta;
tengo que darle un pequeño golpe de muñeca para que empiece. He incorporado este movimiento en mis
hábitos de trabajo, así que no es un inconveniente, y la máquina funciona incluso más suave. ¿Manía? Puede
ser, pero parece que funciona.

Luego, querrás trabajar con la menor potencia posible. Cuando empiezas un tatuaje o cambias de
máquinas en cualquier punto, empieza con el botón de la potencia muy bajo, y súbelo lentamente hasta que
esté bien. Si necesitas añadir un poco de potencia mientras tatúas, siéntete libre de hacerlo cuando quieras,
especialmente mientras trabajas zonas de piel más resistentes. Pero estate siempre atento para bajar un
poco la potencia, especialmente en zonas de piel más suaves como el interior del brazo. Con un poco de
experiencia, usarás habitualmente la cantidad de potencia correcta, pero mientras tanto, es mejor tener
menos que más, y se puede controlar más con la potencia baja.

Debes tener todas las agujas sobresaliendo del tubo. Originalmente se me enseñó que tuviera sólo
tantas agujas saliendo como las que quisiera que perforaran la piel, y usar la punta del tubo como “guía”.
Esta es una manera tosca e inacertada de delinear. Después de observar a otros artistas en convenciones,
empecé a usar más y más agujas, hasta ahora, que uso tantas agujas que ni siquiera se retraen por todo el
tubo, a pesar del largo martilleo. (Queremos que nuestras agujas estén lo más cerca posible para que se
retraigan completamente, ya que se cargan mejor de pigmento de esta manera).

Primero estaba asustado de enterrar la aguja y dañar a alguien, pero rápidamente salí de ese miedo.
Me di cuenta que mientras mantuviera el voltaje bajo y fuera consciente del estiramiento, parecía que la
aguja perforaría automáticamente justo a la profundidad exacta antes de retraerse. Esto es resultado de
golpes largos y con baja tensión golpeando piel que está lo suficientemente estirada.

La mayor ventaja de las agujas largas muy expuestas es la visibilidad. Cuando podemos ver las puntas
de nuestras agujas, podemos controlarlas mejor, especialmente cuando construimos curvas u otras

33
operaciones precisas. Tener un montón de agujas sobresaliendo es una manera
de mejorar la visibilidad; otra importante manera es tener un buen bisel en el
tubo. En (Fig. 2.6.O) tenemos una visión lateral de la punta de un tubo para una
5 redonda, que está biselada en un ángulo de 45 grados. Esto mejora
drásticamente la visibilidad sin afectar el flujo de tinta.

La mayoría de los tubos comerciales no viene pre-biselados; deberás hacerlo tú mismo. Coge una
lima dentada pequeña, de unas ocho pulgadas de largo y ¾ de ancho, y una pequeña lima redonda de aguja,
que normalmente son un cuarto de pulgada de anchas en el mango y disminuyen hasta acabar en punta;
asegúrate de que encuentras una con una punta lo suficientemente pequeña para que quepa en tus tubos
redondos. Si tienes problemas encontrando limas de aguja, prueba en Sears.

Luego, agarra la lima grande en un banco de trabajo y coge el tubo como se muestra en (Fig. 2.6.P).
Pon la punta en la lima y empújala hacia ti en golpes lentos y mesurados (Fig .2.6.Q). Después de cada tres o
cuatro golpes, comprueba el bisel y asegúrate de que no vas más allá de lo necesario.

Cuando estés contento con el bisel, redondea la punta con un par de ligeras pasadas sobre la lima,
para que no esté peligrosamente afilada (Fig. 2.6.R). Finalmente, introduce la lima de aguja y gírala adelante
y atrás unas cuantas veces para limpiar cualquier rebaba del tubo (Fig. 2.6.S). Enjuaga debajo del grifo
abriéndolo y cerrándolo rápidamente para asegurarte que no hay esquirlas de acero escondidas dentro del
tubo, esperando a ser conducidas dentro de la piel de alguien.

Entre la tensión del resorte y el golpeo, el bajo voltaje y la aguja larga y visible, deberías ser capaz de
trabajar con grupos de agujas más pequeños libre e intuitivamente, de la misma manera que usarías un lápiz.
Construir líneas y bordes limpios es pan comido con un lápiz, y también puede serlo con una máquina de
tatuar.

Afinar nuestras máquinas para que trabajen como lápices es especialmente útil cuando trabajas
elementos de un diseño que no tienen ninguna línea. Si no queremos una línea negra en un elemento dado,
nos preguntamos a nosotros mismos qué sería lo apropiado: una línea sangrante, una línea gris, una línea de
color, o meterte en la plantilla con la magnum para sombrear o colorear la zona sin usar ninguna línea.

Hacemos líneas sangrantes (bloodlining) tatuando sólo con agua destilada en nuestro tubo. Las
líneas hechas de esta manera perpetuarán la plantilla en la piel durante una sesión, pero curarán y
desaparecerán cuando no sean necesarias. Las líneas sangrantes son geniales para cosas como el humo o el
viento, o cualquier elemento que vaya a tener un borde suave. Se pueden hacer rápidamente y causan muy
poca herida. Nada más ponerlas, puede que al principio no veamos nada, especialmente si nuestra plantilla
es oscura. Pero si mantenemos la pista de cuáles hemos hecho trabajando sistemáticamente de una punta
del tatuaje a la otra, evitaremos hacer alguna dos veces. Poco a poco, mientras las líneas sangrantes se
enrojecen y la plantilla se borra, se volverán claramente visibles.

34
 Las líneas sangrantes son muy versátiles, podemos colorear o
sombrear justo encima de ellas y entonces afilar sus bordes con los mismos
movimientos que usaríamos para afilar el borde de una línea gruesa (Fig.
2.6.T). Una preocupación que tengo es que los agujeros pinchados en la
piel durante la etapa del bloodlining dificultarán crear un borde
verdaderamente nítido allí, posiblemente afectando la curación. También
me pregunto si una línea de sangre puede ser manchada por limpiar pigmentos oscuros sobre ella, haciendo
que se curen con una imagen residual leve, posiblemente en un lugar inoportuno. Esto puede ser la
superstición de Guy, pero por lo general sólo se utilizan líneas de sangre para diseñar elementos con bordes
suaves; para detalles con bordes afilados trato de usar líneas negras, líneas grises o líneas de color.

Hacer delineados con gris (greylining) es un buen recurso para hacer

líneas que pueden utilizarse para después desaparecer a medida que la pieza
es sombreada y coloreada, convirtiéndola en una ventaja. Una línea gris se
hace con gris aguado, por lo que podemos hacerla tan clara o tan oscura como
queramos, en función de nuestras necesidades. Podríamos estar haciendo un
largo tatuaje de múltiples sesiones que incorpora un efecto de humo suave;
habría utilizado una línea de sangre si se tratara de una pieza de una sola
sesión, en su lugar utilizamos una gris aguado muy claro. La línea seguirá
estando ahí cuando se cure, pero será lo suficientemente clara como para
ocultarse debajo del suave sombreado y del color del humo que pondremos
más tarde.

Otros detalles en un diseño pueden ser delineados con gris en más

tonos medios, que darán a los bordes de las formas más nitidez que una línea
de sangre. En (Fig. 2.6.U) tenemos una primera sesión ya curada, en el que
habíamos usado una tres para delinear con gris las facetas y otros detalles, a
continuación, una cinco redonda para las líneas principales de la figura central.
Volviendo a la tres, seguimos con los detalles en la ornamentación del personaje, y perfeccionar las líneas
gruesas en torno a las manos y otros lugares.

En la próxima sesión, sombreamos las facetas con una magnum 7 (Fig. 2.6.V), trabajando con lavados
muy diluidos y usando rápidos movimientos ovales, a continuación, nos sumergimos en un lavado más fuerte
usando sucesivamente óvalos más pequeños hasta que nos acercamos al borde al que estamos tirando el
sombreado en contra. Entonces afilamos los bordes con la tres (fig. 2.6.W), usando un lavado ligeramente
más fuerte para hacer más nítido el borde. Sanado, el gris pierde aproximadamente el 40% de su oscuridad,
lo cual es normal, junto con todo el rojo (Fig. 2.6.X).

Continuamos este proceso con los colores intensos (Fig.

2.6.Y),empezando por los naranjas y rojos, después los verdes, teniendo cuidado
de no mezclar los dos colores demasiado, lo que haría un marrón. Nos
encargamos de la mayor parte del ajuste con la cinco, lo que ahorra tiempo y
ayuda a la suavidad, luego cambiamos a la tres para afilar bordes y esquinas (fig.
2.6.Z), poniendo pequeñas cantidades de color púrpura oscuro en los puntos
clave para mayor énfasis. En el acabado final puedes ver como los bordes de las
elementos se han curado nítidamente, pero más tenue que la línea exterior
negra (Fig. 2.6.ZA). Evitando una línea negra y manteniendo el valor por debajo
del 60% somos capaces de realizar todo el fondo, sin competir en importancia
con la figura.

35
 Si volvemos a la (Fig. 2.1. J), vemos un tatuaje ya curado mostrando algunas áreas que estaban
delineadas con un negro liso, otras que fueron delineadas con grises y coloreadas. Es fácil ver cómo las
diferentes tonalidades de las líneas se complementan entre sí.

A veces tenemos una forma en la que queremos bordes coloreados nítidos, sin negro o gris
enturbiando el color. Si somos cuidadosos podemos hacer esto delineando con color. De esa manera,
podemos llevar el color de la forma directamente hasta la línea de color, haciendo que desaparezca y
convirtiéndose en el borde en vez de la línea.

Existen algunas limitaciones sobre esto, ya que los pigmentos de color son diferentes en consistencia
respecto al negro. Algunos colores modernos tienen una consistencia más fina que los pigmentos
tradicionales de escamas de polvo, facilitando su uso para delinear. Muchos tatuadores usan colores líquidos
dispersos, como Starbrite, para complementar su gama de colores (ver Apéndice A). Esos colores son casi tan
fáciles de usar para delinear como el negro. Sin embargo, en general, el color es menos fiable para la línea y
parece más susceptible al goteo y a salpicaduras que el negro. Sin embargo, esto no es un problema si la
línea va a ser incorporada en un borde.

Para la pieza en la (Fig. 2.6.ZB), marcamos la plantilla de la figura

central con rosa Starbrite, con el que es fácil delinear e iluminar
suficiente como para permitir ajustes. Hacemos con líneas sangrantes los
rayos que irradian de ahí y utilizamos una negra línea gruesa delimitando
los contornos de los elementos de la cueva. Con orgánicas y gruesas
líneas negras, a menudo podemos omitir la primera etapa de hacer un
pase rápido sobre la plantilla antes de construir la línea; sino que
construimos a medida que avanzamos, trabajando en pequeños óvalos
superpuestos (Fig. 2.6.ZC). Hacemos un último refinamiento de los
bordes con rápidos movimientos, aun dejando
muchos de los bultos y ondulaciones como
parte del acabado final (Fig. 2.6.ZD). Tratamos
de no dejar que esto sea una excusa por
trabajar muy rápido, haciendo que la línea se
cure demasiado clara o borrosa en los bordes.

36
 Este método de construcción de líneas negras no se recomienda para arcos limpios y bordes
precisos, ya que es más difícil controlarlos que construirlos con líneas durante una primera pasada. Pero para
contornos orgánicos, se puede ahorrar un poco de tiempo y, posiblemente, dar a la línea más carácter.

Después de terminar toda la línea y colorear los tonos intensos y fríos,

seguimos con rosa y lavanda contra el borde rosado de la forma geométrica, en
primer lugar con la magnum, y entonces ajustamos con la cinco. Manejamos las
gradaciones de naranja dentro de esa forma de la misma manera, primero con la
magmum, y luego refinando con la cinco. Antes de cambiar a amarillo y blanco,
hacemos un último repaso en los detalles con la tres, añadiendo naranja oscuro y
rojo. Deslizándose con movimientos ligeros por el borde, y alejando el color del borde hacia el interior de la
forma con movimientos hacia dentro, hacemos desaparecer la línea del todo (Fig. 2.6.ZE). Finalmente,
añadimos amarillo y blanco, primero utilizando la cinco y luego la tres.

Marcamos la plantilla en la piel usando una tres o cinco parece una manera
bastante natural para comenzar un tatuaje, sobre todo porque casi todos
comenzamos nuestras carreras habiendo aprendido el supuesto básico de que
tenemos que delinear un primer diseño antes de que podamos seguir adelante con
las partes más emocionantes.

Muchos tatuadores están ahora cuestionándose este supuesto básico,

colocando la plantilla y empezando directamente con una magnum. Algunos están
descubriendo que esto funciona no sólo para los efectos suaves y “los efectos fuera
de foco”, pero para los detalles precisos también. Unos pocos tatuadores ya son
conocidos por hacer retratos realistas, sin nada a excepción de una magnum.
Trabajando de esta manera, un tatuaje puede ser abordado en términos de formas y
bordes, en lugar de líneas (recuerda, en fotos de la vida real, no hay líneas!)
Utilizando tan solo la magnum, los bordes afilados y los bordes suaves pueden ser
aplicados casi al mismo tiempo.

Aunque la magnum es una herramienta extremadamente versátil, hay

algunas cosas que están mejor hechas con un pequeño grupo redondo de agujas,
como las líneas afiladas. El refinamiento de los arcos y los detalles pueden ser difíciles
de hacer con una magnum, que pueden convertirse en un problema a veces. Personalmente, me gusta
trabajar intercambiando entre una magnum y las pequeñas redondas. Últimamente, marco mi plantilla en la
piel, en parte con un magnum, en parte con una tres o cinco, cambiando una y otra vez las máquinas hasta
cinco o seis veces antes de terminar la primera pasada sobre la plantilla. En esa etapa, los bordes suaves son
suaves, los bordes afilados son nítidos, las líneas quedan bien delineadas, y los pequeños detalles
importantes están en su lugar.

Trabajando de esta manera puede ser más fácil el uso de plantillas que son diferentes de la plantilla
lineal estándar, mostrando no sólo las líneas, sino áreas positivas y negativas también. Ponemos estas zonas
de sombra en una plantilla, principalmente en lugares donde tenemos la intención de comenzar con la
magnum (Fig. 2.6.ZF). De vez en cuando, de esa manera tal vez podemos llegar a ser menos dependientes de
las líneas y utilizarlas de manera más selectiva, que podrán acabar siendo más eficaces.

37
2.7) Profundidad

Una fuerte ilusión de profundidad puede tener un poderoso impacto. Si está hecha lo
suficientemente convincente, puede mover al espectadora ver más allá de la piel y de la visión del diseño. He
notado que cuando la gente está ojeando mi portafolio en las convenciones, sus reacciones más fuertes son
hacia las piezas que transmiten mayor profundidad; simplemente parece que estas piezas tienen un empuje
extra.

La profundidad es una herramienta importante para mantener los diseños de tatuajes complicados
claros y legibles. Con muchos elementos interactuando, la relación entre primer
plano/plano intermedio/fondo puede ayudar a prevenir que el diseño sea un
caos; en lugar de atestar los diferentes elementos del tatuaje de un lado a otro,
podemos superponerlos, con los elementos de mayor importancia en el primer
plano.

(Fig. 2.7.A) es un ejemplo de un diseño muy complejo. Para contar la

historia, necesitamos el pozo, completado con la manivela y el cubo; el
portavelas, la jarra y las tazas; dos cojines cercanos el uno del otro con motivos
persas; el templo y las palmeras, luego el atardecer, incluyendo la luna llena y la
grulla volando. Por no mencionar las mariposas, un elemento de buen humor
pero potencialmente atiborrante.

Normalmente evito tantos elementos en un tatuaje, pero me gusta el

tipo de atmósfera que invocan estos elementos, y sentí que podía hacerse si los
equilibrábamos cuidadosamente. Ya que el pozo es el elemento más
importante, lo hacemos tan alto como es posible sin meternos en la axila, que
podría distorsionarlo. Le damos el rango de valor completo, usando grandes
áreas de negro y muchos brillos blancos. Las partes de madera del pozo tienen
un limpio contorno negro y una zona oscura claramente grande y legible encima que se superpone al cielo.
Usamos los brillos blancos para crear dos texturas, piedra y madera, lo cual ayuda a mantenerlo enfocado.

La mayoría de los demás elementos tienen menos contraste, particularmente en el fondo. Donde las
zonas sombreadas del pozo amenazan con crear una relación pos. sobre pos. dejamos que el fondo baje a un
valor más claro, haciendo que el negro del pozo salte hacia delante. De alguna manera, es una estrategia
similar a (Fig. 2.1.J), donde se usa menos valor de rango en el fondo.

Otra estrategia que usamos para

crear profundidad es usar la perspectiva. La
estructura del pozo nos da una
oportunidad de usar esta importante
herramienta gráfica. El diseño tiene cuatro
círculos, vistos desde un ángulo, así que
parecen óvalos (Fig. 2.7.B). Repararás en
cómo los óvalos parecen más planos
cuando están más cercanos a la altura del ojo y más circulares a medida que se alejan hacia abajo. En (Fig.
2.7.C) puedes ver como los óvalos también se hacen más circulares por encima del nivel del ojo. Esta
característica de los círculos y la perspectiva es evidente en la vida real; simplemente mira un vaso y
muévelo arriba y abajo, prestando atención en cómo cambian los óvalos. (Fig. 2.7.D) es un dibujo de un
castillo usando estos principios.

38
 El pequeño muro circular en el tatuaje está diseñado de manera que pase
por delante y por detrás del pozo, añadiéndose al sentido de profundidad ya
establecido por la perspectiva del pozo. También empleamos el portavelas como
una fuerte fuente de luz para jugar con la textura de las piedras y proyectar una
sombra en el muro, lo que ayuda a establecer la posición relativa del muro y el pozo
en el espacio.

Los cojines son de una prioridad bastante alta, así

que les damos un contorno periférico negro limpio y los
hacemos tan grandes como podemos, usando casi toda la
anchura del diseño. Están en perspectiva (Fig. 2.7.E), lo
que añade sentido del espacio. El diseño de los cojines
está en la misma perspectiva que los propios cojines, esto
es súper importante (Fig. 2.7.F). Usamos un alto rango de
colores brillantes en sus patrones, que los empuja delante del esquema de color
más simple de la piedra, pero usamos cálidos en los bordes de los cojines que
encaran la fuente de luz, y colores fríos en los contrarios.

Aunque la puesta de sol es compleja, la cual transmite una sensación de

amplitud (en contraposición con una puesta de sol más simple, que podría haber
hecho que el cielo pareciera más pequeño) mantenemos su valor de rango sobre
60, incluso menos cuando nos acercamos al pozo. No usamos blanco verdadero en
el cielo, lo que habría competido con el pozo; en lugar de eso lo reservamos para
la luna y la grulla. No le ponemos contorno a la grulla, manteniéndola en la
distancia, pero usamos una nítida línea negra alrededor de las mariposas para empujarlas hacia delante.

Volviendo a (Fig. 2.1.F), usamos la luz y la sombra como una herramienta para crear profundidad. La
fuente de luz es la punta de la bobina, así que todas las superficies de los objetos que encaran la bobina
están iluminadas por ésta, mientras las superficies contrarias están en sombra. Los tonos oscuros en la parte
de debajo de la bobina, el exterior de la gran cuerda enrollada y el sombrado debajo de la repetida fila de
dientes contrasta fuertemente con los colores luminosos y suaves usados en la bobina y las superficies
interiores de la vaina. Las sombras proyectadas de dos de los dientes en una rama cercana también añaden
sentido de la profundidad.

Mientras hablemos de esta pieza, me gustaría mencionar otra manía mía. He

notado que cuando miro muchas mangas pesadamente tatuadas, la parte superior del
antebrazo es normalmente la parte más pesada y menos legible del brazo. A menudo esto
se debe porque en este punto se tatúa una calavera un poco infantil o algo por el estilo
cuando la persona tiene dieciséis años, luego se lo tapa cuando tiene veintiuno, luego lo
arreglan cinco años después. Pero incluso cuando la zona es tatuada por primera vez,
parece que es más propensa a parecer recargada que la mayoría de partes del brazo. Creo
que esto se debe en gran medida a que esta parte del brazo es la más curtida, peluda y
oscura, porque es la que más sol recibe. Eso son un montón de factores influyendo contra
el tatuaje.

Normalmente intento disimular esto haciendo esta parte del diseño más clara y
abierta que el resto de la manga, asegurándome de usar arcos largos y sutiles y colores
claros. Me parece haber conseguido algún éxito en honorar esta manía. De cualquier
manera, es algo insignificante a considerar la próxima vez que te enfrentes a esta
situación.

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 Las sombras proyectadas son una fantástica herramienta de profundidad, como he demostrado
anteriormente en (Fig. 2.1.A, Fig. 2.2.E, Fig. 2.3.M). Este tipo de sombras enseñan realmente al espectador la
distancia aparente entre el objeto que proyecta la sombra y la superficie donde ésta aterriza. (Fig. 2.7.G) es
otro ejemplo del uso de sombras proyectadas; mira cómo las sombras proyectadas de las costillas siguen el
contorno de las protuberancias donde se proyectan, lo que ayuda a mostrar la curvatura y el volumen de
dichas protuberancias a la vez que el espacio entre éstas y las costillas.

(Fig. 2.7.H) usa muchos trucos de profundidad. Para

empezar, la manera en que la pieza descansa en el brazo hace
que aproveche las protuberancias y depresiones naturales del
brazo, con las formas más grandes situadas en la parte más
redonda del deltoides y bajando por el bíceps. Intentamos
hacerlo lo más natural posible para que siga las curvas en
forma de S del brazo. Le damos a las formas más grandes una
clara lógica de color de cálido sobre frío, lo que crea un gran
sentido de volumen. Luego, damos a cada una de estas
formas una clara relación neg. sobre pos., lo que puede ser
muy efectivo a la hora de traer formas al primer plano.

Las formas lisas y brillantes

fusionadas con las partes orgánicas
también ayudan a describir la profundidad
del diseño. Ya que estas formas son
estructuradas, podemos usar esa
estructura para mostrar profundidad. Por ejemplo, la
fila de espinas incrustadas en la espiral del deltoides
ayudan a describir cómo de espesa es la espiral; la
forma en que la materia orgánica se procesa alrededor
de las espinas muestran cómo están incrustadas en la
espiral. Puedes hacerte una idea de cómo construir este tipo de formas en
(Fig. 2.7.I).

En (Fig. 2.7.J) tenemos una composición similar en términos de

encaje de grandes formas. Esta vez toda la zona del primer plano es
brillante, haciéndolo destacar del fondo más oscuro y áspero. Un contorno
periférico claro y fuerte lo ayuda a destacar aún más.

Las líneas finas dentro del

cuerpo principal de la espiral ayudan a
describir la profundidad de la forma de
la misma manera que lo hacen las
espinas en (Fig. 2.7.I). Estas líneas
muestran el espesor de la espiral, más qué partes son cóncavas y cuáles
convexas. Cuando las líneas se colocan en una forma de tal manera que
describen la forma, las llamamos líneas de contorno. Muchas de las formas en espiral de este libro, como
(Fig. 2.3.H) se apoyan en las líneas de contorno para describir su forma. En (Fig. 2.7.K) tenemos dos formas
muy similares, una de ellas se apoya solo en sombreados para dar profundidad, y la otra usa línea de
contorno, para un efecto mayor.

40
 Uno de mis trucos favoritos para crear profundidad es la figura de 8 tridimensional, o 3DF8. Esto
sucede cuando seguimos todo el recorrido en una curva en forma de S (Fig. 2.7.L). Este tipo de flujo encaja
muy bien en partes grandes del cuerpo, como las mangas (Fig. 2.7.M). En (Fig. 2.7.N) hay un diseño
biomecánico que usa este tipo de disposición; (Fig. 2.7.O) es un diseño más tradicional de un dragón que
expresa profundidad de esta manera. En cada uno de estos diseños, los elementos de mayor prioridad fluyen
por el primer plano, se curvan por la parte superior del brazo, luego pasan por detrás del objeto en primer
plano, fluyendo en la dirección contraria. Cuando el primer plano y el fondo fluyen en direcciones opuestas,
como aquí, se separan aún más uno de otro.

(Fig .2.7.P) es un buen ejemplo de esto. La forma básica de 3DF8 está a la vista. La parte de la figura
en 8 que pasa por detrás es mucho más oscura que la forma del primer plano, contribuyendo aún más al
sentido de profundidad. Además, el fondo es áspero mientras que el primer plano es suave, dándoles
siluetas de textura distintivamente diferentes. En buena medida, los dientes de la forma del primer plano
han sido diseñados para mostrar profundidad y contorno, como en las espinas de (Fig. 2.7.I).

(Fig. 2.1.A) hace fuerte uso de este principio de composición; igual que (Fig. 2.5.B). En ambos casos,
los elementos de primer plano siguen la curva natural en S del brazo, luego se meten en la figura del 8
tridimensional. Este movimiento no tiene por qué ser seguido necesariamente todo el rato en cada parte del
tatuaje; lo importante es que los elementos de primer plano fluyan por la curva en S y los elementos que
pasan por detrás fluyan en la dirección contraria.

41
 (Fig. 2.7.Q) es un diseño abstracto complejo que sigue el plan básico de 3DF8 que ilustramos en (Fig.
2.7.M). En este ejemplo, los elementos fluidos/antifluidos se usan sólo en partes concretas del diseño, como
la parte de arriba del hombro. De cualquier modo, esto es suficiente para sugerir el volumen del espacio al
espectador. Esta pieza es en su mayoría un cover-up encima de una zona aclarada con láser; para que encaje
mejor, lo planeamos primero en un boceto (Fig. 2.7.R), luego lo dibujamos en el brazo con bolígrafos
Sharpie. En el momento de escribir estas líneas, aún está por acabar.

El 3DF8 puede que sea otra de mis manías, pero voy a tocar el tema otra vez cada vez que hablemos
de ciertos diseños más adelante en el libro. Creo que es un principio universal de diseño. Incluso aunque no
pensemos en ello conscientemente, sólo el hecho de usar la curva S y hacer fluir los elementos del fondo en
la dirección opuesta del primer plano, tenemos un 3DF8.

42
 Si estamos usando la profundidad para añadir legibilidad a un diseño, dándole más impacto visual, o
creando una ilusión óptica, nos asegurarnos de hacer un tatuaje más emocionante. Tenemos muchos trucos
a nuestra disposición para conseguirlo, que pueden ser mezclados y ajustados a nuestro antojo para intentar
optimizar el efecto. Si queremos el máximo impacto visual posible, podemos intentar usar todos los trucos a
la vez. Estas herramientas incluyen el uso del rango dinámico para empujar un objeto hacia delante, el uso
de líneas de prioridad, luces y sombras, especialmente sombras proyectadas, y por supuesto la posición en el
cuerpo y la disposición de los elementos del diseño como la estrategia del 3DF8.

2.8) Iluminación y Luminosidad

Como la profundidad, la luminosidad es un gran efecto en un tatuaje que tiene un fuerte impacto
visual y añade vida a la pieza. Podemos usar efectos de iluminación para simular texturas convincentes en la
piel, crear una ilusión realista de profundidad, o atraer la atención hacia un elemento importante. Podemos
usarla también como lenguaje- una luz sagrada, viniendo desde arriba, una luz siniestra, desde abajo, o una
luz trascendental, de dentro. Los efectos buenos de iluminación añadirán legibilidad a una pieza y ayudan a
equilibrar sus zonas oscuras y claras, impidiendo que el diseño sea demasiado denso o demasiado soso.

Tenemos unas cuantas herramientas a nuestra disposición para simular luminosidad. Para empezar,
tenemos el uso del color y el valor del contraste, donde reservamos los colores más claros y el blanco para la
fuente de luz y los colores más oscuros para las sombras. También tenemos las superficies y los objetos
dentro de la composición, y cómo la luz juega sobre ellos, incluyendo las sombras proyectadas y otros
efectos de sombreado. Podemos situar los objetos en un diseño de tal manera que describan la situación de
la luz de una manera fácil de entender.

Otra importante herramienta de luminosidad son los rayos de luz,

como los rayos grandes y abiertos de (Fig. 2.4.C) y los más pequeños de (Fig.
2.3.L). Los rayos de luz no son sólo efectivos en sugerir la fuerza y dirección
de una fuente de luz, sino que cuando se usan correctamente invocan un
sentido de belleza y solemnidad; cuando estamos al aire libre y vemos rayos
de luz romper las nubes, puede dejarnos sin aliento. Por último pero no por
ello menos importante, los rayos de luz son un gran elemento direccional que
puede ser usado para concentrar la atención del espectador o para pasar
entre capas del diseño, separándolas.

(Fig. 2.8.A) usa todas estas herramientas para transmitir

luminosidad. El fondo y las partes de la figura que no encaran la luz están en
colores oscuros y fríos que contrastan fuertemente con los amarillos
brillantes y los blancos de la fuente de luz. Luego, hacemos la piel del
personaje texturizada, e iluminamos y sombreamos las curvas y
protuberancias de la textura de manera que todas las partes que quedan
hacia la espiral son las más iluminadas. Esto es especialmente divertido en la
cara, donde iluminamos claramente desde abajo. Entonces ponemos las
manos de manera que sólo un borde delgado que se enfrenta a la luz está
iluminado, mientras que el resto de la mano esta silueteado con sombra.

Si alguna vez no estás seguro de la manera en que la luz debe

proyectarse sobre un objeto, intenta simularlo en la vida real y luego traducir lo que ves a un diseño de
tatuaje. En este caso, podrías ponerte delante de un espejo con una pequeña linterna y poner tus manos
alrededor de ésta para ver cómo se ven. Puedes mover tus manos alrededor y ver cómo cambia todo. Si

43
quieres, incluso puedes hacer un par de fotos de tus manos en estas condiciones de iluminación, y usarlas de
referencia cuando dibujes el diseño.

También usamos rayos en este diseño, lo que añade brillo y ayuda a crear una relación con los
objetos alrededor de los rayos. Date cuenta cómo los rayos pasan por delante de las piernas, pero detrás de
las manos, describiendo estas relaciones.

La forma brillante del centro tiene una ligera relación pos. sobre neg. con el brillo de alrededor,
como la gema en (Fig. 2.2G). Esto le da a la forma una fuerte claridad, especialmente con el uso de un
contorno blanco alrededor de su borde. Otros tatuajes en este capítulo usan una relación neg. sobre pos.
para sus formas brillantes; honestamente no puedo decir en este momento si una manera es mejor que la
otra y bajo qué circunstancias. Esta es una compleja cuestión para lo que no tengo teoría o siquiera una
manía, así que lo mejor es estar preparado para cualquiera, pos. sobre neg. o neg. sobre pos.

(Fig. 2.8.B) es un ejemplo de una forma brillante en relación neg.

sobre pos. Seguimos teniendo rayos, pero esta vez difuminamos los rayos
hacia un rosa medio a medida que nos acercamos al borde de la forma
brillante, más o menos como hicimos en (Fig. 2.6.ZB). Luego proyectamos la
luz sobre las superficies colindantes, que están estructuradas y facetadas en
contrapunto a la superficie orgánica de la figura. Los pétalos cromados no
miran hacia la fuente de luz, así que solo vemos brillos amarillos a lo largo de
los bordes más cercanos. Los pétalos visibles en la parte lejana de la flor
captan la luz de pleno, así que están coloreados en su mayoría de amarillo.

(Fig. 2.8.C) es un ejemplo de una forma

brillante en relación pos. sobre neg. Para
mantenerla luminosa, usamos rojo oscuro sólo cerca
de los bordes más lejanos; en algunos sitios incluso
usamos púrpura oscuro con una 3 suelta para definir
estos bordes exteriores un poco más. Dejamos el
resto de la forma muy iluminado, especialmente el
centro, e intentamos dejar la mayoría de las facetas
simples y abiertas, dándoles una silueta que destaca
del fondo. Aumentamos este sentido de la luminosidad trayendo un
elemento orgánico en primer plano delante de ella; este elemento está
fuertemente silueteado y no sólo contrasta con el centro de la forma
brillante en 100 si no que además contrasta los cálidos naranjas y amarillos
con ricos azules por otros 100 puntos, haciendo que de verdad destaque.

Este elemento de primer plano sirve al propósito adicional de

romper la rígida simetría de la forma geométrica que estamos intentando
tatuar en una parte del cuerpo asimétrica. Esto hace la plantilla más fácil, ya
que nos da un margen de error en la forma geométrica; podemos esconder
los pliegues de la plantilla dentro de esta forma- ¡y nadie se dará cuenta
nunca!

(Fig. 2.8.D) es una forma brillante con una relación simple de neg.
sobre pos. encajada en un diseño de 3DF8. Ponemos muchas formas
orgánicas delante de la forma brillante, silueteándolas oscuras. Aparte del
contorno, estas formas tienen algo del único negro del tatuaje; el resto está
sombreado con color. Otras formas pasan detrás de la forma brillante y están

44
iluminadas por ella. Mostrando los dos tipos de relaciones, tanto delante como detrás de la fuente de luz,
aumentamos el efecto de luminosidad y ayuda a definir la posición relativa de todos los objetos en el
espacio.

Hay muchos usos para estos trucos de iluminación básicos en más tatuajes ilustrativos. La
luminosidad es siempre un potente y atractivo efecto para dar vida y dimensión a un tatuaje si estamos
haciendo un dragón iluminado por una perla, un niño en una caja de arena iluminado por el atardecer, o un
sistema de raíces mutante iluminadas por un huevo ectoplásmico. Ya sea fuerte o leve, cuando usamos
buenos trucos de iluminación, nuestro tatuaje nunca será vulgar.

Preguntas de Revisión de la Parte II

1.) ¿Por qué son importantes la fluidez y el encaje?

2.) ¿Pueden la fluidez y el encaje en un diseño ser un aspecto importante del tema del diseño?
3.) ¿Qué tipo de movimientos encajan de manera más natural en el cuerpo?
4.) ¿Dónde están las mejores partes del cuerpo para diseños simétricos?
5.) ¿Cómo hacemos un trazado?
6.) ¿Cuál es el propósito de un dibujo de construcción?
7.) Si oscuro es lo opuesto a luz, ¿qué es lo opuesto de fluidez?
8.) ¿Qué es la silueta de un tatuaje?
9.) ¿”Pos. sobre Neg.” se refiere a una forma iluminada en un fondo oscuro, o a una forma oscura en un fondo
iluminado?
10.) ¿Son las relaciones de positivo y negativo determinadas por la relación a lo largo del borde de una forma, o por el
peso medio total de los elementos de un diseño?
11.) ¿Qué tipo de relaciones pos/neg. son probablemente las más legibles?
12.) ¿Qué es un relación pos/neg. dinámica?
13.) ¿Qué significa usar todo el rango de valor?
14.) ¿Queremos más rango dinámico en el primer plano o en el fondo?
15.) ¿Qué seis factores son responsables del rango dinámico? ¿Puedes pensar en cualquier otro no mencionado en este
libro?
16.) ¿Qué tipo de colores tienen el mayor contraste entre ellos?
17.) ¿Cuál es una buena manera de usar colores cálidos y fríos para darle a un objeto redondeado sentido de volumen?
18.) ¿Qué elementos usamos para conseguir efectos de enfoque/desenfoque?
19.) Ya sea en pintura o en tatuaje, ¿qué instrumento usamos para emitir una zona desenfocada, y cuál para una zona
enfocada?
20.) ¿Qué determinará el total de contraste entre dos texturas en mayor medida?
21.) ¿Por qué necesitamos dar a los diferentes elementos de nuestro diseño un orden de prioridad?
22.) ¿Qué herramientas son efectivas para asignar prioridad?
23.) ¿Qué elementos gráficos podemos guardar en reserva?
24.) ¿Cuál es la diferencia entre línea y borde?
25.) ¿Qué tres factores determinan la calidad de una línea?
26.) ¿Qué maneras buenas hay de construir una línea?
27.) ¿Cuál es un gran método para practicar construcción de líneas y desarrollar nuestra técnica?
28.) ¿Cómo podemos ajustar nuestras máquinas para hacerlas trabajar de manera que podamos usarlas como lápices
de colores?
29.) ¿Cuáles son las dos cosas que podemos hacer para mejorar nuestra visibilidad mientras delineamos, aparte de
tener una buena iluminación?
30.) ¿Qué tipos de grupos de agujas pueden ser usados para las líneas?
31.) ¿Qué trucos gráficos buenos hay para transmitir profundidad?
32.) ¿De qué manera son diferentes las líneas de contorno de las líneas periféricas?
33.) ¿Cuáles son algunos de los trucos más efectivos para transmitir iluminación y luminosidad?

45
 Parte III
Trabajando en un Medio Secundario

3.1) Una Perspectiva más Amplia

Hoy en día, la mayoría de artistas seducidos por el tatuaje tienen algún tipo de trasfondo artístico.
Algunos son artistas del cómic, otros artistas comerciales. Algunos están graduados en escuelas de arte,
otros abandonan dichos estudios – y la mayoría, como yo, no tienen formación pero han hecho algún tipo de
arte, como flyers de punk rock, decoración de chaquetas de cuero o portadas de discos. También hay
tatuadores que tienen poca o ninguna experiencia real en ningún campo artístico antes del aprendizaje, pero
estaban suficientemente interesados en la tarea para realmente dedicarle horas y hacer los deberes,
acumulando una buena cantidad de experiencia en poco tiempo. La única cosa que la mayoría de tatuadores
tienen en común es que el arte de la piel es el único arte que practican.

Es comprensible cómo un tatuador novato necesita llevar gafas y cerrarse a todo lo demás mientras
se concentra en la empinada curva de aprendizaje del tatuaje.

Simplemente hay demasiadas cosas que aprender y sólo 24 horas al día; recuerdo volver a casa del
trabajo las primeras semanas en estado de shock. Es extremadamente raro conocer a un tatuador en sus dos
primeros años trabajando en otro medio artístico, y difícilmente podemos culparlos. Pero llega el momento
en el que estamos lo suficientemente cómodos con el proceso básico del tatuaje que puede que tengamos
sitio en la cabeza para un poquito más. Entonces es hora de ampliar nuestros horizontes trabajando en un
medio artístico secundario.

Hay muchas razones para ello. Para empezar, tenemos una libertad en el dibujo o la pintura que no
tenemos en el tatuaje, podemos trabajar con cualquier tema que queramos, en el tamaño que queramos, en
cualquier esquema de color sin que las peticiones de nadie nos limiten. Mientras trabajamos en nuestros
proyectos personales, no tenemos que cumplir las expectativas de nadie, así que podemos concentrarnos en
lo que queremos conseguir exactamente sin que cada toque del lápiz o el pincel sirvan al Deber o la
Obligación. Incluso tenemos la libertad de dejar un proyecto inacabado para siempre, si queremos, y
cambiar a algo más prometedor – pero si hacemos esto a nuestros clientes, nuestra carrera no durará
mucho.

Otra gran ventaja de trabajar en un medio secundario es que podemos trabajar tantas horas
consecutivas tantos días o semanas como deseemos sin que el cliente se quede sin dinero o se desmaye.
Esto es una oportunidad de verdad para “meterse en materia” y creo que una de las grandes experiencias
que un artista puede tener es la de sumergirse totalmente en un proyecto. No es que no podamos
sumergirnos en un proyecto de tatuaje, sino que sólo podemos hacerlo hasta que el cliente tenga que irse a
casa.

Los proyectos personales son una oportunidad de acostumbrarte a un tema que no te sea familiar, o
incluso ampliar nuestra perspectiva en un tema que lo sea. Puede facilitar la experimentación libre sin
riesgo, permitiéndonos expandir nuestro vocabulario con los éxitos sin implicar a nadie en nuestros fallos.

Aunque queramos dominar el medio secundario por nuestro propio bien, nuestro objetivo real es el
de alimentar una relación entre los dos medios en la que se beneficien mutuamente. El tatuaje tiene muchos
beneficios que no pueden ser encontrado en la mayoría de medios: la inmediatez y urgencia del proyecto,
donde no tenemos más elección que sentarnos y acabarlo, sin importar de que humor estemos o que dan
por la tele; la increíble precisión posible con las agujas, y el ingenio que se ha invertido en la puesta a punto

46
del equipo; y por supuesto la relación con el cliente, que es el quid de la cuestión- la idea, el lienzo, y el
propósito de que el tatuaje exista.

Cuando tenemos un medio secundario, tenemos con nosotros todo lo que hemos aprendido sobre
diseño y composición fluida, toda la precisión y firmeza de la mano, y todo el vocabulario de ideas para el
diseño que el tatuaje nos ofrece. Desde nuestro medio secundario nos traemos al tatuaje nuevas formas de
libertad, éxitos experimentales y las sorpresas que nuestra energía personal presenta cuando se la deja
correr libremente, explorando lo que le place.

Cada medio tiene sus propios enfoques y métodos, algunos de ellos similares al tatuaje y otros muy
diferentes. Dibujar con tinta y/o lápices de colores está estrechamente relacionado con el tatuaje en el
movimiento de las manos, desde hacer líneas a conseguir difuminados. Pintar es muy parecido a tatuar en
que tenemos paletas de colores húmedos que podemos mojar o mezclar con el pincel o el tubo; me he dado
cuenta que pintar me ha dado mayor libertad en mi uso del color cuando tatúo. La escultura nos da un mejor
entendimiento de la forma tridimensional, tanto del cuerpo en sí mismo como de los efectos dimensionales
que creamos en la piel.

Sin importar lo que escojamos, trabajar en un medio secundario abrirá nuestros ojos a nuevas
posibilidades, enseñará a nuestras manos una nueva variedad de movimientos, ampliando nuestro
vocabulario gráfico de maneras inesperadas y dándonos más libertad artística en general.

3.2) Ejemplos de Otros Medios

Hay incontables medios artísticos disponibles, cada uno con sus pros y sus contras, tanto
visualmente como en términos de facilidad de uso. Todos son gratificantes a su manera, pero para el
propósito de este libro intentaremos acoplarnos a aquellos que tengan una relación más cercana con el
tatuaje para que sean de provecho a nuestra técnica tatuajística.

Los lápices de colores ya son una parte en la vida de la mayoría de tatuadores, y aquellos que los
hemos usado sin duda notamos su funcionamiento similar al tatuaje. Cuando están afilados, son como una 3
estirada; después de usarlos durante un par de minutos, la punta se parece más a una 5 suelta, y puede ser
usada tanto para detalle como para grandes difuminados. A medida que se gasta, se parece más a una
magnum; incluso puedes comprar lápices de color de ¼” para hacer grandes zonas. Los lápices de colores
son geniales para láminas, diseños de camisetas o cualquier otro trabajo que requiera una apariencia
definida y refinada, pero también pueden ser usados para un arte más abstracto y suelto.

La mayor diferencia entre los lápices de color y el tatuaje es que, mientras que en el tatuaje
trabajamos de oscuro a claro para evitar manchar, con los lápices de colores es de la otra manera. Si
tenemos una zona de púrpura oscuro o negro y ponemos amarillo justo al lado y nos metemos un poco, algo
de pigmento se agarrará a la punta y se meterá en la zona amarilla. Para evitar esto, trabajamos
generalmente declaro a oscuro, a pesar de que siempre nos damos la libertad de hacer lo que necesitemos
hacer; a veces estas manchas pueden ser usadas para una mezcla concreta.

Si de verdad te interesan los lápices de colores, te recomiendo Berol Prismacolor, tanto en forma de
lápiz como de barra; son más blandos y se agarran mejor con menos esfuerzos que los lápices duros. Son
fáciles de mezclar superponiéndolos, y con un poco de práctica se pueden conseguir difuminados suaves.

También usamos un medio para la pintura al óleo llamado Liquin y un pincel para mezclar los colores
(¡haz primero una pequeña prueba, no sobre algo que te estés currando!). Durante los primeros segundos
después de aplicar Liquin con un pincel suave, solo podremos mezclar las migas sueltas de color en la

47
superficie del papel. Luego, el Liquin consigue abrirse paso hasta los colores más profundos y nos permite
moverlos también. Después de 15 o 20 segundos, habrá ablandado todos los colores, permitiéndonos
levantar el color pero haciéndolo difícil de mezclar. Por esto, sólo debemos mojar una pequeña zona de la
pieza a la vez.

También recomiendo usar una tabla de ilustración ligeramente rugosa en lugar de papel, que puede
romperse.. Si usamos una tabla más grande que el trabajo que estemos hacienda, tendremos una zona para
poner cinta y huellas. Si es demasiado suave, no aceptará bien el color; si es demasiado áspero, habrá pozos
profundos en el papel que no podremos llenar con el lápiz, dejando cientos de pequeñas marcas blancas a
través de los suaves difuminados.

Los lápices de colores pueden ser difíciles de manejar, ya que debemos tener el tablero hacia abajo
para obtener una buena saturación del color. Me he dado cuenta que trabajar con lápices de cualquier tipo
es de lejos más áspero en mis pobres y pequeñas manos que usar el equipo de tatuaje, de modo que si el
desgaste y desgarre de las manos es un factor a considerar en tu vida, puede que debas plantearte usar un
medio diferente.

Hay muchos tipos de medios en barra, como los pasteles, pasteles crayón, barras Conté y carboncillo.
Estos medios pueden ser satisfactorios para cualquiera que sienta la necesidad de trabajar en grande,
especialmente después de toda la pequeña precisión del tatuaje. Son ideales para rellenar grandes áreas y
crear grandes y suaves gradaciones. A pesar de tener menos paralelismos con el tatuaje que los lápices de
colores, nos permiten mucha libertad y pueden dar a nuestra intuición una oportunidad para soltarse.

Los pasteles son similares a los lápices de colores, pero más grandes y blandos. Pueden
superponerse más y nos permiten poner brillos con colores claros encima de colores oscuros. Normalmente
son de base aceitosa y pueden mezclarse con los dedos, toallitas de papel, Q-tips o difuminos, pero son
difíciles de borrar levantar. Al ser grandes y blandos, es más difícil crear bordes afilados o detalles precisos
con ellos, sin embargo hay algunas compañías que comercializan pasteles delgados que parecen una especie
de lápices de color gordos, con un núcleo de pastel dentro de un lápiz de madera.

Los pasteles crayón son como un cruce entre pasteles y crayones Crayola; son más cerosos que los
pasteles y tienen un tacto diferente. Algunas marcas tienen tamaño extra gordo, de casi una pulgada de
diámetro. Pueden ser divertidos para trabajar, especialmente si ni siquiera consideramos los detalles
precisos como opción.

El carboncillo es un buen medio clásico para hacer dibujos grandes. Podemos poner negros muy
pesados y luego usar gran variedad de herramientas para crear grandes y suaves mezclas y gradaciones.
Puede ser afilado más fácilmente que los pasteles y puede ser usado para detalles bastante precisos. Puede
ser borrado y levantado, permitiéndonos crear sutiles o agudos efectos de brillo después de haber puesto el
carboncillo. Las tiendas de suministros artísticos tienen borradores eléctricos, que pueden ser usados para
dibujar brillos blancos muy precisos en un dibujo a carboncillo.

Las barras Conté son como el carboncillo pero ligeramente más cerosas y ricas. Están disponibles en
multitud de colores, pero la mayoría de nosotros estamos acostumbrados con los tonos tierra rojizos
(sanguina) que se usan normalmente. Geniales para retratos, dándoles una apariencia clásica en tono sepia.
No se levantan tan fácilmente como el carboncillo, y pueden ser afilados casi tanto como los lápices de
colores. Ya que las barras vienen están cortadas de manera rectangular, podemos usar los bordes como
puntas afiladas, sin tener que usar un sacapuntas.

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 Debo admitirlo, no he tenido mucha experiencia en ninguno de estos medios en forma de barra,
pero he visto a otros artistas de mi alrededor hacer cosas muy divertidas, interesantes y emocionantes con
ellos.

Tintas y Acuarela son otros dos medios que han sido usados antiguamente por los tatuadores de
todas las épocas. La mayoría de láminas viejas se hacían de esta manera, en una técnica conocida como “spit
shading”, aunque estos medios son apropiados para todo, desde paisajes hasta retratos.

La acuarela puede ser muy brillante y luminosa. Al contrario que la mayoría de técnicas, ésta
depende de la reflectividad del blanco del papel para dar luminosidad. Para esto, los colores deben ser muy
transparentes, básicamente manchando apenas el papel; sólo pueden superponerse un número limitado de
veces sin que parezcan sucios o estropeen el papel.

El truco para usar acuarela es humedecer el papel antes de añadir colores. Para tener el mayor
control posible sobre el color, solo humedecemos la zona en la que vayamos a trabajar. Digamos que
estamos pintando un paisaje y queremos pintar una roca en la escena. Empezamos usando un pincel limpio
para rellenar el contorno de la roca con una capa fina de agua limpia. Luego, ponemos un poco de color en la
zona de la roca que vaya a ser la más oscura. El color se expandirá rápidamente por el pequeño charquito de
agua, pero parará cuando empiece el papel seco, creando un borde limpio. Entonces, mientras está húmedo,
usamos un pincel seco para mover el color por el charco, consiguiendo un increíble control sobre las
sutilezas. Mientras el área esté húmeda, podemos seguir poniendo color y moviéndolo, teniendo presente
no desgarrar el papel.

Los lavados de tinta son básicamente como las acuarelas, pero sin color. Es una buena técnica que
nos permite crear negros profundos y gradaciones suaves, dándonos fácil acceso a todo el rango de valor.
Con un poco de práctica, podemos conseguir estos efectos rápidamente y casi sin esfuerzo.

Las plumas vienen en muchos tamaños y son un método clásico para hacer líneas con tinta. Los
pinceles pequeños también sirven, pero requieren más control y dan una línea menos consistente (que
también puede ser deseada según las circunstancias). Podemos usarlos para las tintas negras, o para todos
los colores vibrantes disponibles. De tintas de color, recomiendo Dr. Martens (¡no confundir con la famosa
marca de botas!).

Una vez la obra en tinta o acuarela está acabada, también tenemos la opción de trabajar sobre ella
con lápices de colores, tanto para los toques finales como para añadir más detalle. Ya que la acuarela
funciona muy bien para rellenar grandes zonas, podemos salvar a nuestras manos del estrés y hacer los
trozos grandes de color de esta manera, y luego usar los lápices para añadir detalle y carácter.

Hoy en día muchos artistas, incluidos los tatuadores, han empezado a usar ordenadores como medio
artístico. Hay algo de controversia sobre la legitimidad del arte digital, pero muchos artistas consideran que
cualquier herramienta que les permita conseguir más cosas es una herramienta legítima. Bajo mi punto de
vista, ha sido una herramienta importante que he usado casi a diario en mi vida artística.

Con un ordenador, podemos desarrollar cualquier imagen desde el principio, ya sea en un programa
de pintura como Adobe Illustrator o un programa de modelado en 3-D como Bryce 3D. O bien, podemos
importar una imagen ya existente de una foto o un dibujo y modificarla en Adobe Photoshop, que es
probablemente la herramienta de manipulación de imagen más importante jamás inventada.

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 Los ordenadores son geniales para limpiar nuestros portafolios y hacer nuestra presentación más
atractiva en general. De hecho, podemos usarlos para diseñar tatuajes y preparar plantillas, como
hablaremos en la Parte V. Hay incontables cosas que podemos hacer con ellos, una vez que pasemos la
empinada curva de aprendizaje.

Cuando miramos el manual de un nuevo programa, nuestros ojos se velan y nuestros pensamientos
se desvían hacia cosas más simples y agradables. Puede ser como estar sentado en una clase bajo tubos
fluorescentes zumbantes, mirando a un libro de texto de Latín Clásico. La gente que escriben estos manuales
tiene el mal hábito de asumir que entiendes su jerga, y es fácil desmotivarse cuando no comprendemos todo
lo que estamos leyendo.

Recomiendo que te introduzcas en la experiencia de aprendizaje con una meta específica en mente,
algún tipo de proyecto que sea apropiado para el programa. Mientras lees la introducción y los primeros
capítulos, toma notas, manteniendo la pista de qué menús y herramientas ayudan a tu proyecto. Luego, ve al
índice para ver respuestas a preguntas específicas. Normalmente, te puedes apañar de esta manera. Si no,
siempre está el servicio técnico, o frenéticas llamadas nocturnas a amigos tuyos que sepan de ordenadores.

Teniendo un proyecto modesto como meta, puedes conseguir que el programa sea funcional sin
tener que memorizar el manual de 300 páginas. Pronto te desenvolverás lo suficientemente bien como para
intentar otras cosas, teniendo siempre el manual al lado para las dudas. En poco tiempo, puedes olvidarte
del manual, y podría decirte por experiencia que cuantos más programas manejas, más fácil resulta aprender
otros nuevos.

Usar un ordenador es muy distinto a tatuar en términos técnicos; con unos pocos clics del ratón
puedes transformar totalmente una imagen normal en un deslumbrante caleidoscopio de color y textura,
mientras que un tatuaje debe ser hecho lentamente, cada parte a su tiempo. El arte digital no nos enseñará
necesariamente movimientos de la mano o nuevas maneras de mezclar el color, como la mayoría de técnicas
“de mano”. Por otro lado, tiene tanto que ofrecer a nuestro vocabulario gráfico que es difícil ignorarlo. Nos
meteremos en esta materia para unos cuantos detalles más adelante en el libro.

De todos los medios disponibles aparte del tatuaje, la pintura es quizás mi favorito y el que más me
ha enseñado. Trabajar con pinceles es parecido a usar equipamiento para tatuaje, pero con un grado extra
de flexibilidad e intuición. Usando pintura, podemos poner color en grandes cantidades, o en minúsculos
montones; y podemos hacerlo rápido sobre un área grande si queremos, o trabajar durante meses en algo
pequeño si es lo que nos apetece. Al contrario que la mayoría de técnicas, podemos poner fácilmente
colores claros sobre colores oscuros, una libertad que definitivamente no tenemos en el tatuaje.

Los dos tipos principales de pintura de los que vamos a hablar aquí son Pintura al Óleo y Pintura
Acrílica. Ambas son maneras comunes de trabajar y están disponibles prácticamente en cualquier sitio que
vendan suministros de arte. El óleo y los acrílicos tienen una textura similar, opacidad y transparencia similar
y usan pigmentos parecidos. La mayor diferencia en sus composiciones es el tiempo de secado.

Ya que los acrílicos son base al agua, secan rápido. Si trabajamos en capas lo suficientemente
delgadas, puede secar casi instantáneamente. Esto puede ser muy ventajoso para superponer colores, pero
hace más difícil mezclar colores diferentes juntos y conseguir degradados suaves. Puede ser genial para
trabajos muy precisos y detallados, ya que podemos apoyar nuestra mano directamente en el lienzo y
trabajar justo ahí. Muchos artistas famosos, como Todd Schorr, usan acrílicos y consiguen resultados
vibrantes, detallados y bonitos.

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 Si intentara argumentar mi preferencia por el óleo, no sé si podría hacerlo de manera muy
convincente. Prefiero la manejabilidad de un medio que permanece húmedo más tiempo, ya que es mucho
más fácil conseguir buenas mezclas. Pero estoy seguro de que si trabajara regularmente con acrílico,
encontraría maneras de hacer esto. También me gusta el acabado brillante con el que el óleo seca, pero esto
también se puede conseguir con el acrílico usando medium brillante. Me parece como que los pigmentos
son más ricos, puros y más vibrantes que los acrílicos, que tienden a parecer más plásticos; pero esto puede
ser fácilmente impresión mía, como se evidencia en los colores ricos y vibrantes de la obra de Schorr. Pero
aun así, sigo prefiriendo el óleo.

El óleo existe desde hace mucho más tiempo y tiene una rica historia de siglos de prueba y error. Hay
muchas fórmulas secretas y recetas para conseguir el médium de óleo definitivo, pero normalmente intento
mantener mi método tan simple como me es posible para concentrarme simplemente en poner pintura. Sin
embargo, ya que los acrílicos tienen sus propios puntos fuertes, a veces me aprovecho de esto pintando con
acrílico primero antes de aplicar óleo. Esto me hace el trabajo un poco más fácil y rápido en el primer paso
de encajar formas geométricas complejas u otras cosas que requieran mucha precisión. Cuando hago esto,
intento mantener las capas lo más delgadas y diluidas posible, para no crear una película plástica en la que el
óleo puede no agarrar bien.

He hablado con muchos colegas y no tienen problema con el acrílico, pero encuentran el óleo un
poco intimidante. He de admitirlo, una vez yo me sentí así. Pero en este momento he concluido firmemente
que no es más difícil que cualquier otro medio, y tiene muchas características buenas que hacen que su
dominio valga la pena.

3.3) Pintura al Óleo: Un Breve Tutorial

Una de las primeras tentaciones que tenemos cuando escogemos el óleo es la de hacerlo a lo
grande. ¿Por qué no, cuando es tan fácil cubrir un lienzo grande en una sola sesión? Desde este punto de
vista, “pequeño” puede ser un lienzo de 60x90 cms. Redefinamos “pequeño” como tatuable, 20x25 cms. o
incluso más pequeño, como 7’5x10 cms. Desde la escala del tatuaje, 60x90 cms. es el tamaño de una espalda
grande.

El hecho es, que podemos aprender lo mismo de una pintura pequeña como de una pintura grande,
pero sin todo el tiempo que requiere la grande. Si necesitamos hacer un número dado de pinturas para
resolver un problema en particular de nuestro trabajo, como conseguir la luminosidad correcta en cierta
textura, podemos hacer series enteras en pocas semanas si son pequeñas, pero podemos tirarnos dos años
en las mismas series si son grandes. Es difícil probar diferentes maneras de hacer algo en el mismo cuadro
sin que parezca inconsistente; así que si necesitamos probar un montón de variaciones de un tema, los
cuadros pequeños son lo mejor.

Cuando hemos hecho suficientes cuadros pequeños de un tema dado y nos sentimos cómodos con
dicho tema, entonces cambiamos a piezas medianas y grandes del mismo tema. Ya que hemos trabajado
sobre las cuestiones principales en formatos pequeños, hemos ganado el derecho de pasar a través de los
grandes sin preocuparnos por nada. Este es un espacio creativo de éxtasis, donde el proceso familiar que
hemos afinado en los pequeños cuadros nos permite dejar de preguntarnos cosas y empezar a usar nuestra
intuición; somos uno con el desarrollo de la visión.

Para empezar una pintura al óleo, primero necesitamos un diseño. Si el cuadro es más grande de
8”x10”, recomiendo dibujarlo más pequeño en una hoja de papel aparte, ya que la mano está más
preparada para movimientos suaves a una escala más pequeña, como 4”x5” o más. Entonces usamos un

51
proyector y trazamos la imagen en el lienzo. Si basamos nuestra pintura en una referencia fotográfica,
querremos asegurarnos de que las proporciones están bien y es claramente legible, ya que los detalles vagos
son difíciles de ver a través de la mayoría de proyectores; si es necesario, usa Photoshop para aclarar
cualquier detalle que sea difícil de leer.

Me gusta tintar mis lienzos con un gris cálido antes de encajar el diseño en ellos. Esto hace más fácil
cubrir el lienzo con una sola pasada, ya que no se dejará ver ningún puntito blanco desagradable entre las
pinceladas. También es bueno poder ir arriba o abajo en la escala de valor mientras pintamos; si empezamos
con un lienzo blanco, sólo podremos ir hacia lo oscuro.

Cuando la base esté seca, aseguramos el lienzo a la pared con cinta de enmascarar gorda o sujetarlo
en un caballete vertical resistente. Cuando la proyección esté centrada y enfocada, trazamos la imagen con
un lápiz de color. A menudo uso un lápiz púrpura, que se incorpora bien en las sombras de la pintura
acabada. Normalmente no uso lápices de grafito para esto, ya que
parece que ensucia los óleos, especialmente los colores claros. Si fuera
necesario, los lápices de color pueden borrarse de un lienzo imprimado
con una goma de borrar blanda.

Luego, movemos el lienzo a un caballete o una tabla de dibujo.

Prefiero la tabla de dibujo para pinturas de 20x25 cms. o menos, ya que
me permite acercarme más, además de ser más cómodo en general. Me
gusta montar mi tabla de dibujo como en (Fig. 3.3.A), usando un tubo de
cartón con un círculo de cartón pegado abajo como guardapinceles, una
toalla de papel para limpiar y una hoja de papel de paleta para los colores, un pequeño trozo de madera (o
incluso un lápiz) pegado como soporte para el lienzo, el lienzo, con un par de trozos de cinta por detrás para
prevenir que se deslice, la foto de referencia, si estamos usando una, y 7 u 8 toallas de papel enrolladas en
un cilindro curvado como almohada para que descanse la mano.

Me gusta cubrir el lienzo con aceite de lino claro antes de empezar la pintura. Esto lubrica y diluye la
pintura mientras pintamos, así que no tenemos que diluirla en la paleta y hacer un desastre. Podemos
aplicar la pintura más suavemente y con gran sutileza y precisión usando este método; el lienzo aceitoso se
torna tan receptivo a la pintura del pincel que podemos controlarla con facilidad. Aplicamos el óleo con
moderación, pero de manera uniforme con un pincel amplio y plano, luego secamos el exceso con una toalla
de papel, para que no se corra mientras pintamos. Manejamos la aplicación del óleo y el secado con cuidado,
para no difuminar y aclarar demasiado el dibujo a lápiz. Para cuadros más grandes, sólo ponemos aceite en
las zonas que vayamos a trabajar el mismo día.

Necesito mencionar aquí que los trapos empapados en aceite de lino pueden hacer combustión
espontánea en recipientes cerrados. No es mala idea dejarlos secarse unas cuantas horas antes de tirarlos. Y
sí, esto me ha pasado realmente.

A partir de aquí, no hay ninguna fórmula a seguir. Recomiendo hacer múltiples cuadros de temas
similares, pero cambiando algunos pequeños aspectos de nuestro acercamiento cada vez. Por ejemplo, en
un cuadro ponemos el rojo Indio primero, luego el naranja, y luego los mezclamos entre sí; en el siguiente,
podemos poner rojo, naranja y amarillo y luego mezclarlos. Cada uno revelará algo sobre lo que estamos
haciendo y a dónde necesita ir.

Como empezamos con un lienzo tintado, podemos subir o bajar de valor. Normalmente empiezo con
los colores claros, por la misma razón básica por la que empezamos con los colores claros en los lápices de
colores; cuando ponemos un amarillo fresco al lado de un púrpura fresco, el amarillo se ensucia fácilmente,

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pero si ponemos púrpura fresco al lado de amarillo fresco, no contaminaremos el color. Con un buen plan,
podemos acabar cuadros en una sesión sin ensuciar colores.

Después de que pongo las luces, normalmente me salto los medios tonos, los cuales ya están por el
tinte del lienzo, y pongo los tonos oscuros y las sombras. Finalmente, pongo los fríos, que no se contaminan
fácilmente con el púrpura, incluso si son mucho más claros que las sombras púrpura.

Es bueno usar diferentes tamaños de pincel, pequeños redondos y grandes planos, más o menos
como una tres apretada, una cinco suelta y diferentes tamaños de magnum. Prefiero pinceles de pelo
sintético, tanto para los pequeños redondos como para los más grandes, un estilete llamada Filbert, que es
un pincel plano con esquinas ligeramente redondeadas, muy versátil. Monarch es una buena marca.

Si trabajamos en caballete, pondremos una toalla de papel pegada arriba donde podamos fácilmente
limpiar los pinceles sin romper nuestro ritmo. Cambiaremos el papel cuando esté muy cargado; si no, nos
ralentizará luego.

Usamos pinceles de diferente tamaño para crear efectos de enfoque/desenfoque, como hablamos
en el capítulo 2.3. Esto dará a nuestro cuadro más profundidad y dimensión. Si usamos una foto de
referencia, debería tener efectos reales de enfoque para traducirlos en pintura.

Cuando sintamos que hemos hecho todo lo que podíamos, podemos dejar secar el lienzo durante
una semana o dos – puede ser incluso más, dependiendo del clima, o posiblemente menos. Podemos
trabajar en otros cuadros mientras. Cuando esté lo suficientemente seco, podemos poner aceite otra vez y
repetir el proceso, añadiendo profundidad, luminosidad y detalle. Podemos dejarlo secar otra vez y repetir el
proceso tantas veces como deseemos.

Si estamos poniendo aceite en el lienzo por segunda o tercera vez y notamos que el aceite no se
pega a ciertos colores, podemos intentar cargar nuestro pincel de poner el aceite en trementina (aguarrás) y
frotar dicha zona del lienzo; esto debería resolver el problema. Si ya hemos acabado la sesión y queremos
acelerar el secado, podemos poner un ventilador apuntando al cuadro durante un par de días.

Si el tiempo de secado de los óleos es agonizantemente lento para ti, puedes intentar usar Liquin.
Liquin es ese medio para óleo que hablamos antes en la sección de lápices de colores. Tiene una consistencia
y viabilidad similar al aceite de lino, pero seca en tres o cuatro horas, que puede ser justo lo que
necesitamos.

Usar un medio secundario no es tarea fácil, y normalmente significa dejar de lado otra cosa en
nuestra vida. La mayoría de personas no están dispuestas a hacer grandes cambios, especialmente en su vida
social, donde está la presión de los otros de “salir con los colegas” al strip club o lo que sea, a veces
bastantes noches a la semana. Exceso de televisión, surfear por la red ocasionalmente y los videojuegos son
también grandes consumidores de tiempo.

El tema está en que, si tenemos una búsqueda artística que nos mantiene inspirados, vale la pena
renunciar a cualquier cosa por ello – es decir, que no echaremos de menos las cosas que hemos cambiado
por el arte.

Como gesto hacia nosotros mismos, necesitamos un espacio dedicado al arte en nuestra casa, un
sitio donde podamos cerrar la puerta al mundo si lo necesitamos. Queremos nuestros materiales
organizados y disponibles. Entonces engalanamos las paredes con posters y recortes de revistas de imágenes
que nos inspiren, incluyendo nuestra obra más reciente, si queremos. La música puede ser una buena idea,

53
teniendo en cuenta que sea una buena banda sonora para el arte que estamos intentando hacer – si se
pelean entre ellas, puede trabajar en nuestra contra.

Ningún artista es inmune a los contratiempos de hacer un proyecto de principio a fin. Incluso con los
proyectos pequeños, pero especialmente con los grandes, experimentaremos un “bache” más o menos a dos
tercios del camino. Puede que sintamos en este momento que la obra no se ve de la manera que habíamos
visionado, o que se veía muy bien hasta hacía poco, y entonces hemos hecho algo que la ha alejado de eso.
Al sentirte de esta manera, es fácil desmotivarse y pensar en abandonar el proyecto.

Si este sentimiento se instala, tenemos que recordarnos a nosotros mismos que es un estadio
normal para cualquier proyecto que valga la pena; la duda surgirá, y el único antídoto es tener fe. Tenemos
que recordar por qué estamos haciendo el proyecto, por la experiencia, no para conseguir que la obra acabe
en un museo de arte. Debemos tener en mente que con un pequeño empujón, pronto habremos pasado ese
punto y nos encaminaremos hacia la plenitud, dejando todos los baches detrás de nosotros. Esta última fase
del proyecto puede ser la más divertida, pero debes ganártela abriéndote paso a través de las partes duras.

Puede que estés empezando en pequeño, con poca experiencia en ningún medio. Me gustaría
asegurarte que esto no significa nada; no tiene que llevarte décadas el empezar a saborear un trozo de lo
que estás intentando conseguir. Porque descubriendo finalmente todo tipo de sorpresas. Antes de que pase
mucho tiempo, sin darte cuenta, te encontrarás en un camino, y sentirás tu impulso a medida que te mueves
por él. Empezarás a ser capaz de diseñar proyectos para ti mismo que sabes que aplicarás todas tus
destrezas a tus temas más interesantes.

Con tus destrezas potenciadas de esta manera y dirigidas a una obra de arte, crearás algo bonito.

Preguntas de Revisión de la Parte III

1.) ¿Cuáles son algunas de las cualidades del tatuaje que son raras en cualquier otro medio artístico?
2.) ¿Cómo puede ayudarnos en nuestra manera de tatuar el trabajar en un medio secundario?
3.) ¿Qué medio es probablemente el más parecido a tatuar, en términos de técnica?
4.) ¿Cuáles son algunas de las maneras de las que un tatuador puede hacer uso de un ordenador?
5.) ¿Cuáles son las mayores diferencias entre el óleo y la pintura acrílica?
6.) ¿Qué ventajas tiene trabajar en cuadros pequeños?
7.) ¿Cuáles son las razones para tintar un lienzo antes de empezar un cuadro?
8.) ¿Por qué querríamos empezar con los colores claros cuando pintamos al óleo?
9.) ¿Qué ejemplo hay de un medio para óleo que seque rápido? ¿Y de uno que seque lento? ¿Conoces algún otro no
mencionado en este libro?
10.) ¿Qué debemos hacer si parece que un proyecto empieza a ponerse difícil?

54
 Parte IV
Trabajando con una Referencia

4.1) Viendo la Realidad

Sin importar en qué medio estemos trabajando, estamos limitados por nuestra propia experiencia.
Cuando escogemos un tema que nos interesa, nuestros primeros intentos de conquistarlo artísticamente
están destinados a ser un poco caricaturescos y minimalistas. La única manera de evitar esto es encontrar un
tema similar que ya haya hecho otro artista, pero después de un tiempo esto no es muy satisfactorio. En la
escuela de arte, a menudo se les dice a los estudiantes que pongan un caballete en el museo de arte local y
copien a algunos de los antiguos maestros; normalmente de esta manera estudiarán una variedad de estilos
de diferentes artistas. Este puede ser un ejercicio muy útil, pero definitivamente los estudiantes necesitan
moverse para crear su propio estilo.

Si estamos trabajando en un nuevo tema y necesitamos saber más sobre él, un paso clave es
trabajar con una referencia. Nuestra referencia puede consistir prácticamente en cualquier cosa, excepto
quizás los tatuajes de otro. Hay libros disponibles de figuras posando, animales, flores, casi cualquier tema
que podamos imaginar, concebidos específicamente para servir de referencia. Millones de imágenes libres
de copyright están disponibles en Internet, desde efectos de fuego a flamencos.

Podemos poner objetos en una mesa y trabajar mientras los miramos, como los cuadros de
bodegones; podemos poner a un modelo humano en la pose que elijamos, proyectar luz sobre él para
obtener una buena interacción entre la luz y la sombra, y luego trabajar ya sea del natural o hacer una foto y
trabajar con ella. También podemos poner objetos en un cuidadoso equilibrio de luz, sombra y composición,
y luego fotografiarlo. Si el tema es uno que no podamos obtener de objetos cotidianos, a veces podemos
hacer nuestro propio material de referencia.

Trabajar con una referencia tiene muchos beneficios. Para empezar, nos ofrece la oportunidad de ser
más precisos en nuestros temas, como animales o figura humana, lo cual puede ser difícil de hacer sin
referencias a menos que hayamos acumulado una buena cantidad de experiencia. Francamente, sólo ha
habido en la historia un puñado de artistas que hayan dominado la figura lo suficiente para usarla sin
ninguna referencia y seguir engañándonos para no notar la diferencia (¡y ninguno ha cogido nunca una
máquina de tatuar!).

Otro tipo de realismo con el que pueden ayudarnos las referencias no es sólo la anatomía o las
proporciones correctas de la materia en cuestión, sino también dominar los efectos de luces y sombras que
pueden dar a nuestra materia vida y dimensión. Cualquier tema donde tengamos la luz jugando sobre una
superficie texturizada y un potencial de efectos de sombra dinámica, es útil usar una referencia donde
instalemos nuestro tema en una situación de luz controlada y lo fotografiemos. Esa foto puede ayudarnos no
sólo con las proporciones, luces y sombras, sino también con el enfoque y los efectos atmosféricos. En una
situación ideal, esto puede contribuir a nuestro control sobre el rango dinámico de la obra.

Por último pero no menos importante, tener buen material de referencia es una manera de expandir
nuestro vocabulario, no sólo familiarizándonos con los nuevos temas, sino enseñándonos nuevas e
inesperadas cosas sobre los que ya conocemos. Incluso si ya tenemos una manera estilizada de dibujar el
tema con la que estamos contentos, mirar una referencia ahora y siempre mejorará nuestro dominio. Una
vez más, es bueno conocer las reglas, para poder romperlas de manera apropiada. Y cuanto más sabemos,
más versátiles nos volvemos.

55
4.2) Encontrando o Creando Nuestras Referencias

Una referencia encontrada simplemente puede hacer el trabajo para tatuajes de tamaño medio o
cuadros pequeños. Hay incontables imágenes ya existentes disponibles, como ya hablamos en el capítulo
anterior; muchas son gratuitas, y algunas están disponibles por un módico precio. Incluso los libros que no se
denominan específicamente como de referencias para artistas, como las enciclopedias de vida salvaje o las
revistas de culturismo, pueden ser una gran fuente; es legal usar estas imágenes en un tatuaje, mientras no
publiques estos diseños como camisetas, láminas o ese tipo de cosas. Para ver unos cuantos libros buenos de
anatomía humana y webs con imágenes libres de copyright, mira el Apéndice A.

Una referencia encontrada también puede ser cambiada o manipulada, ya sea usando un ordenador
o durante el proceso de dibujo. Diferentes primeros planos y fondos encontrados pueden mezclarse,
adaptarse y combinarse. Durante este proceso necesitamos recordar que no debemos ser gobernados por
nuestra referencia, y apelar a nuestro juicio intuitivo sobre lo que puede quedar bien y qué es apropiado en
un diseño para una parte del cuerpo dada.

Idealmente queremos crear una obra de arte original que tenga sentido del realismo, no
necesariamente una copia exacta. A menos que estemos haciendo un retrato o algo por el estilo, queremos
usar las referencias para ganar más libertad. Porque cuando tenemos suficientes aspectos correctos del
tema, entonces tenemos la libertad de interpretar el resto como queramos, y el tema aún retendrá su
identidad.

Algunos temas simplemente no van a ser fáciles de encontrar en material existente. Incluso si los
hay, sin embargo, llega ese día en la carrera de un artista que ya no se siente satisfecho de usar referencias
encontradas; queremos que toda la obra de arte nazca de nuestra propia imaginación. Usando nuestras
propias referencias creadas, damos a la pieza más de nuestra propia energía, tenemos más control de la
manera en que se verá en la piel, y le damos al cliente el placer saber que incluso la foto con la que estamos
trabajando es original, creada sólo para él.

La clave para crear nuestras propias referencias es tener una buena cámara y habilidad básica para
usarla. Cuando usamos el flash de la cámara, iluminamos el tema uniformemente, haciéndolo parecer plano.
Incluso si tenemos luces de color apuntando al tema y se ve dinámico y emocionante a través de la lente, el
flash se cargará todo esto. Así que para empezar, necesitamos una buena cámara de 35mm, como
cualquiera de las Canon Eos, que nos permiten apagar el flash. Cuando hacemos esto, la cámara calcula una
exposición mayor para asegurarnos que la foto no es demasiado oscura. También necesitamos un trípode
para estabilizar la cámara cuando hacemos fotos de exposición prolongada – y recuerda, cuanto menos
inviertas en el trípode, menos satisfactorio será – los trípodes baratos son, por definición, baratos.

El tipo de objetivo que usemos depende de nuestro tema. Para la mayoría,

sobra con un objetivo estándar. A veces, sin embargo, un tema puede parecer mucho
más emocionante a través de un objetivo macro, que nos permite acercarnos mucho
más. Casi todas las fotos de tatuajes de referencia de las que hablamos en este libro
están tomadas con un objetivo estándar. La mayoría de cuadros, no obstante, fueron
hechos con fotos de referencia tomadas con un objetivo macro, como en (Fig. 4.2.A).
Si merodeamos por las tiendas, deberíamos encontrar un objetivo estándar decente
con capacidad macro – estos objetivos todoterreno comprometen un poco de su
calidad en volverse más versátiles, pero no en ninguna medida en la que nosotros,
pobres tatuadores, vayamos a notar nunca.

56
 La iluminación que usemos cuando disparemos la foto es capital en describir las formas y crear la
atmósfera; es una de las claves básicas del diseño. Por su importancia, vamos a emplear un poco de tiempo
en hablar sobre ello.

Primero, imaginemos que tenemos un tema hipotético que

vamos a fotografiar – la calavera de un ciervo (Fig .4.2.B). En una
consulta con el cliente hemos trabajado la idea básica del tatuaje y
hemos decidido el emplazamiento en el cuerpo, la composición, y
las relaciones neg/pos, y hemos hecho un boceto (Fig. 4.2.C).
También hemos tomado un registro de la parte del cuerpo del
cliente (Fig. 4.2.D-4.2.E). El siguiente paso sería poner el tema en la
posición correcta e iluminarlo para
intentar capturar la esencia básica del
boceto con nuestros objetivos actuales.

Si buscamos una apariencia naturalista, podríamos

fotografiarlo fuera con luz natural. En este caso, tenemos la
elección de la luz ambiental, como en un día nublado o
brumoso, o luz solar directa, que crea sombras más fuertes y
tiene diferentes calidades en diferentes horas del día. La
mayoría de cámaras se apañan bastante bien con la luz solar,
y sería raro que necesitáramos un trípode. Simplemente componemos el tema a nuestro gusto, enfocamos,
y disparamos. Recomiendo disparar varias fotos cambiando ligeramente de ángulo, algunas usando el
enfoque automático, y otras enfocando manualmente. Podemos probar movernos alrededor del objeto,
obteniendo diferentes efectos de iluminación y variaciones en las relaciones figura/fondo. No es una locura
disparar el carrete entero, incluso 2 o 3 carretes, para conseguir lo que deseamos. A menudo puede que nos
encontremos a nosotros mismos descubriendo un nuevo acercamiento después de los dos primeros rollos, y
necesitemos salir corriendo a conseguir más película. Cuantas más elecciones tengamos, mejor.

A veces queremos una iluminación más dramática de la que podemos

conseguir al aire libre. Para conseguir el máximo control sobre nuestra
iluminación, necesitamos hacer este tipo de fotos en una situación controlada,
ya sea en una habitación sin ventanas o de noche. Lo ideal sería una buena
superficie de trabajo, a la altura de un mostrador, y acceso a electricidad.
También querremos al menos un metro y medio o dos metros de espacio
delante de la mesa o mostrador para maniobrar con el trípode. (Fig 4.2.F).

Podemos usar lo que queramos como luces, dependiendo del aspecto

que busquemos. Las luces intensas requieren menos exposición, pero si
tenemos un buen trípode, no debería importar. He usado bombillas
incandescentes normales incluyendo esas coloreadas para fiestas. También uso habitualmente tubos
fluorescentes de 18 pulgadas baratos de 6 $ enrollados en colores Reynolds Wrap, más o menos medio rollo
por unidad. Para una luz más intensa, podemos usar luces halógenas, incluyendo los modelos baratos de
garaje, mientras tengamos cuidado de no quemarnos, ya que se ponen CALIENTES. He usado platos de vidrio
de cobalto como filtros de color; hacen un azul más satisfactorio que el que
obtenemos de los fluorescentes, pero son menos cómodos.

Para nuestro hipotético cráneo de ciervo, hemos optado por una

simple combinación de azul y amarillo. Ya que estos colores son muy
diferentes, oponerlos como fuentes de luz ayuda realmente a describir la
forma, clara y dramáticamente. Además, una vez que tengamos las fotos en

57
estos colores básicos, podemos cambiar el color como queramos en Photoshop. El siguiente paso es poner la
calavera en la mesa, posiblemente en un libro o algo para levantarla, luego poner la cámara en el trípode y
apuntar a la calavera, acercándonos tanto como podamos sin recortar la composición (Fig. 4.2.G). Mientras
miramos a través del objetivo, movemos la calavera hasta que esté compuesta de la misma manera que en
el boceto. Una vez que consigamos esto, movemos las luces alrededor, buscando la combinación más
dinámica (Fig. 4.2.H, 4.2.I, 4.2.J).

A veces es útil tener un ayudante para esta parte, ya que no siempre es posible poner las luces justo
donde queremos simplemente apuntalándolas; a menudo necesitamos a una persona sosteniéndolas y
moviéndolas para conseguirlo. Ahora es el momento de quemar película como loco, cuantas más variaciones
de iluminación, mejor. Cuando usamos dos fuentes diferentes de luz, es bueno tener una zona distintiva de
sombra entre los diferentes colores, mejor que dejar que se mezclen (Fig. 4.2.K). De esta manera, no nos
confundiremos tan fácilmente cuando estemos intentando hacer el tatuaje.

Podemos controlar la profundidad de campo ajustando el f-stop. Es un

control en el objetivo mismo, normalmente en forma de anillo rotatorio con
números. Cada objetivo es diferente, pero los números generalmente van del 4 al
22, o por ahí. Si usamos el número más bajo, tendremos la exposición más corta
pero la profundidad de campo más estrecha – esto es, el menor número de
elementos saldrán enfocados (Fig. 4.2.L). Usando el f-stop más alto, tendremos
muchos más elementos enfocados, pero requiere una exposición más larga. Para
estas fotos con número alto de f-stop, siempre usaremos trípode, incluso con
buena luz.

Después de disparar hasta que estemos contentos, es hora de revelar las fotos (o descargarlas,
dependiendo de la cámara) mirarlas e ir estrechando el círculo hasta obtener nuestra preferida. A veces nos
gustará un trozo de una foto, pero no el resto, y la mayoría de otra, pero no esa parte – si queremos,
podemos combinar estas partes en Photoshop, como hablaremos más adelante, y que aún parezca una
única imagen consistente.

Finalmente, redimensionamos la imagen para que coincida con la localización, y hacemos la plantilla.
Esta parte es mucho más fácil usando un ordenador, pero puede hacerse con una fotocopiadora o un
proyector. En una sección posterior, hablaremos diferentes maneras de hacer plantillas que pueden ser
útiles a la hora de traspasar una imagen fotográfica a la piel.

Para algunos tipos de imagen, nunca encontraremos lo que buscamos en ninguna tienda, en los
bosques, o incluso en un desguace. En momentos así, podemos construir nuestro tema desde cero en forma
de modelo, y luego fotografiarlo. El modelo puede ser de cualquier material maleable, pero mi propia
experiencia es con plastilina, que es un tipo de masilla de modelar que permanece húmeda indefinidamente.

58
 Hay muchas marcas de plastilina disponible, cada una con sus propiedades. Por su textura y
versatilidad, prefiero la marca Venus (ver Apéndice A). Viene en un color gris verdoso, y es de lejos la más
suave y fácil de trabajar. A veces, sin embargo, es bueno usar una plastilina blanca a modo de efectos de
iluminación, y a pesar de la multitud de marcas decentes de plastilina blanca, ninguna tiene la cremosa y
bonita textura de la Venus.

Antes de construir nada, necesitamos una idea sólida de lo que vamos a hacer; incluso un boceto
relativamente simple puede ser suficiente para guiarnos. Prevendrá el tener que hacer decisiones
importantes sobre la marcha, lo que es mucho más difícil en el mundo 3D que en el papel. Si estamos
haciendo el modelo para el diseño de un tatuaje, deberíamos tener una buen calco. Para el modelo del que
hablaremos en este capítulo, el cual es un diseño para la zona de la clavícula a la rodilla, tomamos un calco,
hacemos un pequeño boceto de la idea del diseño, luego transferimos el boceto al calco (Fig. 4.2.M),
intentando poner cada parte del diseño lo mejor que podamos para cada parte del cuerpo. Entonces
marcamos una regla a cada lado del diseño

En este caso, el plan era que mi cliente y yo colaboráramos en el modelo, y luego yo se lo tatuara. El
cliente en cuestión, el tatuador Don McDonald de Pittsburg, Pa., ya estaba habituado con este tipo de
lenguaje gráfico, haciendo apropiada la colaboración.

Después de obtener el calco, vamos al taller y construimos una caja para guarecer nuestro modelo,
que construimos a escala real. Esta caja sirve como soporte y protección para el modelo, y lo hace
transportable. Luego marcamos reglas a cada lado de la caja para que se correspondan con las reglas del
calco y del boceto a tamaño entero.

Si construimos algo más grande de 5 cms necesitamos aguantar la plastilina para que no se caiga.
Para modelos pequeños podemos usar alambre o limpiadores de pipas. Para los grandes, prefiero
mangueras de refrigeración de cobre suave, que vienen en muchos calibres diferentes, cada uno con una
rigidez distinta. Para un modelo grande, empezamos con esta manguera como esqueleto (Fig. 4.2.N), luego
lo engrosamos con papel de aluminio, aplastándolo y ajustándolo a la forma que queremos (Fig. 4.2.O). Es
mejor que la superficie del papel esté tan arrugada y aplastada como sea posible, ya que aguantará mejor la
plastilina. Después de esto, aplicamos una “piel” de plastilina de medio centímetro de grosor, sobre la que
podemos construir detalle.

59
 Para aplicar dicha piel, cortamos la plastilina en tiras finas, como el queso, y luego la ponemos sobre
el papel de aluminio y unimos sus bordes para hacer una piel continua. Esto puede llevar un poco de trabajo,
ya que la plastilina puede ser reacia a adherirse al papel, pero al final conseguiremos que se rinda. Este
proceso es más fácil si la plastilina está caliente; podemos calentarla poniendo las tiras a la luz del sol, o usar
un calentador – si hacemos esto, tenemos que asegurarnos de hacerlo en un área bien ventilada, ya que este
tipo de calentamiento hará que la plastilina suelte vapores tóxicos.

Notarás que la piel de nuestro modelo está compuesta de plastilina de diferentes colores (Fig. 4.2.P).
Esto es porque estamos construyendo un modelo grande y queremos reservar la plastilina blanca para los
detalles de la superficie, así que para la piel usamos plastilina reciclada de viejos modelos. He guardado
algunos de los que he hecho, pero me quedaría sin espacio si los guardara todos, así que normalmente
reciclo la plastilina para el siguiente proyecto. Algunos trozos de plastilina en este modelo vienen de 4 o 5
proyectos diferentes.

Después de acabar la piel, la verdadera diversión comienza cuando empezamos a añadir detalles
(Fig. 4.2.Q, 4.2.R, 4.2.S). Algo del detalle lo hacemos con la plastilina, mientras que la mayoría lo hacemos
con piezas de ferretería o partes de un ciclomotor fallecido. Usamos diferentes grosores de tubos flexibles,
piezas de plástico, engranajes, parte de un carburador y una pistola de rayos de juguete con el cañón
cortado para darle a la obra detalle y carácter.

Ya que el modelo acabado estaba hecho de tantos materiales diferentes, lo pintamos con un blanco
plano para hacerlo mejor de fotografiar (Fig. 4.2.T). Para esto usamos Kilz, una imprimación-selladora blanca
que se agarra a todo, incluyendo a la plastilina de base aceite; otra buena marca es BIN Imprimadora-
Selladora. Cuando usamos cualquiera de estos productos, debemos asegurarnos de
trabajar en un espacio muy bien ventilado.

Entonces instalamos el modelo y lo fotografiamos, como ya hemos hablado en

la sección anterior. Disparamos al menos 3 carretes, incluyendo algunos primeros
planos. Primero, pusimos dos pequeñas unidades fluorescentes liadas en azul Saran
para cada lado del modelo, creando un patrón claro y legible de luz y sombra azul en la
pieza. Entonces, mientras Don echaba las fotos, sostuve una bombilla incandescente en
mi mano de manera que evitara que diera directamente en el objetivo, mientras seguía
permitiendo que iluminara libremente el modelo. Si no la ocultara de la cámara de esta
manera, la bombilla blanquearía seriamente la imagen.

Luego procedí a sostener la bombilla en numerosas posiciones mientras él

tiraba fotos. Intenté crear una buena iluminación para cada elemento del diseño, pero
me di cuenta de que no es posible iluminar todo el modelo dinámicamente en una sola
foto. Así que el cuadro final es una compilación de varias fotos; usamos la rama de
debajo de una foto, la rama del medio de otra y la zona de arriba de otra (Fig. 4.2.U,
4.2.V, 4.2.W). También acabamos usando pequeños detalles de otras fotos; cualquier

60
cosa para maximizar el efecto de iluminación en la imagen final (Fig. 4.2.X).

Cuando acabamos con el Photoshop, imprimimos la imagen a tamaño real. Ya que nuestra impresora
sólo puede manejar un tamaño A3, cortamos la imagen en piezas más pequeñas, las imprimimos, y las
pegamos. De esta impresión a tamaño real hacemos una plantilla, usando una técnica de la que hablaremos
más adelante en el Capítulo 5.3. El resto es historia.

4.3) Haciendo un Tatuaje con un Modelo

Trabajar con modelos no sólo puede expandir nuestro vocabulario y dar a nuestro trabajo más
realismo, sino también nos presenta nuevos retos que afrontar. ¿Cómo usa exactamente un artista una cosa
así para el diseño de un tatuaje? Muchos de nosotros hemos hecho retratos de fotos, lo que ciertamente es
una práctica para este tipo de cosas, ya sea en papel o sobre la piel. Este tipo de trabajos nos enseña a
traducir una imagen a todo color o en escala de grises a una simple plantilla o calco, luego la retraducimos a
una imagen completa otra vez. Aunque en principio es simple, es en realidad un vasto e inexplorado
territorio. Yo mismo he probado unos cuantos métodos distintos, que compartiré contigo aquí.

Una de las claves del éxito aquí es trabajar con un tema familiar, al menos al principio. De esta
manera, incluso si parte de la foto es difícil de leer o no encontramos ni la cabeza ni los pies de nuestra
plantilla, aún podemos “imaginar” estas partes, dibujando lo que ya conocemos de ese tema. Una vez que
tenemos un método a prueba de bombas para trabajar con modelos, podemos movernos a temas menos
familiares.

En (Fig. 4.3.A) tenemos un rugoso modelo de una calavera biomecánica. Construí este modelo con
Aaron Cain; los dos estamos bastante acostumbrados a este tema. Como en el modelo con Don McDonald,
juntamos fuerzas no sólo para crear una obra de arte híbrida única, sino para hacerla rápido (este modelo
nos llevó un día, incluyendo el viaje a la ferretería, el desguace de la moto, etc, mientras que el modelo de
McDonald llevó tres días). La primera foto es de la pieza sin pintar.

En (Fig. 4.3.B) le dimos al modelo con Kilz, lo iluminamos e hicimos la foto. Este modelo en particular
es mucho más simple que el primero del que hablamos, y a pesar de que tiramos un carrete entero con
pequeñas variaciones en la iluminación, pudimos coger una única foto del montón, en vez de combinar
varias. Sólo usamos Photoshop para ponerla a tamaño del calco, lo que potencialmente se puede hacer con
la fotocopiadora (sin embargo usar el ordenador aquí nos ahorra algún problema.)

Mi primer impulso aquí es trazar la impresión en papel de calco y traducirla a una serie de líneas, y
luego hacer una plantilla de este dibujo de línea. Este es uno de mis primeros proyectos con modelo, así que
dibujaba sobre mi experiencia previa, en la que un diseño es inevitablemente traducido a un dibujo de línea,
hecho plantilla, y luego retraducido hasta su estado final. Debido a la riqueza de detalle, este es un proceso
bastante tedioso.

61
 En (Fig. 4.3.C) está el tatuaje acabado, que nos llevó diez horas.
Definitivamente hay una calidad diferente que si simplemente la hubiera
dibujado de cabeza. Debido a que todas las luces y sombras están en el sitio
correcto, la dimensión real de esta pieza no está comprometida, creando una
fuerte ilusión. Incluso una zona de gran magnitud de luz o sombra en el sitio
equivocado, y la ilusión puede fallar. El fotorrealismo es una simple cuestión de
fuerte impacto, así que seguimos adelante y damos a las costillas y la cara una
fuerte línea negra, usando discretamente líneas más delgadas donde se
necesitan en algunas mangueras y cables.

(Fig .4.3.D-4.3.H) muestra un

proceso similar, donde la imagen
fotográfica es traducida a una plantilla
lineal, luego pasada a la piel, usando
sólo negro para las líneas periféricas y
gris para el resto. Mientras nos fijamos
en la foto, sombreamos y coloreamos
cuidadosamente las texturas, hasta
llegar finalmente a los brillos. A pesar
de que los resultados son buenos, creo
que hice el proceso más difícil al
traducir la imagen a una plantilla lineal.

Evitamos usar mucho negro en

las costillas, ya que queremos una
relación clara de neg. sobre pos. con el
pesado sombreado por debajo. Las sombras oscuras empujan las costillas hacia
delante; también lo hacen las grandes sombras negras en los cuernos. Usamos un contorno periférico en la
punta del cuerno para traerlo hacia delante más todavía. Las costillas, por otro lado, no tienen líneas (esas
delgadas formas tribales de las que hablamos antes), sino claros bordes negros, que se difuminan
gradualmente del negro al color del fondo.

El negro se concentra pesadamente en algunas zonas, mientras lo evitamos casi completamente en

otras, dando a la obra una clara silueta general. El blanco se reserva para las texturas del primer plano,
donde se usa libremente; en el fondo, los pocos brillos que usamos no son blanco verdadero. La
concentración de detalle da enfoque a los huesos, mientras que el fondo se mantiene más suave y simple.

Otro método que he usado para transferir

fotos de modelos a la piel es dibujarlos directamente,
lo que se conoce como “freehanding”. Este término
es posiblemente inapropiado aquí, considerando el
tiempo que puede consumir este proceso. Pero
cuando a mangas se refiere, freehanding es a
menudo la mejor manera de conseguir un buen
encaje en el brazo.

Para esta manga, empezamos con un modelo (Fig. 4.3.I) construido a tamaño real
alrededor de un esqueleto delgado de madera montado sobre una base resistente.
Disparamos varias fotos desde numerosos ángulos, usando pequeñas variaciones de

62
iluminación para sacar la forma y el detalle. Esto nos da una biblioteca de información con la que trabajar
(Fig. 4.3.J-4.3.L).

Nos encargamos de la manga en cuatro secciones básicas, hechas en

siete sesiones. En cuatro de estas sesiones, el tiempo de dibujo freehand es
prácticamente igual que el tiempo de tatuaje (Fig. 4.3.M). Empezamos
dibujando con un Sharpie amarillo (que tiene dos grosores diferentes de
punta). Usar amarillo nos permite garabatear un poco sin ocasionar en el
proceso problemas de turbidez más tarde. Usamos amarillo para encontrar la
mayor fluidez y composición, intentando que encaje en el brazo lo mejor
posible, incluso si esto significa alterar lo que vemos en las fotos. El rotulador
amarillo da una buena base al proceso de freehand.

Luego dibujamos en naranja, definiendo lo que empezamos en amarillo. En esta

parte aún estamos trabajando proporciones y composición, así que evitamos saturar de
detalle, por muy tentador que sea. Cuando veamos que la zona entera está compuesta
de la manera que queremos, seguimos adelante y definimos algo de detalle. Finalmente,
sacamos un rotulador púrpura, y finalizamos todo lo que necesite serlo. Podemos ir
cambiando entre rotuladores, como hacemos mientras tatuamos, y hacer uso del rango
entero de estos rotuladores (Fig. 4.3.N).

Date cuenta cómo todo el dibujo no es sólo líneas; hemos sombreado el diseño
entero, aproximadamente como queremos que se vea al final. Intentar traducir esto a
líneas mientras hacemos el freehand hubiera hecho que el dibujo fuera muy difícil de
leer, conduciéndolo probablemente al desastre. También date cuenta de cómo parte del
diseño se ha hecho con plantilla. Algunos tipos de imagen
simplemente no están hechos para ser dibujados. Podemos
combinar plantilla y freehand en la medida que queramos; esto nos da la libertad y
fluidez del freehand más la precisión y confianza de una plantilla.

Los diseños de tatuaje dibujados se borrarán mucho más rápido que las
plantillas hectográficas. Esto significa que necesitamos asegurarnos de que hemos
pasado todo el diseño a la piel antes de que el rotulador se borre por completo. Para la
mayoría de este tatuaje, usamos primero una magnum, y luego seguimos con una
cinco suelta. También usamos una tres para el átomo giratorio de arriba y en algunas
concentraciones de detalle fino del tatuaje.

Al final de la primera sesión, hay suficiente imagen puesta para darnos un buen
punto de comienzo la próxima vez que trabajemos esa zona (Fig. 4.3.O).

Una segunda pasada nos da la oportunidad de dar cuerpo a los colores claros y
oscuros, mirando las fotos todo el tiempo e intentando mantener todo el realismo
posible (Fig. 4.3.P). Evitamos el negro en la mayoría de grandes zonas, concentrándolo
en lo más profundo entre las capas del diseño. Los colores oscuros y claros están
concentrados de manera que dan a todo el brazo una clara silueta desde lejos. A los
detalles individuales se les da menos valor de rango que a las formas más grandes,
para no hacer confusa la fluidez general (Fig. 4.3.R). Estas costillas se curvan en una
contrafluidez de los elementos que pasan detrás, creando un simple 3DF8. También
damos a estos elementos del fondo menos enfoque usando sólo la magnum y evitando

63
colores brillantes o brillos. Las costillas, por otro lado, tienen detalles precisos, hechos con una tres, y
afilados brillos blancos. Una pizca de amarillo en la punta de las costillas también ayuda a empujarlas hacia
delante lejos de los azules del fondo.

Para completar el tatuaje, hemos alterado la apariencia de las fotos de muchas maneras, dando más
importancia a la fluidez y legibilidad del tatuaje que a lo bien que copiamos las fotos. Conociendo la fluidez
en forma de curva en S del brazo y dando más prioridad a eso que a los detalles, aseguramos una claridad
atractiva, mientras que los detalles ofrecen recompensa adicional al espectador.

Para hacer un gran cuadro, pasé cuatro meses

construyendo un modelo grande en el garaje, de casi tres
metros de alto (Fig. 4.3.S). Durante el transcurso de esto,
uno de mis clientes me preguntó si estaría interesado en
tatuárselo. La imagen es una buena composición para un
antebrazo, que resultaba que tenía libre. Con esto en
mente, acabé el modelo he hice las fotos y luego el cuadro
(Fig. 4.3.U). En ese momento ya estaba muy familiarizado
con el tema, y preparado para tatuarlo.

Para hacer que la imagen encaje en el antebrazo,

primero calcamos el brazo y escaneamos el calco,
haciendo una plantilla a tamaño real. Entonces usamos
Photoshop para redimensionarla y alterar el cuadro, para conseguir el mejor encaje
dentro de la plantilla (Fig. 4.3.V). Para que encaje, cambiamos algunas proporciones y
movemos algunos tentáculos. Cuando está acabado, transformamos la imagen a
blanco y negro y la imprimimos. Dibujamos en esta impresión, cambiando algunos
detalles mientras reforzamos otros. Cuando está acabado, hacemos una plantilla (Fig. 4.3.W).

Ya que hemos hecho que el diseño encaje cuidadosamente usando el calco

y la plantilla, sólo lleva un par de intentos poner bien la plantilla (Fig. 4.3.2X). Ya
que es un tema conocido y tenemos una foto clara con la que trabajar, no tenemos
que temer perdernos; por lo tanto, vamos alrededor del brazo con un rotulador,
clarificando formas hasta que sabemos que no habrá ningún misterio más adelante.
Algunas de las formas usan una plantilla lineal tradicional, pero toda la textura está
trazada en zonas de positivo/negativo en la plantilla.

Este es un buen ejemplo de un tatuaje donde cambiamos entre una tres,

una cinco y la magnum varias veces durante el proceso inicial de pasar la plantilla a
la piel. Lo hacemos lo mejor que podemos para conseguir la mayoría de efectos de
enfocado-desenfocado, usando los diferentes tamaños
de grupos de agujas para los diferentes niveles de
enfoque. Durante la mayor parte, empezamos con medios tonos para obtener la
imagen básica, luego nos movemos hacia los oscuros y el negro donde lo
necesitamos; me he dado cuenta de que es fácil usar demasiado negro si
queremos establecer una base completa con él antes de pasar al color.

La pieza acabada es una versión bastante precisa del cuadro (Fig. 4.3.Y). A
pesar de que no tenemos más opción que simplificar mucho de su detalle, somos
capaces de, en tres sesiones, captar la esencia básica del original de 1,55x1,95
cms.

64
 Tengo más ejemplos de referencias fabricadas y diferentes técnicas de plantilla para mostraros, pero
ya que se apoyan mucho en el uso del ordenador, probablemente es mejor si primero nos familiarizamos
con Photoshop. En el próximo capítulo hablaremos de lo básico del ordenador, haremos un par de ejercicios
con Photoshop, y luego hablaremos de manera de usar estas herramientas del siglo 21 para expandir
nuestro vocabulario.

Preguntas de Revisión de la Parte IV

1.) ¿Cuáles son algunas buenas razones para trabajar con referencias, ya sea para tatuar o para otro medio?
2.) Cuando creamos un modelo de referencia, ¿cuál es uno de los elementos más importantes, que afectarán a la
apariencia de la obra entera?
3.) ¿Por qué no nos interesa usar el flash de la cámara cuando hacemos fotos de referencia con efectos propios de
iluminación?
4.) ¿Qué significa usar un número bajo de f-stop? ¿Cómo afectará esto a la foto?
5.) ¿Por qué la plastilina es genial para hacer modelos de referencia?
6.) ¿Qué material hace un buen esqueleto flexible para modelos de plastilina grandes?
7.) ¿Por qué debemos arrugar el papel de aluminio lo más posible?
8.) ¿Por qué a menudo debemos pintar nuestro modelo con un blanco plano antes de fotografiarlo? ¿Qué producto es
bueno para esto?
9.) ¿Bajo qué circunstancias querremos sacar nuestra imagen de referencia final de diferentes fotos?
10.) ¿Por qué a veces la plantilla lineal tradicional es inadecuada para un intrincado diseño con sombreado?
11.) ¿Cuál es una buena razón para usar rotuladores de diferente color mientras hacemos freehand? ¿En qué orden los
usamos?
12.) ¿Cuál es otro estilo de plantilla hectográfica aparte de la tradicional plantilla lineal? ¿Puedes pensar otras maneras
de hacer esto?

65
 Parte V
El Tatuaje Digital

5.1) Informática Básica para Tatuadores

Hoy en día tenemos la capacidad añadida de la informática para hacer mucho más a nuestro gusto
nuestras propias referencias y diseños. De hecho, podemos usarla para limpiar nuestras presentaciones y
parecer más profesional en general. Cuando mi mujer y yo compramos nuestro primer ordenador en 1.999,
esperábamos que fuera útil para hacer nuestros portafolios mejor y guardar nuestras imágenes para
imprimirlas o usarlas en internet. Realmente no teníamos ni idea de cuánto podía potenciarnos
artísticamente y expandir nuestros horizontes.

Un equipo digital completo para un tatuador debería consistir en un ordenador básico (CPU, teclado,
monitor, ratón), un escáner, una impresora, y buenos periféricos, como trackballs o tabletas gráficas. Hay
máquinas baratas de nivel principiante disponibles de marcas como Hewlett-Packard o Gateway, con las que
puedes escoger todo este equipo por unos 1000$. Si es todo lo que puedes afrontar, no pasa nada, puedes
apañarte con eso. Pero si eres un tatuador en activo probablemente podrás permitirte algo más potente, y
comprar un ordenador barato es parecido a usar máquinas de tatuar baratas – puede significar más trabajo
o gastarte más dinero luego.

La mayoría de artistas de cualquier técnica, incluido yo mismo, estamos a gusto con los ordenadores
Macintosh por su “amistad” para con los artistas y sus potentes procesadores. El Mac más sencillo es el
iMac, que puede costarte entre 1.200 a 1.500$, dependiendo de lo rápido y bien equipado que pueda estar
el modelo en particular. La gama más alta de Mac puede costar unos 3.500$, y tienen unos 20 gigabytes de
disco duro (suficiente para mil imágenes de 20x25 cms a 300 ppp) y 256 megabytes de RAM, lo que debería
ser más que suficiente. Cada seis meses o así estos números aumentan, así que dependiendo de lo viejo que
sea el libro cuando lo leas, estos números pueden estar muy detrás de lo que actualmente esté disponible
por ese precio. (N. del T: efectivamente…)

También necesitarás el escáner y la impresora, que las hay desde alrededor de 100 dólares en
adelante. Un escáner de alta calidad tamaño estándar cuesta unos 300$; una buena impresora Epson más o
menos lo mismo. Escáneres más grandes ya están desde los mil pavos, y una impresora Epson de más
tamaño ronda los 1.200$, pero si haces un gran volumen de trabajos a gran escala, puede merecer la pena.
El iMac viene con su propio monitor, pero muchos de los Mac más rápidos no; un buen monitor puede
costar varios cientos de dólares, y uno de tamaño grande (¡muy útil para artistas!) puede costar desde
setecientos y subir hasta 1.300 $ o más.

Como controlador, no recomiendo un ratón estándar, que puede ser duro para las manos y las
muñecas y no ofrece suficiente control para un trabajo artístico de calidad. He tenido buenos resultados con
una trackball, que te permite hacerlo todo con la punta de los dedos, no con el brazo entero. Kensington
hace buenas trackballs – las mejores son las que tienen la bola más grande y pesada y cuatro botones.
Podemos reprogramar fácilmente estos botones para que uno sea un clic, el otro doble clic, otro para
arrastrar, y otro para Cursor Lento, lo que nos da un nivel de control mucho mayor. Ya que necesito dejar
que mi mano derecha descanse lo máximo posible, me he enseñado a usar la trackball con la mano izquierda
y me he dado cuenta que es sorprendentemente fácil. Al principio seguía pasándome la bola a la mano
derecha para las operaciones más precisas, pero con sólo unas semanas de práctica me encontré a mí mismo
prefiriendo la mano izquierda para todo lo relacionado con el ordenador.

Otro buen tipo de controlador para artistas es una Tableta Gráfica, que funciona como una versión
en grande de esos registradores electrónicos de firma que llevan los mensajeros de UPS. La tableta gráfica

66
suele ser normalmente tamaño A5 y tienen un estilete sensible a la presión, parecido a un bolígrafo. El pad
lee tus movimientos, y el estilete lee cuánta presión ejerces. Esta es una herramienta ideal para artistas
gráficos, y cuestan desde 100 $ en adelante. Wacom tiene buenas tabletas para principiantes. Me he dado
cuenta, sin embargo, que una tableta puede ser igual de dura para la muñeca que los lápices de colores, ya
que tenemos que apretar en la superficie para que funcione. Por esta razón, he tratado de sustituirla por la
trackball, que es más confortable a largo plazo.

La mayoría de Macs vienen con una bandeja de CD o DVD para leer información de discos
compactos. Estas bandejas no obstante no graban CDs, y probablemente necesitarás esta capacidad, tanto
para almacenar archivos a largo plazo como para poder mandar discos a otra gente. Un CD tiene 650 megas,
o unas 32 imágenes de 20x25 cms a 300 ppp (300 Puntos Por Pulgada, o PPP, es una resolución estándar de
calidad). Mira catálogos para precios; una buena grabadora de CD estará sobre los 350$, mientras que los
discos vírgenes pueden comprarse por menos de un pavo cada uno.

Conseguirás la mejor oferta en tu ordenador a través de catálogos, como Club Mac, Mac Warehouse
o Mac Connection. Si consigues catálogos de varios sitios, puedes comparar precios – normalmente son muy
competitivos. Puedes mirar en la red también, pero sólo si ya tienes un ordenador. Comprueba el Apéndice
A para contactar con estos distribuidores.

Los nuevos usuarios de ordenador a menudo se frustran con el proceso de instalación. Es fácil
intimidarse o confundirse con la novedad y la complejidad. Simplemente recuerda que hay niños de 11 años
por todo el mundo que pueden hacerlo por ti en una hora (¡aunque esto no va a hacer que te sientas menos
frustrado!). El proceso de instalación es en realidad muy simple, especialmente si tienes un amigo o un
miembro de tu familia que lo haya hecho antes. Ten presente que esta confusión es una fase corta que
experimentan todos los novatos, y rápidamente nos abrimos paso a través de los obstáculos y somos
plenamente funcionales. Antes de que te des cuenta, estás respondiendo preguntas a un amigo que acaba
de comprarse un ordenador; más importante aún, te das cuenta de cómo contestar tus propias preguntas.

Hay incontables programas gráficos disponibles, cada uno con sus ventajas; una sola persona no
puede aprenderlas todas en una vida. Para nosotros los tatuadores, el programa más importante que
podemos aprender es Adobe Photoshop. Photoshop puede usarse como un programa para pintar, donde
empezamos con un lienzo en blanco y añadimos color y formas con las múltiples herramientas disponibles.
Pero su verdadera fuerza radica en su habilidad de importar imágenes ya existentes y manipularlas, que es lo
que exploraremos aquí.

Photoshop no es un programa barato; el paquete completo de la última versión te costará unos 600
$. Te aseguro que merece la pena. Sin embargo, muchos escáneres vienen con una versión reducida de
Photoshop llamada Photoshop LE. Esta versión tiene la mayoría de características básicas de Photoshop,
pero carece de muchos detalles. Podemos apañárnoslas con esta versión durante los primeros ocho meses o
así de tener el ordenador. Si tienes una versión registrada de Photoshop LE, puedes comprar una
actualización, que te dará todas las características por mucho menos del precio del paquete entero. Como ya
he dicho, puedes apañártelas sin éstas, pero a medida que ganas más experiencia, querrás más versatilidad.

Photoshop tiene muchos filtros prefabricados para efectos texturales y de enfoque, pero puedes
comprar filtros adicionales de varias compañías. Estos programas se llaman plug-ins, y expanden las
capacidades de Photoshop. Generalmente, los plug-ins de otras compañías suelen ser más elegantes e
imaginativos que los prefabricados. Kies Power Tools es líder en plug-ins para Photoshop; puedes verlo en la
red.

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 Instalar programas en el ordenador normalmente sólo es cuestión de insertar el CD con el programa
y hacer doble clic en el icono del disco que aparecerá en la pantalla. Se abrirá una carpeta con muchas cosas
dentro, una de ellas llamada Instalador. Si hacemos doble clic en este icono, seremos guiados a través de
unas cuantas instrucciones muy simples, y luego se nos pedirá que reiniciemos el ordenador. Una vez que
tengamos Photoshop y los drivers de nuestro escáner instalados, estamos listos para empezar a manipular
imágenes.

5.2) Un Breve Tutorial de Photoshop

Intentaré ser rápido aquí. Photoshop tiene muchas herramientas y menús, sólo hablaremos de las
que más usamos en la preparación de diseños para tatuar o presentación de portafolio. Te animo a explorar
los menús y herramientas para que veas lo que hay: un mundo entero por descubrir.

Este capítulo será muy útil si ya tienes un ordenador, tienes Photoshop instalado y puedes
experimentar con las características de las que vamos a hablar, probándolas a la vez que lees. Si no tienes un
ordenador todavía, esta sección te resultará totalmente soporífera¸ y no te culpo si quieres pasar al siguiente
capítulo.

Empezaremos haciendo una simple página para el portafolio con dos fotos. Primero ponemos las
fotos en el escáner y cerramos la tapa, Luego abrimos Photoshop; aparecerá una pantalla de créditos
durante unos segundos mientras se abre el programa, y luego desaparecerá. Veremos una barra de
herramientas a nuestra izquierda, un menú de opciones en la barra de arriba de la pantalla (Archivo, Editar,
Imagen, Capa, Selección, Filtro, Vista, Ventana, Ayuda), una barra inmediatamente debajo de esta con unas
pocas opciones de herramientas en ella (en versiones 6.0 y superiores), y muchas otras ventanas, como la
paleta de capas. Con Photoshop funcionando, el próximo paso es escanear las fotos.

Vamos al menú de Archivo y luego a Importar; entraremos a un menú con muchas cosas, incluyendo
el driver del escáner. Este es un programa que viene con el escáner, y hace que éste se comunique con
Photoshop. He usado un driver llamado Silverfast (que viene con la mayoría de escáneres Epson)
satisfactoriamente. Hacemos clic en el driver de nuestra elección, luego esperamos unos segundos mientras
se abre.

Una de las opciones será Preescanear o Vista Previa, que clicaremos primero. Esto traerá una imagen
de 72 ppp del escáner a la pantalla. 72 ppp (puntos por pulgada) es la resolución de nuestro monitor; es lo
suficientemente buena para ver la imagen en la pantalla, pero no muy adecuada para imprimir.

Habrá una barra deslizante para escoger la resolución del escaneado final; para el portafolio,
escogeremos 480. También habrá un rectángulo hecho de línea de puntos en la pantalla que podrás mover y
cambiar su tamaño agarrando, clicando y arrastrando sus bordes; este rectángulo es para seleccionar la zona
de escaneado que queremos. Movemos los bordes de manera que encuadren una de nuestras dos fotos
aproximadamente de la manera que queremos que salga la imagen, dejando un poco de espacio, ya que
tenemos una herramienta más precisa de recorte en Photoshop para afinar.

Cuando hemos seleccionado la zona deseada, vamos arriba de la pantalla y

hacemos clic en un botón que parece una pequeña hilera de montañas negras. Esto
abrirá una ventana que muestra una hilera de montañas más grande, llamada
Compresión del Espacio del Color. Tiene que haber tres flechitas deslizantes debajo del
gráfico; Idealmente, la de la izquierda debería estar en el borde izquierdo de la hilera de montañas, mientras
que la de la derecha debería estar en el borde derecho (Fig. 5.2.A). Cuando movemos las barras deslizantes

68
delante y detrás, veremos que el contraste de la imagen en el escáner cambia. Cuando la tenemos como
queremos, hacemos clic en OK.

Si nuestras fotos son todas muy parecidas en calidad, como en brillo y contraste, podemos ajustar la
Compresión del Espacio del Color para un lote, y escanearlas todas a la vez. Esto puede ahorrar tiempo, pero
si alguna de las fotos está más blanquecina o algo diferente de las otras, querremos ajustarlas y escanearlas
individualmente. Con esta herramienta usada apropiadamente, incluso una foto de baja calidad empezará a
verse prometedora.

Después de aceptar los cambios de color, hacemos clic en “escanear” o “escanear RGB”. El proceso
de escaneado puede llevar unos cuantos minutos; con algunos drivers veremos una ventana de progreso que
muestre el estado. Cuando el escaneado se ha completado, se cerrará el driver, y volveremos a Photoshop
con nuestra imagen en medio de la pantalla, esperando que le hagamos algo.

Para los portafolios, las páginas una hoja estándar 8 de 1/2x11 pulgadas, con una zona imprimible de
8”x10”. Las imprimimos a 300 ppp, que es calidad foto. Hemos escaneado nuestras fotos a 480 ppp para que
cuando las aumentemos a un tamaño mayor a 300 ppp sigan siendo nítidas. El siguiente paso es crear una
página de 8”x10” para poner las fotos.

Debajo de la barra de herramientas a la izquierda de la pantalla hay dos cuadrados superpuestos; el

primero significa color del primer plano, el otro es color de fondo. Si hacemos clic en cualquiera de estos
recuadros, saldrá una paleta de color; entonces hacemos clic en la barra de arcoíris para abrir un
determinado color, luego movemos el circulo alrededor del cuadrado para escoger el tono del color que
queremos, y hacemos clic en OK. Para la presentación del portafolio, normalmente querremos blanco o
negro, que se compensan muy bien con las fotos de tatuajes. Para nuestra hipotética página de 2 fotos,
usaremos negro. Si planeamos llenar la zona entera de 8”x10” con las fotos, no necesitamos escoger fondo.

Luego, vamos a Archivo > Nuevo. Esto abrirá un cuadro de diálogo donde escogeremos el tamaño, la
resolución y el fondo. Ya que queremos negro, y hemos puesto el color de fondo negro, elegimos Color de
Fondo. Entonces ponemos el tamaño a 8”x10” y la resolución a 300, y llamamos al archivo “página 1” y clic
OK. Un rectángulo negro saldrá en la pantalla. Si no había aún reglas con marcadas con pulgadas a lo largo de
las partes de arriba e izquierda, vamos a Ver > Mostrar Reglas. Las reglas deben mostrar que el tamaño del
rectángulo es de 8”x10”.

Las imágenes de las dos fotos que hemos escaneado estarán en la pantalla detrás del rectángulo
negro; podemos acceder a ellas yendo al menú Ventana arriba de la pantalla, y seleccionando los archivos de
foto, probablemente llamados “Sin título 1” y “Sin título 2”. Si las imágenes no están completamente ocultas
por el rectángulo negro, podemos simplemente hacer clic en las partes visibles para seleccionarlas.
Cualquiera que elijamos vendrá a primer plano y será el archivo activo.

Podemos hacerlas más grandes o más pequeñas en la pantalla manteniendo la tecla Apple y
pulsando + o -. Esto cambia el tamaño de la vista sin cambiar el tamaño o resolución del archivo; podemos
hacer zoom muy cerca, o hacerla diminuta en la pantalla. La lupa acerca la imagen pero deja el tamaño de la
ventana igual; si pulsamos Option mientras usamos esta herramienta, la reduce.

El siguiente paso es recortar las imágenes. Hay una herramienta cerca de la esquina izquierda de la
barra de herramientas que parece un instrumento raro de redacción, una cosa con dos líneas diagonales
oscuras y algunos mangos saliendo de ella. Esta es la herramienta de recorte.. En versiones viejas de
Photoshop, puede encontrarse haciendo clic y manteniendo la herramienta de marquesina¸ un rectángulo de
línea de puntos en la esquina izquierda de la paleta de herramientas. Primero seleccionamos la herramienta

69
cortar, luego volvemos a la imagen. Empezamos cerca de una de las esquinas, hacemos clic y mantenemos
apretado, y la arrastramos diagonalmente hacia la esquina opuesta; un rectángulo aparecerá con 8
cuadrados en sus lados y esquinas. Podemos coger cualquiera de estos cuadrados y moverlos dentro o fuera
para ajustar el tamaño exacto y emplazamiento del recuadro.

Podemos mover el cursor también justo fuera del recuadro; se convertirá en una flecha curvada. Si
hacemos clic y mantenemos apretado y arrastramos delante y atrás, el recuadro se inclinará y girará.
Cualquiera que pueda ser el ángulo del recuadro cuando seleccionamos el recorte, automáticamente se
enderezará a sí mismo en ángulos de 90 º. Para este ejercicio, vamos a recortarlas un poco más pequeñas de
lo que las quieras. Esto es para que después de ponerles la altura correcta, no haya ningún riesgo de que
sean demasiado delgadas. Afinamos el ancho del corte después de hacer el dimensionado. Si estuviéramos
poniendo dos imágenes horizontales sobre otra en la página, haríamos lo contrario – podríamos cortar los
límites de izquierda y derecha como quisiéramos, pero dejando un poco de espacio arriba y abajo.

Cuando tenemos el corte del límite donde queremos, hacemos doble clic donde sea dentro de él y la
imagen se cortará, descartando todo fuera del límite. Si decidimos que no queremos usar la herramienta
cortar y todavía no hemos hecho doble clic, clicamos en el icono para eso en la barra de herramientas; un
cuadro de diálogo aparecerá con “no cortar” como una de las opciones. (En Photoshop 6.0, hay dos cuadros
en las Opciones de Paleta con una casilla y una X, que sirve para lo mismo). Si cortamos y luego cambiamos
de opinión, podemos ir a Edición/ Deshacer Corte. No es algo que podamos hacer con una foto de papel.

Deshacer es una característica muy útil, ya que vamos a hacer cosas que no nos gustan a nuestras
fotos. También podemos deshacer apretando la tecla Apple y dándole a la Z. En la versión completa de
Photoshop, podemos deshacer muchos movimientos si queremos usando la Paleta Historia, que muestra
todos los movimientos que hemos hecho recientemente. Podemos hacer clic para seleccionar cualquiera de
estos movimientos como si fuera el último, y descartará todo lo que hemos hecho después de ese momento.

Cuando hayamos cortado ambas, es hora de escalarlas, Para esta página hipotética, queremos un
borde de ¼” alrededor de las imágenes, así que las escalamos a 9 ½” de alto. Para hacerlo, vamos a Imagen >
Tamaño de Imagen, que sacará un cuadro de diálogo. Primero, comprobamos que la casilla de “Restringir
proporciones” en la esquina de la izquierda esté marcada. Esto significa que si duplicamos la altura,
automáticamente duplicará también la anchura, en lugar de que se extienda hacia fuera como un caramelo.
Luego, cambiamos la resolución a 300. Justo encima de la resolución está la altura y la anchura en pulgadas;
cambiamos la altura a 9.5.

Luego sumamos las anchuras totales de cabeza y vemos cuánto se acercan a 7 ¼” en total, que
llenará la anchura de la página dejando un borde de ¼” a cada lado y un hueco de ¼” entre las dos fotos. Al
haber dejado un espacio horizontal extra cuando estábamos cortando antes, debería sumar más de 7 ¼”.

Digamos que nuestros archivos imaginarios son 4 ¾” y 3 5/8” pulgadas de ancho, lo que suma 8 3/8”.
Para que se sumen bien, queremos que sean 4” y 3 ¼” de ancho. Al haberlos recortado más anchos de lo que
los necesitábamos, sabemos que podemos perder esa cantidad sin cortar la imagen. Hacemos clic en el
archivo de 4 ¾” para hacerlo la ventana activa, luego vamos a Imagen > Tamaño de lienzo. Veremos dos
pequeñas ranuras donde podemos escribir la altura y la anchura; podemos seleccionar si queremos medirlo
en pulgadas, píxeles, etc. (Para algunos tipos de trabajo, es más fácil trabajar en píxeles- pero a efectos de
este diseño de página, usaremos pulgadas). Dejamos la altura a 9 ½” pulgadas, y cambiamos la altura a 4”.

Al final de la ventana hay una cosa que parece un tablero del tres en raya. Usamos esto para
seleccionar desde qué lado cortar; si hacemos clic a la izquierda, mantendrá la parte izquierda de la imagen y
cortará el trozo de la derecha. Para este ejemplo, la dejaremos donde está, en el centro, y haremos clic en

70
OK. Un cuadro de diálogo aparecerá, haciéndonos saber que el nuevo tamaño del lienzo es más pequeño
que la imagen¸ y se producirá ese recorte. Hacemos clic en OK.

Cuando hemos escalado las imágenes al tamaño que queremos, es hora de ponerlas en el rectángulo
de 8”x10”. Mientras estamos en la ventana de la primera imagen, vamos a Selección > Todo. Pondrá una
línea de puntos alrededor de la imagen. Luego, vamos a Editar > Copiar. Esto coloca un archivo de la zona
seleccionada en el Portapapeles, que es un banco de memoria temporal para poner imágenes y texto. Luego,
hacemos clic en el rectángulo negro para hacerlo el archive seleccionado, y hacemos clic en Editar > Copiar.
Aparecerá una copia de nuestra imagen, probablemente en medio de la página. Entonces hacemos clic en
Mover Herramienta¸ una flecha en la parte superior de la barra de peaje a la derecha de la Marquesina.
Usamos esta flecha para poner la imagen donde queremos de la página. Repetimos el proceso con la otra
imagen. Las reglas de arriba nos guiarán; podemos usar la lupa para hacer zoom en las esquinas de arriba de
la página, y poner las imágenes con gran precisión.

Cuando sea que peguemos una imagen en un archivo de Photoshop, añadirá otra Capa a ese archivo.
Cada capa puede ser trabajada separada de las otras capas. Por ejemplo, si tenemos un fondo complejo en
vez de un negro plano, podemos mover una imagen pegada adelante y atrás encima del fondo sin borrar
ninguna parte de dicho fondo, casi como si la imagen de encima fuera un trozo de papel en vez de algo
pintado encima del fondo. Para navegar entre capas, vamos a Ventana > Mostrar Capas, lo que nos da una
Paleta de Capas. Esto mostrará pequeñas maquetas de cada capa. Podemos hacer clic podemos hacer clic en
esas maquetas para seleccionar en qué capa queremos trabajar, ya que sólo podemos activar una a la vez.

También podemos usar la herramienta Mover para seleccionar capas. Para esto, vamos a la barra de
opciones de herramienta encima de la pantalla mientras vamos a la herramienta Mover seleccionada; habrá
una casilla que podremos marcar que dice: “auto seleccionar capa”. Si está marcada, cuando sea que la
herramienta mover esté activada, podemos seleccionar una capa haciendo clic en la propia imagen; en el
caso de esta hipotética página, si hacemos clic en cualquiera de los recortes de foto de la página negra, ese
recorte se convertirá en la capa activa, y podemos moverla sin tener que ir a la Paleta de Capas.

En el proceso de hacer las páginas de nuestros portafolios, también podemos usar el Tampón de
Clonar para quitar suciedad de las fotos. Esta es la herramienta que parece un tampón de goma. Cuando
movemos el tampón de goma a una zona dada de la imagen, apretamos la tecla Opción y hacemos clic. El
tampón toma una muestra de los colores y texturas de ese punto. Entonces, cuando movemos el tampón
donde quiera que sea y hacemos clic sin apretar Opción, el tampón pondrá la muestra ahí. Seleccionamos el
tamaño del tampón usando la Paleta de Pinceles, a la que podemos acceder yendo a la casilla del pincel a la
izquierda de la barra de opciones de herramienta, o en las versiones viejas, Ventana / Mostrar Pinceles.

En la casilla de pinceles habrá un círculo negro, posiblemente con un borde suave y posiblemente
con un número. Al lado habrá una flecha apuntando hacia abajo. Si hacemos clic en esa flecha, obtendremos
una paleta entera de pinceles, donde podemos seleccionar cualquiera, luego hacer clic en cualquier lugar de
la imagen para esconder la paleta de pinceles. Si hacemos clic dentro del recuadro con el círculo negro,
saldrá un cuadro de diálogo, donde podremos personalizar el tamaño del pincel, la dureza, etc. Usamos
estos pinceles con muchas herramientas: el aerógrafo, la brocha, el borrador, las herramientas
subexponer/sobreexponer y por supuesto el tampón de clonar.

La herramienta clonar es genial para arreglar imperfecciones en una foto; si tenemos una zona
grande y oscura con un punto blanco no deseado en ella, usamos Opción > Clic para seleccionar una parte de
la zona oscura que sea el tono adecuado para el punto que queremos arreglar, luego lo estampamos encima
de la imperfección. Esto es mejor que usar simplemente el aerógrafo, ya que registra el grano de la película,
la textura de la piel, etc. y hace la reparación mucho más convincente que si simplemente hubiésemos usado
el aerógrafo. Simplemente debemos resistir la tentación de mejorar el tatuaje.

71
 Otra característica indispensable de Photoshop es el menú Ajustes, con características como Niveles,
Tono/Saturación, Brillo/Contraste, y Equilibrio de Color. Si queremos que una imagen tenga más contraste,
por ejemplo, vamos a Imagen > Ajustes > Brillo/Contraste. Una ventana se abrirá con un par de barras
deslizantes, que movemos delante y atrás para ajustar. Mientras hacemos esto, la imagen en pantalla
cambiará. Cuando nos guste lo que vemos, le damos a OK para aplicar los cambios. Todas las características
en el menú Ajustes son importantes; te insto a que experimentes con ellas.

Cuando ambas imágenes estén en posición y estés contento con el diseño, vamos a Capa/Acoplar
Imagen. Esto convierte toda la imagen en una sola capa, que ocupa bastante menos memoria. No queremos
hacer esto hasta que estemos seguros, sin embargo, ya que una vez que guardemos un archivo así, el fondo
original no continuará debajo de las fotos; será todo una imagen.

Ahí está, la primera página de nuestro portafolio acabada. La guardamos en una carpeta donde
podamos encontrarla fácilmente, y usamos un nombre de archivo que podamos recordar en caso de que
tengamos que usar la característica Sherlock para encontrarlo.

Incluso aunque todo lo que hemos hecho es un diseño de página básico, nos hemos familiarizado
con algunos de los menús esenciales y paleta y la Característica de Capas, que es una de las características
más importantes de Photoshop. Con este enfoque rudimentario, podemos proceder a cosas más
emocionantes y complejas.

5.3) Usando Photoshop en el Proceso de Diseño

Ahora usaremos estas herramientas para crear una imagen personalizada compleja, primero un
cuadro y luego un tatuaje. Ambas obras son de uno de mis temas favoritos, los Orbes Geométricos Brillantes
en un Entorno Orgánico. Son un tipo de diseños que usan contrastes extremos de valor, color, enfoque,
superficie, tipo y tema; es una oportunidad de maximizar el rango dinámico.

Primero, construimos un modelo de papel de un orbe de cristal,

usando una plantilla de un libro de hobbies para construir estrellas de papel,
pero añadiendo algunas puntas extra (Fig. 5.3.A). Lo fotografiamos
intentando tenerlo lo más iluminado posible, para que dé la impresión de ser
la fuente de luz. Hacemos fotos en distintos ángulos para tener varias
elecciones.

Luego, construimos un entorno

de plastilina en el que flote el orbe,
haciéndolo parecer como roca picada, lo
que dará a la luz variedad de superficies sobre las que jugar. Entonces
rodeamos el modelo con unidades fluorescentes azules y ponemos una
bombilla amarilla en el centro (Fig. 5.3.B). La mancha oscura en el centro
de la zona iluminada es un trozo de papel que hemos puesto ahí para
evitar que la bombilla de directamente a la cámara y blanquee la foto.

Escaneamos las fotos por separado, y las limpiamos usando el Tampón de Clonar. Luego ajustamos
los Niveles y el Tono > Saturación en el menú Imagen > Ajustes. Cuando estamos contentos con el entorno
de plastilina, lo guardamos y pasamos al orbe.

(párrafo perdido).

72
…abre el mismo cuadro de diálogo que usamos para poner el tamaño de la página negra del portafolio.

El tamaño del nuevo archivo será automáticamente el tamaño de cualquier contenido del
portapapeles, así que no necesitamos cambiar el tamaño; simplemente vamos abajo, clic en “color de
fondo”, y luego OK. Tendremos un rectángulo negro, en este caso de las mismas proporciones que la foto del
orbe. Finalmente, hacemos clic en Editar > Pegar. El orbe aparecerá encima del negro, llenando la ventana.
Ahora tenemos un archivo de 2 capas; usaremos esto para borrar lo que no queramos de alrededor del orbe.

Lo hacemos usando la herramienta Borrar, que parece un ladrillo blanco en la barra de herramientas.
En la Paleta de Opciones, nos aseguramos que la opacidad sea del 100%. Escogemos en la Paleta de Pinceles
un tamaño de pincel que sea apropiado para el trabajo. En las versiones más nuevas de Photoshop, podemos
ver cómo de grande es cada pincel cuando movemos el cursor por la imagen; si estamos usando el borrador,
el aerógrafo, el tampón de clonar o la herramienta Subexponer/Sobreexponer, tendremos un círculo que se
mueve cuando movemos el ratón; este círculo muestra el tamaño del pincel.

Podemos personalizar un pincel haciendo doble clic en el recuadro de pinceles. Esto saca una
ventana donde podemos cambiar el diámetro y la dureza. Para el trabajo de borrar, queremos un pincel
grande con un borde ligeramente suave, así que elegimos 150 píxeles, dureza 89%. Entonces procedemos a
borrar todo el suelo de baldosas alrededor del orbe, revelando la capa negra de debajo. El borde ligeramente
suave del pincel es bueno para deslizarlo por el borde de la estrella sin comerte la rectitud de sus bordes. Me
he dado cuenta de que es más fácil obtener arcos limpios y bordes rectos usando un tamaño de pincel más
grande, así que solo usaremos un pincel pequeño para meternos en los pequeños huecos donde el pincel
grande no llega.

Otra manera de limpiar el fondo de una forma de bordes rectos como esta es usar el lazo poligonal.
Lo seleccionamos haciendo clic en la herramienta de lazo y manteniendo apretado el botón, saldrá una
ventana con un par de opciones diferentes de lazo. En las versiones más nuevas, esta herramienta tiene su
propio botón en la paleta de Herramientas. El lazo poligonal es el que tiene los bordes rectos.

Luego, en la Paleta de Opciones ponemos la pluma en la cantidad deseada, en este caso 3 píxeles.
Luego movemos el cursor a uno de los puntos de inicio. Hacemos clic, y nos movemos a la siguiente esquina
y luego a la siguiente, haciendo clic en cada una. Cuando hemos vuelto al principio, ponemos el cursor en el
punto de inicio y hacemos clic una última vez, que empezará la línea de puntos rotante. Finalmente, vamos a
Selección > Invertir, Editar > Borrar. Para quitar la línea de puntos, apretamos la tecla Apple y le damos a la
D, para Deseleccionar.

Una vez que hayamos quitado todo el suelo, dejando solo el orbe y su fondo negro, podemos
ponerlo en el entorno de plastilina. Vamos a Selección > Todo, Editar > Copiar. Esto pondrá el orbe en el
portapapeles, pero no el fondo negro, ya que la característica Copiar sólo copia una capa a la vez. Luego,
volvemos a la foto del entorno de plastilina, y hacemos clic en Editar > Pegar. El orbe aparecerá en medio de
la imagen, y usamos la herramienta Mover para ponerla aproximadamente a donde pertenece.

Luego, vamos a Editar > Transformación Libre, que pondrá un rectángulo con recuadros en las
esquinas alrededor del orbe, como la Herramienta Recortar. Cogiendo los cuadrados y moviendo los límites,
podemos cambiar el tamaño y las proporciones del orbe. También podemos rotar los recuadros, de la misma
manera que rotamos la herramienta recortar, o coger cualquier cosa dentro del recuadro y moverlo todo.
Usando Transformación Libre, podemos poner el orbe justo donde queremos.

Hay do sitios donde se supone que la materia orgánica tiene que estar delante del orbe. Cuando
acabamos con Transformación Libre haciendo doble clic dentro de los límites de su caja, seleccionamos un
pincel pequeño para la Herramienta Borrar y cuidadosamente borramos las partes del orbe que se supone

73
que tienen que pasar detrás de estas partes de materia orgánica, revelando la
materia y trayéndola a primer plano (Fig .5.3.C).

Como toque final, seleccionamos la herramienta Aerógrafo, escogemos un

pincel grande blando y lo ponemos al 5%, luego hacemos clic en el recuadro de
Color de Fondo en la paleta de Herramientas y escogemos un amarillo pálido.
Entonces añadimos cuidadosamente un brillo donde lo consideramos apropiado,
usando un pincel grande para los grandes efectos suaves y un pincel pequeño
para esconder pequeños puntos ásperos en el trabajo de capas. Esto completa la
foto de referencia.

Este cuadro es aproximadamente 60x75 cms. Empezamos tintando el

lienzo con un gris cálido al 35% de valor, luego proyectamos la imagen de
referencia en él y la marcamos con un lápiz de color. Me he dado cuenta de que es más difícil marcar encima
de tonos oscuros, así que intento mantener este color al 40% de valor o menos para la mayoría de cuadros.

Después de esto, ponemos aceite al lienzo y empezamos con los

colores claros, luego seguimos hacia abajo. Con todo hecho usando el
modelo, no hay peleas mientras pintamos, y el proyecto está acabado en
menos de dos semanas (Fig. 5.3.D).

Ahora hagamos un diseño complejo de un tatuaje usando estas

herramientas. En (Fig. 5.3.E) tenemos un diseño que hemos escaneado de
la portada trasera de una revista de ciencia. En
Photoshop, usamos el Tampón de Clonar y la
Herramienta Aerógrafo para simplificarlo, quitando
algunos detalles y suavizándolas. Entonces le damos
un fondo negro y borramos alrededor, de la misma
manera que hicimos con el orbe en el capítulo
anterior.

Lo siguiente es una foto de nuestro amigo el orbe de papel, esta vez

fotografiado en un ángulo que encajará bien con la forma de la revista de ciencia. Esta
imagen es puesta en primer lugar porque es la geometría correcta para encajar
alrededor del orbe. Disparamos un puñado de variaciones en la posición del orbe, sólo para asegurarnos que
una de ellas encajará bien. Después de escoger la mejor, la escaneamos, le damos un fondo negro y
borramos alrededor de ella (Fig. 5.3.F).

(media página perdida).

…para encajar entre ellos bien. Cuando estamos contentos con el encaje, vamos a Capa / Combinar hacia
Abajo, lo que mete las dos mitades en una capa sin aplanarlas y relegarlas a un segundo plano.

Luego, hacemos clic en la imagen del orbe para activarla, Seleccionar > Todo, Editar > Copiar,
volvemos al archive negro, Editar > Pegar. Usamos la herramienta Transformación Libre para posicionarla y
reescalarla para que encaje bien en la imagen de ciencia. Luego usamos la Paleta de Capas para iluminar la
capa con la imagen de ciencia, vamos a Seleccionar > Todo, Editar > Copiar. Luego hacemos clic en la capa
con el orbe de papel, y Editar > Pegar. Si fuera necesario, usamos la Herramienta Mover para alinearlo
exactamente con la capa de debajo de la misma imagen.

Esta nueva capa de arriba hace que el orbe aparezca como si estuviera dentro de la imagen de
ciencias. Hay cinco puntos en el orbe que están cubiertos por esta capa superior que no deberían estarlo;

74
usamos el borrador para extraerlos, de la misma manera que revelamos los trozos ocultos de materia
orgánica en primer plano en el cuadro del capítulo anterior.

El orbe acabado (Fig. 5.3.G), acaba siendo matemáticamente correcto de una

manera que sería básicamente imposible usando métodos convencionales de dibujo. Llevó
más o menos un día entero de trabajo en el teclado para tener la imagen en este punto.
Puede ser más fácil construir este tipo de formas en un programa de modelado 3D como
Bryce 3D, pero eso es un nivel totalmente diferente de alfabetización informática, del que
todavía no estoy preparado para dar ningún consejo.

Luego, construimos el entorno orgánico para poner el orbe dentro,

trabajando con un boceto y usando cable, papel de aluminio y plastilina.
Después de escanear la foto de este modelo, también escaneamos un calco
del pecho del cliente. Copiamos este calco al portapapeles, haciendo un
archivo nuevo con el fondo negro, y pegamos el calco ahí. Luego usamos el
borrador para eliminar todas las zonas del calco donde irá el tatuaje, dejando
un círculo para el pezón.

Luego vamos al archivo de la foto del modelo, la seleccionamos y

copiamos, y volvemos al archivo con el calco. Usando la Paleta de Capas,
seleccionamos la capa negra, y vamos a Editar > Copiar. La foto del modelo
aparecerá ahí, por debajo del calco, más o menos a mitad de tamaño y en un
ángulo divertido. Usamos Editar > Transformación Libre para ponerlo al
tamaño, ángulo y posición correctos. Cuando estamos contentos con esto, hacemos doble clic dentro del
límite del cuadro para aplicar la transformación (Fig. 5.3.H).

Guardamos una copia del calco con la foto detrás, luego borramos la capa del calco seleccionando
esa capa en la Paleta de Capas y yendo a Capa > Borrar Capa. Mantenemos la versión guardada con el calco
arriba en la pantalla como guía para ver cuánta piel tenemos disponible; mientras tanto, es más fácil trabajar
en combinar el orbe y el fondo sin el calco ahí. Es más, planeamos usar esta imagen también para un cuadro,
así que queremos que la composición funcione en un límite rectangular, no solo dentro de la forma de un
pecho.

Entonces copiamos y pegamos el orbe, lo escalamos y posicionamos con

la Herramienta Transformación, y usamos el Borrador para revelar las partes de
materia orgánica que deben estar delante. Otra manera de hacer esto es
esconder la capa del orbe haciendo clic en el icono del ojo pequeño a la izquierda
de la previsualización en la paleta de Capas, luego usamos la Herramienta Lazo
para contornear cuidadosamente la forma de rama orgánica donde se superpone
al ahora invisible orbe. Luego vamos a Editar > Copiar, hacemos clic en el ojo de la
capa del orbe para hacerlo visible otra vez. Seleccionamos la capa del orbe, luego
Editar > Pegar. Ya que el contorno del lazo aún está en su sitio, no es necesario
mover o ajustar la copia nueva de la rama en ninguna medida; simplemente
aterriza justo donde queremos.

La imagen acabada está ahora lista para ser tatuada (Fig. 5.3.I). El método que usamos para hacer
una plantilla de esta imagen es quizás el método más directo de lejos de los métodos que hemos explorado.
Simplemente imprimimos la imagen a tamaño real en papel de escribir ligero, ponemos la impresión sobre
una hoja de papel hectográfico en una superficie dura, y la calcamos con un bolígrafo de bola. Este método
funciona bien para plantillas destinadas a partes relativamente planas del cuerpo, pero al no ser el papel de

75
escribir tan delgado como el papel de calco o el papel de plantilla, es más difícil de usar en la parte de arriba
del hombro y sitios como ese.

Mientras calcamos, hacemos líneas limpias en la plantilla para el orbe y las líneas periféricas de la
materia orgánica, pero garabateamos en zonas de pos/neg. en lugar de líneas para representar las texturas
(Fig. 5.3.J). Esto es mucho mejor y más intuitivo que traducir el sombreado de estas texturas a un dibujo de
línea, y luego reconstruirlo otra vez.

En el tatuaje, delineamos el orbe con rosa Starbrite usando

una tres, hacemos líneas sangrantes para los rayos y el humo, luego
ponemos las líneas periféricas negras con una cinco suelta,
construyendo mientras avanzando sin hacer una primera pasada
general, sino asegurándonos de conseguir bordes concisos, como
en (Fig. 2.6.ZC- 2.6.ZD). Orgánicas, pero limpias y consistentes.

Para las texturas, empezamos con una magnum usando

azules medios y luego oscuros, luego volvemos a la cinco para
definir los azules oscuros y llevándolos hacia el negro en sitios
clave. Después de esto, rellenamos el resto de azules medios y
claros, luego cambiamos de verde oscuro a verde lima, cambiando
entre máquinas mientras avanzamos.

Con la plantilla metida, podemos tomarnos nuestro tiempo

poniendo los diferentes valores de colores cálidos en el orbe,
empezando con los amarillos anaranjados claros y cuidadosamente
trabajando hasta los rojos. Exageramos el valor de alguno de los
detalles de la imagen de referencia en pos de la claridad, pero no
sin antes empezar desde un valor más claro que el que queremos.
Sólo después de dos sesiones hemos llevado los rojos a su mayor oscuridad.

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 Reservamos el rojo y naranja primarios para el orbe, usando magentas como color más cálido de
fondo. Coloreamos el fondo usando una estrategia similar al fondo de (Fig. 2.8.B), excepto que esta vez
dejamos piel sin tatuar en los rayos. También reservamos el blanco verdadero para el orbe, usándolo solo en
pequeños punteados de detalle encima del amarillo y el verde en la materia orgánica (Fig. 5.3.K). A lo largo
de este proceso, continuamente tenemos en cuenta la importancia de dar a la obra zonas grandes y claras
de claroscuro para su correcta legibilidad, mientras seguimos respetando la necesidad de una cierta cantidad
de detalle. Cuanto más equilibradas estén estas cosas, más legible será el tatuaje.

Acabamos haciendo un cuadro de 20x25 cms esta imagen, más o

menos el tamaño real del tatuaje (Fig. 5.3.L). Algunos aspectos de esta
imagen, especialmente el orbe, son más sutiles en el cuadro que en el
tatuaje. Empezamos con esta sutileza en la primera sesión, pero nos
percatamos que necesitaba más contraste; parece que podemos usar
relaciones más delicadas en un cuadro que en un tatuaje. ¿Manía?
Demasiado pronto para decirlo. Quitando estas sutiles diferencias, lo
hicimos muy parecido a como lo hicimos en la piel, empleando
aproximadamente 10 horas en cada uno.

Estos métodos pueden usarse fácilmente en temas más

convencionales. Por ejemplo, podemos construir un modelo de plastilina
de un dragón enrollándose alrededor de una bombilla y fotografiarlo; y
luego sustituimos la bombilla en Photoshop por un loto que recortamos de
otra foto tomada por nosotros; luego ajustamos el Tono > Saturación y el Brillo > Contraste para hacer que el
loto parezca la fuente de luz. O podemos fotografiar un Bonsái mientras tenemos una bombilla en algún
lugar dentro del árbol, algún sitio que cree la interacción luz/sombra más dinámica, y luego reemplazar esa
luz en Photoshop por un pájaro brillante…

Tienes la idea. Cualquier tema del que nos podamos beneficiar teniendo una iluminación, textura,
enfoque y sombras más creíbles es un buen tema para probar estos métodos. Sin embargo no desanimo a
nadie a hacer cosas geométricas molonas.

Hay muchas otras maneras aparte de estas con las que podemos usar Photoshop para ayudar a
nuestro proceso de diseño. La obra de la que vamos a hablar ahora, por ejemplo, tiene un uso muy diferente
del ordenador.

La idea del diseño con la que estamos trabajando es un par de mangas enteras, cada una es una
imagen especular exacta de la otra. El primer plano de estas mangas es un diseño tribal, biselado en lugar de
negro sólido para darle más dimensión, y un fondo caleidoscópico generado por ordenador.

Una manga siempre es un reto de composición. Los diseños tribales siempre se han fundamentado
en gran medida en el diseño y la fluidez, por lo que el proceso de diseño está influenciado por generaciones
de experiencia en diseño tribal. Sin embargo, la apariencia que estamos buscando es más futurista.

Necesitamos una manera de explorar fácilmente muchas opciones de composición, así que
empezamos fotografiando sus brazos desnudos (Fig. 5.3.M). Imprimimos muchas copias de 20x25 cms, luego
dibujamos en las copias con boli, permitiéndonos ser espontáneos y sueltos (Fig. 5.3.N-5.3.S). Mejor que
intentar definir exactamente cada detalle del diseño, en su lugar buscamos una buena fluidez y llevar a cabo
nuestra estrategia básica.

77
78
 Cuando tenemos un diseño esencial, programamos tres días
seguidos y empleamos todo el primer día en dibujar sobre él con
rotulador, primero amarillo, luego naranja y después púrpura (Fig. 5.3.T).
Este es un proceso de todo un día, que requiere un montón de borrar y
redibujar. Nos aseguramos de dejar unas cuantas zonas grandes para el
fondo de manera que tengamos suficiente espacio para meter los
elementos caleidoscópicos.

Cuando estamos satisfechos con la composición, calcamos el

diseño del brazo. Esto se puede hacer de dos maneras distintas, ya sea
poniendo papel de calco sobre el dibujo a rotulador y calcarlo, o pegando
una hoja de papel de contacto claro sobre él, pegándola suavemente y
quitándola. El papel de contacto cogerá una impresión muy ajustada del
dibujo a rotulador; simplemente lo pegamos a un trozo de papel blanco y
tendremos todo el dibujo trazado delante de nosotros, incluyendo los
cortes y pliegues hechos para envolver el hombro y otras zonas.

Para hacer el proceso más fácil, calcamos la manga en varias secciones, manteniendo la pista de en
qué posición está el brazo cada vez que calcamos una parte. Después de pasar nuestro calco en bruto a un
tablero de dibujo, ponemos una hoja de papel de calco sobre ellos y hacemos nuevas y precisas versiones,
usando la perfección del tablero de dibujo como una oportunidad para hacer cada progresión de las puntas
regular y uniforme, y cada curva suave y lo más perfecta posible de que somos capaces.

Entonces escaneamos estas nuevas versiones, y usamos la característica Rellenar

para rellenarlas de negro (Fig. 5.3.U). Hacemos esto haciendo clic en la Herramienta Varita
Mágica, poniendo la tolerancia a 25 en la Paleta de Opciones, y haciendo clic en cualquier
sitio dentro del contorno. Si el contorno es limpio y continuo y no tiene huecos, la Varita
Mágica sólo seleccionará el interior del diseño. Luego, vamos a Editar > Rellenar,
asegurándonos de que la opacidad está al 100%, y hacemos clic en OK.

Una vez que tenemos el diseño en negro exactamente como queremos,

aplicamos el Filtro de Bisel, algunos de los cuales ya vienen predeterminados, y otros
están disponibles a través de otras compañías de software. Me sorprendió ver cómo de
distinto parece el bisel que si lo hiciera yo usando sólo mi imaginación, de acuerdo con
mi vieja fórmula probada y comprobada. Estos filtros ofrecen maneras totalmente
nuevas de manejar este trabajo, abriendo a un nuevo vocabulario de biseles. Y es
realmente fácil de hacer; simplemente elegimos la afilación del bisel y el ángulo de la
fuente de luz, y hacemos clic en OK (Fig. 5.3.V).

Entonces imprimimos copias a tamaño real en blanco y negro del diseño

biselado y los ponemos en la máquina de plantillas. Para nuestra sorpresa, no sale
nada. Parece ser que primero hay que hacer fotocopias de las impresiones; la
máquina de plantillas es simplemente incapaz de leer este tipo de impresiones de
inyección de tinta (si alguien descubre una impresora barata que las máquinas de
plantillas puedan leer, me gustaría saberlo, para poder ponerla aquí en futuras
ediciones). Después de imprimir y copiar en ambas direcciones, estamos
preparados para empezar el tatuaje.

Al día siguiente, después de limpiar la mayoría del dibujo a rotulador del

brazo, ponemos las plantillas, usando la imagen residual del rotulador como guía.
Cuando estamos contentos con las posiciones básicas, dibujamos las conexiones

79
entre los trozos de plantilla y ajustamos cualquier zona que lo necesite con rotulador Sharpie (Fig. 5.3.W).
Contorneamos todo con una tres apretada, usando negro para el contorno y lavados de gris para los detalles
de bisel. Ya que las plantillas muestran el lugar exacto de los brillos clave, nos aseguramos de marcas su
posición con los lavados de gris.

El día 3 ponemos la plantilla al otro brazo, usando el primer brazo como guía. Esto es un proceso
largo, requiere muchas comprobaciones y comparaciones, poniendo plantilla y borrando. Después de 8
horas, la plantilla coincide lo suficiente para nuestro gusto. Después de 2 sesiones en cada brazo, tenemos
todo el negro en su sitio (Fig. 5.3.X- 5.3.Z). La plantilla digital hizo esta semejanza posible.

El siguiente paso es diseñar el fondo. Usamos Photoshop para Copiar una

foto del brazo con el dibujo a rotulador y la Pegamos en un fondo transparente.
Luego usamos el borrador para quitar todo lo que hay entre tribales (Fig. 5.3.ZA).
Después de aplicar un filtro de Brillo al tribal, empezamos a experimentar con
diferentes fondos.

El que escogemos es geométrico y claramente

legible, pero lo suficientemente intrincado para crear un
efecto vibrante (Fig. 5.3.ZB). Usando Imagen > Modo >
Escala de grises quitamos todo el color, convirtiendo la
imagen a blanco y negro. Entonces usamos las herramientas
Subexponer/Sobreexponer para sacar contraste en las partes
del diseño que se ven grises; queremos que haya un claro contraste blanco-negro
para la máquina de plantillas.

Las herramientas Subexponer/Sobreexponer están cerca de la esquina

derecha de la barra de herramientas y parecen o una piruleta negra o una mano con
el pulgar y el índice curvados en el signo de OK. Usamos la Herramienta
Sobreexponer, la de la mano, para esto. Si no vemos la mano por ningún lado,
hacemos clic en la piruleta negra, mantenemos apretado el botón, y esperamos a que
salga la mano para poder seleccionarla.

Con la Herramienta Sobreexponer seleccionada, vamos a la Paleta de

Opciones y la ponemos en Sombras, exposición 15%. Seleccionamos un pincel grande
y con los bordes suaves y lo movemos sobre las zonas donde queramos oscurecer el
diseño. La Herramienta Sobreexponer hará estas zonas del diseño más oscuras sin
oscurecer las zonas claras; la Herramienta Subexponer hará lo mismo para los brillos.

Cuando el diseño de caleidoscopio se ha reducido a un simple diseño pos/neg, lo fotocopiamos y lo

ponemos en la máquina de plantillas. La plantilla resultante, (Fig. 5.3.ZC) es una representación muy precisa

80
del diseño- hasta el momento, no ha sido tocado por manos humanas. Lo único que falta es tatuarlo.
Empezamos usando la tres para rellenar las zonas con plantilla con rosa Starbrite, con lo que metemos el
diseño en la piel sin usar líneas. Lo rellenamos haciendo pequeños movimientos de garabateos, luego
patinamos cuidadosamente a lo largo de los bordes, rellenando cada pequeño diamante antes de que se
vaya la plantilla.

Entonces ponemos los magentas oscuros, rosas claros, blanco,

y otros colores para acercarlo tanto como podamos al diseño por
ordenador (Fig. 5.3.ZD). Esta foto lo muestra curado, con una fresca
capa de azules y blancos sobre las zonas de tribal negro, que curaron
hace meses.

En este caso, muchos de los efectos del tatuaje son diseñados

directamente en el ordenador, como el bisel y el diseño caleidoscópico.
A pesar de que en último lugar acaba siendo trazado a mano en la piel,
el diseño no es claramente algo que pudiera haber sido hecho usando
procesos de dibujo tradicionales. El ordenador nos abre una
exploración de vocabularios totalmente nuevos; la plantilla digital hace
estas nuevas técnicas posibles. Desde ahora, hacer un tatuaje es sólo
una cuestión de elaborar estos pasos.

(página perdida)

Preguntas de Revisión de la Parte V

1.) ¿Cuáles son algunas de las razones para un tatuador de utilizar un programa de manipulación de imagen?
2.) ¿Qué dispositivo se utiliza para la imagen bringan en papel a los bancos de memoria de un ordenador?
¿Qué tipo de software funciona este dispositivo?
3.) ¿Cuál se considera que es la resolución fotográfica de píxeles estándar?
4.) ¿Qué herramienta de Photoshop se usa para recortar una imagen a un tamaño deseado?
5.) ¿Qué herramienta se utiliza para mover una imagen en su lienzo? ¿Dónde podemos encontrar esta
herramienta?
6.) ¿Cuál es el propósito de utilizar diferentes capas en Photoshop?
7.) ¿Cómo navegar entre capas?
8.) ¿Qué sucede cuando una imagen es plana?
10.) ¿Cuál es la diferencia entre tamaño de imagen y tamaño de lienzo?
11.) ¿Qué hace el tampón de clonar?
12.) ¿Qué menú usamos para ajustar el color y el contraste de una imagen?
13.) ¿Cuáles son algunas maneras de borrar alrededor de una imagen para crear capas transparentes? ¿Puedes
pensar alguna que no se haya dicho aquí?
14.) Si vamos a usar el aerógrafo en un área donde dos capas se superponen y queremos que el aerógrafo sea
visible en amas, ¿qué capa debería ser seleccionada en la paleta de Capas?
15.) Si tenemos una imagen que va a superponerse a partes de una segunda imagen, mientras que al mismo
tiempo se le superponen otras partes de esta segunda imagen, ¿qué dos maneras hay de manejar esta
situación?
16.) ¿Cuál es una buena herramienta para posicionar, reescalar y rotar una imagen seleccionada? ¿Dónde
encontramos esta herramienta?
17.) ¿Cómo hacemos una capa invisible sin borrarla? ¿Cómo la hacemos visible otra vez? ¿Puedes pensar algún
escenario donde pueda ser una característica útil?
18.) ¿Cómo podemos convertir una imagen digital en una plantilla? ¿Cómo nos aseguramos de que está al
tamaño correcto?

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 Parte VI
Técnica de Tatuaje

6.1) Transferencia de Diseño: Plantilla y Freehanding

No tiene mucha utilidad crear el diseño perfecto si no podemos ponerlo en la piel de la manera
adecuada. En capítulos anteriores hemos tocado un par de métodos de freehanding plantillas, sin embargo
no hemos detallado las especificaciones.

La transferencia del diseño es un arte en sí misma. Una buena plantilla o diseño freehand encajará
en el cuerpo bien, conteniendo toda la información necesaria de la forma más simple y legible posible, y
aguantará lo suficiente para que podamos meterla en la piel. Esto no es muy difícil cuando hacemos
pequeños tatuajes de flash, pero incluso éstos necesitan ser colocados correctamente. Esta parte es un paso
crítico entre el diseño acabado y un buen tatuaje.

Hay varias maneras de hacer plantillas hectográficas. Aquellos de nosotros que hemos trabajado en
tiendas de la calle no tenemos dudas en usar la unidad estándar de transferencia térmica, o Hectomáquina
para abreviar. Comúnmente, se usa para diseños pequeños y medianos con líneas simples dibujadas
preparadas para correr por encima de ellas con la máquina. La mayoría del papel hecto es de 8 ½”x11”, sin
embargo es posible conseguir de 8 ½”x14”. Normalmente es violeta oscuro, aunque lo he visto en rojo.

En (Fig. 4.3.W) y (Fig. 5.3.ZC) hicimos plantillas pos/neg. para imágenes en

blanco y negro. Básicamente, cualquier imagen legible puede ser pasada a plantilla, ya
sean líneas, zonas de sombra, o ambas. Incluso podemos usar un filtro de Photoshop
para crear un medio tono de la imagen, como la fotografía de un periódico, que se
leerá muy bien después de pasar por la hectomáquina (Fig. 6.1.A). Un tatuador que
conozco dice que ha hecho algunos retratos de esta manera, ¡e hizo el trabajo tan fácil
que casi se sentía como si estuviera haciendo trampa!

Las fotos en blanco y negro de este libro están todas hechas con patrones de
medio tono, para ayudar a hacerlas más reproducibles usando una fotocopiadora.
Normalmente, cuando metemos una imagen con gradaciones suaves a través de una
fotocopiadora o una hectomáquina, las zonas degradadas tenderán a agruparse y verse mal. Una imagen
hecha con medio tono tiende a mantener sus degradados mucho mejor. Hacemos esto primero escalando
nuestra imagen al tamaño que queramos a 300 ppp. Luego vamos a Imagen > Modo > Escala de grises, que
quita todo el color y optimiza los campos de gris. Un cuadro de diálogo saldrá preguntando si queremos
descartar el color, le damos a OK, lo que volverá la imagen en blanco y negro. También puede que pregunte
si queremos alisar las capas, ya que no podemos hacer un medio tono de una imagen con varias capas, a lo
que responderás OK también.

Luego, vamos a Imagen > Modo > Mapa de bits. Un cuadro de diálogo preguntará la resolución de
salida, que debería ser 300 ppp. El Método debería ser puesto a Pantalla Medio tono. Después de aceptar
esto saldrá otro cuadro de diálogo, ponemos el ángulo a 45, la forma en Diamante y la frecuencia a 30
(siéntete libre de experimentar con este número- dependiendo de tu impresora y de tu hectomáquina,
podrás usar un número mayor, lo que hace una pantalla más fina). La imagen final será más o menos ideal
para meterla a una hectomáquina, aunque puede que tengas que jugar con la exposición en la máquina para
sacarla bien. Recuerda que cuando haces esto en un ordenador, el tono medio parecerá gris e indistinto
debido a las limitaciones del monitor. Apretando la tecla Apple y el signo menos (-) para hacer la imagen más
pequeña en la pantalla, podemos ver más claramente cómo se verá el tono medio cuando lo imprimamos.

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 También podemos crear plantillas calcándolas a mano. Este es un buen sistema para hacer diseños
que son demasiado grandes para la hectomáquina. Una plantilla de gran tamaño puede ser hecha uniendo
cuidadosamente un puñado de hojas hectográficas de 8 ½”x14” juntas, pero normalmente obtenemos una
plantilla de mejor calidad si la hacemos a mano.

El calco a mano puede ser también un buen paso final en un dibujo. Los diseños para zonas grandes
como las costillas a menudo necesitan ser dibujados y redibujados varias veces para coger la fluidez. En lugar
de borrar, ponemos una hoja nueva de papel de calco sobre las capas anteriores, la pegamos, y recalcamos
el diseño, refinándolo cada vez más. Cuando llegamos al punto de que todo está hecho y sólo necesita una
limpieza final, ponemos una hoja de papel hectográfico debajo y lo calcamos todo con un boli o un
portaminas, haciendo los refinamientos finales del proceso. Si el dibujo es más grande que la hoja de papel
hectográfico, simplemente movemos la hoja de debajo del dibujo conforme vamos avanzando. Es mejor
calcar con una superficie dura debajo, como un cristal. Esto requiera menor presión de la mano y permite
mayor sutileza.

También podemos calcar a mano una impresión de inyección de tinta, como hicimos en (Fig. 5.3.J).
Esto hace más fácil crear una plantilla basada en las texturas y sombras naturales de una imagen de
referencia. Podemos modificarla con nuestro propio lenguaje para una legibilidad fácil mientras trabajamos;
esto no es una opción cuando metemos una imagen de Photoshop en blanco y negro en una hectomáquina.
Este método está limitado, sin embargo, por la flexibilidad del papel de escribir, que no se pega bien a la piel
al contrario que el papel de plantilla o el papel de calco delgado, haciéndolo solo apropiado para partes
planas del cuerpo.

Aplicamos las plantillas hectográficas poniendo una pegajosa película de alcohol en la piel para pegar
temporalmente el lado hectográfico del papel a la piel. Si lo hemos hecho bien, cuando lo quitemos
tendremos una plantilla definida y duradera.

Muchos tatuadores usan Speed Stick (N. del T: desodorante en barra) o productos desodorantes
similares para aplicar las plantillas. Se me enseñó a usar Speed Stick, y me gané miradas raras cuando iba a la
droguería y compraba una docena a la vez. Speed Stick consigue hacer una plantilla duradera, pero tiene
unas cuantas desventajas por las que he dejado de usarlo desde hace 7 u 8 años. Una es que no es muy
higiénico, a menos que usemos uno sólo una vez, lo que es un derroche. También es cuestionable si ayuda a
la curación el poner estos químicos adicionales bajo la piel. Las plantillas de Speed Stick también tienden a
emborronarse con el tiempo, a menos que seamos muy buenos en quitar el exceso y mantenerlas secas.
Pero mis mayores problemas con Speed Stick es que sigue estropeando las plantillas de papel.

Lo que pasa es que la primera vez que aplicamos la plantilla, el papel se cubre de desodorante. Esto
no es un problema si se pone en el sitio correcto a la primera, ya que la vamos a tirar o a ofrecérsela al
cliente para su álbum personal. Pero si tenemos que borrar y ponerla otra vez, no
podremos probar sitios sin dejar imágenes fantasma en sitios que no queremos de la piel.
Ya que la mayoría de diseños grandes necesitan unos cuantos intentos para ponerlos bien,
esto puede ser un gran inconveniente.

Un colega tatuador me recomendó usar Jabón Dr Bronner’s Peppermint Soap, que

ya usábamos en el hogar para otra cosas. Una mezcla de 30% jabón, 70% agua parece
funcionar bien. Ponemos el jabón diluido en un bote estrujable autoclavable, (Fig. 6.1.B).
Esto lo hace fácilmente accesible.

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 Antes de pegar la plantilla, primero necesitamos tener la posición correcta. Tenemos la opción de
untar una película de jabón en la zona general, mantener la plantilla encima del sitio, y pegarla con la
esperanza de que esté en la posición correcta por pura suerte. Normalmente no conseguiremos la posición
exacta de esta manera ni siquiera tras 4 o 5 intentos, y terminaremos poniendo en riesgo el propio tatuaje.

Recomiendo pegar la plantilla con cinta en el sitio con la piel seca, y luego pegarla con jabón.
Dependiendo del tamaño y la posición de la plantilla podemos hacer esto en una o dos veces. Una plantilla
de una vez siempre es lo mejor, pero normalmente solo apropiada para obras pequeñas.

Empezamos con el afeitado de la zona, incluyendo los alrededores, sólo para asegurarnos de que
nada se interpone en el camino. Entonces limpiamos la zona con alcohol isopropílico, y frotamos, dándole un
poco de tiempo para que seque completamente.

Mientras se seca, preparamos la plantilla cortando todos los trozos sobrantes

de papel, y luego cortando entre elementos del diseño donde quiera que esto nos
pueda dar mayor flexibilidad (Fig. 6.1.C). Arrancamos varios trozos de 10 cms de cinta
adhesiva o esparadrapo y los pegamos en algún sitio en el que estén disponibles,
como la barbilla de nuestro cliente.

Entonces sostenemos la plantilla delante de la parte del

cuerpo en cuestión. Si hemos hecho los deberes y hemos
dibujado la pieza usando un calco y posiblemente una foto de la
parte del cuerpo, debería encajar bastante bien. Una vez que
encontramos una posición con la que estemos contentos, la
pegamos firmemente en el sitio con los trozos de cinta.

Para una plantilla a la primera, la pegamos de manera que se balancee como

una puerta con bisagras (Fig. 6.1.D). Hacemos esto con nuestro cliente en una posición
neutral, como si estuviera esperando al autobús. Hay que acostumbrarse a advertirles
de antemano que volver la cabeza en mitad del proceso puede causar que la plantilla se
emborrone; cualquiera que haya estado al final de este proceso se puede imaginar lo
difícil que es no mirar.

Entonces doblamos una toalla de

papel en cuartos y ponemos algo de jabón en
la esquina, humedeciendo más o menos un
cuarto (Fig. 6.1.E). Cuidadosamente
humedecemos la zona de la piel con el jabón
(Fig. 6.1.F), intentando hacerlo lo más
uniforme y pegajoso posible sin que hayan
charcos, que emborronarían la plantilla.
Cuando estamos contentos con la película de jabón,
cuidadosamente ponemos la plantilla con las manos abiertas,
allanándola en dirección opuesta a las bisagras de cinta (Fig. 6.1.G).

Antes de quitarla, comprobamos los extremos del diseño para asegurarnos de que se han pegado
bien. A veces, con diseños más grandes, estas zonas pueden haberse secado a la hora de pegar esa parte de
la plantilla, incluso aunque pensemos que hay jabón suficiente. Si esto pasa, cuidadosamente despegamos
esa parte de la plantilla hasta que llegamos a la zona donde sí se ha transferido bien. Entonces aplicamos
jabón generosamente a la piel y volvemos a pegar el extremo.

84
 Para diseños más grandes o complejos, hacemos
plantillas en dos tiempos (o tres o cuatro). Con el cliente en la
posición Autobús, pegamos la plantilla de manera que
podamos doblar un lado de la plantilla cada vez, como si
hubiera una bisagra en el medio (Fig. 6.1.H). Queremos
pegarlo de manera que se doble lo más fácilmente; en
algunos casos esto será atravesando la parte del cuerpo, y en
otros arriba y debajo.

Entonces doblamos la mitad de la plantilla hacia

abajo y humedecemos la zona con jabón (Fig. 6.1.I). Después
de poner este lado (Fig. 6.1.J), quitamos los trozos de tinta.
Si la plantilla estuviera en papel rígido, movemos los trozos
de cinta encima de la mitad que ya hemos puesto,
pegándolos firmemente (Fig. 6.1.K). Puede que necesites
cinta nueva.

Entonces doblamos hacia arriba la otra mitad de papel hasta

el punto de que veamos más o menos medio centímetro de la
plantilla que ya hemos puesto. El siguiente paso es humedecer la piel
para la otra mitad de la plantilla, teniendo cuidado de no emborronar
la franja de medio centímetro a la que ponemos gentilmente encima
un poco de jabón (Fig. 6.1.L). Finalmente, pegamos la segunda mitad
(Fig. 6.1.M).

Después de retirar la plantilla, lo primero comprobamos su posición en el cuerpo, luego miramos

alrededor para asegurarnos de que está todo bien. Si necesitamos moverla o volverla a hacer por alguna
razón, la limpiamos con alcohol; probamos aplicando un poco y dejando que se asiente durante unos
momentos antes de limpiarlo. Esta corta pausa le da tiempo para que se disuelva.

Si en su mayoría estamos contentos, la definimos con rotuladores Sharpie, oscureciendo las partes
que estén muy claras y acabando lo que no se haya transferido, comprobando el dibujo para asegurarnos de
que está bien. A veces combinamos plantillas hectográficas con dibujos a rotulador, para obtener las
ventajas de ambos métodos.

Freehanding es un término que ha sido glorificado hasta cierto punto, no

siempre con los mejores resultados. Los tatuadores inexpertos ven una obra
impresionante en una revista con la palabra “freehand” debajo de ella, y entonces
empiezan a hacer “freehand” sobre los clientes sólo para poder ponerlo en su
tarjeta de presentación. Es una palabra molona y suena impresionante, pero si lo
hacemos bien, el freehand puede ser tanto trabajo, si no más, que una plantilla
hectográfica.

La mayoría de diseños freehand se beneficiarán de tener preparado

primero un dibujo del diseño en un cuaderno de bocetos. Si es posible, hacemos los dibujos con una foto de
la parte del cuerpo del cliente, o con el cliente justo en frente de nosotros. De esta manera nos aseguramos
de hacer un boceto que encaje correctamente. Si no tenemos ninguna foto disponible, podemos intentar
dibujar la parte del cuerpo, y luego ver como fluirá el diseño dentro de esa parte (Fig. 6.1.N). Lo ideal sería
hacer bocetos en impresiones de fotos de la parte del cuerpo, como hicimos en (Fig. 5.3.N-5.3.S).

85
 Con nuestros bocetos preparados y el cliente afeitado y frotado con alcohol, empezamos el encaje
con un Sharpie amarillo; como hicimos en (Fig. 4.3.N). Es bueno hacer esto con el cliente en la posición
Autobús. Ya que el proceso de freehand llevará un rato, posiblemente horas, es mejor marcar solo la fluidez
básica con el cliente de pie, luego dejarlo relajarse en una posición confortable mientras nos tomamos
nuestro tiempo rellenando con naranja, verde, púrpura, negro –tantas fases de valor como necesitemos.
Normalmente con amarillo, naranja y púrpura será suficiente.

Cuando necesitemos borrar, usamos alcohol, como hicimos con las plantillas hectográficas. Si
necesitamos editar pequeñas partes, podemos doblar una toalla de papel en cuartos, enrollarla en el dedo,
humedecerla con alcohol y usarla como un borrador.

Continúo fantaseando con plantillas de inyección de tinta a todo color no tóxicas y solubles en
alcohol, pero de momento, la combinación de plantilla hectográfica y freehand parece dar la libertad y
precisión para hacer cualquier tipo e diseño. Hay sin duda incontables características de Photoshop para
hacer mejores y mejores plantillas de imágenes en blanco y negro. Y por supuesto, siempre podemos
evolucionar con el uso de rotuladores en la piel. No hay motivos para no considerar la parte de transferencia
de diseños en el proceso del tatuaje no sólo esencial, sino una forma de arte con derechos propios.

6.2) Grupos de Agujas

Igual que los pinceles que un pintor escoge para sus proyectos, los tipos de agujas que usemos
determinarán muchas calidades de nuestro trabajo como la nitidez, la suavidad y la riqueza. Tenemos la
opción de preparar cuantas máquinas queramos, y algunos tatuadores usan hasta cinco o seis grupos de
agujas diferentes en un proyecto dado. Este enfoque le dará a la pieza más variedad de textura, calidad de
superficie y detalle.

El enfoque tradicional es usar dos disposiciones, la “de línea” y la “sombreadora”. Usando una cinco
suelta y una magnum siete, podemos conseguir mucho de lo que hemos estado hablando, como líneas
sangrantes, líneas grises, construir bordes y sombrear y colorear en diferentes escalas de forma y detalle.
Algunas piezas, sin embargo, pueden beneficiarse de tener también una escala más pequeña de detalle, o
líneas grises más finas. Estas piezas normalmente necesitan una tres, una cinco y una magnum siete.

Normalmente, estos son los únicos grupos de agujas que uso. Me he dado cuenta de que más
elecciones simplemente complican el proceso, y que estas tres disposiciones pueden hacer el trabajo de la
mayoría de otros grupos. Está decisión la hice después de probar tanto únicas, como planas y grandes
redondas. No obstante, ocasionalmente rompo esta tendencia; habituarse demasiado a algo puede crear
limitaciones innecesarias, especialmente considerando la gran variedad de elecciones que tenemos.

La única (Fig. 6.2.A) es uno de los tipos de aguja más difíciles con los que trabajar.
Si no están bien hechas, usadas en el tubo adecuado y con la tensión de goma correcta, es
difícil que hagan algo. Una única aguja es propensa a rechazos y más que cualquier otro
grupo de agujas. Es un grupo de agujas con el que realmente necesitas un montón de
experiencia para tener buenos resultados; por consiguiente, hay muy pocos artistas
buenos que usen una sola aguja.

Un grupo de tres agujas (Fig. 6.2.B) normalmente hará el trabajo de una sola, si
están lo suficientemente apretadas y la elasticidad es lo suficientemente buena.
Podemos apretar bastante una tres, teniendo en cuenta que queremos hacer tres
agujeros, no sólo uno malo. Yo tengo tres apretados y tres abiertos, dependiendo de la

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escala de la pieza que esté haciendo. Una línea de tres agujas es de lejos más confiable que una de una sola,
y cuando se hacen con un lavado de gris, pueden servir para el mismo propósito que la línea de una aguja.

He visto artistas que usan grupos de cuatro agujas (Fig. 6.2.C), lo cual supongo
que será un buen intermedio entre tres y cinco. Creo que las tres y las cinco son lo
suficientemente parecida como para echar de menos las cuatro, pero no me cabe duda
de que si las tuviera, disfrutaría usándolas y mi trabajo se vería diferente de alguna
manera sutil por ello.

La cinco redonda es un grupo de agujas fundamental e importante (Fig. 6.2.D). Una

pieza de tamaño medio puede ser fácilmente delineada, sombreada, detallada y coloreada
sólo con este grupo. Una cinco apretada hará pequeños detalles, pero pondrá menos tinta
por golpe que una cinco suelta. Este grupo puede ser usado para líneas o bordes afilados,
con movimientos en forma de óvalos juntos y repetitivos o movimientos cortos de
patinaje, o puede ser usada para gradaciones suaves y plumajes, usando óvalos ligeros,
grandes y sueltos.

Cualquier número impar de agujas de cinco para arriba puede meterse

en una magnum. Una magnum es un grupo plano, con dos filas de agujas, una
fila superior con un número de agujas pequeñas e iguales y una fila inferior con
un número mayor e impar de agujas. Hay dos tipos de magnum: mágnums
apiladas y mágnums dispersas. Una mágnum apilada son dos grupos soldados
uno encima de otro, para que haya poco espacio (Fig. 6.2.E). Personalmente no
tengo experiencia con mágnums apiladas, así que no puedo decir nada útil
sobre ello excepto que tendrás que hacer más trabajo que con las mágnums
dispersas. Sospecho que deben ser duras para la piel.

Una mágnum dispersa empiezan como un grupo plano con un

número impar de agujas (5, 7, 9, 11, etc) juntos en el extremo romo, pero con
la soldadura sólo a un cuarto de pulgada o menos. Entonces metemos una
hoja de afeitar y la movemos adelante y atrás entre las soldaduras, haciendo
dos filas (Fig. 6.2.F). Podemos variar la separación de estas filas empujando
más el borde o acercando de nuevo los puntos. Cuando tenemos la
separación deseada, Trazamos la soldadura hasta alrededor de ¼” detrás de
las puntas, para fijarlas de esta manera. Cualquier medida menor a un cuarto
de pulgada, sin embargo, podría impedir el flujo de tinta.

Para la mayoría de grupos de agujas, es bueno llevar la soldadura sobre ¼” – 3/8” de las puntas. Esto
mantendrá el grupo de agujas rígido y fiable a la vez que permite acción capilar total de la tinta. A algunos
tatuadores les gusta hacer alguna o todas sus mágnum mucho más flexibles, así que solo suben la soldadura
la mitad. Esto es bastante para mantener las puntas aproximadamente en una formación mágnum, mientras
permite gran flexibilidad.

Estos tíos encuentran que esta disposición es más parecida a un pincel. ¿Manía? ¿Disminuirá esto la
cantidad de presión posible? Difícil de decir. He usado cinco redondas hechas de esta manera para colorear y
me han gustado bastante, a pesar de que hubiera sido reacio a usarlas para hacer líneas o bordes precisos.

Bajo mi experiencia, las mágnum dispersas parecen ser el mejor término medio entre rigidez y
soltura, densidad y suavidad, precisión y la habilidad real para manejarlas. Algunos tatuadores solo trabajan
con la mágnum y la usan para todas las partes del proceso de tatuaje, consiguiendo buena definición a la vez
que cubrición sólida y diferentes niveles de enfoque. Es una herramienta realmente versátil.

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 Una mágnum de cinco (Fig. 6.2.G) es ideal para conseguir variedad de efectos
de color en formas pequeñas. También puede ser usada para líneas de diferentes
grosores, o para detallar zonas pequeñas de una pieza grande. Tiene una apariencia y
un tacto mejor que la cinco redonda.

Una mágnum de siete (Fig. 6.2.H) parece ser el tamaño más versátil de
mágnum. Puede meterse en zonas muy pequeñas, y ser capaz a la vez de moverse por
campos grandes y uniformes en poco tiempo. Si alguna vez trabajas sólo con un solo
tipo de mágnum, usa una siete.

Las mágnums más grandes (Fig. 6.2.I) cubrirán más área y posiblemente
harán más fácil crear gradaciones suaves y efectos de humo. Las vemos
especialmente en el tatuaje francés, y son especialmente buenas para atmósferas.
Una mágnum grande requerirá más tensión de resorte y más potencia que una
mágnum más pequeña, lo cual puede significar tener máquinas adicionales en
nuestro arsenal.

Es posible que un tatuaje parezca plano si abusamos mucho de las mágnums grandes. También es
posible que una pieza parezca muy lineal si nos apoyamos demasiado en grupos pequeños en una pieza
grande, aunque una mágnum de siete puede ser usada para todo tipo de campos suaves y grandes
degradados. Esto es totalmente manía mía, pero creo que deberíamos tener un espectro entero de tamaños;
esto quiere decir que si usamos una cinco y una once, también deberemos usar una siete. Esto nos dará un
uso fácil de todo el rango focal y el rango de tamaño de detalle.

Es importante usar tubos que encajen con las mágnum de manera relativamente ajustada. No tan
ajustada como para atascarse en el tubo, pero lo suficiente para que no haya espacio para que vaya de lado
a lado. Es muy difícil conseguir algo de precisión cuando el tubo es demasiado
ancho. Pero cuando están bien, podemos conseguir tanta precisión con las mágnum
como la que conseguiríamos con una tres apretada.

Hacemos esto inclinando la máquina y golpeando la piel en ángulo (Fig.

6.2.J). Podemos entonces inclinarla noventa grados, de manera que la cara inferior
del tubo esté perpendicular a la piel, con las agujas apuntando hacia delante en la
dirección que nos movemos. (Fig. 6.2.K). Podemos crear líneas de esta manera,
aunque con un poco menos de precisión, flexibilidad y nitidez que con una tres o
una cinco.

Cuando empecé se me enseñó a tatuar usando grupos de 6 planas (6.2.L)

para sombrear y colorear. A pesar de que no es muy diferente a una mágnum de 7 en
términos de cuántos agujeros estamos haciendo, hay una enorme diferencia en la
manera de manejar una y otra. Debido a que la plana es casi como una pequeña
cuchilla, es como si cortara para meter el color, haciendo que se vea desigual. Es
común en todos los tatuajes hechos con planas tener todo tipo de pequeñas marcas
cuadradas sembradas por todas las gradaciones.

Una plana puede ser abierta con una cuchilla en una disposición en la que
los agujeros estén más separados (Fig. 6.2.M), convirtiéndose en un grupo mejor
para poner color. Desafortunadamente, cuando cualquier grupo de agujas es
abierto de esta manera, las agujas de las esquinas acaban entrando en la piel de
manera ladeada, cortando grandes aberturas en lugar de pequeños agujeros
redondos. Esto puede causar herida en la piel.

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 También he usado redondas grandes (Fig. 6.2.N) con poco éxito. Como una
mágnum multi-aguja grande, una redonda grande necesita más tensión y energía
que una cinco redonda. Me he dado cuenta de que, en general, las grandes
redondas crean bordes más suaves, casi como si usaras un spray. Esto las hace
menos apropiadas para líneas nítidas que construirlas con un grupo más pequeño.
He notado esta diferencia incluso entre cinco redondas y siete redondas, que ya
empiezan a hacerse muy suaves en los bordes.

Hacer un buen trabajo de color con redondas grandes es obviamente posible, ya que hay algunos
tatuadores de primera categoría usando siete, ocho y catorce redondas. Pero me pareció que, comparado
con una mágnum, puede ser más difícil conseguir gradaciones suaves y campos regulares con las grandes
redondas.

Esto se debe en parte a que las grandes redondas están puestas muy juntas, y las agujas en el centro
del grupo están obligadas a ir sobre la piel que ya ha sido golpeada por las otras filas de agujas. Por ello, es
fácil crear campos desiguales de color o incluso dañar la piel de alguien con una redonda grande.

En algún lugar hay alguien que hace trabajos fantásticos usando redondas grandes, y piensa que las
mágnums son difíciles de usar. Supongo que todo es cuestión de a qué estemos acostumbrados. Sin
embargo, el hecho es que la mayoría de excelentes tatuadores con los que estoy familiarizado usan
mágnums para la mayoría de sus proyectos.

No entraré en detalle sobre los grupos de agujas exóticos, como los once de punta hueca o grupos
de cincuenta en bala o mágnums con las esquinas redondas. Ni siquiera puedo imaginarme cómo se hacen
estos tipos de agujas, así que no puedo pretender decir algo útil sobre ellos aparte de que, como la mágnum
apilada, requieren más trabajo, y queremos reservar lo más posible nuestra energía durante el proceso del
tatuaje.

La realidad es que hay gente haciendo trabajos bonitos usando todo tipo de agujas. Muchos de ellos
han llegado a su elección después de experimentar con muchos grupos de agujas diferentes y han
desarrollado su preferencia. Muchos, sin embargo, encontraron algo adecuado cerca del comienzo de su
carrera, se sintieron cómodos con ello, y trabajaron sobre eso, para bien o para mal. Algo así como casarte
con tu novia del instituto.

No obstante, nadie se divorciará de nosotros por probar diferentes agujas. Es fácil sentirse cómodo
con cualquier cosa que veamos que hace el trabajo; es incluso fácil ser complaciente con los escollos de
nuestros hábitos, ya que aceptar estos escollos puede parecer más fácil que aprender maneras totalmente
nuevas de hacer las cosas.

Grupos de agujas nuevos requieren ritmos nuevos. La mano fluirá de manera diferente con una
mágnum grande que con una siete. Sentimos esto cuando hacemos los pequeños óvalos al colorear. Puede
que también necesitemos una cantidad diferente de tensión en el resorte, más o menos gomas, o bobinas
más grandes o pequeñas. Cuando probamos un grupo de agujas nuevo, necesitamos probarlo en varias
máquinas bajo diferentes circunstancias, como el sombreado en grises, campos de color o brillos blancos
muy definidos.

Lo que afectará más que cualquiera de estos factores, sin embargo, es nuestro propio ritmo; esto es
algo de lo que nos percatamos sólo tras tener una cierta cantidad de experiencia. Es fácil despreciar algo si
no nos funciona desde un principio. Es totalmente natural decirnos a nosotros mismos, “Hey, sé que puedo

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tatuar, y este tatuaje no va en la dirección a la que estoy acostumbrado - ¡debe ser el grupo de agujas
nuevo!”.

Esto me pasó cuando probé una mágnum de nueve por primera vez. Era una pieza grande con
grandes campos de color, así que una nueve parecía lo más adecuado. Pero fue una lucha desde el
comienzo; no es que no pudiera, pero ciertamente no estaba haciendo que las cosas fueran más rápido.
Seguí jugueteando con el voltaje e intentando compensarlo con la manera en que me movía. De manera
muy inesperada, alrededor de la tercera hora de trabajo, todo encajó, y empecé a experimentar de verdad
los beneficios de usar una mágnum de nueve.

Si somos pacientes mientras probamos algo nuevo, puede que descubramos algo interesante. El
nuevo descubrimiento puede hacer posibles nuevos efectos, o podría hacer que el tatuaje sea más rápido y
fácil. No es que esté haciendo apología del camino fácil, pero cuanta más lucha técnica eliminemos, más nos
podremos concentrar en lo artístico.

Cuando conducimos una aguja dentro de la piel, no estamos haciendo simplemente un agujero;
también estamos añadiendo color. Para comprender mejor la relación entre las agujas y la piel, intenta
visualizar una aguja percutiendo contra la piel a cámara lenta. La piel se separa alrededor de la punta y se
extiende para admitir la aguja que se acerca. La piel es elástica, sin embargo, y el agujero tira hacia dentro de
sí mismo, intentando cerrarse, creando fricción contra la aguja. Esta tirantez limitará cuánto pigmento entra
en la piel; la mayoría simplemente encharcará la superficie.

Las puntas de las agujas pueden marcar una gran diferencia en la manera en que el
color entra como color en sí mismo. Dos tipos de punta populares son las puntas cónicas y
las puntas rectas (Fig. 6.2.O). Ambos tipos están disponibles para los tatuadores y ambos
meten el color, pero la mayoría de artistas parece que prefieren las rectas, incluyéndome a
mí mismo. Aparentemente la cresta donde termina el eje recto y comienza lo redondo
ayuda a empujar el color dentro.

El calibre de la aguja también hará una gran diferencia. “Cuanto más pequeño, mejor” podría ser una
máxima fácil de asumir, y ha habido cierto grado de romanticismo sobre los alfileres súper finos de
entomólogo, o “alfileres de bicho”. Sin embargo, es fácil visualizar cómo esto significará menos color
penetrando en la piel. Esto puede ser útil y apropiado en algunos casos, como para lavados de gris súper
finos o trabajos con una sola aguja, pero aquí no puedo hablar desde mi experiencia personal.

Parece que la mayoría de tatuadores prefieren agujas del calibre 00 para la mayoría de casos. Esto
me incluye a mí y a casi todos los que conozco. Hay una guía rápida de distribuidores de agujas en el
Apéndice A.

Para colorear, he tenido una suerte excelente con agujas de punta de carbono. Estas agujas tienen
más textura en las puntas que las planas inoxidables, haciéndolas súper útiles para meter cantidades
enormes de pigmento. No descartaría esto como superstición, ya que muchas personas han tenido
experiencias similares.

Mi parte conservadora es cauta con las agujas de carbono en grupos con los que haría líneas, ya que
pueden crear reventones más fácilmente. He tenido cinco redondas hechas con ambos tipos de agujas, pero
el veredicto aún está por determinar. No obstante, hoy por hoy, recomendaría de todo corazón que hicieras
tus mágnums con ellas.

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 Las agujas de carbono requieren un extra de cuidado. Al contrario que las agujas inoxidables, se
pueden oxidar, así que tenemos que manejarlas más cuidadosamente. Cuando sacamos las agujas sin
agrupar de sus envoltorios, debemos usar pinzas, ya que la grasa de nuestros dedos puede oxidar el resto del
contenido del paquete si no las usamos todas inmediatamente. Entonces, cuando hemos acabado de
montarlas, tenemos que bañar las puntas para prevenir la oxidación.

Podemos usar muchos agentes diferentes para esto: Vaselina, glicerina, aceite mineral, incluso aceite
de cocinar. Básicamente, cualquier cosa que aísle el metal del aire; si el oxígeno no puede alcanzarlo, no
puede oxidarse. Debemos bañar las agujas en cuanto acabemos de usarlas, sin importar si planeamos o no
meterlas en el autoclave enseguida.

Es normal que de vez en cuando una aguja de carbono se estropee, incluso si está bañada. En mi
caso, es una de cada veinticinco, si llega, pero al principio era más. La mayoría de agujas de carbono dejarán
una pequeña mancha marrón en el papel si las limpias con alcohol, lo cual es normal; verás si la punta está
mal cuando la mires a través de una lupa.

Si esto te parece una serie de complicaciones añadidas, puedo asegurarte que en realidad merece
mucho la pena. La diferencia entre las agujas de carbono y las inoxidables es como la noche y el día. Imagina
cortar un pedazo de pan con un cuchillo mojado en mantequilla caliente, la mantequilla se quedará en su
mayoría encima de la corteza. Eso son las inoxidables. Ahora imagina hacer lo mismo, pero con una lima
circular empapada en mantequilla en vez de un cuchillo. Lo pillas, ¿no?

Otra ventaja de usar agujas de carbono es que son mucho más fáciles de soldar juntas que las
inoxidables. Una pequeña ventaja, pero les hace ganar enteros.

6.3) Calibrado de la Máquina

No todas las máquinas de tatuar son creadas igual. Es una suposición bastante natural empezar un
aprendizaje de tatuador con un par de máquinas de nivel medio, probablemente por 125-150$ cada una. Así
es como empecé yo, y es probablemente como empiezan la mayoría de tatuadores (sin contar los
experimentos con máquinas de motor de cassette, etc). Tiene sentido empezar de esta manera,
especialmente considerando todos los demás costes que conlleva el empezar.

Después del primer año y medio más o menos de trabajar con estas máquinas de nivel medio,
empecé a comprar algunas máquinas mejores. ¡La diferencia era como la noche y el día! Mis líneas, que
siempre habían curado muy claras, empezaron a ser frescas y oscuras a la primera pasada. El color volaba
dentro y curaba más rico y brillante. Donde estaba acostumbrado a un zumbido ligero y estentóreo, ahora
oía y sentía un suave y seguro ronroneo.

También me di cuenta que las máquinas hechas de mejores partes y materiales permanecen mejor
calibradas y aguantan el desgaste mejor que las máquinas baratas. Y, lo mejor de todo, aún estamos en la
franja entre 200 y 325$.

Es verdad que un buen tatuador puede apañarse con casi cualquier máquina hasta el punto en que
trabajará lo suficientemente bien para que puedan tatuar con ella. No hay razón para no encontrar alguna
manera de conseguir que esas máquinas ronroneen. Pero el caso sigue siendo que los materiales de que
están hechos los armazones y las bobinas marcarán una gran diferencia en el rendimiento, y algunas
máquinas comerciales no sólo están hechas de materiales baratos, sino que además están mal construidas.

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 Es bueno trastear con máquinas viejas, desarmarlas y volverlas a armar, cambiar los resortes y todo
eso. Está bien tener máquinas baratas sólo para jugar con ellas; algunos fabricantes incluso tienen kits
baratos para este propósito. Si estás aprendiendo con alguien experimentado, seguro que tiene todo tipo de
máquinas viejas por ahí que pueda dejarte con la intención de experimentar. Pero en última instancia,
cuando se trata de aplicar nuestro arte a la piel, no queremos que nada comprometa lo que estamos
haciendo. Queremos máquinas buenas, que sean caballos de batalla fiables con las que siempre podamos
contar.

Parte de convertirse en tatuador consiste en sentir el rabo de la

barra de las bobinas para el tipo adecuado de zumbido. Lo suyo es hacer
esto con un tubo y una aguja en su sitio. Sostenemos
nuestra máquina hacia atrás, como se muestra en
(Fig. 6.3.A). Sumergimos la aguja en agua para
lubricarla dentro del tubo; se moverá de manera
muy diferente si está seca.

Con la máquina en marcha, ponemos la

yema del dedo pulgar ligeramente en la barra de la
aguja, tan ligeramente que apenas lo ralenticemos,
con el rabo golpeando y rebotando hacia dentro en
cada golpe (Fig. 6.3.B). La fuerza del rabo golpeando
nuestro pulgar repetidamente debería ser mucho
mayor que la presión que ejerzamos en la barra de la
aguja. Si la máquina está funcionando bien y usamos
la cantidad justa de presión, la máquina se ralentizará lo mismo que se ralentizaría si
la aguja estuviese golpeando la piel.

Con la punta de nuestro pulgar, notamos la suavidad y la fuerza del golpe. Esta es una buena manera
de sostener la máquina mientras la calibramos o ajustamos el voltaje. Si siempre sostenemos las máquinas
de la misma manera y usamos la misma cantidad de presión en la barra de las bobinas con el pulgar cuando
las calibramos o ajustamos, tendremos una manera fiable de evaluar cómo está funcionando una máquina.

Cuando estamos en las convenciones visitando representantes

de empresas de máquinas en su habitación de hotel y comprobando su
mercancía, no siempre tendremos una aguja, un tubo y un vaso de agua
para evaluarlas. En su lugar, cogeremos la máquina por la prensa sujeta
tubos y sentiremos el rabo con el pulgar de nuestra otra mano (Fig.
6.3.C). Sosteniendo la prensa sujeta tubos, minimizamos la
amortiguación de la vibración de la máquina con la mano.

Con algo de experiencia, aprenderemos a encontrar el zumbido

mágico que preferimos, y ajustarlo moviendo la punta hacia dentro o
hacia fuera, jugando con el voltaje, añadiendo y quitando anillos O de
goma y ese tipo de cosas. Podemos aprender más sobre el calibrado de
máquinas yendo a las mejores convenciones de tatuaje y apuntándonos
a talleres de construcción y calibración de máquinas con algunos de los
mejores constructores de máquinas del mundo.

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 En el Capítulo 2.6 hablamos un poco sobre calibrar la máquina para que funcione de manera que
podamos trabajar con ella como si fuera un lápiz. Esto incluye un golpeo largo y presión suave en el resorte,
normalmente con la máquina funcionando a poco voltaje.

Ajustamos el golpeo ampliando el hueco entre el resorte y la

punta, por lo general, aflojando el tornillo de bloqueo y girando la
punta del tornillo a la izquierda. (Fig. 6.3.D). Lo abrimos más o menos
el grosor de un dólar de níquel, y luego apretamos el tornillo de cierre.

Lo ideal sería que la parte posterior del resorte tuviera

suficiente tensión para que el resorte delantero toque apenas el
punto de contacto. Esto permite que las bobinas empujen la barra de
las bobinas hacia abajo con un mínimo de carga acumulada para crear
un golpe más rápido y suave. Para grupos de agujas más grandes,
ponemos tensión adicional, lo que requiere más energía para empujar
la barra de las bobinas hacia abajo, haciendo una “bofetada” más
potente.

Creo que se debe usar la mínima cantidad de tensión en el resorte posible. Esto nos permite trabajar
una zona más tiempo, empleándolo en hacer una línea perfecta, o poniendo más color para conseguir una
apariencia más pictórica. Nos da más control sobre cómo entra el color con el menor trauma posible para la
piel, siendo esto realmente útil cuando construimos líneas. Y si alguna vez simplemente queremos acelerar
por una zona grande, siempre podemos subir el voltaje.

Para añadir tensión a la parte posterior

del resorte, primero aflojamos el tornillo o
perno Allen que lo sujeta, luego lo giramos hacia
fuera, lejos del punto de contacto (Fig. 6.3.E).
Luego vamos a la parte superior, añadiendo
suavemente pequeñas cantidades de tensión.
(Fig. 6.3.F). Cada vez, ponemos la barra de
nuevo en su sitio, apretando el tornillo, y vemos
si necesita más; si es así, repetimos la operación.

Podemos añadir tensión a un resorte,

pero en realidad no podemos restarle. Si
doblamos el metal hacia un lado y luego hacia el
otro, se crea un sutil pliegue que deteriora
rápidamente la fuerza del metal cuando enchufamos la máquina, causando que se rompa el resorte. Al
añadir tensión poco a poco y comprobándolo cada vez, podemos encontrar la tensión correcta sin tener que
doblar el resorte hacia delante y hacia atrás.

La mayoría de las mejores máquinas vendrán calibradas muy parecido a lo que he descrito (Para
referencias y recomendaciones de máquinas, mira el Apéndice A). Aun así, es bueno jugar cuidadosamente
con nuestras máquinas para ver qué pueden hacer. Incluso un cuarto de vuelta en el tornillo de contacto
puede significar la diferencia entre bueno y perfecto. Sin mucho de prueba y error, deberíamos ser capaces
de entender qué significa “perfecto”, y mantener nuestras máquinas relativamente cerca a eso.

El resto depende de nosotros, y de nuestra técnica.

93
6.4) Gomas

La suavidad con la que funcionen nuestras máquinas también puede ser afectada por las gomas.
Normalmente necesitamos dos o más gomas para evitar que las agujas se balanceen. Cuanto más grande sea
el grupo de agujas, y por consiguiente cuanto más voltaje usemos, normalmente más gomas necesitaremos
montadas en la parte de atrás del tubo. Al mismo tiempo, tenemos que procurar usar tan pocas gomas como
podamos, ya que demasiadas gomas harán que la máquina trabaje más duro, restándonos suavidad.

Con un poco de prueba y error, nos daremos cuenta de cuántas gomas necesitamos para cada
trabajo. Me he dado cuenta de que normalmente dos gomas son suficientes cuando uso una tres,
normalmente en una Micky Sharpz Microdial ligera. Cuando uso una cinco, dos gomas normalmente
funcionan, pero a veces necesito tres. Con una mágnum de siete, tres suele ser suficiente, pero hay veces
que necesito cuatro.

Cuando calibramos una mágnum, yo usaría cuatro gomas. Tres se ponen en el sitio normal,
sujetando la barra de la aguja, mientras la cuarta se deja en reserva detrás del tornillo de contacto, puesta
de manera que no interfiera con los movimientos del resorte frontal. Si empiezo a tatuar y las agujas se
mueven, puedo poner esa goma en el sitio sin tener que parar, quitar la bolsa de la máquina, desenchufar,
etcétera. Hago lo mismo cuando calibro una cinco, pero con una goma menos.

Las gomas deberían estar ligeramente espaciadas una de la otra en

la barra de la aguja. Si están enredadas (Fig. 6.4.A), esto ralentizará la
máquina o hará que funcione irregularmente. También resulta útil tenerlas
ligeramente inclinadas hacia el tornillo de contacto (Fig. 6.4.B), que parece
darle al golpeo de la máquina un poco de presión extra.

A veces las gomas se juntarán durante el transcurso de un tatuaje.

Esto hace que ocasionalmente sea necesario “pellizcarlas”, asegurándonos
de que no están enredadas y dándoles ese ligero ángulo. Para que esto sea
más cómodo, es bueno usar bolsas anchas y flexibles, ya que las bolsas
rígidas que a menudo se comercializan para cubrir las máquinas de tatuar
hacen que sea muy difícil hacer algo con las gomas. Esto puede hacer que
pasemos de las gomas.

Admitámoslo, las gomas son una de las cosas menos emocionantes

del proceso del tatuaje, pero pueden tener un gran impacto en cómo
funciona la máquina, y por ende en el resultado final del tatuaje.

6.5) El Estiramiento

Durante nuestro aprendizaje, tenemos que escuchar a la persona que nos esté enseñando
regañarnos una y otra vez por la manera en que estiramos. Cállate, pensamos para nosotros, Estoy
Intentando Tatuar. El tema del estiramiento puede parecer un inconveniente, y no podemos esperar a que el
jefe decida que sabemos lo que estamos haciendo y nos deje en paz para así poder coger la máquina y
ponernos al tajo.

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 En la mayoría de casos, desarrollamos suficiente nuestro sentido del estiramiento para poder salir
adelante. Normalmente notamos la considerable diferencia entre intentar trabajar sin un buen estiramiento
y tatuar haciéndolo, así que incorporamos el estiramiento a nuestros hábitos de trabajo. Luego, dejamos de
tener que pensar en ello, y podemos concentrarnos de pleno en el trabajo.

Si este fuera el caso, ni siquiera me molestaría en escribir este capítulo. Sin embargo, el estiramiento
es una parte tan importante e integral del proceso de tatuaje que, incluso después de doce años tatuando,
aún necesito permanecer constantemente alerta del estado de mi estiramiento.

Pero esto no es simplemente una cuestión de buen-estiramiento-significa-buen-tatuaje, mal-

estiramiento-significa-tatuaje-desastroso, aunque en parte es verdad. Una de las características más
importantes del proceso de estiramiento está en el hecho de que la mano con la que estiramos puede sentir
la vibración de la aguja golpeando la piel, permitiéndonos monitorizar la calidad del golpeo de la aguja, como
de rápido lo hace, cómo de fuerte o blando. Esta es una de las claves más importantes para tener control
sobre la técnica.

Si nuestro estiramiento es bueno, seremos capaces de sentir la vibración de la aguja mientras golpea
la piel. Cuanto más estiremos, más sentiremos la vibración. A veces pensaremos que estamos estirando bien
pero no sentimos la vibración; esto es una señal de que debemos reposicionar la mano y probar a estirar de
manera diferente. Si no estamos sintiendo la vibración, no podemos estar realmente seguros de lo que está
haciendo la aguja. Puede estar rebotando, o puede estar clavándose hasta el hueso. Lo que sentimos con la
mano con la que tatuamos está demasiado alejado de la penetración real de la aguja como para apoyarnos
en eso; necesitamos sentirlo con la mano con la que estiramos.

Esto afectará a lo rápido que podamos trabajar, cuánto dolerá, cómo curará,
cómo de nítidas serán nuestras líneas y todo eso. No importa lo experimentados que
seamos, nunca podemos permitirnos el lujo de dar por supuesto el estiramiento.

De cualquier manera, ¿cómo es un buen estiramiento? Empezaremos

eliminando los malos estiramientos. Para empezar, intentemos evitar el método de la
fuerza bruta mientras sea posible. Es posible que tengamos que apoyarnos en alguien
para conseguir un buen estiramiento en la parte posterior del tríceps o ciertas partes
del abdomen y los muslos, pero en la mayoría de casos, podemos solucionar este
problema poniendo al cliente en una posición mejor. Segundo, hagamos lo posible para
evitar el anticuado método “Puño de Hierro” amorata-miembros, cuando ponemos la
mano detrás de la extremidad y tiramos con el pulgar y los dedos (Fig. 6.5.A). Este
método no sólo dolerá al cliente y le creará moratones, sino que el estiramiento es inconsistente.

Lo ideal es un estiramiento de tres puntos. Hacemos esto tirando

hacia fuera de la zona que estamos trabajando en tres direcciones usando
el pulgar, los dedos y el talón palma de la mano con la que estamos
tatuando (Fig. 6.5.B). Este método estirará la zona mejor y más
uniformemente que la mayoría de otros métodos. Hacemos esto
poniendo primero el pulgar y los dedos
donde queremos, y empezamos a estirar.
Luego, ponemos el talón de la mano con
la que tatuamos firmemente en la piel,
ligeramente más cerca del punto que vamos a tatuar de lo que queremos.
Entonces tiramos con el talón de la mano hacia fuera, estirando la piel en
una tercera dirección (Fig. 6.5.C).

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 Esto nos dará un punto bien estirado del tamaño de un dólar de plata, lo que significa que
necesitamos ajustar y reestirar constantemente conforme avanzamos el tatuaje. En lugar de buscar maneras
de estirar un área grande, lo cual siempre compromete la calidad del estiramiento, intentamos adquirir un
buen hábito de reposicionamiento y reestiramiento rápido y eficiente. Después de un rato, ni siquiera nos
damos cuenta de que lo estamos haciendo; a lo único que prestamos atención es a la vibración que sentimos
con la mano con la que estiramos.

Cuando un estiramiento de tres puntos no es ni posible ni adecuado,

podemos suplementarlo ya sea posicionando mejor al cliente o haciendo que
nos ayuden con el estiramiento. Necesitar una tercera mano es raro, pero
especialmente con algunos tíos pesados puede ser útil que nos echen una
mano. Por ejemplo, si estamos haciendo un pecho, podemos hacer que
estiren desde el final de un pectoral, añadiendo tensión a toda la zona.
Entonces suplementamos esto con el estiramiento de tres puntos, lo que nos
da una buen tensión en la piel (Fig. 6.5.D).

La posición en la que esté nuestro cliente puede marcar una gran diferencia en el estiramiento. Un
buen ejemplo de esto es la parte baja de la espalda. Puede que creamos que lo mejor sea tumbarlos boca
abajo en una camilla de masaje para trabajar en esta zona, pero en realidad, esto hace que la piel en esa
zona se comprima, dificultando nuestro trabajo. Por supuesto podemos trabajar en esa posición, y en
algunos casos es preferible. Pero si los ponemos a horcajadas en una silla y los inclinamos hacia delante,
veremos que la plantilla casi duplica su tamaño. Esto nos da una idea de cuánto puede ayudar esto al
estiramiento.

Una manera cómoda de poner a los clientes es usar una silla alta (para
poder alcanzar la parte baja de la espalda sin sentarnos en el suelo) y darles
una caja o algo así para que pongan los pies. A veces, un reposabrazos con una
almohada es genial para ayudarlos a relajarse (Fig. 6.5.E). Esta posición puede
ser muy cómoda para períodos relativamente largos, si lo hacemos bien. Si
estamos trabajando la parte de atrás del tríceps de alguien cerca de la axila,
generalmente es una situación que desafiará nuestro estiramiento.

Podemos hacer esto más fácil para nosotros haciendo que cruce el
brazo sobre su pecho y que se agarren el otro hombro (Fig. 6.5.F). Esto estira
toda la zona. Podemos tener un buen estiramiento incluso en las partes más
rebeldes del cuerpo si usamos la posición correcta tanto para nuestros clientes
como para nosotros. Lo podemos hacer aún más fácil si primero nos
aseguramos de que no hay vaselina esparcida por las zonas que estamos
intentando apretar para estirar. Esto puede que sea más incómodo para los
clientes, pero no pueden pretender que agarremos firmemente nada si se nos
resbala de las manos. Normalmente es bueno tener una capa muy ligera de vaselina en todo el tatuaje, casi
seca, excepto para las partes con plantilla que aún no hayamos alcanzado; así que
usamos cantidades más generosas en las zonas donde estamos tatuando y en cualquier
color claro cercano que queramos proteger.

A veces el estiramiento comprometerá el buen estado de partes de la plantilla o

el dibujo a mano alzada. Podemos evitar esto poniendo una toalla de papel sobre la
zona, y luego estirando con el papel (Fig. 6.5.G). Esto incluso puede ayudarnos a tener un
mejor agarre. Tenemos que asegurarnos que la toalla de papel está limpia y seca, si no
empeoraría la situación. También debemos asegurarnos de que está doblada por la
mitad o en cuartos, ya que un papel arrugado tenderá a borrar partes de la plantilla.

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 Podría adentrarme tanto en detalles maniáticos del Estiramiento Perfecto que todos caeríais
dormidos; no es precisamente un tema que la mayoría de tatuadores considere emocionante. Tres o cuatro
páginas son suficientes. Si somos conscientes del estiramiento que hacemos, haremos mejores tatuajes.
Todo el mundo lo sabe. Lo más importante, no obstante, es nuestra habilidad de sentir las agujas con la
mano con la que estiramos. Si ponemos atención a la vibración, podemos controlar como entra el color. Muy
aburrido, pero súper importante.

6.6) Detallando y Suavizando

Ya hemos entrado un poco en detalle sobre usar una cinco redonda y otros grupos de agujas
pequeños para algo más que simplemente hacer líneas. Hemos demostrado que el proceso de cambiar entre
máquinas a placer ayuda a obtener una variedad de efectos distintos. Me gustaría aprovechar esta
oportunidad para elaborar un poco más este tema.

En el tipo más básico de tatuaje, empezamos con una “delineadora”

para el contorno, y luego acabamos el tatuaje con un grupo de agujas más
grande para sombrear y colorear. Esto es una norma tan aceptada que la
mayoría de diseños sofisticados aún se siguen tatuando de esta manera. En este
tipo de piezas, es normal ver una franja irregular de piel entre el contorno y
donde empieza el sombreado (Fig. 6.6.A) ya que esto es preferible a salirse de la
línea con el sombreado.

Si nos calmamos y nos tomamos nuestro tiempo, podemos rellenar esta franja usando mágnums,
trabajando con la máquina en ángulo y haciéndolo lo mejor posible para no cortar las zonas que ya hemos
rellenado en negro. Esto puede ser un trabajo difícil y meticuloso para hacerlo con una mágnum, y muchos
tatuadores se lo saltan.

Sin embargo, sólo lleva un poco más de tiempo cambiar a un grupo de agujas más pequeño, y usarlo
para rellenar ese hueco. No sólo una tres o una cinco redonda rellenarán el hueco más fácilmente, si no que
nos permite definir y suavizar el borde de la línea. Simplemente es una herramienta mejor para el trabajo
que un grupo más grande.

Durante esta fase del tatuaje, no sólo rellenamos los huecos que no queremos entre las líneas y las
zonas sombreadas, también trabajamos el detalle, ajustamos las curvas y refinamos todo lo que necesite ser
refinado. Esta fase puede ser una de las partes más divertidas de un tatuaje, y no lleva mucho tiempo.

Yo cambio entre máquinas muchas veces en el transcurso de un tatuaje para sacar el máximo partido
a cada tipo de máquina. Si estoy haciendo una pieza a todo color con una cinco redonda y una mágnum de
siete, a menudo sigo un itinerario parecido a esto:

1. Con la cinco redonda, bosquejamos el contorno y los bordes del diseño. Casi todo, si la mayoría de la
pieza no tiene líneas grises o de sangre.
2. Con la mágnum, bosquejamos sombras negras y algo de color como azules y púrpuras oscuros y
medios. Suelo poner un poquito de color antes de pasarle por encima el negro. Con colores fríos
oscuros, ni siquiera debemos preocuparnos de que se manchen.
3. Vuelvo a la cinco redonda, construyo las líneas donde quiero más peso de línea, defino bordes y
curvas, y hago algo de detalle con negro y fríos medios y oscuros.
4. Vuelvo a la mágnum, bosquejamos todos los colores medios y claros, especialmente los cálidos,
excepto el amarillo puro y el blanco.
5. Vuelvo a la cinco; defino y detallo los colores medios y claros.

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 6. Vuelvo a la mágnum. Esta vez, pongo el amarillo y los brillos blancos grandes.
7. Cambio otra vez a la cinco. Refuerzo el amarillo; uso el grupo de agujas redondo para ponerlo
fuertemente contra los bordes y en los detalles, saturando las zonas demasiado pequeñas como para
trabajarlas con un grupo grande. Enjuago muy bien, defino los brillos blancos, uso el blanco para
textura y detalle; rozo los grandes brillos blancos hechos antes con la mágnum, asegurándome de que
queden saturados y uniformes. Acabado.

Esta es la alternancia de máquinas que suelo usar; es un buen método todo-terreno para un tatuaje
a todo color. Si es una pieza más grande, puedo rozar toda la plantilla, y luego trabajo en pequeñas zonas
hasta completarla, cada vez pasando por los pasos de 2 al 7.

Esto puede alternar de máquinas un montón de veces. Un tercer grupo de agujas o más pueden
complicar el proceso más todavía (disfruto usando una tres para rematar los brillos lancos después de
hacerlos con grupos más grandes, por ejemplo). Podemos facilitarnos aún más la tarea si usamos una fuente
de alimentación con tres ajustes diferentes (mira el Apéndice A). Normalmente, este tipo de fuentes tendrán
un interruptor con tres posibles ajustes para la Máquina 1, para la Máquina 2 y para la Máquina 3. Cuando
empezamos a trabajar (por ejemplo, bosquejando la línea con una tres) tenemos la fuente puesta en
Máquina 1, y ajustamos el voltaje en consecuencia. Cuando cambiamos a la cinco, lo ponemos en Máquina 2
antes de ajustar el voltaje; lo mismo para la mágnum y la Máquina 3.

Ahora, si volvemos a la tres, en lugar de coger el reóstato y encontrar lentamente el voltaje

adecuado, cambiamos a Máquina 1. Milagrosamente, la fuente se pondrá como quiera que estuviera cuando
usamos esa configuración por última vez. Básicamente, tiene una “memoria” para tres máquinas. Esto nos
ahorra un montón de trabajo y alentará más libertad en lo que a intercambiar máquinas se refiere.

La mayoría del proceso de detalle está basado en esos movimientos de la mano como si tuviéramos
un lápiz de los que hablábamos antes. Usamos estos movimientos para refinar líneas y bordes, como hicimos
en el Capítulo 2.6. Usando estos mismos movimientos, podemos conseguir cualquier efecto que queramos.

Si queremos un borde claro

y nítido en una zona que primeros
hemos contorneado y luego
bosquejamos con una mágnum,
primero tenemos que rellenar el
hueco entre el sombreado y la
sombra (Fig. 6.6.B). Usando una cinco redonda, empezamos moviéndonos a lo largo de este hueco en
pequeños óvalos superpuestos (Fig. 6.6.C). Luego, patinamos a lo largo del borde exterior con toques cortos
y suaves para hacerlo lo más limpio posible y refinar cualquier curva que lo necesite (Fig. 6.6.D). Finalmente,
usamos óvalos superpuestos grandes para combinar el borde agudo y denso de la zona antes coloreada con
la mágnum (Fig. 6.6.E). Este método es muy parecido a las técnicas de detalle del Capítulo 2.6.

En (Fig. 6.6.F), el diseño se ha dibujado con un rotulador Sharpie, primero usando amarillo y luego un
color más oscuro. Luego, en (Fig. 6.6.G), hemos bosquejado las líneas básicas con una cinco y hemos
sombreado en negro con una mágnum. Puedes ver claramente aquel hueco irregular del que hablábamos
antes, y cómo podríamos darlo por bueno si quisiéramos. Las imperfecciones normales en la línea también
son visibles.

Luego, en (Fig. 6.6.H), hemos detallado la pieza con la cinco. Esto puede llevar unos 20 minutos más
o menos. Durante este proceso, podemos definir y oscurecer todos los bordes, perfeccionar las curvas, y
luego añadir profundidad a los detalles orgánicos texturados. Este proceso se repite con los colores oscuros y

98
medios (Fig. 6.6.I). Finalmente, ponemos los amarillos y los blancos, y definimos los brillos blancos con la
cinco (Fig. 6.6.J, 6.6.K). La apariencia resultante es limpia y suave.

A veces desearemos lo opuesto a definido, queriendo crear bordes suaves. Esto se da especialmente
con el humo y los efectos atmosféricos.

Normalmente, si vamos a tener un humo en espacio negativo pasando por delante de un diseño,
primero hacemos la fluidez básica del humo con líneas de sangre, luego ponemos el color del fondo contra
esta línea, dejando que fluya la piel en blanco. Si dejamos el color suave y lo difuminamos a medida que nos
acercamos a la línea de sangre, el humo parecerá más suave y transparente que si ponemos el color justo
contra la línea, que podría hacer que el humo pareciera “recortado”.

Si empezamos dejando que el sombreado y el color

se pierdan a medida que nos acercamos a la línea de
sangre, podemos mejorar la suavidad del efecto cepillando
la zona con líneas de sangre con óvalos grandes y sueltos,
utilizando un color suave y atmosférico como lavanda o azul
pizarra (Fig. 6.6.L). Este color debería ser sólo un pelín más
oscuro que el tono de la piel.

Luego, usamos un color más rico, como un púrpura medio, para hacer una transición entre el color
claro y el fondo. Vamos alternando entre los colores medios y claros para hacer una gradación entre el fondo
y el espacio negativo lo más suave posible (Fig. 6.6.M). Esta es una buena oportunidad para usar el color
para reforzar el movimiento del espacio negativo y hacerlo fluido.

A veces los suaves efectos de gradación son lo suficientemente delicados o específicos que resulta
útil usar una cinco redonda para otra pasada rápida cuando acabamos con la magnum. Usando poco voltaje
y movimientos sueltos y ligeros, podemos afinar cualquier aspecto que queramos de las gradaciones. La
cinco puede hacer efectos muy delicados, si la calibramos de manera suave y usamos los toques justos.

Las técnicas de detallado y sombreado son muy similares a los movimientos de mano y las técnicas
que usamos cuando pintamos. Si usamos nuestro equipamiento para tatuar de la misma manera que los
pinceles, podemos hacer que nuestro trabajo parezca pintado en la piel.

6.7) Indicadores de Confort

La comodidad del cliente no es algo que se trate a menudo en un aprendizaje básico de tatuaje. En el
día a día de un estudio, la mayoría de los tatuajes se hacen antes de que la comodidad del cliente se

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convierta en algo a tener en cuenta. Por lo tanto, tampoco la nuestra. Cuando hacemos tatuajes rápidos, el
dolor de la aguja es más que suficiente para mantener la mente de nuestros clientes alejada de su posición
ligeramente incómoda.

Cuando hacemos trabajos personalizados grandes, sin embargo, la posición del cuerpo puede
convertirse en un factor muy importante. Si alguien que estemos tatuando está muy incómodo, puede
agravar el dolor de la aguja, haciendo que estén agitados e inquietos. Incluso si no nos importa su
sufrimiento y sólo queremos que estén quietos para poder trabajar, puede que sea pedir demasiado para
alguien que está lo suficientemente incómodo.

En una situación ideal, el cliente se sienta y se ajusta de manera cómoda y permanecerá así el
tiempo que haga falta, en una posición en la que podamos trabajar en una buena postura. Si pueden
relajarse, podremos trabajar más eficientemente y concentrarnos más en lo que estamos haciendo.

Tenemos muchos tipos diferentes de sillas y camillas para el tema de la posición del cliente; sillas
corrientes de oficina, que pueden subirse y bajarse, dándonos flexibilidad; sillas de peluquero, que pueden
ser muy cómodas para algunas posiciones, pero totalmente inapropiadas para otras, y son muy pesadas de
mover; camillas de masaje, algunas con hueco para la cabeza, para trabajos en los que es más cómodo estar
tumbado; “slantboards”, en las que un ángulo de 45 grados es preferible, especialmente para piezas en la
parte baja de la espalda y el pecho; y toda una serie de diferentes reposabrazos, reposapiernas, reposapiés,
taburetes y mesa/silla/cosas para el acomodamiento del cuerpo complejas multi ajustables del ejército
suizo.

Personalmente, he trabajado poco con sillas de peluquero. Admito que son geniales para la
comodidad, pero su peso e inflexibilidad siempre me han disuadido de comprar una. He usado durante un
tiempo “slantboards” en la era de estudio callejero de mi carrera, usando una mesa que construí de acuerdo
con la fórmula anticuada de tienda de tatuajes. Este dispositivo me ha hecho las cosas más fáciles, pero
requería más esfuerzo por parte del cliente. Incluso un tipo se cayó una vez, lo que me hizo reacio a usarlo
otra vez.

Casi siempre he usado una combinación de sillas de oficina, reposabrazos

y camillas de masaje para casi todos los trabajos. Sirven para casi cualquier
posición del cuerpo y son flexibles y reajustables. Lo único que no dan es un
reposacabezas, para que el cliente pueda apoyar la cabeza y relajarse
completamente. A veces usamos uno de los reposabrazos para esto, y le
pegamos una almohada (Fig. 6.7.A).

Tengo tres reposabrazos disponibles para cualquier

eventualidad. Algunas posiciones del brazo se trabajan mejor
con dos reposabrazos, uno para el antebrazo y otro para el
brazo, especialmente en posiciones en las que el cliente está
tumbado (Fig. 6.7.B). Los mejores reposabrazos tienen bases
pesadas y son ajustables no sólo en altura sino también en
ángulo (Fig. 6.7.C). Mi favorito tenía un trozo de chapa de
hacer de 12”x6”x1” como base– haría falta una explosión
nuclear para tumbar eso. Desafortunadamente, el tipo que lo
hizo ya no está en el negocio. Con suerte alguien por ahí
venderá buenos reposabrazos; hacédmelo saber y lo pondré en la próxima edición de este libro.

Una vez que los tenemos posicionados correctamente, necesitamos una buena iluminación. El mejor
tipo de iluminación nos dará mucha luz con pocas sombras, a la vez que no cegamos al cliente. Podemos

100
 conseguirlo fácilmente con un buen flexo con cuerpo de brazo y un
gancho (Fig. 6.7.D). Normalmente, éste se engancha al borde de una
mesa o se mete en un agujero previsto para ello. Algunos flexos vienen
con una pesada base, lo que es útil en convenciones donde las mesas
normalmente no están bien habilitadas para los ganchos. Algunos
fabricantes venden lámparas que tienen un cuello flexible de serpiente
en lugar del tradicional cuello articulado, lo que nos da mucha más
flexibilidad (Fig. 6.7.E).

Las bombillas estándar incandescentes afectan a cómo vemos el color, haciéndolo todo más
amarillo, mientras que las bombillas compactas fluorescentes que se enroscan dentro de las tomas de
corriente estándar son a menudo demasiado blancas, haciendo que las cosas parezcan planas. En algunas
tiendas y en distribuidores online de productos para la salud como Real Goods, podemos comprar bombillas
de espectro entero que crean una satisfactoria luz natural. Estas bombillas son más caras, pero duran mucho
tiempo y mejorarán la calidad de nuestro trabajo al ayudarnos a ver el color como realmente es.

Tenemos que posicionar la lámpara de manera que esté justo

encima de donde estemos trabajando, para que nuestras manos no
proyecten sombras (Fig. 6.7.F). Podemos aprovechar la campana de la
lámpara para dirigir la luz lejos de los ojos de nuestro cliente, para no
cegarlo. Este pequeño detalle aporta bastante a su comodidad general;
incluso si todo lo demás está perfecto, es difícil que se relajen si les parece
que estuvieran a punto de ser interrogados.

Todas estas especificaciones sobre la luz y la posición pueden parecer muy básicas. Bueno, es algo es
muy básico. Tan básico que si lo comprometemos de alguna manera, puede afectar hasta a los aspectos más
minúsculos de lo que estemos haciendo. Con una posición e iluminación óptimas, realmente podemos
concentrarnos en nuestro trabajo, incluso a veces olvidando hasta que estamos trabajando sobre una
persona. Esto es una señal clara de que de verdad nos “sumergimos” en el trabajo.

Hay muchas otras pequeñas cosas que hacemos que pueden afectar a la comodidad del cliente. Una
de las más importantes es nuestro manejo de ellos. Si la manera en la que sostenemos su parte del cuerpo
es desigual y abrupta puede parecer como que tenemos prisa, o que estamos impacientes de tener que
trabajar en ellos. Esto hará casi imposible que se sientan cómodos. Su cuerpo, especialmente después de
haber agujereado suficiente, necesita ser manejado como porcelana fina. Esto no sólo los hará estar
físicamente más cómodos, sino que les hará sentirse más importantes.

Probablemente uno de los aspectos más grandes y potencialmente dolorosos del manejo del cliente
es el proceso de limpieza. Es normal oírles decir “Hacia el final, cuando limpias es peor que cuando tatúas”.
No es muy agradable que te arrastren un papel arrugado por carne viva. Afortunadamente, podemos hacer
algo para remediarlo.

Para empezar, tenemos que usar vaselina o ungüento “A&D” para lubricar. A la mayoría de nosotros
nos han enseñado esto en nuestro aprendizaje, pero a algunos se les ha enseñado a trabajar sin lubricación.
Lo creáis o no, he conocido a un par de estos tipos pobres y confundidos. A pesar de que la lubricación
puede hacer la parte del cuerpo resbalosa y difícil de trabajar, no nos pasará esto si la aplicamos sólo donde
necesitemos. Durante el resto del tiempo, tiene tantos beneficios que estos pequeños inconvenientes son
insignificantes en comparación.

101
 Siempre querremos tener una fina capa en la zona en la que estemos trabajando. No tanta como
para que vayamos recogiendo grumos con la punta del tubo; queremos la suficiente para formar una barrera
entre el aire y la piel. Esto evitará que los charquitos de tinta que salen de la punta del tubo se hundan tanto
en los poros de la piel que sea difícil limpiarlos. En su lugar, el único pigmento que quedará será el que
repartamos con la aguja.

Con una fina capa de lubricación, las manchas de tinta derramada que son una parte normal del
proceso se limpiarán de una sola pasada suave con el papel en vez de tener que restregarlo dolorosamente.
También previene que los colores claros que ya tengamos puestos se manchen.

Los tatuajes frescos parecen picar menos cuando hay una capa de lubricación sobre ellos. No es
común que los clientes lo pidan, ya que la mayoría están demasiado nerviosos e intimidados como para
hablar en aras de su comodidad. No siempre podemos lubricarlo todo, ya que se vuelve difícil de estirar,
pero si podemos hacerlo en zonas en las que aún no estamos trabajando y que no necesitamos agarrar para
estirarlas. Esto no sólo hará la zona más confortable, sino que también evitará que se hagan costras y se
vuelva difícil de limpiar, lo que todos agradecemos.

La limpieza se hace mejor con una toalla de papel húmeda, limpia y doblada. La
doblamos en vez de arrugarla, ya que un papel arrugado tiene demasiados picos y
hendiduras para penetrar en la piel. Probablemente es mejor doblar el papel en cuartos,
dándonos un cuadrado de aproximadamente 5” de lado. Luego usamos nuestro bote
estrujable autoclavable para empapar una esquina, más o menos entre ¼ y 1/3 del papel
(Fig. 6.7.G). Humedeciendo una esquina en lugar del centro, tenemos más control sobre
cómo la parte húmeda se desliza por la piel que si estuviera rodeada de papel seco. Con el
papel preparado, lo arrastramos ligeramente por la zona con un movimiento suave y gentil. Una sola pasada
debería ser suficiente para recoger la mayoría del color perdido.

Una vez que hemos hecho la primera pasada, esa parte del papel se vuelve inutilizable. Si intentamos
pasarlo otra vez, reintroducimos toda la suciedad que acabamos de limpiar. En su lugar, o tiramos el papel (si
ya está muy saturado) o podemos volver a doblarla para sacar una zona nueva limpia, humedecerla, y
entonces limpiar. Un papel suele durar entre 3 y 4 de estos ciclos.

Normalmente no uso jabón cuando limpio. El jabón hace que el color salga un poco más fácil, pero
puede picar y dejar una película que luego seca. Me he dado cuenta que un toalla de papel limpio y húmedo
es más que adecuado casi todo el tiempo. El picor extra que da el jabón puede ser una de esas cosas que se
amontonan para hacer una sesión incómoda.

Cuando empecé a usar los botes Nalgene autoclavables, llegó a salirme una
ampolla de apretarlos, y era muy reacio a usarlos. Muchos otros artistas habían
tenido mi misma experiencia. Este problema puede ser rápida y fácilmente resuelto
cortando el final de la boquilla con unas tijeras (Fig. 6.7.H). Cuanto más cortes, más
fácilmente sale el agua. Si cortamos demasiado, sin embargo, el agua empezará a
salir en ocasiones que no queramos, como cuando dejamos el bote en la mesa.

Estos botes se han vuelto muy populares recientemente debido a que organizaciones como la A.P.T
han declarado que son más limpios de usar. Esto es más que una razón en sí misma. El beneficio que no
esperaba, sin embargo, es otro factor de comodidad. Usar un bote en spray en alguien es algo no siempre
agradable para ellos; a menudo el spray es frío y repentino, y hace que se estremezcan y se alejen. Si en su
lugar usamos los botes estrujables, les ahorramos este sufrimiento.

102
 Es comúnmente conocido que algunas partes duelen más que otras. En un tatuaje pequeño,
podemos pasar por algunas zonas que son insoportables y otras que apenas se sienten. El deltoides es un
buen ejemplo de esto; la parte más externa está más gastada, es más gruesa, correosa y acolchada, mientras
que la frontal está terriblemente cerca de la axila y la parte superior pasa por una pequeña protuberancia
del hueso que puede dificultar realmente las cosas.

Normalmente, ya que no estamos intentando hacer daño a nuestros clientes deliberadamente,

empezamos tatuando las partes menos dolorosas y dejamos que se acostumbren antes de ir a los puntos
más dolorosos. Podemos llevar esto un paso más allá. Una vez que tenemos la plantilla básica dentro de la
piel, podemos trabajar el tatuaje por zonas, acabando cada zona antes de pasar a la siguiente. Una vez que el
cliente se acostumbra a que estemos trabajando en esa pequeña zona, les es más fácil aguantar, e incluso
posiblemente alguien se adormezca.

Realmente es más ventajoso trabajar todo el tatuaje a la vez. Podemos pensar de manera más
concreta, considerando todo el diseño como uno en lugar de concentrarnos en pequeñas zonas a la vez que
conseguimos que se sigan leyendo como una sola. Hacemos menos enjuagando y cambiando de colores, ya
que ponemos cada color por todo el diseño antes de enjuagar y cambiar al siguiente. Hacemos cada proceso
sólo una vez, en vez de repetirlo en cada zona. El proceso entero acaba siendo más simple y directo de esta
manera.

En una pieza grande, sin embargo, puede doler bastante si vamos paseando la aguja de esa manera,
dejando una zona el tiempo suficiente para que empiece a curar antes de volver a ella.

Una buena manera de decidir cuantas zonas tenemos que trabajar hasta completarlo es estimar
cuánto tiempo va a llevar la pieza, luego imaginar cuántos descansos haremos durante este tiempo. Si
pensamos que haremos tres descansos, entonces dividimos la pieza en cuatro partes básicas y trabajamos
cada una hasta completarla. De esta manera, no acabamos volviendo a una zona en carne viva después del
descanso, lo cual es una de las cosas más temidas por un cliente.

Cuando un cliente se sienta para una sesión grande, habrá un momento en el que su tolerancia al
dolor está en su apogeo y parece que lo aguantan mejor. Este es el mejor momento para acabar esas zonas
tiernas. Si evitamos estos puntos porque el cliente se estremece cada vez que nos aproximamos a ellos,
entonces antes de que nos demos cuenta, se ha acabado la sesión, ya no les queda tolerancia al dolor, y nos
hemos dejado todos esos puntos difíciles. Lo mejor es abordarlos cuanto antes y acabarlos.

En algunas piezas, trabajar una zona hasta completarla y luego movernos a la siguiente puede
acarrear un inaceptable riesgo de manchar los amarillos y blancos. Podemos evitar esto acabando todo
menos los amarillos y blancos en cada sesión, y luego ir por toda la pieza haciendo los brillos.

Esto hace que desaparezca el riesgo de mancharlos, pero esa inyección de color puede ser muy
dolorosa, especialmente en sitios por los que no hayamos pasado en varias horas. Podemos acabar
apresurándonos a terminar este paso.

Existe un punto intermedio. Podemos trabajar cada zona hasta completarla, haciéndolo todo
excepto los blancos y amarillos. Entonces, hacemos los brillos de esta sección, pero no en la última pulgada o
muy cercano a la zona que vayamos a trabajar. De esta manera, no tendremos zonas vulnerables de color
claro cerca de zonas que aún no hemos empezado siquiera el sombreado negro. Entonces, cuando hemos
acabado con los colores oscuros de la siguiente sección y estamos haciendo los blancos y amarillos, también
acabamos estos pequeños puntos de la primera zona en la que reservamos los colores más claros.

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 Podemos mejorar mucho en lo que a comodidad se refiere posicionándonos nosotros y nuestros
clientes de la manera correcta, manejándolos suavemente y limpiando dulcemente, y por supuesto
trabajando las zonas estratégicamente. Estas medidas suman mucho para una experiencia de tatuaje muy
cómoda para ambas partes. Esto es, a menos que la atmósfera de trabajo propicie la distracción y sea
desagradable.

Cuando estamos trabajando, es normal sumergirnos tanto en lo que estamos haciendo que dejemos
de notar la habitación que nos rodea. Para la persona que está tatuando, este proceso es lo más interesante
que está pasando en la habitación. Para el cliente, sin embargo, esto puede ser aburrido al poco tiempo.
Algunos disfrutan mirando, pero inevitablemente acaban con el cuello. Otros no pueden verlo, y anhelan
algún tipo de entretenimiento para ayudarse a olvidar el dolor.

Depende de nosotros decidir cuánto queremos inmiscuirnos en este aspecto de su comodidad, pero
recuerda que en lo que fijen la mirada será una gran parte de su experiencia mientras son tatuados. Si las
paredes están decoradas con caras lascivas e imágenes desagradables, tendrá mucho que ver en cómo se
sienten durante el tatuaje. A menos que estés especializado en este tipo de imaginería, esto puede estropear
la experiencia.

Aunque queramos mantener nuestro espacio de trabajo limpio y ordenado, puede ser bueno tener
un par de paredes cercanas con algún tipo de “caramelo visual” en el que puedan distraerse. Esto puede ser
dibujos o cuadros nuestros, cosas enmarcadas que hayamos obtenido de amigos, postales coloridas,
pegatinas de holograma, impresiones de cuadros, ensamblajes de cosas interesantes, espejos…Tú decides,
mientras el entorno cree una hechizo bajo el que sea placentero estar.

A algunos tatuadores les gusta trabajar con una televisión o un VCR enchufado. Si el material en
cuestión es de interés para el cliente, esto puede ser suficiente distracción para hacer que casi olviden que
están siendo tatuados. He tatuado unas pocas veces con buenas películas puestas y coloridos gráficos de
ordenador, y el tiempo voló. Vídeos musicales o vídeos de tatuaje también pueden servir. Me he dado
cuenta, sin embargo, que las películas con mucha acción, rollo puños-volando-pistolas-disparando-cosas
explotando- por doquier tienden a hacer que los clientes estén inquietos si duran demasiado. Creo que la
combinación de todas esas explosiones y la aguja hacen un cóctel bastante molesto.

A veces les gustará la idea de tener una distracción visual pero tendrán problemas para mantener la
concentración en un punto. Podemos poner vídeos de fractales, gráficos locos de ordenador o incluso
animación japonesa, y luego poner la música que queramos sobre eso. Parece que a la gente realmente le
gusta esta combinación. A menudo me sorprendo de lo ignorantes que son algunos tatuadores con los
gustos musicales de sus clientes. No digo necesariamente que tengamos que escuchar a Yanni si nuestro
cliente es un fan de Yanni, pero deberíamos considerar ponerle otra cosa que no sea Slayer. Siempre habrá
algún arreglo, con el que ambas partes se puedan sentir cómodas. Si nuestro cliente ve que tomamos en
consideración sus necesidades, nos darán propina y volverán para más tatuajes.

Durante los últimos cinco o seis años, me he dado cuenta de que cada vez me he vuelto menos y
menos paciente con la música con letra. Supongo que tiene que ver con que ya tengo suficientes cosas en mi
cabeza; ¿por qué querría tener a un tío llorándome sobre sus problemas de amor o sus problemas con la
sociedad cuando estoy intentando concentrarme?

Esto es un tema de opinión personal, por supuesto, pero definitivamente he descubierto (Y muchos
otros tatuadores que conozco también lo están descubriendo) que hay un montón de buena música por ahí
que no tiene palabras. Esto puede ir desde intrincadas composiciones de guitarra a paisajes sonoros de
ambiente expansivo a atronante y rítmica música dance, dependiendo del humor y el nivel de energía que
busquemos. Muchos clientes de tatuadores están muy abiertos a la música instrumental, y se han dado

104
cuenta que es más fácil relajarse y dejarse llevar sin tener al tío llorica en las ondas de aire. Para algunas
sugerencias musicales, mira el Apéndice B.

La atmósfera que escogemos no es sólo por la comodidad y la conveniencia; también es una

expresión de nuestra energía artística personal. Es una oportunidad no sólo de conseguir que el cliente se
relaje, sino de que sean testigos de una instalación de música e imágenes que puede ser una forma de arte
en sí misma. En las memorias de nuestros clientes, esta parte de la experiencia puede durar tanto como el
tatuaje.

Ningún debate sobre la comodidad del cliente estaría completo sin mencionar las sustancias
farmacéuticas que un cliente puede usar para calmar el dolor. Entre ellos figuran tanto medicamentos de
venta libre y con receta, como en forma de pastillas y geles tópicos anestésicos.

La manera más básica y accesible de enfrentarse a un tatuaje es el ibuprofeno. Esta sustancia reduce
la hinchazón y calma en parte la irritación. Algunos dicen que les da dolor de estómago, así que al principio
es mejor usarlo moderadamente. Una dosis efectiva para tatuarse es 600-1000 miligramos, dependiendo del
peso corporal. Podemos seguir con otros 200 o 400 mg cada par de horas. Algunos clientes míos han
aguantado milagrosamente largas sesiones sólo con ibuprofeno.

Algunos clientes tendrán algún tipo de opiáceo para paliar el dolor conseguido por una cita con el
dentista o un brazo roto. Algunos incluso soportarán dolor extra por no tomar la medicación después del
tratamiento, para poder tenerlas a la hora de tatuarse. No soy médico, así que no puedo recetar
medicamentos legalmente, pero diré que este tipo de medicinas, cuando se usan cuidadosamente y con
moderación, pueden tratar muy bien el dolor a la vez que no afectan a la salud de ninguna manera
mesurable.

Ocasionalmente he tenido clientes que les han pedido a sus médicos una pequeña prescripción
específicamente para el propósito de ser tatuados. No hay ninguna ley que impida pedirlo, y un tatuaje es
verdaderamente una forma legitimada de dolor. Lo que de verdad no recomendaría es conseguir estas
pastillas en la calle. Si no podemos conseguirlas del médico o de alguien cercano, simplemente no merece la
pena.

¿Alguna vez has oído esa leyenda urbana de no mezclar pastillas y alcohol, porque podrías morir?
Pues es verdad. De hecho, ocurrió recientemente una fatalidad en una convención cuando un coleccionista
consiguió pasar a través de un doloroso tatuaje en el pie por la gracia de su bote de pastillas, y luego lo
celebró demasiado. Simplemente no despertó al día siguiente. No menciono esta triste historia en el libro
por diversión, pero como estamos hablando de drogas, creo que era importante hablar de ello. Algunas
personas buscarán excusas para usar sustancias extravagantes, y es nuestra responsabilidad no facilitárselo
mientras estemos tatuando.

Durante años, los tatuadores han probado con diferentes tipos de cremas anestésicas de lidocaína o
xylocaína. Estos compuestos tienen un éxito limitado; incluso se piensa que no hacen que se vaya el dolor,
dan una pequeña sensación de alivio¸ que puede ser todo lo necesario para que un cliente pase por la última
parte más dolorosa de un tatuaje. Recientemente, en el mercado del tatuaje han aparecido una serie de
nuevos productos que son un poco más efectivos.

Alguna de estas sustancias, como la Prepcaína o Ela-Max, están pensadas para preanestesiar la zona.
Hacemos esto aplicando una generosa capa sobre la zona y cubriéndola después con papel de film durante
una hora más o menos. Entonces la piel estará casi totalmente dormida durante una media hora, y poco a

105
poco irá recobrando sensación, volviendo a la normalidad después de una hora o así. Esto puede ayudar en
una zona pequeña, o si simplemente queremos ponerla rápidamente sobre una zona grande para hacer
suficientes agujeros para poder pasar a otro tipo de agentes anestésicos. Si tenemos que poner una plantilla
compleja sobre una zona que previamente hemos anestesiado, puede que la mayor parte del efecto pase
durante el proceso de colocación de la plantilla. La gente a veces remarca que el dolor vuelve con ganas de
venganza.

Otras sustancias son útiles en zonas donde ya hayamos roto la piel. Un producto famoso es el
Bactine, que puede encontrarse casi en cualquier farmacia. Tiene consistencia acuosa, y podemos usarlo de
la manera que usamos el agua en el toalla de papel. Parece que si usamos suficiente, la zona queda
absolutamente insensible, y hasta ahora, que yo sepa, no ha habido informaciones de que afecte al curado.

Uno de los productos anestésicos más famosos en el mercado se llama Sustaine. Es un cóctel de
tetracaína-epinefrina-lidocaína suspendido en glicerina. Si trabajamos una zona lo suficiente y aplicamos
esto, dejamos que se absorba durante unos minutos y luego lo quitamos, la zona quedará casi
completamente dormida. Sitios como la axila o el hueco del codo quedan tan entumecidos que la gente
empieza a reírse, aunque no lo creas. Prácticamente sienten como si alguien hubiese puesto una gruesa capa
sobre su piel y estuviera tatuando la tela. No es broma.

Sustaine dura unas dos horas y puede volverse a aplicar. Si rompemos la piel usando un gel pre-
anestésico y luego cambiamos a este otro tipo de producto, en teoría podríamos hacer un tatuaje
totalmente indoloro.

Por supuesto, hay una pega. La epinefrina hace que los capilares se congelen y constriñan,
impidiendo el flujo de sangre. Esto puede ser bueno en el momento, pero parece que afecta de alguna
manera al curado. Además, la base de glicerina rellena los poros y suaviza la piel de manera rara, haciéndola
como fría y gelatinosa.

Para conseguir el máximo de nuestros geles anestésicos, debemos usarlos el mínimo posible, sólo en
zonas que vayamos a trabajar, no en todo el tatuaje. Después de dejar que se absorba durante unos
minutos, tenemos que asegurarnos que la hemos limpiado muy bien antes de poder seguir tatuando. Esto
requiere un trapo fresco y húmedo, limpiar a fondo, tirar el trapo, coger otro trapo nuevo, limpiar otra vez.
Quizá debamos repetir una tercera vez. Ya sabes, a fondo.

Si hacemos esto, podemos mantener los efectos secundarios de estos productos al mínimo. Debo
decir, sin embargo, que incluso tomando estas precauciones, no es normal tener una curación mala después
de usar Sustaine. Cuando digo mala, me refiero a costras gruesas del tamaño de una galleta de avena,
rezumando agujeros y trincheras, y ese tipo de cosas. Por esto, no lo uso en clientes extranjeros u otra gente
con la que no podré contactar otra vez para hacer un retoque.

Varias compañías están comercializando soluciones anestésicas que básicamente son lidocaína y
alcohol. Algunos incluso recomiendan poner una pequeña cantidad en las tintas. Tiendo a sospechar de este
procedimiento, aunque no puedo dar buenas razones para ello. Sugeriría, pues, que podríamos usar un
pequeño bote en spray para aplicar esta sustancia sobre piel ya abierta. Puede que consigamos efectos
anestésicos sin las desventajas de la glicerina o la epinefrina, aunque los efectos durarían mucho menos que
con Sustaine.

No todos los tatuajes necesitan de anestesia. Cuando empecé a tener acceso a estas sustancias,
estaba muy entusiasmado y las usaba en cada tatuaje. Ahora que ha pasado la novedad, no obstante, me he
vuelto más conservador sobre su uso, especialmente en vista de varios informes de mala curación. Sin
embargo pueden ser muy útiles para esos sitios dolorosos o sesiones prolongadas, y siempre me gusta tener

106
un bote de gel anestésico a mano sólo por si acaso. Pero si puedo pasar sin ello, evito el uso de estos
productos y dejo que los procesos naturales del cuerpo manejen el dolor. Después de todo, podemos hacer
lo imposible por nuestros clientes, pero no queremos estropearlos, ¿no?

Preguntas de Revisión de la Parte VI

1.) ¿Cuál sería una buena razón para trazar a mano una plantilla?
2.) ¿Cuál es la principal desventaja de usar una plantilla hecha con papel de impresora? ¿Cuáles son algunas de sus
ventajas?
3.) ¿Bajo qué circunstancias hacemos una plantilla de una sola aplicación? ¿Y de dos aplicaciones?
4.) ¿Por qué usamos cinta cuando aplicamos una plantilla?
5.) ¿Qué ventaja tiene usar jabón en vez de desodorante en barra (Speed Stick) para aplicar plantillas?
6.) ¿Qué diferencia hay entre una plana y una mágnum? ¿Qué es lo que hace que la mágnum sea preferible?
7.) ¿Cuál es la diferencia entre una mágnum apilada y una mágnum dispersa? ¿Por qué la mágnum dispersa
posiblemente es mejor?
8.) ¿Cómo se hacen las mágnums dispersas?
9.) ¿Cuál es la principal ventaja de usar agujas de carbono? ¿Y algunas desventajas?
10.) ¿Qué parte de la máquina tenemos que sentir cuando debemos juzgar cómo funciona? ¿Cómo sostenemos la
máquina cuando hacemos esto, y por qué?
11.) ¿Cómo añadimos tensión a un resorte? ¿Por qué no queremos sustraer tensión?
12.) ¿Qué pasa cuando las gomas están enredadas, en lugar de estar bien ordenadas?
13.) ¿Qué sentimos con la mano con la que estiramos? ¿Por qué es esto tan importante?
14.) ¿Cómo hacemos un estiramiento de tres puntos?
15.) ¿Cuáles son algunas maneras de suplementar el estiramiento?
16.) ¿Cómo podemos proteger la plantilla cuando tenemos que poner nuestros dedos grasientos encima de ella para
conseguir un buen estiramiento?
17.) ¿Cómo podemos hacerlo para cambiar más fácilmente entre máquinas?
18.) ¿Cuáles son las ventajas de ir cambiado de máquina varias veces durante el transcurso de un tatuaje?
19.) ¿Por qué queremos emplear más tiempo detallando un tatuaje cuando podríamos pasar sin hacerlo?
20.) ¿Cuándo querremos suavizar un borde? ¿Cómo lo hacemos?
21.) ¿Cuáles son algunas ventajas y desventajas de usar una silla de peluquero? ¿Y de una silla de oficina?
22.) ¿Puedes pensar maneras de mejorar la disposición de tu estudio para mejor comodidad e iluminación?
23.) ¿Qué tipos de lámparas son buenos para usar? ¿Qué tipo de bombillas? ¿Conoces otros?
24.) ¿Qué parte del proceso de un tatuaje es a menudo la más dolorosa? ¿Qué podemos hacer con esto?
25.) ¿Cuáles son algunas de las ventajas de usar botes estrujables en vez de botes en spray?
26.) ¿Cuáles son algunas de las ventajas de trabajar pequeñas zonas de un diseño hasta completarlas?¿Cuáles son las
ventajas de trabajar una pieza como un todo?
27.) ¿Qué otras maneras puedes pensar para que un cliente esté más cómodo?
28.) ¿Es éticamente permisible dejar que un cliente tome medicamentos con receta para un tatuaje?
29.) ¿Cuál es un buen agente antiinflamatorio de venta libre?
30.) ¿Cuáles son algunas de las ventajas y desventajas de usar geles anestésicos de uso tópico?
31.) ¿Cómo podemos minimizar los efectos negativos de estos medicamentos de uso tópico?

107
 Parte VII
Procesos
Ahora que ya hemos hablado en detalle de todos estos puntos, veamos cómo los aplicamos en
algunas situaciones prácticas. En pos de la simplicidad, empezaremos con una pieza en negro y gris, y luego
exploraremos algunas piezas chulas en color, incluyendo tanto imaginería abstracta como figurativa.
Intentaremos tocar todos los puntos principales del diseño, como el contraste, el rango dinámico, relaciones
pos/neg, prioridad y reservas. También incidiremos en cómo manejamos cada pieza técnicamente, qué
calibraciones usamos, qué tipo de plantilla, y el orden básico de los pasos.

Por supuesto, no podemos obtener mucho mirando fotos estáticas y leyendo descripciones escritas.
Nada puede compararse a mirar de verdad, así que te animo a que veas a otros artistas experimentados
todo lo que puedas. Las convenciones son un buen sitio para esto, pero también podemos juntarnos con
otros tatuadores locales cuyo trabajo admiremos, y encontrar tiempo para dejarnos caer y mirar. Puede que
surjan preguntas, y puede que la persona que está trabajando esté preparada para contestarlas, pero incluso
simplemente mirando el proceso lo suficiente normalmente responderá nuestras preguntas.

No puedo enfatizar lo suficiente cuánto podemos ganar si pasamos tiempo dibujando. Si realmente
queremos mejorar el aspecto de nuestro trabajo, nada puede compararse a trabajar en tus diseños con
lápices de colores. Creo que cualquier cosa que dibujemos con lápices de colores, podremos hacer que se
vea al menos igual de bien en la piel. Sin importar lo sofisticado que pueda ser nuestro diseño, si podemos
hacer que se vea bien como dibujo de lápices de colores, podremos hacer que funcione como tatuaje.
Incluso con un proyecto desafiante usando una foto de referencia, si primero hacemos una interpretación
con lápices de colores, sabremos que podemos tatuarlo, y tener una idea de cómo llevarlo a cabo. Esa
interpretación a lápiz es como una prueba de la habilidad de nuestras manos de expresar la visión.

Muchos tatuadores famosos experimentados simplemente dibujarán el diseño como un sencillo

dibujo de línea para poder hacer la plantilla. Un artista de este nivel puede que simplemente no tenga
tiempo de hacer interpretaciones con lápices de colores de cada diseño; además, conocen el tema lo
suficientemente bien como para que una interpretación a lápiz sea innecesaria, porque ya tienen un plan
claro.

Sin embargo, la mayoría de los mejores de estos artistas han tenido un período anterior en sus
carreras donde hicieron docenas o incluso cientos de bocetos con lápices de color de diseños de tatuajes,
imágenes para camisetas, flyers promocionales, e incluso visiones personales que esperaban poder tatuar en
alguien algún día. Es durante este período de dibujo intensivo en el que el artista establecerá el núcleo de su
estilo e identificarán a dónde quieren llegar con él.

Una vez que tenemos una idea más clara de lo que hacemos, podemos pasar sin tanto trabajo
preliminar antes de tatuar. A veces, sin embargo, puede que probemos un nuevo acercamiento o posibilidad
de trabajar con un tema desconocido. En momentos como éste, es bueno que nos preparemos.

Una manera simple de hacer esto es hacer copias del dibujo de línea a una escala reducida, y luego
hacer bocetos de color en esas copias. Cuando las hacemos más pequeñas, no sólo acabamos antes si no que
tendemos a usar una lógica positivo/negativo más clara y general que la que haríamos si el dibujo fuera más
grande, ya que es demasiado pequeña como para que nos perdamos en detalles.

Debido a que podemos hacer estos estudios rápidamente, puede que incluso nos sintamos tentados
de hacer unas cuantas variaciones en el esquema de color. Casi inevitablemente, el segundo o tercer estudio
de color estará mejor gráficamente que el primero. ¿Alguna vez has recorrido dos tercios en el camino hacia

108
un tatuaje y de repente te has dado cuenta de que deberías haber manejado cierto detalle de manera muy
diferente a la que lo has hecho? Bueno, este tipo de estudios evitarán estas pequeñas catástrofes.

Para los diseños más complejos, es bueno hacer un estudio de valor antes de ir al estudio de color.
Esto consiste en un boceto simple sombreado a lápiz en una de la copias reducida del dibujo de línea. Debido
a que trabajamos con un lápiz normal de fácil borrado, podemos probar muchas pequeñas variaciones en las
relaciones pos/neg de un diseño. Algunos diseños complejos requerirán un poco de borrado y sombreado
diferente antes de llegar a la mejor solución al problema. Y recuerda, cada vez que borras es un grave error
que podrías haber cometido haciendo el tatuaje, si no hubieras hecho primero el estudio de valor.

Con un buen estudio de valor, tendremos todas las relaciones pos/neg establecidas y podremos
imaginar fácilmente el color. A menudo, un estudio de valor es información más que suficiente para empezar
el tatuaje (¡no es que esté desalentándoos de hacer dibujos a color!)

De cualquier manera, con todo esto en mente, adentrémonos en el estudio y hagamos unos
tatuajes.

7.1) Un Diseño en Negro y Gris

Para esta primera pieza, empezamos con un pequeño dibujo sombreado en el bloc de esbozos
seguido de un dibujo de línea a tamaño natural y una plantilla del mismo. Ya que el diseño tiene mucha
variedad de detalle y cierta necesidad de precisión, montamos una tres, una cinco redonda y una mágnum
de siete.

Con la cinco, hacemos líneas de sangre para los remolinos de humo en espacio negativo que salen de
las manos y envuelven la corona, y a continuación, los rayos que irradian desde la punta de la corona (Fig.
7.1.A). Entonces limpiamos la punta del tubo en un trozo seco de toalla de papel, la activamos un momento
para asegurarnos de que está seca, luego la sumergimos en negro puro, enchufamos un poco la máquina, la
limpiamos, la volvemos a meter otra vez en negro puro y la activamos otra vez. Así nos aseguramos que el
agua que hemos usado para hacer las líneas de sangre no diluirá el negro que estamos a punto de poner.
Después de hacer esto, bosquejamos el contorno de las manos, y luego la línea periférica de la corona.

Cambiamos a la tres, hacemos líneas de sangre para el destello debajo de la corona; hacemos líneas
grises para el patrón en forma de girasol detrás de este destello, algo de detalle en las manos, y algo de
detalle en la corona. Finalmente, trabajamos algunos de los detalles más pequeños de la corona con negro.
Trabajando de línea de sangre a línea gris a negro puro, es más fácil asegurarse que no hay nada de
pigmento en el tubo cuando hacemos líneas de sangre, lo cual puede darnos una línea fantasma no deseada
cuando la pieza esté curada.

Entonces cambiamos a la cinco y construimos la

línea periférica de la corona. La hacemos gruesa y clara,
lo que nos ayuda en caso de un diseño complejo como
este asignando clara prioridad a la corona. También
reforzamos los bordes alrededor de las manos y
sombreamos un poco con toques suaves.

Cambiando a la mágnum, usamos negro y el

rango entero de lavados de gris para sombrear las
manos y el diseño en forma de girasol (Fig. 7.1.B).
Mezclamos el sombreado alrededor de las manos

109
fácilmente dentro del pequeño trozo de sombra que empezamos con la cinco, para una gradación limpia
desde el borde exterior. Hacemos la sombra más oscura inmediatamente debajo del borde de la corona, y
difuminamos este sombreado a un tono más claro gradualmente mientras nos acercamos a las manos.
Poniendo lo más oscuro justo debajo del borde de la corona, levantamos ese borde, dándole dimensión, sin
crear una zona oscura innecesariamente grande.

Entonces cambiamos a la tres y detallamos el sombreado en el patrón de girasol, usando en su

mayoría lavados de gris al 60% o menos, pero usando el negro más y más conforme nos acercamos a la parte
de debajo de la corona (Fig. 7.1.C). También refinamos las manos y añadimos una textura de luz punteada en
el humo, luego usamos pequeñas cantidades de sombra alrededor del destello en el medio para distinguirlo
más, sin oscurecer demasiado detrás.

Podemos hacer toda esta zona con una cinco, pero la tres hace los
detalles de las manos más nítidos y nos permite más precisión cuando
refinamos las curvas y los puntos en el patrón de girasol. Además, cuando nos
enfrentamos a una zona pequeña como esta, usar la tres no nos llevará
necesariamente más tiempo que hacerlo con la cinco. Si estamos intentando
usar un grupo de agujas más grande en una zona pequeña, podemos acabar
empleando más tiempo intentando maniobrar con eso en los espacios
pequeños, como un camión de mudanzas dentro de un estrecho callejón. Con la
tres, podemos movernos de manera rápida y confiada sin preocuparnos de
pasar por encima de una línea o hacer un punto afilado demasiado redondo y
difuso.

Acabado todo el negro y gris de esta zona, nos movemos a la parte de

arriba del tatuaje y cambiamos a la mágnum. Usamos lavados ligeros por debajo
del 40%, trazando en bucle para crear los bordes difuminados del humo, luego
trazos en bucle más pequeños para rellenar las zonas intermedias, oscureciendo
hasta el 60% en sitios concretos (Fig. 7.1.D). Entonces cambiamos a la cinco y
usamos estos mismos valores de lavado para reforzar los bordes de los rayos y
traerlos delante del humo (Fig. 7.1.E). Este proceso sólo lleva un momento, pero
hace una gran diferencia.

Reservamos la corona para lo último; en parte para intentar optimizar la

relación neg. sobre pos. que tiene con el fondo, y en parte porque es lo más divertido del tatuaje, y a veces
es bueno jugar a juegos de “gratificación atrasada” con nosotros mismos, así tenemos más cosas que nos
den ganas de seguir.

Empezamos la corona con la mágnum, usando sobre todo grises por debajo del 40%, pero
oscureciendo mucho más en los bordes de fuera, dándole más curvatura (Fig. 7.1.F). Donde las bandas de
sombra reflejada pasan por encima de cualquiera de las filigranas curvas en la corona, dejamos un pequeño
hueco en el sombreado, haciendo parecer que la filigrana está grabada en la corona.

Entonces volvemos a la cinco y detallamos las sombras proyectadas, concentrándonos en reforzar la

apariencia levantada de los adornos curvados aclarando estos pequeños puntos en el sombreado. Durante la
etapa de detallado usamos casi todo el rango de grises, pero reservamos el negro puro para sitios
estratégicos (Fig. 7.1.G).

Finalmente, en (Fig. 7.1.H), aplicamos el blanco. Ya que tenemos muchos elementos diferentes que
intentamos mantener separados, reservamos el blanco sólo para la corona, las manos y los destellos,
usándolo solo en sitios clave de las manos y nada en el humo o el patrón de girasol. Este tipo de patrón

110
radial normalmente se vería bien con brillos
blancos en este punto, pero en este caso
cancelaría el blanco en los destellos y la corona.

Trabajamos grandes zonas de blanco con

la mágnum en la corona y el destello de arriba,
luego seguimos con la cinco para refinar estos
brillos grandes y dar detalles brillantes a los
reflejos y los collares de cuentas.

Como todos los diseños con lavados de

grises, necesitamos saber que la pieza se aclarará
y suavizará entre un 30% y un 40% en el proceso
de curación. Si parece perfecto cuando está fresco, probablemente se verá demasiado claro cuando esté
curado. Eso quiere decir que queremos que parezca muy oscuro cuando está fresco, figurándonos que se
verá bien cuando esté asentado. Aprender el grado justo de sobrecompensación es cuestión de experiencia;
podemos ayudar a este proceso tomando fotos de nuestro trabajo recién acabado y recién curado siempre
que sea posible. Viendo estas fotos una al lado de la otra, podemos tener una mejor idea de cómo afectará
exactamente el proceso de curado a nuestro trabajo, y aprender a compensarlo.

7.2) Una Pieza Simple a Color

Nuestra próxima pieza es un tatuaje relativamente simple a color, llevado a cabo en una convención
en unas 3 horas y media. Está en la parte de dentro del antebrazo, que es un gran sitio para trabajar por su
palidez, ausencia de pelo, visibilidad y posicionamiento cómodo. Como en la pieza en negro y gris, éste
empieza con un pequeño dibujo sombreado en el bloc de esbozo, luego se lleva a un dibujo a tamaño natural
y se hace la plantilla. Una vez más usamos nuestro trío de máquinas de tres-cinco-mágnum de siete.

Empezamos bosquejando el contorno y pasando toda la plantilla a la piel (Fig. 7.2.A). Hacemos todos
los detalles con la tres, líneas grises para las estrellas en el fondo y usamos negro para las rejillas de
ventilación y otros pequeños detalles. Luego, usando la cinco, hacemos la línea periférica en negro, las
llamas en rojo, y los reflejos de la ventana de ojo de buey en púrpura.

Aún con la cinco, construimos la línea periférica del cohete y le damos un peso uniforme, refinando
las curvas conforme avanzamos (Fig. 7.2.B). Luego, cambiamos a la tres, construimos las cosas puntiagudas
en forma de aleta y los anillos que las rodean. El negro de estas líneas será el único negro de toda la pieza.

Luego, trabajando con la mágnum, ponemos los púrpuras medios y oscuros, creando un efecto
metálico brillante (Fig. 7.2.C). Observa como hemos dejado un estrecho hueco en el color a lo largo de cada
junta. Estas juntas son un buen ejemplo de cómo podemos usar líneas de contorno para mostrar la forma de
un objeto.

Aún con la mágnum, ponemos los azules oscuros, medios y claros del fondo, cambiando entre los
tres valores de azul de nuestra paleta (Fig. 7.2.D). Observa como hay un indicio de borde desigual de piel
entre el contorno y el fondo azul.

Entonces enjuagamos el azul y continuamos con la mágnum, trabajando ahora los magentas de las
ventanas, el cuerpo, y alrededor del fuego (Fig 7.2.E). El magenta, el rosa o incluso una mezcla rosa-magenta,
es un buen color de transición entre colores fríos y colores cálidos.

111
 Si hacemos un fondo azul o púrpura y lo diluimos en un brillo naranja en todo el color del primer
plano, conseguiremos un marrón oscuro donde el naranja y el azul se superponen. Esto es porque cualquier
color que sea diametralmente opuesto a otro en el círculo cromático (colores complementarios) se
cancelarán entre sí y crearán un marrón o un gris. Podemos evitar este problema usando un color de
transición entre ellos. En el círculo cromático, un color de transición es cualquiera que se encuentre entre los
dos colores complementarios, lo que ayuda a evitar que los colores complementarios se mezclen
directamente. Cuando el azul se mezcla con el rosa, obtenemos un lavanda o púrpura, el cual sigue siendo
bonito y brillante. El púrpura se difumina hacia un rosa eléctrico, que luego se difumina hacia un naranja.
Donde se superponen el naranja y el rosa, obtenemos un rico color salmón. En ningún lugar nos
encontramos con marrones no deseados.

En este caso, usamos el magenta como color de transición entre el fondo azul y el borde rojo de la
llama. El azul y el rojo se mezclan creando un púrpura, teóricamente, pero normalmente no es un púrpura
muy vívido en el caso de los pigmentos rojos cálidos y brillantes de tatuaje y los azules vívidos; a menudo
crean un púrpura ligeramente marrón. En su lugar, usamos el magenta para hacer que esta transición sea
más brillante y colorida.

Continuando con la mágnum, ponemos nuestros rojos primarios (Fig. 7.2.F). Ponemos rojo contra
todas las líneas rojas de las llamas, escondiendo las líneas y creando capas de llamas negativas sobre
positivo. Usamos más rojo en el casco de la nave, continuando la transición del púrpura al magenta al rojo.

Nuestro siguiente paso es cambiar a la cinco redonda y empezar a detallar (Fig. 7.2.G). Traemos los
azules oscuros y medios del fondo hasta las gruesas líneas periféricas y contra las estrellas de línea gris;
suavizamos los efectos de color metálico en el casco y reforzamos los huecos de color en las juntas,
detallamos el color de los reflejos en el ojo de buey, y entonces llevamos la corona roja alrededor de las
llamas justo contra las líneas rojas, limpiando y detallando las curvas conforme avanzamos, definiendo las
pequeñas chispas neg. sobre pos, y haciendo las diferentes capas de las llamas distintas de las otras.

La fase de detalle, aunque sólo lleva unos quince o veinte minutos en total, acaba siendo no sólo una
de las fases más divertidas de este tatuaje, sino también un parte importante de la fluidez y legibilidad de la
pieza. Suavizando las curvas metálicas de color y haciendo las juntas más legibles, fortalecemos la pieza
entera, a la vez que muy probablemente mejoramos la longevidad de la pieza.

112
 Con el detalle hecho, volvemos a la mágnum y ponemos el naranja medio y oscuro (Fig. 7.2.H). Esto
ayuda a una buena gradación en las llamas y continúa el espectro de color en el casco de púrpura a magenta
a rojo, y ahora a naranja.

Aún con la mágnum, rellenamos el amarillo de las llamas y el casco y ponemos un par de largos y
suaves brillos blancos curvados a lo largo de los bordes metálicos de la nave (Fig. 7.2.I). Dejamos las estrellas
del fondo del color de la piel, dándole al blanco de la nave mucha más prioridad.

Porque a través del casco de la nave de la nave hay un buen rango de color del púrpura al magenta al
rojo al naranja al amarillo al blanco, no usamos azul. Lo hemos reservado sólo para el fondo, de la misma
manera que hemos reservado el blanco (junto con muchos otros colores) para el primer plano. El rango casi
entero de colores en el cohete le da un rango de color de unos 75, más los 100 puntos del valor de contraste,
considerando los contornos negros y los brillos blancos. Con los pequeños detalles y las rejillas de ventilación
hechos con la tres, le podemos dar otros 75 puntos por nitidez, total 250.

Por otro lado, el fondo, casi no tiene rango de color (unos 10 puntos), menos rango de valor que el
cohete (65 puntos, si contamos los tonos de la piel) y mucha menos nitidez, debido a la borrosa irregularidad
– incluso contando las estrellas, sólo le damos 25 puntos. Esto hace un total de 100, separando el fondo y el
primer plano por 150 puntos en la escala del rango dinámico.

7.3) El Caballito de Mar

En el siguiente tatuaje, vamos a usar muchas de las mismas ideas que hemos tocado en el tatuaje del
cohete, pero con algunas diferencias. En este caso, estamos tratando con un espacio extraño en la
pantorrilla y el tobillo, donde hay un montón de anatomía protuberante con la que tenemos que lidiar.

Para aprovechar esto, ponemos la cola en espiral del caballito de mar justo en el tobillo, haciendo
que sobresalga e incorporando la protuberancia del hueso en el diseño. Usamos un fondo de curva S azul y
con espacios negativos, donde parte de la curva se superpone al caballito, empujándolo dentro de la pierna y
dándole a todo el entorno mayor sensación espacial.

Para este tatuaje, empezamos con un estudio en el bloc de esbozos y luego un dibujo a tamaño
natural. Esta vez, sin embargo, hemos sombreado el fondo acuoso en la plantilla, haciendo que sea más fácil
leer la clara relación neg. sobre pos. del caballito. Con la plantilla puesta, hacemos líneas grises para los
detalles interiores y las crestas con la tres, luego cambiamos a la cinco redonda y hacemos la línea periférica
(Fig. 7.3.A). Aún con la cinco, construimos la línea periférica hasta darle un peso consistente y definimos los
detalles de la cara (Fig. 7.3.B). También aprovechamos para hacer el sombreado negro de los ojos.

Lo siguiente es poner todos los azules del fondo (Fig. 7.3.C). Usamos todo el rango de azules para
ello, concentrando los azules más oscuros cerca del caballito para potenciar la relación neg. sobre pos.
Seguimos fácilmente la plantilla sombreada mientras ponemos la primera pasada de azules medios,
cambiando entre azul claro, azul medio, azul oscuro y agua para conseguir todo el rango de valores y una
gran sensación de delicadeza. También ponemos un poco de azul a lo largo de las líneas de sangre para los
espacios negativos de agua que pasan por delante del caballito.

Aún con la mágnum, hacemos lavados de azul sin prisa y ponemos los cálidos medios en el caballito,
en este caso rosas y verdes lima (Fig. 7.3.D). Ambos son colores Starbrite ligeros, fáciles de usar; este
proceso sólo lleva unos minutos. Antes de cambiar a la cinco, aclaramos; esto evita que tengamos el
pigmento seco después, cuando necesitemos la máquina otra vez. Este es un buen hábito que deberíamos
coger.

113
 Luego, cambiamos a la cinco y empezamos a detallar (Fig. 7.3.E). Usamos el rosa y una mezcla hecha
por nosotros de magenta medio para afilar y definir las crestas del cuerpo. Nota cómo las crestas describen
la forma del caballito de la misma manera que lo hacían en el cohete; son otro ejemplo de líneas de
contorno.

También definimos los detalles de la cara y las aletas, usando rojo oscuro, púrpura, verde oscuro y
magenta. Detallamos el color del fondo detrás de la línea periférica del caballito y las burbujas, luego
coloreamos los ojos.

Volviendo a la mágnum, enjuagamos y empezamos a poner el amarillo (Fig. 7.3.G). Trabajamos

lentamente y saturamos todo el cuerpo, usando movimientos en forma de óvalos pequeños, iguales y
superpuestos. Acabamos de trabajar el amarillo por la mayoría del primer plano, mezclándolo con los
naranjas y verdes.

Cuando estamos satisfechos con la saturación del amarillo con la mágnum, cambiamos a la cinco y
procedemos a poner amarillo en todas las curvas cerradas y rincones que la mágnum no puede alcanzar
fácilmente. Esto hace que la pieza parezca más brillante en general. Entonces añadimos amarillo y naranja en

114
los bordes de las burbujas que encaran al caballito; esto no sólo parece un reflejo colorido del caballito en las
burbujas, sino que rompe la monotonía del gran campo de azul.

Finalmente, enjuagamos a fondo y empezamos

con los brillos blancos (Fig. 7.3.H). Empezamos
poniéndolo en las partes salientes de cada cresta, dando a
la pieza más dimensión. Estos brillos se mezclan con el
amarillo ya existente, y no curarán como un blanco puro.
También ponemos blanco a lo largo de las espinas de las
aletas, las crestas de la espalda, los reflejos en las
burbujas, y en cualquier lugar del primer plano al que le
pueda venir bien. Los brillos en la cara son
particularmente divertidos, haciendo los ojos y las
mucosas de las venas de las mejillas brillantes.

Hay muchos brillos blancos en la pieza, pero las

únicas concentraciones de blanco puro están en los ojos.
Ya que los ojos también tienen las mayores
concentraciones de negro de toda la pieza, tienen el
mayor valor de contraste, y se vienen fácilmente hacia
delante. También tienen un contraste de color bastante
fuerte, usando una gama del púrpura al naranja. Todas las características de los ojos son tan nítidas como
pueden ser; incluyendo estos tres factores, su rango dinámico está sobre 275. Las venas brillantes y
texturizadas alrededor les dan atención adicional.

El cuerpo tiene sólo un poco menos de rango de color y contraste, pero la nitidez es bastante inferior
a la de los ojos, haciendo un total de 225. Esto es todavía mucho más que el agua desenfocada y
monocromática, que hace un total de cómo mucho 100. Así, tenemos un orden descendente de rango
dinámico, con los ojos siendo lo más importante, y el agua, a pesar de ser un importante elemento del
diseño, dominando la menor cantidad de prioridad.

7.4) Una Escena Compleja: El Cajón de Arena

A pesar de que la siguiente pieza no es más grande que el caballito de mar, pide un método
totalmente diferente: es una escena, con un primer plano, plano medio y fondo. Hay cierto número de
diferentes elementos interactuantes los cuales juntos deben tener un sentido, y tiene un fondo atmosférico
con una fuerte fuente de luz, que ilumina cada objeto en la escena: el niño, el cajón de arena, la arena, el
cubo y la pala, las colinas y las nubes.

Hemos escogido una perspectiva dramática para esta pieza. No sólo la hace más dinámica y aumenta
el tono dramático, también la hace más fácil de tatuar y que encaje mejor en el brazo, ya que no es tan recta
y cuadrada como una perspectiva más directa. En la plantilla incluimos muchas de las sombras básicas;
poniéndolas en la plantilla, luego no tenemos que hacerlas a ojo.

Empezamos bosquejando la hierba, las flores y el pelo con la tres, más algunos detalles en la pala, el
cubo y la camiseta. Entonces procedemos con la cinco, contorneando las formas más grandes del niño y el
cajón de arena. Construimos y definimos las líneas periféricas importantes (Fig. 7.4.A). También exageramos
el peso de la línea en la esquina más cercana del cajón de arena como una manera de enfatizar su
perspectiva.

115
 Luego, cambiamos a la siete mágnum y sombreamos los negros en las sombras de la figura, el cubo y
el cajón de arena (Fig. 7.4.B). También añadimos una sombra negra debajo del cajón de arena, pero no
usamos negro en las colinas del fondo, dándoles menos contraste para que se queden detrás. Observa cómo
las sombras del niño y el cubo “suben” hacia arriba conforme pasan de la superficie de la arena al borde del
cajón. La cantidad de “subida” muestra la diferencia de altura entre la arena y el borde.

Siguiendo con la mágnum, ponemos todos los colores medios y fríos (Fig. 7.4.C). Esto incluye el verde
de las colinas y los púrpuras de las nubes del cielo. También usamos ocres amarillos y marrones para
desarrollar el pelo del niño y la piel y darle color a la arena.

Entonces cambiamos a la cinco redonda y detallamos el negro en el pelo y la ropa del niño, luego
definimos las sombras entre las briznas de hierba del primer plano (Fig. 7.4.D). Enjuagamos y empezamos a
detallar con color; primero en el niño, el cubo y el cajón de arena, luego las colinas, usando toda la gama de
verdes y construyendo los degradados, dándole al borde superior del cajón de arena una clara relación neg.
sobre pos., difuminando hacia verde claro a medida que nos acercamos al punto donde estará la puesta de
sol.

Volviendo a la mágnum, procedemos a poner los colores cálidos de la

puesta de sol, empezando por el rosa como color de transición del púrpura,
luego el naranja y el amarillo (Fig. 7.4.E). También ponemos amarillo en la
cima de las colinas que encaran la puesta de sol, luego mojamos blanco y
trabajamos la cara y los brazos del niño con la mezcla de blanco/amarillo.
Usamos esta mezcla también en zonas de la arena y el cajón.

Este último paso es el más rápido y el más divertido, pero marca una
gran diferencia en la apariencia final de la pieza. Volvemos a la cinco,
enjuagamos a fondo, y acabamos los brillos a lo largo de la parte delantera de
la cara y el cuerpo del niño, haciendo que se superponga claramente al cielo
púrpura. (Fig. 7.4.F). También usamos blanco para colorear el sol, acentuar la
pala, el cubo y el cajón de arena, y definir la parte de debajo de algunas
nubes clave. En menos de cinco minutos de digno trabajo, estos brillos hacen
que todo tenga coherencia.

Parte del lenguaje de este diseño está en cómo todo apunta hacia el sol: los rayos de luz, la
iluminación de las nubes; las sombras en el cajón de arena y la mirada del niño. Esta es una manera de
unificar los elementos del diseño y prevenir que se vuelva un caos. Observa también cómo la línea de
prioridad alrededor de la cara del niño hace que destaque claramente del cielo y de las ligeras líneas de 3
agujas de las distantes colinas con hierba.

116
 La luz y la sombra del chico están alternadas en un ritmo claro y legible de pos/neg/pos. Reservamos
el negro puro y el blanco puro para los objetos del primer plano, particularmente el niño, haciendo que sea
lo que más destaca. En combinación con la gruesa línea periférica, le damos la mayor prioridad. Le damos a
la cabeza mucho más rango de valor que la zona detrás de ella. La camiseta, la cual tiene que sobresalir de
numerosos objetos del fondo, se le ha dado no sólo el rango dinámico entero de color/contraste, sino
también la única zona significativa de negro puro de todo el diseño.

El grueso borde de luz a lo largo de su cara y brazos muestran de qué dirección viene la luz del sol;
las grandes zonas sombreadas de colores fríos en la cabeza, la espalda y los pantalones contrastan con el
borde iluminado, haciendo que parezca brillante y dándole dimensión y solidez.

7.5) Un Tatuaje Abstracto Complejo

Volvamos a uno de mis temas favoritos, las “Formas de luz” geométricas flotantes en un entorno
orgánico. Como ya hablamos antes, este es un tema gráficamente fuerte en el que se use el rango dinámico
de muchas formas: valor de contraste, contraste de color, enfocado y desenfocado, contraste de textura y
contraste de tema. Con este tipo de diseños de tatuaje, el ambiente orgánico se dispondrá para sacar el
máximo partido de la parte del cuerpo, y el orbe se pondrá en un sitio central donde pueda iluminar el
diseño de manera óptima.

En este caso, lo orgánico sigue un movimiento dinámico 3DF8 de curva en forma de S, mostrando un
espacio interior y uno exterior. Colgamos la forma de luz donde pueda dominar el centro del diseño mientras
una forma delgada en primer plano pase por delante de ella, haciendo algunas dinámicas con el valor.

Como siempre, empezamos el diseño con un pequeño estudio sombreado en el bloc de esbozos.
Hacemos el boceto con el cliente de pie sujetándose el brazo hacia arriba; rápidamente bocetamos la forma
del brazo, intentando que la proporción sea precisa. Esto nos ayuda a dibujar un diseño que encaje mejor en
la parte del cuerpo, y es lo siguiente mejor a usar una cámara digital y una impresora, que no siempre
estarán disponibles.

Con el boceto del brazo completo, el cliente se relaja y trabajamos un satisfactorio estudio a escala
menor. Cuando sentimos que hemos respondido todas las dudas básicas sobre la composición, cambiamos a
un dibujo a tamaño natural, usando un calco exacto para que encaje bien.

Empezamos el dibujo a tamaño natural bocetando las curvas en forma de S básicas de la forma
orgánica, tanto las del fondo como las de primer plano, usando nuestro pequeño boceto en miniatura como
guía. Con estas líneas puestas, dibujamos un círculo tosco donde irá el orbe. Al ser mejor dibujar diseños de
geometría compleja en circunstancias más controladas, no añadimos detalle al orbe y nos concentramos en
que la forma orgánica encaje bien.

Cuando llevamos hecho un 75%, volvemos a concentrarnos en el orbe.

Empezamos calcando el círculo tosco que hemos hecho en el dibujo en una hoja de calco
separada. Esto nos da el tamaño correcto con el que trabajar. Entonces hacemos un
mandala usando el método básico Copo de Nieve (mira el Apéndice C) o empezamos con
una forma geométrica básica, como un cubo o una pirámide, y construimos desde ahí.
Este diseño está basado en un dodecaedro, un sólido compuesto por doce pentágonos
(Fig. 7.5.A). También tenemos la opción de crear la forma de luz con el ordenador, como ya hablamos en
capítulos anteriores.

117
 Cuando estamos contentos con el orbe, lo ponemos debajo del dibujo principal donde tenemos el
tosco círculo. Comprobamos si el orbe necesita ser más pequeño o más grande, y lo reducimos o
expandimos lo necesario usando cualquier tecnología que tengamos a mano. Entonces lo pegamos con cinta
en su sitio debajo del dibujo principal, borramos el círculo, y calcamos el orbe en el dibujo, dejando sin hacer
las partes que vayan a estar detrás de la masa orgánica en primer plano.

Con esto hecho, afinamos el dibujo, ajustando las formas orgánicas de la manera que necesitemos
para acomodar la forma de luz mejor. Entonces añadimos rayos de luz irradiando del orbe, especialmente de
la punta, para incrementar el sentido de luminosidad. Luego, añadimos un sombreado siempre pos/neg a las
formas orgánicas usando un lápiz de grafito oscuro y romo.

Entonces ponemos el dibujo en la copiadora, asegurándonos de

que todo está uniforme y oscuro, y luego por una máquina hectográfica. La
plantilla resultante es una combinación de líneas y zonas sombreadas, fácil
de leer, mostrando todas las relaciones básicas pos/neg. de la masa
orgánica (Fig. 7.5.B). En la parte de abajo y en otras zonas donde la plantilla
no encaja óptimamente, borramos y ajustamos la composición del primer
plano usando alcohol y rotuladores Sharpie.

El primer paso para hacer el tatuaje es encender la cinco redonda y

poner las pesadas líneas de prioridad de la masa en primer plano (Fig.
7.5.C). Al ser orgánica, nos saltamos la primera pasada rápida y hacemos las
líneas usando pequeños óvalos superpuestos, construyéndolas conforme
avanzamos. Cuando hemos acabado, volvemos y rozamos los bordes como
necesitemos, asegurándonos de que las líneas son nítidas y claras.

Cambiando a la mágnum de siete, pasamos por todas las zonas

sombreadas indicadas en la plantilla (Fig. 7.5.D). Lo hacemos más oscuro
donde la forma orgánica pasa por delante del orbe brillante, dando el
máximo contraste ahí. No usamos mucho negro, ya que aún estamos
desarrollando las formas con gamas enteras de azules y verdes. Cuando
hemos acabado con el sombreado negro, cambiamos a la tres y delineamos
el orbe con rosa Starbrite, manteniendo el voltaje bajo (Fig. 7.5.E). También
hacemos rápidamente líneas de sangre para los rayos.

Nuestro siguiente paso es cambiar a la mágnum y añadir todos los

fríos oscuros y medios en la forma orgánica (Fig. 7.5.F). Hacemos algunas
formas del fondo sólo con la mágnum, manteniéndolas desenfocadas para
que se vayan hacia atrás. Usamos magenta como color de transición de los
púrpuras oscuros del fondo al brillo alrededor de la forma de luz. También
usamos rosa para definir y suavizar los bordes de los rayos de luz, usando
agua para hacer gradaciones suaves.

Seguimos con una pasada rápida para detallar con la cinco redonda,
añadiendo ídem al negro y a los colores oscuros, trayendo los azules claros
hacia los bordes de debajo de las formas en primer plano, y poniendo rosa
contra los bordes exteriores de la forma de luz.

Volviendo a la mágnum, añadimos verde amarillento brillante y amarillos a las formas orgánicas,
luego metemos un poco de sombra naranja en las facetas del orbe (Fig. 7.5.G).

118
 Hora de más detalle, esta vez con la tres. Usamos naranja
claro y medio para definir los bordes de las facetas de la forma de luz,
luego añadimos pequeños toques de rojo a lo largo de cualquier
borde que necesite más énfasis, especialmente el borde exterior (Fig.
7.5.H). Intentamos mantener el rango de valor del orbe al 65% o
menos.

Volviendo a la mágnum, ponemos todo el amarillo Starbrite

en el orbe (Fig. 7.5.I). Hacemos que la máquina vaya suave,
concentrándonos en cada punto para conseguir la mejor saturación
que podamos mientras dejamos algunos puntos vacíos para brillos
blancos.

Luego, cambiamos a la cinco y ponemos amarillo por toda la forma orgánica, añadiendo sentido de
textura y haciéndola más brillante en general. También lo usamos para incrementar la saturación de amarillo
en el orbe, llegando a los puntos difíciles que no pudimos alcanzar con la mágnum. Entonces enjuagamos a
fondo, cambiamos al blanco, y vamos por las regiones amarillas de la masa orgánica, añadiendo pequeños
puntitos blancos aquí y allá para darle más textura y enfocarlo. Estos brillos no serán blanco puro, ya que
están mezclados con el amarillo de debajo; esto nos permite reservar el blanco puro para el orbe. También
hemos reservado toda la gama de rojos y naranjas para el orbe y los negros, azules y verdes para la masa
orgánica. Esto más que compensa el hecho de que ambos elementos compartan el amarillo, el cual es
necesario para mostrar la relación fuente de luz/objeto iluminado.

Continuamos con la cinco redonda, enjuagando para asegurarnos

que ponemos blanco puro y siguiendo con los brillos blancos del orbe.
Usamos la cinco para las zonas más grandes de blanco, trabajando
despacio y consiguiendo tanta saturación como podamos.

Finalmente, cambiamos a la tres, enjuagamos a fondo, y

acabamos los brillos blancos de la forma de luz (Fig. 7.5.J). Disfruto
especialmente usando la tres para los brillos blancos; nos da un gran
control y precisión, y hace más fácil conseguir que los brillos sean
afilados y definidos. La usamos en el orbe para llevar los brillos que
empezamos con la cinco justo contra los bordes interiores de las
intrincadas formas de las que está hecho el orbe.

Ponemos especial atención a asegurarnos de que las puntas son

consistentes las unas contra las otras, ya que son las características más
prominentes de la forma. Si lo hacemos bien, el espectador no notará
ninguna pequeña inconsistencia en las partes interiores de la forma.

Cuando estamos contentos con los brillos blancos, enjuagamos el blanco del tubo y continuamos con
la tres, esta vez usando amarillo. Pasamos rápidamente por los amarillos del orbe, haciéndolos lo más
brillantes posible sin agujerear demasiado. Ya que cada pasada que hemos hecho en el proceso del tatuaje
ha sido buena y ligera, lo más probable es que aún tengamos libertad de acción para hacer esta pasada final
con amarillo.

Esto es pura superstición, pero me he dado cuenta que el amarillo tiende a parecer más brillante si le
damos una segunda pasada, después de hacer los brillos blancos. Esto puede ser porque la primera pasada
de amarillo acaba apagándose un poco por la neutralidad del blanco (¡especialmente en diseños donde el
blanco se degrada hacia el amarillo, como en este!) Esto también puede ser porque el amarillo ha podido

119
sangrar durante unos minutos, mientras hacíamos los brillos blancos, lo que facilita ver calvas e
inconsistencias en el color. De todos modos, una segunda pasada rápida parece avivar el amarillo, sin
auténtico riesgo de manchar el blanco.

Este tatuaje se hizo en dos sesiones, llevando un total de ocho horas. En la primera sesión de cinco
horas podría decirse que la pieza está acabada, mientras que las siguientes tres horas nos dan la
oportunidad de hacer los verdes y naranjas más ricos, refinar la estructura de la forma de luz y hacer otra
pasada sobre los amarillos y los blancos. Esta pasada adicional es una verdadera ventaja que añade vida
extra a la pieza.

7.6) Lista Mental

Mientras trabajamos, en realidad no ponemos una lista pegada cerca para asegurarnos de que
hemos abordado las relaciones pos/neg, todos los aspectos del rango dinámico, usado suficientes reservas,
etcétera. La mayoría de estas cosas pasan más o menos automáticamente mientras aprendemos a crear
buenos diseños de tatuaje. Al mismo tiempo, sin embargo, no queremos que estas preocupaciones pasen a
un segundo plano y se olviden. Así, mientras diseñamos un tatuaje, es bueno que ocasionalmente demos
marcha atrás y comprobemos lo que estamos haciendo. Vemos el diseño parcialmente terminado en nuestra
mesa de dibujo, y nos preguntamos:

1. ¿Encaja bien en el cuerpo? ¿Tiene una buena fluidez?

2. ¿Qué objetos tienen la mayor prioridad, y cuáles la menor? ¿Qué herramientas gráficas estoy usando
para establecer este orden de prioridad?
3. ¿Estoy creando un equilibrio entre luz y sombra, cálido y frío, enfocado y desenfocado?
4. ¿Las zonas detalladas están equilibradas por zonas abiertas y suaves?
5. ¿Hay suficientes zonas grandes y abiertas de luz y sombra para que la pieza se lea claramente desde
lejos?
6. ¿Están claras todas las relaciones pos/neg?
7. ¿Cómo se separa el diseño de la piel virgen a su alrededor? ¿Parecerá atractivo desde lejos?
8. ¿Cómo y dónde usaré líneas, y de qué peso? ¿Qué haré con líneas grises y líneas de sangre?
9. ¿Qué medios voy a usar para hacer una plantilla de la pieza? ¿Debería ser una plantilla toda de línea, o
una plantilla con gradaciones o zonas pos/neg. sería más apropiada para parte o todo el trabajo?
¿Debería la pieza ser dibujada sobre la piel, en parte o entera?
10. Y lo más importante, ¿tengo un plan completo, de principio a fin, antes incluso de tocar la piel?

Una vez que estamos tatuando la pieza, tenemos diferentes conjuntos de preguntas que hacernos a
nosotros mismos. De vez en cuando, si simplemente hacemos marcha atrás mentalmente y miramos la pieza
entera, y entonces nos preguntamos estas cuestiones, podemos estar al tanto de todo y hacer un tatuaje
mejor.

1. ¿Cómo es mi estiramiento? ¿Puedo sentir el golpeo de la aguja con la mano con la que estiro?
2. ¿Cómo es mi visibilidad? ¿La aguja se ve lo suficiente? ¿Está pulverizando la máquina? ¿Está mi mano
proyectando sombra sobre la pieza?
3. ¿Me estoy asegurando de abordar las formas más grandes de la pieza, y de no perderme en detalles
que puedan confundir o esconder estas formas?
4. ¿Estoy usando una fina capa de lubricante en la zona en la que estoy trabajando? ¿Están otras zonas
de la pieza que he acabado de momento lubricadas, para prevenir costras? ¿Hay zonas cercanas de
colores claros protegidas con lubricante para que no se manchen?
5. ¿Cómo es mi estiramiento?

120
 6. ¿Estoy usando reservas donde es necesario? ¿Qué he elegido de antemano para reservarlo para el
primer plano? ¿Qué hay del fondo?
7. ¿Cómo está funcionando mi máquina? Si se está empantanando, ¿ayudará una rápida sumergida en el
vaso de enjuagar? ¿Qué hay del voltaje – está correcto? ¿He sentido últimamente la barra de las
bobinas? Si funciona mal, ¿puede que las gomas necesiten algún retoque?
8. ¿Fluye bien la tinta del tubo? Si no, ¿está la punta del tubo atascada? ¿Podría haber pegotes atascados
entre las agujas, o pegados a la barra de la aguja?
9. ¿Cómo es mi estiramiento?
10. ¿Me estoy ajustando al plan? ¿Es la ejecución parecida a la idea? Si hago cambios sobre la marcha,
¿son para mejor?

Ya sea en la parte de diseño del proceso o en la de ejecución, si nos habituamos a preguntarnos

ocasionalmente a nosotros mismos y asegurarnos de que estamos usando todas nuestras habilidades,
disponemos de muchas más opciones de sacar consistentemente el mejor trabajo del que seamos capaces.

Estos son sólo modelos de preguntas. Puede que ya tengas ideas de preguntas que no se han
mencionado aquí. Con tiempo, desarrollarás tu propia lista mental que evitará que te metas en problemas,
te ayudará a encontrar la manera más eficiente de hacer las cosas, y a hacer los mejores tatuajes que seas
capaz.

Preguntas de Revisión de la Parte VII

1.) ¿Cuál es la ventaja de hacer un estudio de valor antes de hacer un estudio de color? ¿En qué tipo de situaciones de
tatuaje puede ser esto de más ayuda?
2.) Cuando cambiamos de lavados de grises a negro puro, ¿qué precaución podemos tomar para asegurarnos de que el
negro no se diluye con el agua que esté en la punta del tubo?
3.) ¿Cómo podemos compensar el degradado natural que ocurre con el proceso de curación, especialmente en los
lavados de grises?
4.) ¿Cuál es un buen color de transición entre el púrpura y el naranja? ¿Y entre el rosa y el verde?
5.) Si usamos una gama entera de colores en una forma en primer plano, ¿cuánta gama deberíamos usar en el fondo?
¿Cómo podemos determinar que colores usar para el fondo?
6.) ¿Cuáles son algunas maneras de reforzar la relación pos/neg entre un objeto en primer plano y el fondo? ¿Cómo
abordamos esto técnicamente?
7.) ¿Cuál es un buen acercamiento para diseñar un tatuaje en una parte irregular y huesuda del cuerpo?
8.) ¿Cómo podemos usar la calidad de la línea para hacer que parte de una forma parezca venirse hacia el primer
plano?
9.) ¿Qué maneras hay de usar el rango dinámico a nuestro favor en una escena compleja?
10.) ¿Cuál es una buena estrategia de dibujo para incorporar algo complejo a un dibujo más grande? ¿Puedes pensar en
otras?

121
 Parte VIII
Preguntas Frecuentes
Este libro existe por el mero hecho de la demanda. He estado alentando un apartado de preguntas y
respuestas por internet, y planeo poner un sitio de debates en nuestra web, www.hyperspacestudios.com.
Esta sección incluye unos pocos ejemplos de preguntas y respuestas. Si ves algo especialmente interesante o
información pertinente en la web, por favor siéntete libre de imprimirla e incluirla como parte de este libro.
Y no seas tímido – todos estamos muy interesados en oír también tus preguntas.

P. Fotos
Siempre paso el peor rato intentando sacar buenas fotos de mi trabajo. La iluminación del estudio no parece
prestarse a la fotografía, así que uso un flash amortiguado con una tela que a veces parece funcionar.

Creo que el problema es mi cámara vieja y siento curiosidad por saber qué tipo de cámara usas tú, ya que tus fotos
siempre parecen estar muy bien.

R.
El caso es que mis fotos no siempre salen bien – simplemente uso las que salen bien. He hecho un montón de
tatuajes de los que nunca he podido sacar una buena foto.

Mucho tiene que ver la iluminación. Las fotos en el exterior con la luz del día son siempre lo mejor, pero no siempre
es posible. Cuando está nublado deberías conseguir buenos resultados si el sol está detrás de ti y una zona oscura,
como la sombra de una puerta, detrás del tatuaje; esta zona parecerá casi negra en la foto. Si es un día soleado, pon
a tu cliente a la sombra de un edificio, con el tatuaje fuera del alcance de la luz solar directa. Esto da la mayor luz
ambiental posible sin tener que pelearse con los brillos de la luz directa. Luego, por añadidura, dispara unas cuantas
fotos con luz directa, aunque las que hagas en la sombra normalmente son más claras.

Cuando acabo una pieza por la noche, intento que el cliente vuelva al día siguiente cuando hay luz, aunque siempre
hago unas cuantas esa noche, sólo por si les surge algo y no pueden venir. Las fotos en el exterior al día siguiente
son lo mejor después de las fotos cuando está curado.

Si tengo que hacer las fotos dentro, me aseguro de que no hay luces reflejadas en el tatuaje, lo que causaría un
deslumbramiento, e intento usar sólo luz ambiente mientras enfoco y compongo la foto. También me aseguro de
que la pieza esté bien y seca, lo que también reduce el brillo. Normalmente disparo algunas sin y otras con un trozo
de papel quirúrgico pegado al flash, a veces incluso con dos trozos para cubrir bien todo.

Parte del secreto está en hacer un montón; para algunas piezas grandes, uso un carrete entero, y para piezas
pequeñas normalmente hago 10 o 12 fotos, todas desde ángulos ligeramente diferentes o con variaciones de luz y
composición. Si disparas las suficientes, tendrás más oportunidades de sacar una buena.

Si tus fotos son decentes pero a lo mejor un poco oscuras o claras, recomiendo aprender Adobe Photoshop, que es
una de las herramientas de manipulación de imágenes más genial jamás creada. En Photoshop hay una herramienta
llamada Niveles (también conocida como Compresión de Espacio de Color) que lleva los oscuros y claros hasta
donde tú quieras sin alterar el color; también, puedes usar la herramienta Equilibrio de Color para ajustar la foto si
está demasiado amarilla o demasiado azul. Mientras resistamos la tentación de mejorar el tatuaje, no hay nada
malo en mejorar las fotos.

Ah, sí, casi se me olvida – uso una Canon Rebel…cualquiera de la serie Canon Eos son buenas cámaras todoterreno.
También uso Fuji 200 speed film.

122
P. Usar una Cámara Manual
He estado haciendo fotos horribles. He perdido muchas por “quemaduras del flash”… Los dos trozos de papel
pegados dan resultado reduciendo la luz, pero aún veo que el color podría ser un poco más rico. ¿Dónde pones el
indicador del medidor de luz? ¿En medio de la zona “óptima” o abajo del todo para dejar pasar toda la luz? Tengo
tubos fluorescentes encima y apago todas las luces extras que apunten hacia el cliente. Tengo una Pentax K-1000
manual. Cualquier otra recomendación me sería de gran ayuda…

R.
He mezclado la suerte con mis fotos. He tenido la mejor suerte recientemente, usando una cámara casi automática.

Debido a que tu cámara es manual, te sugeriría que hicieras un rápido experimento. Intenta disparar un rollo de
película diferente para cada una de las diferentes situaciones de iluminación con las que hagas las fotos – dentro
con el flash, fuera con la luz del sol, y fuera un día nublado. Para cada rollo, prueba cada f-stop, y varias velocidades
de obturación para cada f-stop. Escribe esta información en una tarjeta que sostengas cerca del tatuaje que estés
fotografiando, así que está información esté en la copia de la foto. Prueba a fotografiar un tatuaje de alguien con
quien trabajes – esto es con propósitos de experimentación, no la documentación de una pieza que nunca volverás
a ver. Cuando tengas las fotos reveladas, tendrás una variedad de fotos con diferentes calidades, todas con la
pertinente información en la tarjeta que esté en la misma foto.

Otra cosa que puede ayudar es un filtro polarizado. Esto es un objeto barato (entre 10 y 20 dólares) que se acopla
delante de la lente. Si miras a través de la cámara a algo con un montón de brillo y lentamente vas rotando el filtro
polarizado, habrá un punto en el que el brillo se apagará casi del todo. Esto permite hacerlo sin bloquear nada de la
luz deseada, sólo aquella que produce el brillo.

Esto es difícil de usar con el flash, ya que no ves el brillo del flash mientras miras a través de la cámara; sólo aparece
un instante. Puedes hacer otro experimento disparando un rollo de película de exposición de 36 a un tatuaje en una
zona propensa a los brillos como el hombro. Cada foto, rota el filtro otros 10 grados. Si enrollas un trozo de cinta de
enmascarar alrededor del exterior de la lente y haces 36 marcas, y luego sostienes una tarjeta en cada foto con el
número de esa marca, verás en el rollo revelado exactamente en qué marca estaba el filtro cuando conseguiste los
mejores resultados. Entonces puedes hacer una marca más permanente con esmalte en la lente y el filtro, para que
cuando uses el flash, sabrás exactamente hacia dónde girarlo.

P. Pigmentos
Uso el negro de Talenz y mayoritariamente Unique para el color. Me estoy quedando sin algunos colores y estoy
preguntando a unos cuantos artistas cuyo trabajo respeto qué colores prefieren. Supongo que estoy intentando
averiguar si todavía no han salido colores que sean tan buenos si no mejores que los Unique.

R.
Aún uso Unique para el 75% de lo que hago – ahora puedo ver trabajos de hace 11 años que hice con estos colores,
y definitivamente soportan la prueba del tiempo. Pueden conseguirse en el 817-276-9222. Sin embargo, esto no me
ha impedido jugar con colores Starbrite (papillon@hwave.com). Muchos artistas usan estos colores con excelentes
resultados. El amarillo es particularmente espectacular. Prueba también el rosa chicle, el verde lima, el naranja, el
rojo y el ocre amarillo. Estos colores son más finos en consistencia que los Unique (parecidos al negro) y pueden
usarse mejor para trabajo de línea o de detalle. Sin embargo, no puedo garantizar su longevidad – sólo el tiempo
puede hacer eso.

P. Grupos de Agujas
Sólo quería preguntar sobre el uso de diferentes agujas. Las básicas que uso yo son 3, 5 y 7 para línea y 7, 11 y 14
redondas para colorear y sombrear.

No tengo muchos conocimientos de cómo usar planas o mágnums. He oído de gente que hace líneas con mágnums
ligeramente inclinadas para conseguir líneas extra gruesas, ¿esto es posible? He hecho todos mis sombreados y

123
 coloreados con redondas. ¿Las mágnums y las planas empujan mejor la tinta? ¿Las planas son mejores para
sombrear sólo o para colorear también? ¿Cada vez que use una plana o una mágnum debo proceder con
movimientos de pincel hacia delante? Sé que no puedo hacer pequeños círculos - ¡sería como masticar! Aprendí eso
cuando hice mis primeras piezas, así que dejé de usarlas y me pasé a las redondas.

R.
¿Estás contento de cómo se ve el color cuando usas redondas? Algunos artistas trabajan muy bien con ellas. Otros
tienen problemas, ya que las agujas en el núcleo del grupo siempre pasan por zonas por las que las agujas de fuera
del grupo ya han pasado. Por ello, puede ser difícil conseguir campos sólidos o gradaciones suaves con redondas
grandes.

Las planas también tienen sus inconvenientes, ya que las agujas están dispuestas en línea recta, casi como una
pequeña cuchilla. Puede ser fácil dejar accidentalmente todo tipo de pequeñas marcas en zonas que se supone que
deben quedar suaves. También es difícil meter negro sólido o color con las planas, ya que la capa de agujas es muy
delgada.

Vengo prefiriendo las mágnums para sombrear y colorear, ya que parece que crean un buen punto intermedio entre
redondas y planas. Tienen la ventaja añadida de tener las agujas más separadas que una redonda o una plana, lo
que hace más fácil controlar la entrada del color, permitiendo múltiples pasadas sin causar herida. Me refiero a las
mágnums abiertas, básicamente una siete plana con una cuchilla metida entre las puntas antes de hacer la
soldadura, al contrario que una mágnum apilada, esencialmente una cinco plana y una cuatro plana montadas una
encima de la otra. Debido a que la mágnum apilada está más densamente comprimida, es más fácil causar daño con
ella.

Usando una mágnum dispersa, queremos trabajar con óvalos superpuestos, superponiendo movimientos de pincel
hacia delante y cualquier otro movimiento que queramos. La superposición es una parte importante. Una mágnum
es una herramienta versátil que puede ser usada para casi cualquier tipo de trabajo, incluyendo líneas gordas, como
mencionas.

La masticación que experimentaste en esos tempranos tatuajes tiene que ver con el hecho de que tenías poca
experiencia por aquel entonces. Quizás la tensión del resorte era muy alta y el voltaje estaba al máximo. Te
recomendaría darles otra oportunidad.

P. Puntas de Aguja
Tengo una pregunta sobre agujas. He usado durante mucho tiempo agujas con una larga punta cónica (12/13) para
todo, delinear, sombrear, colorear…para todo. Entonces leí en un catálogo de suministros de tatuaje en el que
podías comprar agujas ya hechas que usaban puntas cónicas largas sólo para las líneas, y para colorear y sombrear
nunca usan agujas con punta cónica larga, y mi pregunta es por qué, no lo entiendo.

He oído que cuando usas agujas con punta cónica larga puedes cortar la piel como un cuchillo. Nunca he notado
nada así; para línea simplemente son perfectas desde mi punto de vista, fáciles de soldar y el procedimiento de
apretarlas es fácil, y entran en la piel realmente fácil. No tengo que usar mucho voltaje ni nada por el estilo. Así que
desde mi punto de vista no cortan la piel cuando delineas. He probado a hacer líneas con otras agujas del mismo
tamaño, pero con una punta “normal”. Lo he encontrado muy difícil comparado a las puntas cónicas largas. Primero
de todo, son muy difíciles de apretar, y cuando la he usado he necesitado mucho más voltaje para conseguir una
buena línea. A mis ojos, parece que la que destroza la piel es la que tiene una punta normal.

En lo que respecta a lo demás (color, sombreado), encuentro más fácil, por ejemplo, hacer un tribal sólido con
puntas cónicas largas. Igual que con la línea, no tengo que usar mucho voltaje y desde mi punto de vista entran en la
piel mejor que las de punta normal. Es mucho más fácil hacer un negro sólido que con una punta normal, con las
que me he sentido como si tuviera que trabajar más duro para que la tinta penetre en la piel.

Sobre el sombreado, ahí no he podido encontrar ninguna diferencia significativa. Parece que puedes obtener los
mismos resultados sin importar el tipo de agujas que uses.

124
 Entiendo que las de punta normal son más o menos un estándar entre los tatuadores para sombrear y colorear. Así
que, ¿qué me he perdido? ¿Puedes conseguir mejor resultado cuando usas puntas estándar para colorear y
sombrear comparado con las puntas cónicas largas, o el resultado será mejor con el paso de los años cuando el
tatuaje envejece, o…?

R.
La experiencia común es que la punta normal, que no sólo es más obtusa sino que también tiene un borde donde
termina la punta y la parte recta de la vara empieza, tiene mejores cualidades para empujar la tinta que las puntas
cónicas. Naturalmente, una punta más obtusa necesita un poquito más de energía y posiblemente un pequeño
incremento de tensión en el resorte, pero sólo si la tensión de tu resorte ya es muy poca (puedes sentir la tensión
empujando la barra de las bobinas hacia las bobinas – cuanto más rígida sea, más tensión hay). Este incremento en
la energía es lo que hace a este tipo de agujas más efectivo para poner color.

Puedes llevar esto un paso más allá usando agujas con punta de carbono, que están ligeramente texturizadas y son
muy buenas para poner el pigmento debajo de la piel. Al no ser inoxidables, debes sumergirlas en aceite mineral en
cuanto acabes de soldarlas a la barra, para evitar que se oxiden. Ya que ponen el color más fácil y más rápido que las
agujas cónicas inoxidables, no tienes que pasar por la piel tantas veces, y el curado suele ser mejor.

Para línea y sombreados grises suaves, puede que tengas más suerte con las agujas cónicas inoxidables. Estas agujas
meten menos color, lo que te da más control sobre los degradados. Las líneas hechas con este tipo de agujas son
menos propensas a reventar que las hechas con agujas de carbono. Por otro lado, puede que sean más propensas a
separarse. Todo tiene un precio.

Ningún tipo de aguja es necesariamente más propenso a cortar la piel que otro. Esto probablemente depende más
del tipo de grupo de agujas, si está muy apretado o no, o cuánto voltaje se usa, y si los movimientos de tu mano se
superponen en círculos o hacia delante y atrás uno encima del otro.

Cada vez que pruebes una nueva aguja o grupo de agujas, úsalos en unos cuantos tatuajes para que se asienten
antes de juzgar. Cualquier nueva herramienta te parecerá rara al principio, haciendo difícil sacar lo máximo de los
puntos fuertes de esa herramienta. Si vas a probar cosas diferentes, intenta dar a cada una de esa cosas una
oportunidad de que te demuestre de qué puede ser capaz.

P. Color Desvanecido
El principal motivo de preocupación en mi manera de tatuar es una tendencia de los colores a desvanecerse muy
pronto después de curados. Es difícil describir objetivamente lo que pasa, pero lo intentaré. Mirar fotos de tatuajes
en las revistas nacionales es inspirador y un poco desalentador. ¿Qué hacen estos tíos que yo no hago? Los colores
se ven ricos, suaves, e iguales, sin calvas, y con impresionantes degradados que van de un color a otro. Parece como
si el trabajo hubiese sido hecho con un aerógrafo en vez de con una máquina de tatuar.

Estoy usando tintas Starbrite de Dermagraphics porque hay artistas cuyo trabajo admiro que dicen que las usan.
Tengo una máquina Micky Sharpz Iron T-Dial, lo mismo, altamente recomendada. También uso una aguja para
sombras plana de 13 y doble fila, 7 abajo, 6 arriba, mi lógica es más agujas, más tinta dentro. Estoy intentando
meter la tinta a fondo, lentamente, con circulitos pequeños como se me enseñó. Intento no martillear la piel muy
duro y encontrar un punto medio en el que la tinta entre bien y fácil sin causar mucho sangrado.

A veces veo a un artista trabajando y veo una buena cantidad de sangre y de gotitas de sangre y la superficie de la
piel parece un poco pegajosa, pero parece que tiene menos problemas con el desvanecimiento que yo. Dice que
trata la piel muy agresivamente, al ser consciente de que los cuidados post-tatuaje de la mayoría de clientes son
malos, y que ese desvanecimiento es casi inevitable debido a la negligencia. Sin embargo, no estoy muy seguro de
tratar la piel más agresivamente, me preocupa dejar cicatriz o que la piel cure con muchas costras.

R.
Los colores sólidos y las gradaciones suaves son una combinación de muchos elementos trabajando juntos –
máquinas, agujas, pigmentos, movimientos de la mano, tensión del resorte, cantidad de voltaje usado y el
estiramiento, sólo por nombrar unas cuantas. Las máquinas Micky Sharpz son sólidas todoterreno y muy seguras,

125
 pero si el hueco es demasiado estrecho o la tensión del resorte está mal no harán el trabajo. Asegúrate de que tu
máquina está calibrada convenientemente para llevar una mágnum, con un hueco del tamaño de cinco centavos y la
suficiente tensión para empujar el resorte frontal contra el tornillo de contacto.

Usa buenos tubos de mágnum con un biselado de 45 grados. Asegúrate de que la punta del tubo encaja con la
anchura de la mágnum cómodamente, pero no hasta el punto de que se atasque. Si la aguja puede moverse de lado
a lado, perderás precisión. Recomiendo tubos Papillon, papillon@hwave.com

La teoría de que más agujas significa más color dentro suena genial, pero no necesariamente ayuda. Cuando las
agujas están puestas muy juntas las unas de las otras, tenemos pocas probabilidades de conseguir un campo
homogéneo de color en cada zona antes de que la piel llegue a su límite. Esto nos retrasará especialmente si
intentamos conseguir gradaciones como de aerógrafo.

Recomiendo usar mágnums dispersas en vez de mágnums apiladas, cuando haces una 7 plana, suéldalas al final de
la barra, y mueve una cuchilla entre las puntas de las agujas. Entonces pones una soldadura a un cuarto de pulgada
de las puntas, y luego quita la cuchilla. Con un poco de práctica, podrás controlar la cantidad de separación entre las
dos capas.

La ventaja de usar una mágnum dispersa es que puedes trabajar una zona varias veces con diferentes degradados
de un color, creando suaves gradaciones. También puedes saturar fácilmente la piel con un color de una pasada si
quieres un campo sólido, simplemente yendo más lento y encontrando el ritmo adecuado. Esto es muy fácil si hay
muchas agujas que sobresalen, dando buena visibilidad, y si haces un buen estiramiento de 3 puntos (pulgar, dedo y
talón de la mano con la que tatúas). Deberías sentir el golpeo de las agujas con los dedos que estiran; si no, no estás
estirando lo suficiente; las agujas no penetrarán bien y la calidad del color se verá afectada, especialmente después
del curado.

No es necesario triturar la piel. El método brutal en realidad no ayuda a la apariencia del tatuaje, ya que hace difícil
crear sutiles efectos y puede causar una curación difícil. Aminora, trabaja a un ritmo regular, trabaja el color hasta
que la piel tenga una buena saturación aterciopelada, y debería curar suavemente. Si saturamos dulcemente, la
pieza curará fácilmente, y se perderá menos color.

Las agujas con punta de carbono también son útiles, ya que sus puntas texturizadas empujan mejor el color que las
inoxidables. Las puntas de estas agujas deben ser protegidas con aceite mineral o vaselina en cuanto acabes de
soldarlas.

Puede que disfrutes haciendo tus colores más ricos con un pigmento más espeso y opaco, como Unique (817-276-
9222). Estos colores son más parecidos a usar pintura al óleo, y puede que tengan mejor opacidad por las grandes
partículas de pigmento que tienen. Puedes sumergir la máquina entre diferentes tintas, incluso de diferentes
marcas, para conseguir buenos colores intermedios, lo que ayuda a crear transiciones más suaves.

Recomiendo que practiques el coloreado y los degradados haciendo dibujos de tatuajes ya sea en papel de calco o
en una mesa de ilustración, usando lápices de colores (prueba los Berol Prismacolor). Los movimientos de la mano
que usas con los lápices de colores son muy parecidos a los que usas con la máquina de tatuar. Esto te ayudará a
crear una apariencia suave, que es igual de importante que una buena saturación.

Incluso con mucha experiencia, es natural que algo del color se pierda. Recuerda que muchos de los trabajos que
ves publicados aún no están curados. Muchos de los trabajos curados más grandes están hechos en varias sesiones,
lo que le da al artista la oportunidad de trabajar cada zona las veces que sean necesarias para conseguir que se vean
bien. Con algo de práctica, podrás crear gradaciones suaves y campos homogéneos a la primera. Pero la perfección
ya es harina de otro costal.

P. Curación
¿Cuál es la mejor manera de curar un tatuaje? Yo recomiendo usar el producto llamado “Tattoo Goo” porque parece
acelerar positivamente la velocidad de curación y retiene mejor el color. Su ingrediente principal es el aceite de
oliva. ¿Alguna vez has oído de alguien que use aceite de oliva viejo para curar un tatuaje? Tengo curiosidad, pero

126
 titubeo al tener que probarlo o recomendarlo. Por otro lado me gusta ofrecer una alternativa barata y efectiva a los
productos con base de petróleo (A&D, Bacitracin, etc.) El rumor dice que estos ungüentos contrastados también
pueden estar drenando también el color de la piel curada.

R.
Bajo mi experiencia, cuanto menos intervengamos en un tatuaje, mejor curará. El cuerpo está bien preparado de
manera natural en la curación y puede hacerlo sin ninguna ayuda de nuestra parte. Desde siempre se ha
recomendado usar un ungüento antibiótico para la curación. Mucha gente parece inclinada a embadurnarse
literalmente, lo que sin duda saca color, y crea una superficie pegajosa para que se adhieran los agentes extraños,
negando en gran medida sus efectos mata-bacterias. Los antibióticos solo son realmente necesarios cuando hay
riesgo de infección. Si limpias el tatuaje a fondo con un jabón suave un par de veces al día hasta que forma una
ligera capa de costra, no debería ser muy propenso a la infección. Si está en una zona donde cae el sudor, como el
estómago, la nuca o el tobillo, puede ser bueno usar un antibiótico como Betadine H para la curación. Este
ungüento tiene base de colesterol en vez de petróleo, haciendo que sea menos pegajoso y que tenga una buena
consistencia en general. Aplícalo en capas muy finas y quita todos los excesos. Si la ropa se pega, es que hay
demasiado. Si no usas crema antibiótica y el tatuaje necesita hidratación, prueba algo realmente benigno como la
manteca de cacao 100% pura. La Tattoo Goo también puede ser buena – no tengo experiencia con ella, pero he oído
cosas buenas. Al parecer viene en una pequeña lata redonda, haciéndolo más fácil de llevar y haciendo que el
cliente esté más dispuesto a llevarlo y usarlo.

P. Zonas sensibles
Me preguntaba si tienes alguna buena idea de cómo manejar la piel en las zonas más sensibles, por ejemplo dentro
de la articulación del codo/antebrazo, el hombro justo arriba del pliegue cutáneo de la axila, la nuca/parte superior
de la columna… ¿sabes lo que quiero decir?

R.
Este tipo de zonas pueden ser especialmente difíciles en tatuajes que se extienden por varios tipo de piel, donde
parte de la pieza está en piel dura y parte en piel delicada. Lo que hay que hacer en casos así es delinear toda la
pieza, asegurándonos de bajar el voltaje cuando trabajamos zonas sensibles, y entonces trabajar la pieza hasta
completar o casi completarla por secciones, empezando por las zonas tiernas (para quitárnoslas de encima).

Tienes que tener tus máquinas funcionando lo más ligeramente posible en estas zonas. Ya que la piel es más
delgada y blanda, necesita menor voltaje para poner el color. También es fácil hacer una cicatriz o que revienten las
líneas y bordes. Empieza con las máquinas funcionando muy lento, y añade voltaje gradualmente hasta que meta el
color. De esta manera, no hay riesgo de triturar la piel demasiado. Trabaja con las máquinas haciendo suaves y
ligeros óvalos superpuestos, ya que es mejor para la piel y menos irritante para el cliente.

Es muy poco voltaje para trabajar en las zonas más duras de la piel. Por eso quieres trabajar estas zonas por
separado, ya que la cantidad correcta de energía para las partes más duras será demasiada para las partes tiernas, y
viceversa. Es bueno el evitar tener que tocar el voltaje constantemente. Es más, las zonas tiernas se soportarán
mejor a largo plazo si las trabajas al principio de la sesión.

Más que en cualquier otro tipo de piel, necesitas asegurarte de que las agujas no entran en la piel demasiado
inclinadas. El ángulo entre la piel y el tubo debería ser como mínimo de cuarenta y cinco grados. Si es menos, corres
el riesgo de cortar esa delicada piel.

Asegúrate de usar una fina capa de vaselina en la zona que vayas a trabajar, lo que hace más fácil limpiar el exceso
de pigmento sin tener que refregar la piel, lo que más tarde puede ser muy irritante. Cuando las zonas sensibles
están acabadas y vas a trabajar al lado de ellas en zonas más duras, pon bastante vaselina en la zona acabada para
protegerla de gotas perdidas de pigmento, las cuales luego tendrán que ser dolorosamente refregadas. Incluso
puedes cubrirlas con una toalla de papel mientras trabajas cerca, eliminando la necesidad de tener que limpiar casi
completamente.

127
P. Trabajando con Blanco
Me he dado cuenta de que cada vez que trabajo con blanco, sin importar el tipo de aguja que uso, dejo un punto
gris en el tapón de tinta cada vez que mojo. Pongo el blanco cuidadosamente, pero normalmente suele curar un
poco apagado, no como los destellantes brillos que veo en las revistas. ¿Cómo puedo hacer para que mis brillos
parezcan brillantes y afilados?

R.
Básicamente no hay nada mejor para eso que un tubo perfectamente limpio. Incluso un tubo que se acaba de sacar
del envoltorio, que fue enjuagado, limpiado en un ultrasonidos, fregado y autoclavado tendrá una pequeña cantidad
de pigmento residual. Normalmente esto no nos afecta, ya que es tan poco que los colores con los que trabajamos
normalmente lo vencen. Pero el blanco es otra historia.

El blanco en realidad no es un color, sino un pigmento neutral sin color. Es mayormente translúcido, con la opacidad
suficiente para aclarar la piel un tono o dos. Si hay aunque sea la cantidad más remota de pigmento residual en el
tubo, la delicada translucidad se verá visiblemente manchada, e incluso la más ligera mancha apagará el efecto de
los brillos. Una vez que ponemos blanco manchado en la piel, incluso hacer una sesión después con blanco
perfectamente limpio sólo tendrá un efecto parcial en el brillo.

Mientras trabajamos con blanco, cada vez que mojamos el punto gris se volverá a veces más oscuro, y cuanto más
tiempo trabajemos con este pigmento, más manchado saldrá el blanco.

Para evitar esto, enjuagamos en agua limpia frecuentemente y a fondo. Me gusta trabajar con dos vasos de
enjuague; uno de ellos para el pre-enjuague, el otro es el de enjuague posterior. Usando este sistema, después de 4
o 5 horas, el vaso de preenjuague estará de color marrón oscuro mientras que el otro aún estará relativamente
limpio. Cuando estás listo para usar el blanco, si no tienes un vaso de enjuague de agua limpia o casi limpia, tómate
un pequeño descanso y consigue uno.

Enjuaga el tubo a fondo con la máquina funcionando, seca la mayor parte del agua en un trozo seco de una toalla de
papel, y luego mójalo en tinta blanca. Saca la punta del tubo del tapón de tinta, enciende un poco la máquina, y
vuelve a mojar. La máquina probablemente se ralentizará un poco por el grosor del pigmento, y a veces tendrás que
subir un poco el voltaje para compensar.

Sigue con la faena y trabaja durante un rato. No trabajes hasta que el tubo esté vacío, ya que lo último que salga de
pigmento blanco saldrá manchado. Cuando estés listo para mojar otra vez, enjuaga primero. Esto lavará el blanco
manchado que quede en la punta del tubo antes de sumergirlo en blanco limpio. También evitará que la máquina se
atasque por el grosor del pigmento.

Luego, seca la punta del tubo y sumérgela en tinta, enchufa la máquina un poco, vuelve a mojar, y procede a
trabajar. Repite el proceso cada vez. Trabaja, enjuaga, seca, moja, trabaja, enjuaga, seca, moja. El enjuagado en
cada ciclo asegura que el blanco será lo más puro posible, con el añadido de ayudar a que la máquina funcione
suavemente. Esto a veces también es buena idea con el amarillo o el naranja claro, especialmente si es justo
después de haber trabajado un color oscuro con el mismo tubo.

A algunos artistas les gusta usar un blanco de consistencia más fina, que es más fácil de poner. A mi parte
conservadora le asusta que estas pequeñas partículas tengan menos opacidad y reflectividad que las partículas más
grandes de los colores Unique y muchos otros pigmentos tradicionales de polvo de escamas, aunque no hay pruebas
de ello.

No importa lo limpio que esté el pigmento, el blanco no será tan efectivo si no lo planeas adecuadamente. Úsalo
estratégicamente, no por todo el tatuaje, lo que tiende a cancelarlo. Los brillos con bordes nítidos tienden a parecer
más brillantes que los de bordes suaves. Las zonas de colores oscuros o medios de alrededor harán que parezca más
nítido y lo harán brillar, mientras que ponerlo en una zona de colores claros puede que lo haga menos efectivo.

128
P. Lavados de Grises
Ya que estás de humor para contestar preguntas, ¿cuál dirías tú que es la mejor proporción tinta/agua para los
lavados de grises?

R.
Todo depende del efecto que busques. Cuanta más agua añadas, más claro será el lavado. Los lavados de gris
normalmente se ven mejor si usamos toda la gama de contrastes, incluyendo zonas de negro sólido, grises tan
claros que apenas se ven, y todo lo que está entre esto. El trabajo de retrato de artistas como Jack Rudy, Brian
Everett y Tom Renshaw es un buen ejemplo del uso completo de la gama de valor. El trabajo de Filip Leu en blanco y
negro a menudo incorpora grandes áreas de largos degradados del negro a la piel virgen, usando cada tono entre
medias, luego pequeños detalles de varios valores, lo que es una buena estrategia para diferenciar el fondo del
primer plano.

Ya que rara vez me piden un trabajo con lavados de grises, normalmente mezclo los tonos en los tapones para cada
tatuaje. Si lo hiciera más frecuentemente, mezclaría botes de diferentes fuerzas: uno que fuera 100% negro, otro al
50%, 25%, 10% y 5%. En el tapón, normalmente lleno uno hasta la mitad, pongo unas 10 gotas en otro y sólo dos en
un tercero, y luego los lleno con agua. También tengo a mano un vaso de enjuague con agua limpia.

Podemos conseguir la gama entera de grises mojando entre tapones. Si mojamos en el negro puro, enchufamos la
máquina, luego mojamos en el del 50% y volvemos a enchufarla, conseguiremos un valor aproximado del 75% en la
punta del tubo. Al mismo tiempo, dejaremos un poco de negro en el tapón del 50%, por lo que se convertirá en una
mezcla del 51%. Si empezamos a tatuar y el lavado parece un poco oscuro, podemos movernos a una zona más
oscura del diseño o podemos mojar en el vaso de enjuague o en un tapón más claro para crear un valor más claro en
la punta del tubo.

Entonces podemos mojar aquí y allá cuanto queramos para conseguir el efecto que necesitemos. En teoría podemos
conseguir esto sólo con negro y un vaso de enjuague, pero este procedimiento diluirá el negro del tapón y limitará
nuestra libertad de acción. La gama de varios lavados en los tapones de tinta es un proceso más conveniente e
intuitivo.

Para evitar confundirse, siempre es bueno poner los tapones de tinta en el mismo orden; por ejemplo, con el negro
puro a la derecha del todo, el siguiente valor más oscuro a su izquierda, y así hasta el lavado más claro a la izquierda
del todo. Después de todo, parecen idénticos en el tapón.

Durante muchos años he usado negro Talenz (inkguana.com) con mucho éxito, para el negro puro, lavados de grises
y color con sombreado negro (incluso he ido mojando Talenz con pigmentos de colores para conseguir colores
quebrados). Parecen durar bien, como el tiempo ha atestiguado.

Algunos parece que prefieren bug pin magnums para los lavados de grises, ya que empujan menos pigmento y
permiten más control. Si escoges éstas, necesitarás una punta de tubo estrecha, ya que estos pins tienen menos
diámetro y se hacen para mágnums pequeñas. Puede que te encuentres con que una mágnum de nueve of bug pins
encaja en un tubo que normalmente se usa para una mágnum de siete. Puede que también te encuentres con que
una máquina que normalmente es ideal para llevar una mágnum de siete es perfecta para una bug pin nine mag, ya
que estas agujas más pequeñas y suaves producen menos resistencia. Sin embargo, te ralentizarán enormemente a
la hora de poner color.

129
 Apéndice A
Algunas Marcas
Me gustaría empezar diciendo que esta sección del libro no ha sido solicitada, y que nombro estos
productos y la información de contacto para tu conveniencia, no como parte de un trato de ventas. No
puedo decir que estos sean necesariamente los mejores productos a la venta, ya que no he probado todo lo
que hay disponible; por supuesto, estoy seguro de que esta sección se expandirá y cambiará en futuras
ediciones. Por ahora, sin embargo, estos son los productos que he encontrado que han mejorado la facilidad
y calidad de mi tatuaje.

Máquinas: Durante cerca de una década he usado regularmente Micy Sharpz como mis máquinas cotidianas.
Las que más recomiendo son las Microdial para llevar una tres y las estilo Paul Rogers para las mágnum. Hay
máquinas razonablemente bien de precio entre los 200 y 300 dólares. En los Estados Unidos puedes
conseguirlas en RJM tattoo machines, PO Box 1414, Redondo Beach CA, 90278; Ph# 310-567-8439, fax 310-
374-0152. Su web es mickeysharpzusa.com. También puedes llamar a Micky Sharpz Manufacturing en
Inglaterra al 011-44-121-449-3799.
Recientemente me he quedado muy impresionado por la máquina Eclipse de Jason Guy de Next
Generation Tattoo Machines, ngtattoomachines.com. Está máquina viene en cobre, acero o aluminio de
aviones. Fui formado en la escuela de odio-las-máquinas-dealuminio, pero debido a esta máquina, eso ha
cambiado. Recomiendo los tres tipos. La mía está calibrada para llevar una cinco redonda o una mágnum de
cinco. También puedes contactar con él en el 909-243-6507.

Tubos: Un buen tubo es tan importante como una buena máquina. Mis favoritos recientemente son de
Papillon Studio Supply y Mfg, papillon@hwave.com, 118 Pearl St, Enfield CT 06082, 860-745-9270. Venden
tubos de muy buena calidad, incluyendo diferentes tamaños de agarres cónicos. Estoy realmente
impresionado con sus agarres gordos cónicos. El tubo y la punta son también de gran calidad. Los tubos
redondos requieren bisel.

Agujas: Durante muchos años he usado agujas de la Colonial Needle Company. Esta compañía no vende
grupos de agujas prefabricados. Para las tres y cinco redondas uso las John James Serpentine #12 inoxidables
de barra larga; para las mágnums, las Hemming Phoenix #12 estándar cónicas de carbono.

Pigmentos: Durante la mayoría de mi carrera he usado colores Unique, que son una mezcla homogénea de
pigmentos de polvo de escamas grande y pequeñas partículas de colores acrílicos. Esta combinación parecer
hacer colores brillantes fáciles de aplicar cuya longevidad puedo garantizar personalmente. Pueden
conseguirse en el 817-276-9222.
Algunos colores nuevos son incluso más brillantes y emocionantes, aunque su longevidad no ha sido
comprobada a fondo. Unos de los más populares son los colores Starbrite, que son de consistencia acuosa y
realmente vuelan dentro de la piel. Los tatuadores que están acostumbrados a trabajar con pigmentos más
gruesos puede que necesiten aprender un nuevo ritmo para poder meter estos colores suavemente. Los
colores Starbrite pueden comprarse a través de Papillon, citado anteriormente en este apéndice, o
Dermagraphics, 629 Rt. 9, Unit7, Lanoka Harbor, NJ 08743-800-809-8282, dermagraphics.com. Pregunta a
ambos distribuidores para mejores precios y disponibilidad. Dermagraphics también vende buenas agujas
prefabricadas.
Mario Barth ha estado vendiendo recientemente una prometedora línea de pigmentos llamada
Intenze colors. Está en proceso de probar diferentes grosores y combinaciones de color y pidiendo su
opinión a los artistas que los usan. Estoy muy impresionado con los colores que he probado. Puedes
contactar con él en starlightattoo.com, 201-797-7858, o la línea Intenze Products, 201-888-4343.
Para el negro, uso Talenz Drawing Ink, inkguana.com.

130
Fuentes de alimentación: Un buen fabricante de fuentes de alimentación es Frank Bianco de Eagle 1 Tattoo
Equipment, eagle1tattoo.com, 248-852-1320. Esto incluye modelos que tienen varios interruptores para más
de una disposición. Estas fuentes son muy respetadas y usadas por muchos artistas de renombre.

Productos anestésicos: Sustaine, Prepcaine y otros productos anestésicos están disponibles a través de
Face&Body Proffesionals, 415-884-4654, face-body.com.

Unos cuantos negocios de suministros generales para tatuaje son Lucky’s Supplies, (727)531-7709,
luckys@tampabay.rr.com; Precision Tattoo Supply, 520-750-1595, precisiontattoo.com; y Eikon Deivce, 800
427-8198, eikondevice.com. Eikon ha llevado a cabo algunos experimentos interesantes con cosas como
puntas de agujas y barras de bobinas. Han publicado informaciones de estos experimentos y venden algunos
productos únicos como resultado, como barras de bobinas con formas divertidas. Definitivamente merece la
pena echar un vistazo.

Algunas buenas referencias de libros para buscar son: cualqiera de Brune Hogarth, como Dynamic
Anatomy, Drawing Dynamic Hands, Dynamic Light & Shade, y Dynamic Wrinkles & Drapery, ha hecho
muchos más aparte de estos, todos de gran utilidad. Hogarth fue realmente un gran artista y profesor
(Watson Guptill Press). Grey’s AnatomyGrey’s Anatomy es el clásico libro de referencia de anatomía, grueso
y autoritario. Anatomy for the Artist de Jeno Barcsay acerca esta materia a un punto de vista artístico,
enseñando las partes del cuerpo en diferentes posiciones, incluyendo escorzos (Barnes & Noble). Drawing
the Living Figure de Joseph Sheppard muestra muchas poses diferentes, (página perdida).

131
 Apéndice B
Sombreando un Objeto Facetado
Cuando usamos el ordenador para crear objetos sólidos en un espacio virtual, la iluminación y la
sombra del objeto son simuladas usando un proceso llamado trazado de rayos, en el que una fuente de luz
es generada matemáticamente y proyectada sobre el objeto, creando una convincente ilusión de luz y
sombra. Podemos usar este mismo proceso con nuestro cerebro para simular luz y sombra en objetos
simples. Esto es especialmente cierto en el caso de los objetos facetados, que están hechos de planos
simples dispuestos en relaciones claramente comprensibles entre ellos.

Empecemos con un cubo básico, con sólo tres lados visibles en cualquier momento (Fig. B1). Si la
fuente de luz está en la parte de arriba a la derecha del cubo, es fácil imaginar que en la parte superior
incidirá la mayor luz, en la parte derecha un poco menos, y el lado izquierdo el que menos (Fig. B2). Si esta
misma fuente de luz se mueve hacia abajo y a la derecha hasta un punto donde de más luz en el lado
derecho que en la parte superior, la relación de los planos de sombra cambia (Fig. B3). En un punto del
trayecto desde la parte superior derecha a la inferior derecha la luz incidirá en la parte superior y el lado
derecho por igual, creando un delgado brillo a lo largo del borde entre los dos planos (Fig. B4).

A fin de hacer que las relaciones entre las facetas de cristal contiguas sean claras, usamos sutiles
gradaciones en cada faceta que ayuden a clarificar las relaciones pos/neg. de cada borde. La única relación
pos/pos. o neg/neg que permitimos sería en el caso de que la luz incidiera en dos facetas contiguas por igual,
como en (Fig. B4), o que dos facetas estén de espaldas a la fuente de luz por igual, como en (Fig. B5).

Ahora veamos un objeto facetado

más complejo. La gema en (Fig. B6) tiene tres
niveles distintos: (1) una cara plana, (2) un
nivel intermedio inclinado, y (3) un tercer
nivel, que está más inclinado y alejado de la
cara plana (Fig. B7). Para tener en cuenta la
iluminación en los 3 niveles, debemos
considerar la inclinación de la fuente de luz
(Fig. B8) así como su rotación (Fig. B9). Así,
cuando la fuente de luz da en el borde de la
gema (Fig. B10) la faceta más iluminada
estará en el nivel 3 (Fig. B11). Si la inclinación
es más cercana al punto de vista del
espectador, el segundo nivel acaba teniendo la faceta más iluminada (Fig. B12, B13). Si traemos la inclinación
y la rotación justo al centro, de manera que el punto de vista del espectador sea la fuente de luz, la faceta
plana es la más iluminada y el resto de facetas están sombreadas igual y simétricamente (Fig. B14). En todos
los casos en los que hay una faceta con la mayor luz, esa faceta tendrá una relación neg. sobre pos. con
todas sus facetas vecinas.

132
 Si traemos la inclinación de vuelta al
borde de la forma como en (Fig. B9) y
ajustamos la rotación de manera que incida
sobre dos facetas por igual, obtendremos esa
línea blanca entre ellas igual que hicimos en
(Fig. B4), con suaves gradaciones que apoyan
esa línea blanca sin hacer que las facetas
vecinas sean muy oscuras (Fig. B15). Si ajustamos la inclinación y la rotación de manera que la luz bañe un
número de facetas por igual, acabaremos con unas cuantas líneas blancas convergiendo en un punto blanco
(Fig. B16).

Otro factor con el que podemos trabajar es la nitidez de la fuente de luz. Si hacemos la fuente de luz
suave y ambiental, acabaremos con más luz dando en las facetas, y menos sombras (Fig. B17). Por otro lado,
si hacemos la fuente más nítida y más concentrada, tendremos menos facetas iluminadas y más sombra (Fig.
B18).

Ahora, con estas tres variaciones con las que jugar, visualiza esta gema simple en tu mente con la
inclinación, la rotación y la nitidez moviéndose por todas las diferentes combinaciones de estas variables;
mira la luz que se ve detrás de tus párpados cerrados a medida que la fuente de luz se mueve alrededor,
cambia el color y la intensidad, primero suave, luego gradualmente más nítido. Rota el objeto en el espacio
virtual de tu imaginación como rotarías un objeto real en tus manos; mira los patrones de luz y sombra
cambiar en la superficie del objeto, centelleando ocasionalmente cuando una faceta capta la fuente de luz
momentáneamente. Tu cerebro tiene la capacidad de cálculo de mil millones de procesadores Pentium;
tienes fácilmente la habilidad de crear una visualización cristalina de este objeto simple facetado.

Las mismas variables de iluminación se aplican

en caso de un objeto más complejo (Fig. B19). Debido a
que el proceso de sombrear un objeto facetado
correctamente a veces requiere un poco de prueba y
error, especialmente al principio, recomiendo hacer un
estudio de valor con un lápiz borrable antes de tatuar
cosas así. Mientras haces este estudio, considera las
relaciones entre cada objeto contiguo, pregúntate a ti mismo qué faceta está
más encarada hacia la luz, y dale al borde de esa faceta una relación neg. sobre
pos. con respecto a la otra faceta. Si consideramos esto cuidadosamente a
través de todo el objeto, podemos crear un convincente sentido de solidez y
dimensionalidad, lo cual es un gran efecto para el tatuaje, ya sea un objeto
arquitectónico o uno abstracto (Fig. B20).

133
 Apéndice C
Creando un Mandala Geométrico
Un mandala es una imagen contemplativa usada en muchas culturas y prácticas espirituales.
Normalmente consiste en un campo de imaginería redondo o simétrico con algún tipo de centro; a nivel
lingüístico, el centro representa el entendimiento divino, el centro del universo, o cualquier tipo de centro
energético; normalmente el resto de imaginería está diseñada para conducir al espectador hacia el centro.
Este tipo de imagen generalmente tiene un sentimiento muy positivo y edificante asociado a ella.

Gráficamente hablando, los mandalas pueden ser muy impactantes visualmente, lo que los hace
especialmente apropiados para ciertos tipos de tatuaje. Su distintiva simetría central puede añadir mucha
potencia y luz a una composición. Para este propósito, los tipos de mandalas de los que hablaremos aquí no
derivan de ningún lenguaje cultural específico, y en su lugar son elegidos por su poder visual y su
tatuabilidad.

El tipo más básico de mandala del que vamos a hablar es el

mandala copo de nieve, como el que está en el fondo de (Fig. C1).
Este tipo de mandala puede ser dibujado fácilmente sin un
ordenador. Empezamos cogiendo una hoja de papel de calco
ligeramente más grande que el tamaño de mandala que queramos,
luego usamos un compás para establecer el borde exterior del copo
de nieve. Siguiente, doblamos la hoja por la mitad, con el pliegue
pasando lo más cerca posible del centro del círculo. Entonces lo
doblamos por la mitad tres veces más, marcando fuerte los pliegues
cada vez, hasta que tengamos una cuña estrecha de un dieciseisavo
de la circunferencia del círculo.

El siguiente paso es poner esta

cuña en un papel de calco y calcar la
forma de la cuña, asegurándonos de mantener su proporción lo más aproximada posible (Fig. C2). Con este
calco en forma de cuña, dibujamos entonces un dieciseisavo del mandala (Fig. C3). Experimentando con
combinaciones aleatorias de planos, puntas y curvas, es posible desarrollar un lenguaje único para esto. Una
disposición de líneas que pueden parecer decepcionantemente simples en la cuña pueden muy bien parecer
deslumbrantemente intrincadas cuando se multiplican a sí mismas dieciséis veces.

Luego, aplanamos nuestra cuña plegada lo más a fondo posible, suavizando los pliegues hasta el
punto de que la hoja quede plana en la mesa. Entonces la pegamos en su sitio encima de nuestro dibujo en
forma de cuña, alineando cuidadosamente el centro del dibujo donde estaba la punta del compás. Después
de calcarlo cuidadosamente, despegamos el pequeño dibujo, le damos la vuelta, delineamos
cuidadosamente con el calco que acabamos de hacer en la hoja más grande, y luego lo calcamos otra vez.
Ahora tenemos un octavo de nuestro mandala acabado (Fig. C4).

134
 Entonces doblamos el dibujo sobre sí mismo, doblándolo a lo largo del borde del octavo acabado, y
lo volvemos a calcar. Después de desdoblarlo, tendremos un cuarto acabado (Fig. C5). Repitiendo esto otra
vez, acabamos con medio diseño; una repetición final nos da un mandala acabado (Fig. C6). Lleva mucho
menos tiempo hacer esto que calcar el pequeño dibujo en forma de cuña dieciséis veces.

Este proceso es muy parecido al que usábamos de niños para hacer

copos de nieve simples en papel. La principal diferencia es la exigencia de mucha
más precisión al doblar, y el hecho de que estamos creando un dibujo de línea
en vez de un simple diseño pos/neg. que obtenemos cortando trozos de papel
con tijeras. Con el dibujo de línea acabado, tenemos que averiguar cómo
sombrear los planos y ángulos de la imagen, manteniéndolos consistentes
durante todo el proceso (Fig. C7).

Los mandalas de copo de nieve de los que acabamos de hablar tienen

ocho vías, o simetría octilateral. Si doblamos el
papel en ocho en vez de en dieciséis, podemos
crear uno de cuatro vías, o simetría cuadrilateral,
como en (Fig. C8). Debido a que las cuñas más
anchas de la simetría cuadrilateral nos dan más espacio para jugar que la
simetría octilateral, esto nos permite ordenar los planos del dibujo en forma
de cuña de manera que creemos ilusión de profundidad y dimensión.

Usando este método del papel doblado, es un poco difícil crear tipos
de simetría que no sean múltiplos de cuatro (ocho vías, dieciséis vías, etc).
Para crear una simetría de seis vías, empezamos haciendo una cuña de 30
grados en su punto central, usando un transportador para hacerla precisa.
Después de dibujar el diseño en esta sección, el proceso es esencialmente el
mismo que el del mandala de ocho vías, excepto con menos pasos. Para una
simetría de diez vías, la cuña debe ser de 18 grados en el centro. Básicamente,
para resolver el ángulo que necesitamos, cogemos el número 360, lo dividimos
por el número de puntas que queremos, y luego dividimos el resultado final
por dos.

En el Capítulo 5.3 hablamos de usar filtros de Photoshop para crear un

mandala, como se muestra en (Fig. 5.3.ZB). Estos filtros pueden ser aplicados a
cualquier imagen con emocionante resultado.

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 En (Fig. C9) tenemos un cuadro mío. He elegido esta imagen para
aplicarle el filtro porque tiene parones interesantemente fuertes de oscuro y
claro, diferentes planos sobre los que juega la luz, y un equilibrio dinámico de
texturas ásperas contrastadas contra zonas suaves. Usamos Terrazo, lo que
nos da la opción de diferente número de puntas y estilos de simetría, aunque
no tiene ningún tipo de configuración principal – puede ser necesario reunir
un número de filtros de Photoshop para tener acceso a todas las opciones
que necesitemos.

En este caso, se le pidió al programa una simetría de seis vías, lo que

puede ser un arreglo muy atractivo. Este programa nos permite arrastrar un
triángulo alrededor de la imagen principal. Podemos ajustar el tamaño del
triángulo, pero debemos rotar la imagen principal por separado para inclinar
el triángulo. Este triángulo representa el dibujo en forma de cuña que hicimos usando el método del copo de
nieve; el programa automáticamente duplica la imagen en forma de cuña, como hicimos con el papel (Fig.
C4), entonces lo multiplica seis veces, creando un mandala en una ventana de previsualización. Lo hace en
tiempo real, permitiéndonos explorar miles y miles de combinaciones en cuestión de minutos. Este proceso
puede ser muy emocionante, especialmente después del laborioso proceso del método del copo de nieve.

El mandala final que hemos escogido es uno claro y legible, con equilibrio
de detalle en la suavidad, escogido por su tatuabilidad. (Fig. C10). Usando
Photoshop, vamos a Imagen>Modo para hacer una imagen en escala de grises,
tocar los Niveles, y optimizar las zonas pos/neg. usando las herramientas
Subexponer y Sobreexponer, haciendo que la imagen sea fácil de convertir en
plantilla. Ya que el mandala va en una parte del cuerpo asimétrica, primero
dibujamos un marco en primer plano que encaje con la fluidez del brazo, luego
escalamos la imagen del mandala a un tamaño apropiado para el hueco del marco
antes de meterlo en la máquina hectográfica.

El tatuaje acabado (Fig. C11) se lleva a cabo primero delineando el marco

en primer plano antes de poner el mandala. Esto nos permite construir
cuidadosamente las líneas, invirtiendo mucho tiempo con el negro sin
preocuparnos de borrar el mandala o manchar peligrosamente el delicado trabajo
de color que usamos para hacer el mandala. Cuando estamos satisfechos con las
líneas y el sombreado negro del primer plano, nos tomamos un descanso de diez
minutos para permitir que estas zonas dejen de sangrar; entonces usamos el
método de la plantilla de una sola aplicación para poner la plantilla del mandala.
Entonces trabajamos el mandala cuidadosamente con la tres, la cinco redonda y la
mágnum de siete, acercándolo a un punto de vista
pos/neg. en vez de un punto de vista lineal.

Podemos crear mandalas angulares facetados tridimensionales, como el

que hicimos usando el método del copo de nieve, usando este tipo de filtros de
Photoshop en fotos de elementos arquitectónicos facetados, como este ejemplo de
arquitectura árabe (Fig. C12). Debido a que esta imagen contiene ángulos facetados
con luz sobre ellos, es posible dar a nuestros mandalas solidez y dimensión extra
(Fig. C13, C14).

Este método puede ser usado en todo tipo de arquitecturas, como la

Gótica, Maya o Art Deco. Las diferentes posibilidades son infinitas. Para los
especialmente doctos en informática, tienen la opción de usar un programa de

136
modelado 3D para crear ejemplos de elementos arquitectónicos mucho más exóticos, y luego multiplicarlos
en un programa como Terrazo.

Para aquellos sin ordenador, no hay razón para no usar el método del copo de nieve, y simplemente
calcar la sección de arquitectura en la cuña, y luego darle la vuelta y calcarla manualmente. El ordenador nos
permite explorar más posibilidades diferentes, pero el método del calco a mano puede permitir
potencialmente más sutileza y control.

137
 Apéndice D
Una Breve Lista de Música
Incluyo esta información con la intención optimista de abrir unas cuantas puertas. Creo que la
música que escogemos no solo dice quiénes somos y cómo nos sentimos, sino también qué queremos y
cómo nos gustaría sentirnos. Si estamos frustrados con la vida y escuchamos música sobre estar frustrado,
eso sólo perpetuará ese sentimiento. Casi todo lo citado aquí no tiene letras, porque el “tío llorón” está ahí
sólo para decirnos cómo SE siente y qué piensa ÉL, lo que puede limitar nuestras mentes.

La buena música creativa es la que hace que nos relajemos sin dormirnos o que nos da energía sin
hacernos entrar en cólera. Debe recompensar la atención sin demandarla, y el “tío llorón” siempre demanda
atención. No quiero ofender a los fans del rock and roll; simplemente estoy ofreciendo algunas alternativas.

No toda la buena música creativa es necesariamente apropiada para el ambiente de un estudio de

tatuajes; alguna simplemente es demasiado tranquila y melosa para sobrevivir al zumbido de la máquina;
alguna es demasiado variada y se pasea por todo el lugar estilísticamente, lo que puede distraer de la
persona que está siendo tatuada, y alguna está simplemente demasiado alejada del cliente medio, lo que
puede hacer que estén incómodos. Con esto en mente, he remarcado algunas selecciones en negrita las
cuales pienso que son buena música para un estudio. Esto no tiene ningún impacto en cuánta calidad pienso
que tiene cada selección.

Alguna de la música libre de letra más accesible para ofrecer a una clientela rockera es la que se hace
con la instrumentación rockera tradicional, con guitarras y eso, algunas veces con sintetizadores
electrónicos. Tortoise, Ozric Tentacles y Gone son buenos ejemplos de bandas sin cantante.
Desafortunadamente, las bandas de rock que han decidido renunciar al tío llorón son pocas y distantes entre
sí.

Mucha de mi música creativa favorita está en la categoría de ambiental; mucha de ella es también
generada electrónicamente, juntada de manera inteligente de sonidos de bits sampleados, o una mezcla
entre ambas cosas, a menudo en conjunción con instrumentos reales. Esto hace una categoría más grande,
así que la he dividido en tres secciones: melosa, moderada y rápida.

En la categoría melosa:

Steve Roach – una mezcla de instrumentos de percusión y sintetizadores electrónicos, algunos muy
abiertos y tranquilos, algunos más orientados hacia el ritmo. Me gustadescribir su música cómo “organic
tribal”. Tiene docenas de discos disponibles. Para empezar, prueba Suspended Memories Forgotten
Gods, Body Electric, The Serpent’s Lair, Dreaming: A Retrospective, Light Fantastic, Halcyon Days,
Caverns of Sirens, Vine Bak & Spore (como nota al margen, diré que mi mujer y yo hemos hecho algunas
portadas para Steve). Escúchalo en steveroach.com.

Brian Eno siempre ha sido un importante pionero en la música ambiental. Dos selecciones que
recomendaría son Ambient 4/On Land The Shutov Assembly.

The Fax Label tienen montones de buena música ambiental; Air 1&2, Sad World 1&2, y cualquiera de la
serie Dark Side Of The Moog. Parte de su material se mueve entre la categoría melosa y la media.

System Seven también se columpia entre estas dos categorías, mi favorito es un disco doble titulado 777:
Fire and Water.

138
En la categoría media:

Uno de mis grupos más favoritos de todos los tiempos para tatuar es The Orb. Su material parece encajar
muy bien con el ambiente de tatuaje. Recomendaría especialmente Orblivion, Orbus Terratum, UFOrb,
Live 1993, Adventures Beyond The Ultraworld y Pomme Fritz.

Future Sound of London son un grupo de electrónica experimental con raíces en el punk rock. Su música
tiende a tener más variedad que la mayoría de bandas electrónicas. Algunos de mis favoritos son
Lifeforms, ISDN y Dead Cities.

Loop Guru, como FSOL, son principalmente artistas del collage con el sonido; su música es muy creativa e
inesperada. Algunas cosas suyas son Cataloque of Desires, Fountains of Paradise y Amrita.

Banco de Gaia hacen música muy poderosa y edificante. Aunque su último CD, Igizeh, tiende un poco
hacia el sonido comercial, sigue siendo bueno, pero recomendaría especialmente Last Train to Lhasa, Big
Men Cry y Live At The Windsor Building, Ontario.

Mucha música electrónica está disponible en compilaciones. Aquí hay algunas que puedes mirar:
Hypnotic Records/ The Door of Perception, Caroline Records/ Excursions in Ambience (Esta es una serie
de cinco o seis discos, todos buenos), Twisted Records/ Eclipse: A Journey of Permanence and
Impermanence, Planet Dog Records/ Feed Your Head, y Law and Auder Records/ Further East:
Westercisms, las cuales son unas excelentes series.

En la categoría de Alta Energía:

Mucho de esto es casi demasiado para tus clientes medios. Disfruto poniendo este material rápido
cuando pinto, hago ejercicio o tatúo a gente con gustos similares. Por ello, no he puesto nada en negrita;
si te inclinas a escuchar música electrónica rápida, puedes juzgar por ti mismo lo bien que encajaría en un
estudio de tatuaje.

GoaCore es una categoría entera de hard techno, rápido y sin ninguna de esas melodías “happy&gay” que
asociamos con el tecno cheezy. El tipo de sonidos que usan son gruesos y profundos, reminiscentes de la
guitarra eléctrica. A algunas personas que les gusta el trash metal les encanta Goa. Hypnotic Records lleva
un montón de su material, como Goa Spaceship 101 o su disco doble Goa Mix. Si te gusta alguno de estos,
probablemente te guste más GoaCore.

Otras recomendaciones de electrónica rápida: Euromedia Records/ Tantrance (disco doble), Moonshine
Records/ HardDesertTrance, y cualquiera de Astral Projection.

A veces estoy de un humor totalmente diferente y me apetece escuchar música clásica. He atravesado
períodos en los que he explorado la música clásica intensivamente y me he dado cuenta de que en medio
de la música clásica mainstream y comercial hay una pequeña selección de música más intensa que
realmente me inspira. Debido a que este tipo de música generalmente no tiene un ritmo constante,
primero rápido, luego lento, fuerte y luego silenciosa, intento evitar ponerla cuando estoy tatuando.

Mi compositor favorito de lejos es Dimitri Shostakovich. Una buena pieza con la que empezar es la
Sinfonía nº 10 (intenta encontrar la versión de London Records con Lutoslawski’s Musique Funebre).
Como la mayoría de su música, esta pieza es oscura, pensada y potente. Si te gusta, prueba también la
Sinfonía nº 4 (RCA records, dirigida por Leonard Slatkin), la nº 7(Deutsche Grammaphon records, dirigida

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 por Leanord Bernstien) y la nº 15 (Erato Records, dirigida por Kurt Sanderling). Cuando se trata de
sinfonías y otras piezas instrumentales complejas, la versión y el director pueden ser muy importantes, ya
que algunos directores realmente entienden la pieza en cuestión, mientras que otros no. También
recomiendo todos los cuartetos de cuerda de Shostakovich, y si te gusta la música de piano, sus Preludios
y Fugas.

Philip Glass es un brillante compositor conceptual moderno. Algunos de vosotros puede que lo recordéis
siendo parodiado en un episodio de Navidad de South Park (en el que sale Mr. Hanky (N. del T: el señor
Mojón…)). No dejes que esto te engañe, parte de su material es realmente bueno. Mi favorita es Itaipu,
que es una pieza coral y orquestal. También hizo un disco muy bueno de solos de piano contemplativos, y
ha escrito algunos cuartetos geniales – escucha The Chronos Quartet Performs Philip Glass. En realidad,
escucha todo lo que haya hecho Chronos – tienen buen gusto en sus selecciones. Early Music es un
fantástico disco suyo.

Otro compositor contemporáneo que merece la pena escuchar es Arvo Part. Su material es muy rabioso e
intenso, ocasionalmente estallando en una trascendencia brillante. Mi elección personal es Te Deum.

Si alguien está interesado en otras sugerencias musicales, o tiene alguna que hacerme, adelante y
escribidme un mail: guy@hyperspacestudios.com

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