El PENSAMIENTO TEÓRICO-MUSICAL

DE HUMBERTO SAGREDO ARAYA –

Hacia una epistemología de la música

Ryan L. Revoredo Chocano

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer en este espacio a mi familia, vecinos y mis amigos quienes me

acompañaron en este largo episodio de estudiar el pensamiento de Sagredo. Al profesor

Juan Francisco Sans, por ser el motivador inicial de la investigación, y a la familia de

Sagredo por la atención prestada. Espero que Dios bendiga el legado de Sagredo, y le de

continuidad.

2
 RESUMEN

El presente trabajo estudia el pensamiento teórico-musical de Humberto Sagredo

Araya, mediante una ordenación temática del contenido de sus escritos, publicados o
inéditos que han sido previamente recopilados y catalogados. Por su parte, la ordenación
temática muestra un pensamiento musicológico extenso, coherente e interdisciplinario,
que se ofrece como alternativa para el conocimiento de la música; especialmente
trascendente para nuestros países latinoamericanos de fuerte cultura folklórica y popular,
donde es necesaria una musicología que supere los paradigmas centroeuropeos. El
presente trabajo incluye una lista de los escritos de Humberto Sagredo Araya, relativos a
teoría de la música, y una aproximación biográfica a este importante investigador.

3
 CONTENIDO

Agradecimientos ............................................................................................. 2
Resumen .......................................................................................................... 3
Contenido ........................................................................................................ 4
I Introducción .................................................................................................... 6
II El Pensamiento .............................................................................................. 17
II.1 Los Fundamentos. ..................................................................................... 17
II.1.1 Pitágoras, el número y la forma. ......................................................... 18
II.1.2 Pitágoras y Galileo. ............................................................................ 21
II.1.3 Pitágoras y Sagredo. ........................................................................... 22
II.1.4 Proceso y progreso. ............................................................................ 30
II.1.5 Teoría y filosofía. ............................................................................... 31
II.1.6 Teoría de la música y sentido común. ................................................ 33
II.1.7 Interdisciplinariedad y teoría. ............................................................. 39
II.1.8 Empirismo lógico y lenguaje crítico................................................... 46
II.1.9 Razonamientos del lenguaje y terminología....................................... 50
II.1.10 Procesos en lugar de eventos. ............................................................. 56
II.1.11 El Hilemorfismo. ................................................................................ 58
II.2 El intervalo y el sistema musical griego. .................................................. 61
II.3 La melodía y el núcleo melódico. ............................................................. 76
II.4 El Ritmo de la música. ............................................................................ 101
II.5 Terminología musical. ............................................................................ 124
II.5.1 Consonancia. .................................................................................... 124
II.5.2 Enarmonía......................................................................................... 127
II.5.3 Música. ............................................................................................. 128
II.5.4 Tónica y dominante. ......................................................................... 129
II.5.5 Silencio, articulación y duración. ..................................................... 131
II.5.6 Sonido. .............................................................................................. 133
II.5.7 Varios. .............................................................................................. 134

4
 II.6 Análisis musical. ..................................................................................... 138
II.7 La Estética musical. ................................................................................ 145
II.8 Musicología............................................................................................. 158
II.9 Educación musical. ................................................................................. 176
II.10 Latinoamérica, música popular y folklore. ............................................. 198
II.11 Comentarios biográficos. ........................................................................ 212
II.12 Historia de la música. .............................................................................. 224
II.13 Comentarios bibliográficos. .................................................................... 236
III Los Documentos ......................................................................................... 243
III.1 Aclaratorias. ............................................................................................ 243
III.2 Listado por origen del documento. ......................................................... 244
III.2.1 Documentos mimeografiados pertenecientes al archivo personal de
Sagredo. ............................................................................................ 244
III.2.2 Documentos mimeografiados hallados en la U.S.B. ........................ 246
III.2.3 Artículos en La Semana, publicación de CADA. ............................. 246
III.2.4 Artículos en Papel Musical. .............................................................. 247
III.2.5 Artículos en Sintonía FM. ................................................................ 247
III.2.6 Artículos en Revista Musical de Venezuela. .................................... 248
III.2.7 Artículos en otras revistas. ............................................................... 248
III.2.8 Artículos en periódicos. .................................................................... 249
III.2.9 Archivos digitalizados. ..................................................................... 250
III.2.10 Libros publicados. ............................................................................ 250
IV La Vida ........................................................................................................ 251
IV.1 Fuentes. ................................................................................................... 251
IV.2 Datos útiles para una biografía de Humberto Sagredo Araya................. 251
Bibliografía ................................................................................................. 262
ANEXOS .................................................................................................... 263
I Referencia al contenido ............................................................................... 264
II Indice alfabético de autores......................................................................... 268

5
I INTRODUCCIÓN
Investigador, compositor, pedagogo y director de coro, Humberto Sagredo Araya1

deja una notable trayectoria en las distintas áreas de la música: desde la teoría hasta la

interpretación. Como director de coros, una larga trayectoria, incluida la de fundador de

reconocidas agrupaciones, la grabación de diversos L.P.2, multitud de talleres y arreglos

corales, le hacen un personaje trascendente en la historia de la actividad coral en

Venezuela. Como pedagogo trabajó continuadamente en varias de las instituciones de

educación más importantes del país: desde conservatorios hasta universidades,

manteniendo siempre un discurso reflexivo y en contra del aprendizaje de paradigmas.

Como compositor deja un escaso pero emblemático repertorio, donde brilla por su

originalidad y destreza: la Misa Criolla. Como investigador de música (musicólogo) deja

una excepcional obra, que muestra que su pensamiento puede equipararse al de los más

notables exponentes del siglo XX. Al menos esta es la conclusión que admite el presente

trabajo, que recoge la producción de sus escritos sobre teoría de la música3 durante su

estadía en Venezuela; chileno de nacimiento, Sagredo realiza su actividad en Venezuela

desde 1964, fecha de su llegada, hasta 1998, fecha de su fallecimiento. El estudio del

contenido muestra que la coherencia del pensamiento allí plasmado, y la capacidad de

involucrar los aportes de las más variadas disciplinas, le hacen un autor vigente, en un

discurso que no tiene igual en otro conocido: comprende una revisión y propuesta para

los procedimientos epistemológicos de la música. La trascendencia de la obra recopilada

1
Santiago de Chile 1931, Caracas 1998.
2
Long Play, discos de acetato.
3
En principio, para diferenciarlo de partituras de música, nos queremos referir a escritos sobre música, o
documentos musicográficos. Pero, como pronto se verá, teoría de la música significa algo preciso para
Sagredo.

6
supera con creces al no abundante número de publicaciones especializadas, en un medio

centrado en la investigación histórica y no sistemático o teórico-musical, donde todavía

no ha sido reconocido como se le merece. Y es el punto de su pensamiento como

investigador el que acá se estudia.

El pensamiento teórico-musical de Humberto Sagredo Araya es estudiado en lo

extenso más que en lo intenso. La trascendencia de su pensamiento se justifica sólo en

sus propios términos. Estudiar su pensamiento en lo intenso correspondería como a

parafrasearlo, derivar sus propias frases en nuevas combinaciones y explicaciones. Por el

contrario, las circunstancias de elaboración de este escrito colocan como una ventaja a

estudiar su pensamiento en lo extenso; como una totalidad: dejando así a sus escritos su

función originaria. Estudiarlo en lo extenso corresponde, por ejemplo, a ordenarlo

temáticamente, encontrar los fundamentos de su propia disciplina, relacionar las partes y

estudiar la coherencia del discurso en conjunto. Esto resulta en el cuerpo principal del

presente trabajo. Allí su ideas son ordenadas en grandes conjuntos temáticos donde

resaltan la aplicación práctica de un sistema de conocimiento para entender elementos

como: el intervalo y su relación con el sistema musical griego (enclave de todo un

sistema epistemológico); la melodía y el núcleo melódico, donde indica que antes de la

partitura, la interdisciplinariedad permite un adecuado conocimiento de la música; el

ritmo y el estudio del timbre, en donde se favorecen las perspectivas de una nueva

generación de teóricos musicales en Latinoamérica, mediante investigaciones perceptivas

relacionadas con la música popular de Venezuela. Además, se encuentran agrupados

desarrollos más breves hacia una terminología que no consienta el aprendizaje de

paradigmas que sólo tengan una justificación cultural alejada del fenómeno estudiado.

7
Adicionalmente, sus escritos sobre análisis musical muestran que, a pesar de los

desarrollos terminológicos y del concepto de timbre propuesto por el mismo Sagredo,

estos documentos permanecen aún en el ámbito de la guía coral e instrumental. En cuanto

a la Estética y la Musicología, las revisiones sobre las distintas posturas conocidas

actualmente, y sus limitaciones, circunscriben sus propuestas de comprensión de la

música. En la Educación musical, estudia tal complejidad como un problema lógico,

abordado desde distintas perspectivas. En cuanto a Latinoamérica, hace valiosas

consideraciones que se adecuan a las dificultades propias de nuestra música. Finalmente

los grupos de Comentarios biográficos, Historia de la música y Comentarios

bibliográficos, permiten disfrutar de las indagaciones documentales de Sagredo.

Entre estos temas, el del ritmo me parece cumple un papel primordial. El enfoque

de Sagredo permite dejar de considerar al timbre como un elemento etéreo, en donde el

concepto de ritmo adquiere significación con asistencia de la psicología de la percepción,

y partiendo del análisis del toque del cuatro4, promete poder aplicarse a los restantes

elementos de la música. Así, con el estudio del ritmo en la música venezolana, Sagredo

abre las puertas, como en una musicología comparativa a la inversa, a considerar que las

investigaciones sobre la actividad musical, puedan luego ser aplicadas a la obra de arte,

esta última ahora en un papel secundario.

La musicología tradicional, de corte netamente centro-europeo, coloca a la obra

de arte en el primer lugar; así lo muestra Sagredo para la división de Guido Adler:

La aceptación dócil de una terminología de tono eurocentrista está en la

base de la problemática que plantea la musicología para nuestros países de cultura
mixta. Y no se reduce, claro está, a la terminología: se trata de que detrás de cada

4
Instrumento de cuatro cuerdas típico venezolano. Se toca generalmente rasgando acordes. Sagredo lo
estudia en el toque del joropo, género del folklore venezolano.

8
 definición subyace toda una postura epistemológica que puede diferir a veces
profundamente de la que sustenta nuestra idiosincrasia. (¿Para qué una
licenciatura en musicología? (I), p. 4-7)

Las críticas de Sagredo al sistema musicológico vigente no se intimidan ni

siquiera por las tradiciones académicas:

…paradojalmente, frente al rigor metodológico que supone toda

investigación académica, no puede menos que notarse, en el caso de la
musicología, una debilidad de orden conceptual en los fundamentos mismos de la
disciplina. La musicología deriva su existencia misma como ciencia de un
enunciado tácito que puede expresarse así: existe algo llamado música, y sobre ese
principio elabora todos sus postulados. Ese enunciado, además, ha de
complementarse con otro que dice: y ese algo es arte. La musicología no se
pregunta jamás qué es eso que llama música, no define los límites ni la extensión
del término, ni por qué clasifica aquello como arte, porque tampoco se pregunta
qué es lo que entiende por arte. El musicólogo da por sentado que la “música” y el
“arte” están dados en el objeto, con prescindencia del parecer de los sujetos, tanto
de aquellos que lo hicieron como de los que hoy lo disfrutan. (Fundamentos de
una nueva estética de la música (1ra entrega), p. 68-69)

Y si es necesario, en este llamado de atención, la pedantería y la ironía también

pasan por su mano:

Como puede verse, la musicología en manos de sus cultores no desea

abandonar su palacio de cristal y prefiere continuar ocupándose de los detalles
preciosos del arte de la música. Como aquellos monjes iluministas de la época
medieval, que nos legaron tan hermosos documentos, los musicólogos cumplen la
valiosa misión de preservar los valores del arte musical de Occidente que se ven
seriamente amenazados por la desintegración social y moral que padece nuestro
tiempo. Labor encomiable que no tiene por qué ser perturbada. (Fundamentos de
una nueva estética de la música (1ra entrega), p. 77)

Así la inversión de los valores de conocimiento de la música, coloca, pues, a

Latinoamérica en una posición ventajosa, por permanecer su música en las más oscuras

tinieblas de la incomprensión. El continente se encuentra listo, preparado para una

revisión epistemológica, a pesar de las advertencias de figuras notables:

…el número de personas que desde comienzos de siglo y hasta ahora se

ha estado dedicando a la musicología es muy grande, y el trabajo nuevo y de
primera mano que exige Chailley, se ha acumulado en cantidades gigantescas…
La calidad, la seriedad y la elevada formación profesional de muchos
musicólogos, así como el perfeccionamiento de las técnicas de investigación y de

9
 los equipos disponibles, ha tornado confiable el trabajo “de segunda mano”.
(¿Para qué una licenciatura en musicología? (I), p. 4-7)

Ya no es necesario tanto trabajo de recopilación, hace falta discutir sobre la

comprensión de lo que se investiga, describir sus relaciones.

Aparentemente hay dos musicologías. Una es la que aparece en los

programas, fundamentos y escritos que se refieren a ella teóricamente. Es una
musicología verbal llena de buenos propósitos y que abarca prácticamente todo el
saber humano en el ámbito de las humanidades y las ciencias sociales. La otra es
la musicología real, la que se encuentra en los trabajos de investigación.… (pero
que se encuentra circunscrita) a la música artística de la cultura occidental,…
(Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra entrega), p. 71).

Sagredo hace un constante llamado para lograr una comprensión de la música

actual e interdisciplinaria, donde la teoría de la música supere los paradigmas admitidos

sin reflexión, y conduzca al profesional en música hacía un conocimiento adecuado a la

realidad:

Las ciencias nuevas de la informática, de la cibernética, de la lingüística,

de la psicobiología, de la neurofisiología, de la etología y de la antropología
cultural, han elaborado conceptos, técnicas, métodos de análisis e investigación
que son aplicables a todas las ramas del conocimiento humano, incluida desde
luego la música. No se trata de que haya que dominar esas ciencias, sino de
aprovechar los modelos conceptuales que han elaborado. Los conceptos de ritmo,
melodía y armonía que se enseñan en los conservatorios de hoy no han cambiado
un ápice desde entonces, más bien se han empobrecido debido a la fuerte
tendencia a la simplificación que caracteriza a la enseñanza elemental. Los
conceptos que maneja el músico medio de hoy no van más allá de los que exige la
práctica del solfeo,… La investigación en el campo de la psicoacústica y de la
psicología experimental ha entregado infinidad de datos que permiten reformular
de una manera contemporánea los fenómenos musicales. Esos datos son hoy día
del dominio público, accesibles a quienes leen las revistas especializadas en esas
disciplinas. Si acaso se argumenta que esa información es prescindible para un
ejecutante, de ningún modo puede serlo para quienes se dedican a reseñar
verbalmente qué y cómo es la música, es decir, para el pedagogo, para el tratadista
y para el investigador.5 (¿Para qué una licenciatura en musicología? (I), p. 4-7)

Una terminología críptica y una oscuridad de lenguaje que resulta a veces

exasperante caracterizan a esa especie de pensamiento (el de la filosofía), y
resultan más que suficientes para desalentar a quienes están acostumbrados a
moverse en un mundo empírico… la Estética tradicional, por otra parte, lejos de
ayudar al artista en su búsqueda de conocimientos, lo que ha hecho es más bien

5
Negritas de Sagredo.

10
 confundirlo… Los grandes sistemas estéticos de un Hegel, un Benedetto Croce, un
Lukacs, o más recientemente, un Teodoro Adorno, están demasiados atados a la
filosofía metafísica, y, como ésta, también aspiran a encontrar leyes generales,
desde las que, desde luego, es muy difícil destilar aplicaciones prácticas para el
diario quehacer del artista.… Hay que reconocer sin embargo que la palabra teoría
no goza de gran popularidad dentro de la población artística. Ello es así porque se
la confunde con la filosofía. Con frecuencia se oye decir a los artistas “eso es pura
teoría” queriendo decir que el que habla especula en un mundo de ilusiones, y
despacha todo un cuerpo de conocimientos con un gesto despectivo… pero la
diferencia es grande, porque mientras en la filosofía todos los términos suelen
tener un valor absoluto, en la teoría son factores desechables.… Esta aparente falta
de seguridad en el conocimiento pone nerviosos a muchos que quisieran que las
cosas fueran más estables. El relativismo inherente al método teórico es, sin
embargo, una garantía contra el procedimiento arbitrario de imponer definiciones
recibidas del pasado sin examen… La función de la teoría es, como se ve,
neutralizar los peligros de ese conocimiento mecánico construido sobre
definiciones dogmáticas que no han sido examinadas a la luz de los
requerimientos de nuestra época. (Fundamentos de una nueva estética de la
música (3ra entrega), p. 9-10)

La connotación negativa que encierra la palabra teoría ha causado mucho

daño en la enseñanza de la música. En nuestras escuelas se enseña una lectura
musical deslavada: un solfeo que se limita a la altura y la duración de las notas y
descuida todos los demás factores que son los que hacen la música; una armonía
generalizada que no distingue épocas ni estilos, cuando se puede afirmar con
certeza que hay tantas clases de armonías cuanto compositores ha habido y épocas
las han cultivado… El resultado es que el candidato a ejecutante o compositor,
una vez egresado de la escuela, ha de pasar una larga y penosa etapa de luchas
consigo mismo, etapa que suele llamarse de maduración y que no es otra cosa que
el esfuerzo por eliminar de su mente la broza de una enseñanza desarticulada y
espasmódica, llena de contradicciones lógicas, de reglas sin sentido, impuestas
arbitrariamente y sin análisis.… La Teoría de la Música está llamada a corregir
todas estas anomalías y deficiencias de la enseñanza, porque su función es,
precisamente, estimular la discusión. (¿Qué es la teoría de la música?, p.32)

Estas críticas y revisiones al sistema epistemológico de la música se encuentran

inmersas en la obra de Sagredo, que es toda propuesta. Y si su pensamiento es el corazón

de este trabajo, así mismo el capítulo de Los Fundamentos representa el centro de su

pensamiento musicológico. Este sintetiza lo que se puede considerar: las herramientas de

conocimiento de la música. Todo ese mecanismo o sistema lógico que le permite la

comprensión musicológica. Allí, Pitágoras y Teoría de la música son constantemente

elaborados en un discurso que además se codea con los más resaltante pensadores del

11
siglo XX y pasados, y confluye en el Empirismo lógico (del círculo de Viena) y sus

relativos. Para Humberto Sagredo, Teoría de la música es una actitud definida de estudio

y comprensión, que se expande a toda su obra musicográfica. De aquí esto del título de

teórico-musical para la presente investigación.

Los fundamentos de Sagredo, construyen el resto de sus ideas, justamente como

aplicaciones temáticas, y en esto aparecen sus relaciones. Esto le da sentido de coherencia

a la totalidad. Este trabajo muestra que los temas particulares aparecen como aplicaciones

de los fundamentos. La interdependencia allí creada además es elástica, y permite ciertas

anotaciones por mi parte en el tema del ritmo, utilizando sus propias herramientas de

conocimiento. Coherencia es, pues, la marca de un buen investigador, un sabio inclusive,

que ofrece una alternativa reflexiva sobre la ciencia de la musicología en Latinoamérica.

¡Su adopción en las academias es apremiante!

Los fundamentos se comportan así como un sistema epistemológicos para la

música. Es posible estudiarlo a fondo y adoptarlo académicamente. Aún es posible

adoptarlo filosóficamente. Simplemente nos saca de estos enredos del lenguaje, y nos

recuerda más fijarnos en los hechos. Un sistema de conocimiento para la música, “un

lenguaje intermedio entre el mundo de las ideas y el mundo de los hechos”6. Propuesta de

comprensión, en una musicología sistemática, para retomar los principios del arte,

universales al hombre, por encima de los culturales, de la obra de arte.

Si pudiera sintetizar aún más sus fundamentos, y aún quisiera proyectarlos, diría

que no es en la perfección de la obra de arte maestra donde se encuentra la razón de la

música, así como tampoco lo está en ningún producto material o intelectual, la razón a las

6
Así lo asigna Sagredo para Pitágoras y su teorema del triángulo rectángulo. Ver apartado de Pitágoras y
Sagredo.

12
actividades del hombre no se encuentra en estudiar el producto; se trata de mirar más bien

los procesos7, de ver al hombre como productor, bien sea de arte, ciencia, filosofía o

materiales. Esta idea se encuentra tácita en Sagredo, respaldada por toda una variedad de

pensadores, en una especie de revisión del pensamiento occidental, que parte incluso de

las logias pitagóricas.

Sin embargo, hay que recordar que en este discernimiento de la epistemología de

Sagredo, el orden y la organización, son míos. Esto se evidencia cuando no existe una

clara exposición en sus Fundamentos, respecto de lo que trasciende del conocido

Empirismo lógico para el conocimiento de la música. Semejantemente, en el tema de la

educación musical, el orden de ideas allí expuesto ocurre en una dimensión lógica

hipotética, y no en la secuencia temporal de las fechas de elaboración de los documentos.

Pero el pensamiento expuesto es el de Sagredo. Las ideas allí presentadas le pertenecen

en casi toda su totalidad, salvo algunas anotaciones manifiestas a su pensamiento.

Discutir sobre el contexto de un documento complejo, estudiando en su contenido

su relación con otros escritos, unos fundamentos y un ordenamiento temático, es cosa

doblemente compleja. Es como hablar de un gigante (el documento) describiéndolo

extensamente (los resúmenes de su contenido) y su relación con el conjunto de la obra de

Humberto Sagredo Araya (varios más documentos complejos). Esta labor requiere

considerar algunos textos, bastantes densos, y mirar su relación con otros textos, también

densos, para estudiar el pensamiento de Humberto Sagredo en lo extenso, en la totalidad.

Tarea dura para el escritor, y también el lector. Por esto se recomienda que las

puntualidades no dejen de considerar las relaciones con la totalidad. El lector debe estar

7
Esto allí en el apartado Los Fundamentos se entenderá como la forma, las relaciones.

13
atento de no confundir, pues las anotaciones mías que construyen las relaciones

generalmente son párrafos pequeños, rodeados de desarrollos complejos, resúmenes del

pensamiento de Sagredo. Las anotaciones también incluyen temas como el ritmo, el

conocimiento, la lingüística, el análisis, la estética, la enseñanza de los intervalos y la

formación social de la música, entre otras.

Esta discusión en lo extenso, del pensamiento de Humberto Sagredo Araya espero

deje al lector un doble provecho, el debido a Sagredo, más el debido a mi propio trabajo.

En cuanto a Sagredo se refiere, el uso insistente de toda una variedad de autores y

posiciones requiere paciencia por parte del lector, si no tiene la suficiente preparación

como para organizarlos históricamente, pero es el precio de tratar con semejante

erudición (la de Sagredo, no la mía). En cuanto a mi se refiere, la obra de Sagredo me ha

guiado en un curso magistral, en una especialización en Epistemología de la música,

disciplina, por cierto, casi ausente en sus escritos. Pero quizá esta ausencia le sea

significativa, pues engloba lo que todavía estaba inacabado.… En honor a esto último he

decidido agregar el titulo al presente trabajo: Hacia una epistemología de la música; y así

que además tiente a los que no conozcan de Sagredo.

En este trabajo también se incluye una lista del catálogo de los documentos sobre

teoría de la música, debidos a Humberto Sagredo Araya. Esta lista fue lograda mediante

una indagación sistemática de fuentes documentales y una comparación metódica de

documentos, para así lograr un catálogo coherente de sus escritos musicográficos; entre

los documentos recopilados podemos encontrar toda una variedad, desde artículos en

revistas no especializadas, hasta trabajos de ascenso inéditos. La descripción en detalle

del proceso de recolección y clasificación de documentos se encuentra reseñada en mi

14
trabajo especial de grado dedicado a Sagredo, de donde se desprende este estudio de su

pensamiento.

Igualmente, una aproximación biográfica sirve para contextualizar su obra con su

vida y actividad profesional. Adicionalmente se incluyen dos índices, el primero de ellos

permite ubicar y reconstruir el resumen del contenido de cada documento original de

Sagredo, dentro de la exposición temática de su pensamiento. El otro índice permite

acceder a los autores que Sagredo utiliza en su exposición interdisciplinaria. Tomando en

cuenta la erudición de los argumentos de Sagredo, este último índice permite una

aproximación para cualquier interesado que busque relacionar a renombrados autores con

sus aportes respecto a la música, y, en particular, respecto a la teoría de la música.

Relación casi enciclopédica, necesaria para entender la música desde un punto de vista

plural, hacia lo objetivo, y alejado de las consideraciones culturales y subjetivas que

dominan la comprensión tradicional.

El presente trabajo busca rescatar el pensamiento de este insigne pensador, aun

más cuando es importante para las necesidades latinoamericanas lograr un conocimiento

sobre la música adecuado a nuestras necesidades. Pudiera presumirse que un medio

musicológico predominantemente histórico (opuesto al sistemático, de teoría de la

música), y un número escaso de publicaciones especializadas, han hecho de Sagredo una

figura no muy conocida fuera y dentro del país; excepto para quienes tuvieron trato

directo con él. Por otro lado, la cantidad y la calidad de los documentos encontrados que

no han sido publicados otorgan trascendencia a este estudio de su pensamiento, dándolo a

conocer en una primera propuesta, hasta poder lograr una edición crítica de sus escritos

15
originales. Por tanto, que este trabajo contribuya a que la obra de Humberto Sagredo

Araya resuene en las escuelas y academias, como apremia considerársele.

16
II EL PENSAMIENTO
A continuación es expuesto el pensamiento de Sagredo, ordenado temáticamente,

y con las anotaciones correspondientes en donde se haga pertinente. El “pensamiento” de

Sagredo ha sido obtenido mediante síntesis-resúmenes de las ideas plasmadas en sus

escritos. Los resúmenes fueron elaborados siguiendo las pautas recomendadas por los

institutos especializados en esta materia; para mayor información recomendamos la

lectura del trabajo especial de grado, de mi propia autoría, dedicado a Sagredo. El índice

de contenido de los documentos que aparece al final de este trabajo permite una

reconstrucción de las ideas originales de Sagredo, aun cuando en la siguiente exposición

estas se muestren fragmentadas. Recordamos que para cualquier profundización en los

temas tratados por Sagredo recomendamos recurrir a los escritos originales, cuya función

formadora no se ha pretendido suplantar. Por su parte, esta exposición de las ideas en

conjunto de Sagredo, se enfoca más bien hacia estudiar la coherencia y relación entre los

distintos desarrollos, entendidos como una totalidad.

La referencia a la obra de Sagredo está de acuerdo con la lista de documentos

presentada en este mismo trabajo. Los números de páginas de las citas a Sagredo, cuando

no se indique el documento originario, corresponden siempre al último documento

expuesto.

II.1 Los Fundamentos.

De entre la ordenación temática del pensamiento de Sagredo, resaltan lo que

hemos llamado sus “fundamentos”. En este cuerpo de ideas aparecen aquellas que

parecen indicar los puntos de vista que generan la comprensión general manejada por

17
Sagredo; es decir, en estos fundamentos aparecen principios que pueden construir las

aplicaciones temáticas restantes. ¿Cómo son posibles tales fundamentos? Sagredo estudia

las limitaciones del lenguaje común para describir la música, cuya meta-física se aleja de

conocimiento ligado a la práctica. El conocimiento ligado a la práctica proviene desde

Pitágoras, y en el Empirismo lógico, o círculo de Viena, llega a la propuesta de un

empirismo moderno que permita a las ciencias alejarse de la comprensión cultural de la

música. Veamos como sucede esto:

II.1.1 Pitágoras, el número y la forma.

Me parece haber encontrado en Sagredo, leyendo entre líneas, un concepto más

fundamental que puede abstraerse de los diferentes desarrollos, donde los diversos temas

parecen funcionar como realizaciones parciales de una idea central. Esta idea es la de

“forma”, y se remonta a Grecia,…

…un poco antes de Pitágoras en la ciudad jónica de Mileto, muy cerca de

Samos, la isla de Pitágoras. Allí, Tales, Anaximandro y Anaxímenes abandonaron
los mitos que pretendían explicar el origen del mundo y se dedicaron a observar
con los ojos bien abiertos a la naturaleza. Se les llamó físicos, porque esta palabra
en su origen significa eso: los que observan la naturaleza. También se les ha
llamado materialistas porque su ocupación primordial consistió en encontrar la
substancia primordial a partir de la cual comenzaron a constituirse las cosas del
mundo […] Pitágoras abre una corriente nueva al preguntarse no de qué están
hechas las cosas, sino cómo las cosas se relacionan o cómo las cosas se
constituyen en cosas individuales, cómo se limitan y separan dentro del espacio y
el tiempo ilimitados. Surge así el concepto de forma. Una generación más tarde,
Parménides y Heráclito se preguntan no por la constitución material de las cosas
sino qué es lo que permite que las cosas sean, cuándo comienzan a ser y cuándo
dejan de ser. Este es un paso más adelante que el pensamiento pitagórico en el
camino de la abstracción según un esquema lógico: de la materia se paso a la
forma y de la forma al ser. Platón recoge y combina las ideas de la forma y el ser y
fabrica el mundo de las ideas puras. Aristóteles completa la obra de su maestro
elaborando un sistema completo de ontología, ciencia del ser y una metafísica,
ciencia de lo intangible. Con la muerte de Aristóteles en 322 se inicia el período
helenísta, el cual se caracteriza por el cultivo de un creciente misticismo que los
neoplatónicos y neopitagóricos de los últimos siglos de la antigüedad y los
primeros de nuestra Era se encargarán de confundir con las ideas puramente
filosóficas, y este paquete de creencias, sistemas, pensamiento e ideas será

18
 absorbido por el naciente cristianismo, cuyo imperio se encargará de mantener a la
filosofía exclusivamente en los dominios de la metafísica. […] La filosofía griega
en sus comienzos, la de los jónicos eleatas y también la de Pitágoras se había
mantenido en estrecho contacto con la técnica y la ciencia de la época. Esos
filósofos aludían constantemente a la materia que ellos manipulaban.
(Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega) , p. 5-6)

En particular, Pitágoras representaba una figura cumbre a la que Sagredo había

dedicado varios de sus escritos. Entre estos pueden mencionarse la 3ra entrega de sus

trabajos de ascenso, saliéndose inclusive del índice programado en las anteriores dos

entregas; el documento El pitagorismo, e incluso dicta en noviembre de 1987 la

conferencia Pitágoras y la Música, en el Museo del Teclado, sobre materiales de su

trabajo de ascenso. Nótese que Pitágoras es el único personaje ajeno a los principales

acontecimientos de la historia de la música al que Sagredo dedica extensas líneas.

En el documento Sistemas, Sagredo indica que Pitágoras era tal vez un personaje

ficticio, representante de todo un fundamento cosmológico basado en el número; en este

contexto ilustra al Tetrarkys como síntesis8. Las relaciones del teorema de Pitágoras, por

ejemplo, se podían descomponer de diferentes maneras, de modo que estuviesen

representadas en el Tetrarkys, así como en las escalas musicales pentafónica, heptafónica

y dodecafónica. Al enfrentarse a los números irracionales surgió en Grecia la geometría,

representada por Euclides. Por su parte: “El teorema de Pitágoras representaba una

adecuación perfecta entre el número y la geometría, entre lo ideal y lo visual.” (p. 4)

“…siguiendo la doctrina del maestro (Pitágoras), el número no es la explicación

de la realidad sino su causa y constituye el primer dato de todo razonamiento. ‘La

realidad no es sino la apariencia del número’.” (El pitagorismo), p. 4) Aquí los cuatro

8
Tetrarkys: cuatro primeros números naturales a los que se les atribuía una simbología representativa de la
organización del cosmos.

19
primeros números naturales generan las relaciones principales: el número tres ha sido

trascendente en la rítmica modal; además, el número siete tiene relaciones con el cosmos,

así como con los grados de la escala. De igual manera, para los romanos la música era

tanto ciencia como arte, y este mismo pensamiento fue transmitido por teóricos de la

música como Rameau; esto era el pensamiento pitagórico que había pasado por

Aristóteles, Aristógenes, Plutarco, Quintiliano, Nicómaco, Tolomeo, Gaudencio,

Casiodoro, Alipio y la importante figura de Boecio.

En el documento El pitagorismo se puede leer:

Pitágoras puede y debe ser considerado el fundador de la teoría de la

música, en un sentido muy aproximado a la verdad, mucho más de lo que esta
afirmación, de aspecto retórico, pareciera señalar […] Esto es así,
independientemente del hecho que Pitágoras no se ocupó en realidad de la música,
en el sentido que damos hoy a esta palabra: el de una organización de sonidos. Se
ocupó más bien del sonido mismo, y por eso algunos lo han querido llamarlo el
padre de la acústica, pero esto tampoco es correcto, porque esa ciencia se ocupa de
los sonidos en cuanto tales, de sus modos de producción, del aspecto de las ondas,
del fenómeno de la resonancia y cosas por el estilo. (p. 1)

Inmediatamente más adelante:

Pitágoras se ocupó del sonido porque se dio cuenta que éste constituía un
término de relación cuando entraba en una configuración con otro sonido, y que
esta relación podía ser expresada por un número, el cual otorgaba significación a
la relación9. Esta era una manera de expresar la “forma”, entidad enteramente
nueva, en ese momento, para el pensamiento universal.… Esta entidad creada por
Pitágoras habrá de convertirse en el fundamento de todo el sistema filosófico de
Platón, porque allí está el germen del concepto de que las ideas constituyen
realidades más completas y perfectas que las que puede mostrar el mundo
sensible, el formado por los objetos que hieren nuestra sensibilidad. Es decir, por
lo perceptible. El gran aporte de Pitágoras al pensamiento especulativo y también
a la ciencia fue haber afirmado que la realidad está constituida por el número.” (p.
1-2)

Así Sagredo expone que para Pitágoras el número constituye una representación

de la realidad, que en realizaciones como las del teorema de Pitágoras ilustra la “forma”,

o constitución de relaciones, principio del pensamiento universal. Esta idea será utilizada

9
Esto es explícito en el estudio del intervalo musical según la tradición pitagórica.

20
para el estudio del intervalo musical, según los modelos pitagóricos, y, bajo la mano de

Sagredo, se extenderá hasta el timbre, para la comprensión del ritmo.

II.1.2 Pitágoras y Galileo.

La práctica de Pitágoras representaba las ideas aplicadas a la música como parte

de la realidad, y es el mismo concepto de Ciencia que Sagredo desarrolla en otro trabajo

donde enlaza con la figura de Galileo. La ciencia elabora en sus propios términos a la

práctica, y el trabajo de Pitágoras es paradigmático en este sentido. En el documento

Curso de Musicología, en el título correspondiente a Historia de los intervalos musicales

(I), Sagredo menciona que Pitágoras había deducido que los intervalos tenían

representaciones numéricas. Esto permitió dejar de considerar al sonido como un

elemento etéreo e inmaterial; siglos más tarde, en manos de Galileo, la ciencia siguió este

ejemplo con sus respectivos elementos:

Los músicos […] tenían una larga tradición en materia de

experimentación sobre tensiones y longitudes de cuerda, así como de cálculos con
razones y proporciones, hecho que constituyó una virtual proto-ciencia.… No es
casualidad que el padre de Galileo Galilei, Vincenzo, haya sido un activo músico,
buen ejecutante de laúd y viola y por demás combativo en la arena de los cálculos
interválicos, tema de candente actualidad y motivo de ácidas polémicas durante
todo el siglo XVI. Galileo ayudó a su padre a resolver problemas musicales y eso
lo llevó a descubrir las leyes del movimiento del péndulo, el que a su vez lo
conduciría al concepto de frecuencia, con el cual despojó por fin al sonido de
todos sus misterios. Por lo menos de los misterios referentes a la altura, porque los
del timbre han venido a ser resueltos apenas en las últimas décadas de nuestro
siglo XX y eso solamente en parte, ya que queda aún mucho por hacer en tal
sentido. 10(p. 9)

Además menciona que esta idea sobre la relación entre la música y la física de

Galileo es original de Stillman Drake11; y halla en este conjunto un contexto adecuado.

10
El subrayado es nuestro. Sagredo profundiza en el timbre cuando estudia el ritmo de la música,
sintetizando los aportes actualizados de varias disciplinas en un original estudio de la música venezolana.
11
Música renacentista y ciencia experimental. Journal of history of Ideas, Nº 31 (1970).

21
Por otra parte, no es casualidad que Sagredo haya dedicado su Curso de Musicología12 al

cálculo de intervalos, pues, siguiendo la práctica pitagórica, así la teoría se ejercía en la

práctica, tal como debía funcionar la ciencia. El teorema de Pitágoras se realizaba

igualmente como un lenguaje intermedio entre las ideas y la realidad; así el número del

intervalo como el del teorema eran representación de la realidad.

II.1.3 Pitágoras y Sagredo.

Para entender el pensamiento pitagórico, Sagredo recurre a estudiar el contexto de

este importante personaje. Para esto, trata de encontrar los fundamentos de su

pensamiento, estudiando el que le precedió y el que le siguió. En cuanto al pensamiento

previo al de Pitágoras se puede mencionar que: “En China había sistemas musicales hacia

el año 3000 a. de C. (Mucho antes que los sistemas musicales de occidente, debidos a

Pitágoras –siglo XI y X a. de C.)13. El escritor Lü Pu-We, decía que él sólo podría hablar

de música con quien tuviera una comprensión profunda del mundo.” (Sistemas, p. 1)

En Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega), Sagredo nos

deja leer:

La historia de la filosofía se estrena con el pensamiento griego

representado con Tales de Mileto, Anaximandro y Anaxímenes. Luego de ellos
aparece Pitágoras, contemporáneo de Confucio y Buda, quien se presume conoció
la filosofía jónica de los anteriores personajes, tal como se puede ver en el origen
del triángulo rectángulo, que fue utilizado para problemas de demarcación de
terreno. Esto puede ser incluso anterior, en manos del chino Chuo-Kung, que
murió 1105 a.d.C. El mérito de Pitágoras reside en haber encontrado un factor que
relacione estos números. (p. 29)

12
Este escrito parece más bien como una guía de apuntes pues no consta de un texto continuo que hile las
diferentes ideas. Tal vez fue el mismo que utilizó en el curso que tomé con él en la maestría, pues sigue el
mismo camino de enseñar de manera operativa el cálculo de intervalos.
13
Nota de Sagredo.

22
 Sagredo continúa contando que Bronowski14 igualmente resalta la importancia de

la interpretación pitagórica. Un matemático chino contemporáneo de Pitágoras se ocupó

de lo mismo, que parecía ser una preocupación “…que estaba en el aire.” (p. 31) Y esto

era “…la búsqueda de un lenguaje intermedio entre el mundo físico y el mundo de la

mente.” (p. 31) Igualmente contrastan las ideas de Parménides para quien el ser es

estático, inmodificado, inmóvil, y los cambios son simple apariencia, con las de Heráclito

de Efeso, para quien sólo existe el cambio. Sagredo lleva estas nociones al conocimiento,

siendo Karl Popper un ejemplo de propuesta de un pensamiento cambiante; esto según se

puede deducir de su posición respecto a las falsaciones.

En el documento El pitagorismo indica que en Grecia la música era capaz de

orientar el orden social, mientras que en la Roma primitiva no era considerada como algo

significativo. Sin embargo, la música griega logró sobrevivir a través de la iglesia,

dejando así la semilla para lo que conocemos actualmente como música, transmitida por

los primeros filósofos griegos de los primeros siglos de la era cristiana:

Cicerón decía que Grecia había sido corrompida por la dulzura de su

música (De Legibus, 11, 15). No podía haber dicho lo mismo de Roma porque la
primera vez que los latinos vieron reunidos a los ejecutantes griegos de lira y
cítara exigieron, para justificar el precio de la entrada, que los músicos tocaran
todos a la vez y luego se pelearan a puntapiés. Esto ocurría en –167 bajo el pretor
Anicius.… Sin embargo gracias a la constancia de las tradiciones griegas, aún
desfiguradas por los romanos, pudo la música conservar su aspecto elevado en
esos siglos de decadencia. […] A través de todas las vicisitudes que supone una
transferencia de civilización los griegos consiguieron el milagro de mantener
vivas las dos cosas que hacen un arte: una estética y una técnica. (El pitagorismo,
p. 1)

“La tradición platónica veía la música como una elevación del alma que se

preparaba para recibir el bien.” (El pitagorismo, p. 1) Por eso para Platón la música debía

14
Sagredo se apoya continuamente en toda una multitud de autores, que son nombrados como parte de los
resúmenes de su obra, siguiendo la intensión original.

23
legislarse debido a que los diferentes modos podían influenciar el alma. Del mismo

modo, para Plotino lo Bello servirá como medio para alcanzar el Bien, y antes de eso

Philón de Alejandría le asignaba a la música un papel de preparatoria para la filosofía.

Sin embargo ningún pensador griego se igualó a Pitágoras, quien, además de abordar

variados temas, dejó a través de sus discípulos, una logia que habría de convertirse en

religión, y que dejó marcadas influencias hasta en el cristianismo; esto se puede ver en las

enseñanzas de San Pablo, y en el sentido de la orientación de las iglesias.

En el documento Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega),

narra como toda la concepción pitagórica puede resumirse en el estudio de las relaciones

halladas en la cuerda templada, la cual refleja en esto un complejo equilibrio con el

cosmos; idea a su vez unida al significado de la contemplación pitagórica. El

pensamiento de Pitágoras trascendió a su propia existencia, debido primero a

fraternidades pitagóricas y luego a los discípulos y seguidores de Pitágoras. Sagredo nos

relata cómo el pensamiento pitagórico fue un pensamiento dominante inclusive 1000 años

después de su muerte, y como éste se representaba en el orden social y económico griego.

También nos narra cómo y por cuáles razones fue suplantado progresivamente por

pensadores más idealistas que tuvieron sus orígenes en Sócrates, inmediatamente después

de la muerte de Pitágoras; representado este hecho por innumerables personajes a través

de la historia. El pensamiento pitagórico, por su parte, representaba un pensamiento más

ligado a la cotidianidad, como se puede ver en el caso de la teoría sobre la división de la

cuerda, o en la anécdota de los sonidos obtenidos por los golpes sobre los yunques,…;

esta era la manera en como para los pitagóricos se realizaba el concepto de ciencia. “Las

comunidades y hermandades pitagóricas fueron el modelo, más adelante, para la vida

24
monacal y el enclaustramiento en los monasterios.” (p. 32). Al tiempo de su muerte, y

dada la importancia de su pensamiento que se cubrió de misticismo y leyendas, este llegó

a que algunos “…numerólogos medievales gustaban de llamarse a sí mismos

pitagóricos.” (p. 33) Esto incluso pasa ser determinado por Nicómaco de Gerasa,

matemático quien promovió el pensamiento pitagórico. Kepler también estudió las ideas

de Pitágoras con notables aplicaciones a la música. Estos hechos son ignorados por

quienes formulan la historia de la ciencia, pero recientemente han surgido estudios sobre

la relación de la ciencia de los que cabe mencionar la idea de Stillman Drake15 quien

propone que el origen de los métodos modernos de experimentación en la Física hay que

buscarlos en los experimentos acústicos que se realizaban en el Renacimiento.

A continuación en este mismo documento, Sagredo pasará a examinar los aportes

del pitagorismo en sus cuatro etapas conocidas, que siguen teniendo vigencia hasta en la

actualidad, como muestra un reciente congreso de sociedades pitagóricas.

El primer pitagórico fue Filolao, a quien se lo atribuye el primer testimonio

escrito del pitagorismo. Algunos de sus fragmentos fueron traducidos al español por

García Bacca de donde Sagredo extrae las siguientes máximas:

1. La naturaleza se constituye en el Universo por un ajuste entre lo

ilimitado y lo limitado; de esta manera están conformados el mundo entero y cada
cosa que hay en él.

2. Los seres no pueden ser sólo limitados o sólo ilimitados.

3. Si todas las cosas fuesen ilimitadas no habría ni objeto con que

comenzar a entender.

4. En realidad todo lo que puede ser conocido tiene un número; que sin
número no habría modo de entender ni de conocer cosa alguna.

15
El personaje mencionado anteriormente que introduce la idea de considerar un factor común la práctica
musical del Renacimiento con el surgimiento de la Física.

25
 Con estas palabras Filolao expone lo que es hoy día uno de los
fundamentos de la percepción, según la moderna psicología de la Gestalt: la figura
y fondo.16 (p. 36)

Este tipo de ideas también llevaron a Leucipo y a Demócrito al concepto de

átomo. “Para los griegos la aritmética y la geometría eran la misma cosa.” (p. 38) Se

podían representan unos en otros. Pero otra realidad ocurría para los números. “Los

números pares eran ilimitados porque pueden dividirse hasta el infinito. […] los números

impares, en cambio, al dividirse dan partes diferentes: el 3 da 2 y 1, el 5 da 3 y 2; el 7 da

4 y 3…” (p. 38) Y esto origina las fracciones: 2/1, 3/2, 4/3, “…que ilustran proporciones

racionales y generan, como ellos decían, nuevas realidades.” (p. 38) Y esto se relaciona

con los sonidos de la escala, distancias entre planetas y las líneas de los polígonos

regulares.

Luego de Filolao vino Arquitas, también del primer período, quien dejó

semejantes fragmentos en los que se habla de “…las cualidades acústicas de los tubos y

relaciona la fuerza del sonido con la intensidad del sonido y la longitud del tubo con la

altura del sonido…” (p. 39) “A Arquitas se atribuye haber completado la escala musical,

que en el futuro se conocería como escala pitagórica, mediante la progresión 3/2.” (p. 39)

Del segundo período pueden nombrarse las “…abundantes referencias que

aparecen en la profusa obra de Platón y Aristóteles.” (p. 40) También pueden encontrarse

influencias de Pitágoras en la obra de Euclides. Varios discípulos de Platón, entre ellos

Espeusipo y Jenócrates, luego de su muerte, se inclinaron hacia el pitagorismo. Sagredo

16
Este comentario de Sagredo no es más explícito de lo que acá se muestra.

26
inmediatamente especifica que las escasas referencias de Aristóteles al pitagorismo

parecen que son fruto de su escaso interés en la historia.17

El pitagorismo también es objeto de varios misticismos con las culturas orientales,

basados en ciertas influencias de sus creencias. Platón compartió algunos de sus

pensamientos sobre la trasmigración de las almas, pero basado más bien en el

conocimiento. “Pitágoras pensaba que el deber del hombre era perfeccionar su alma y el

camino era el de la filosofía, término que parece haber sido acuñado por el propio

Pitágoras… El saber se obtiene contemplando el universo y procurando comprender su

orden.” (p. 43)

Unido a este concepto de cosmos, de orden universal, corre a parejas el de

armonía, que si bien lo utilizaron los músicos, tenía en la antigua Grecia una
cantidad grande y diversa de connotaciones y formaba parte inseparable de toda
explicación del universo […] En los presocráticos, por ejemplo, Heráclito lo
emplea en un sentido claramente musical, […] porque dice que la armonía es lo
que mantiene unidos a los sonidos de una melodía… (p. 45)

Y así, en otro ejemplo: “…la tensión actuante en la cuerda les fascinaba porque

presentían allí la existencia de algo que no formaba parte de su mundo conceptual.” (p.

46,)

En el trabajo El pitagorismo, donde titula La música de las esferas, desarrolla que

para Boecio existía la música mundana, humana e instrumental; la primera de ellas era la

concerniente a la producida por los siete planetas, que correspondía con los grados de la

escala; mientras más alejado el planeta, más agudo el sonido emitido. Sagredo busca los

orígenes de este pensamiento y nos cuenta los relatos de Er el Ermitaño, Cicerón, Dante,

Jerónimo de Moravia, Evrrart de Conti, Ronsard, Leonardo da Vinci y la vieja ley de

Bode. Sin embargo, la realidad de las ideas pueden ser más extensa que la realidad

17
Sagredo no discute los dos siguientes períodos del pitagorismo.

27
misma, y a pesar de los hechos científicos, podemos encontrar que la escala planetaria, si

se dispone por quintas, da lugar a los días de las semana; el pitagorismo deja huellas que

pueden verse inclusive en el Código Civil actual.

Toda la teoría griega está siendo objeto de un nuevo examen. No porque

haya más datos disponibles sino porque ha ingresado a nuestro mundo conceptual
la noción de transformación del sentido de las palabras, y para los tiempos muy
antiguos es extremadamente laborioso deducir el sentido de una palabra a través
de sus múltiples usos. […] En este contexto cae lo que ha venido a denominarse
últimamente la concepción social de la realidad, una noción indispensable para
poder reinterpretar los términos y comprender su sentido. (Fundamentos de una
nueva estética de la música (3ra entrega), p. 46-47)

Vernandt, estudioso de Pitágoras, dice que el surgimiento de la moneda en la

prosperidad mercantil de la época que le acompañó ayudó a la concepción del número

que se manejó.

Estos son apenas algunos ejemplos de esa idea que se viene abriendo
camino desde hace algún tiempo, y a la que han contribuido mucho los trabajos de
los etnólogos y antropólogos y que puede denominarse “visión social de la
realidad”. […] las investigaciones permiten pensar que construimos la realidad en
conformidad con ciertas reglas que extraemos, o deducimos sin saberlo, del tipo
de relaciones que mantenemos con nuestros congéneres desde el momento en que
nacemos. Los neurofisiólogos nos dicen que la mayor parte de los mecanismos
cerebrales se van formando, a partir del nacimiento, en el proceso de interactuar
con el medio ambiente y en este medio ambiente son de primordial importancia
las relaciones de orden social. Estas relaciones sociales, son sistemáticas,
contienen reglas y estructuras lógicas que se han ido decantando con el tiempo y
el ejercicio por generaciones. Mediante la transposición y la aplicación analógica,
que son mecanismos propios y regulares del pensamiento, se transfieren esas
reglas a las demás situaciones de la vida. Por eso es que las distintas culturas ven
las cosas de manera diferente. (Fundamentos de una nueva estética de la música
(3ra entrega), p. 48-49)

Sobre la vigencia del pensamiento pitagórico, Sagredo pasa inmediatamente a

referir a Schrödinger:

“Creo que no hay ciencia que goce de mayor prestigio en este momento que la

física nuclear. El sabio nuclear ha penetrado en la esencia misma del mundo físico, y si

además, como es el caso de Erwin Schrödinger, es un humanista, esta doble condición lo

coloca lo más próximo imaginable a lo que sería un ideal de sabiduría.” (Fundamentos de

28
una nueva estética de la música (3ra entrega), p. 50) Este autor también exploró al

pensamiento griego en un libro de su autoría. Su lectura, así como la de otros autores

permite afirmar que:

1º) las fronteras de las ciencias específicas están prácticamente

eliminadas; ya no tiene sentido separar la Física de la psicología y la Química de
las Ciencias Sociales. […] Este concepto unificador que da sentido a esa mezcla
se llama: el hombre. 2º) Se ha desarrollado un nuevo concepto de conocimiento.
La palabra saber ha perdido su significado tradicional. (Fundamentos de una
nueva estética de la música (3ra entrega), p. 52)

Por lo tanto, estas ideas de Sagredo sobre la relevancia de Pitágoras tienen que ver

con lo que hemos denominado, de manera sintetizada, sus fundamentos: la ciencia actual

representa una postura filosófica donde los postulados físicos, matemáticos,

neurobiológicos, psicológicos, antropológicos, etc., han dado un giro decisivo al

pensamiento contemporáneo. Estos pensamientos siguen el camino planteado por

Pitágoras para hallar una comunión entre las ideas y la realidad.

También podemos concluir que la herencia de Pitágoras que más interesa a

Sagredo es la que dejó sobre los intervalos musicales, y que ha caracterizado a la música

de occidente:

Si nos hemos extendido tanto sobre este asunto es porque nuestra música
en sí misma es una creación directa del pitagorismo y sufre todavía
inconscientemente los efectos de más de una de sus leyes. En primer lugar nuestra
propia morfología. Es decir en la escogencia de los sonidos, o más propiamente de
los intervalos que escuchamos. […] La música europea es lo que es debido en
gran parte a los cálculos iniciados por Pitágoras, quien estudiando el largo de las
cuerdas vibrantes descubrió que las tres consonancias fundamentales, octava,
quinta y cuarta corresponden a las razones de los cuatro primeros números. Así, se
construyó de un modo racional una escala que es prácticamente la misma nuestra.
(El pitagorismo, p. 3)

Sagredo finiquita el trabajo El pitagorismo, preguntando: “¿Hay algo más

sorprendente que ver como razonamientos tan alejados de los conceptos experimentales

29
actuales hayan podido llevar a sus autores más cerca de los hechos científicos modernos

que si la ciencia hubiera conocido entonces los métodos de hoy?” (El pitagorismo, p. 9)

II.1.4 Proceso y progreso.

La fundamentación de la posición de Sagredo respecto a casi cualquier tema

generalmente abarca una larga revisión de pensadores de todas las épocas, de modo que

entender las tendencias más actuales resulta como parte de un proceso natural de

evolución del pensamiento. Así, evolución para Sagredo no significa necesariamente

progreso, y como prueba de esto tenemos las constantes referencias que hace a toda clase

de personalidades, y repetidamente a los griegos, tomando incluso presocráticos. Así que

la larga elaboración de ideas parece ser un acercamiento gradual a una posición cada vez

más acertada. Respecto de esta idea, al final de su trabajo Fundamentos de una nueva

estética de la música (2da entrega) cita a Kahler, en Historia Universal del Hombre:

Durante toda la Edad Moderna, la creencia en la evolución histórica ha

sido sinónimo de creencia en el progreso, en la perfección y la felicidad siempre
crecientes del hombre. Cuando, en nuestro siglo, la gente empezó a darse cuenta
de que el hombre estaba lejos de ser cada vez mejor y más feliz y de que, por el
contrario, la barbarie y la anarquía iban surgiendo en pueblos al parecer
civilizados, su desilusión también les hizo abandonar la idea de evolución
humana. […] Aparte de las teorías que afirman o niegan la evolución según
supongan que la humanidad progresa o declina, tenemos la teoría cíclica, según la
cual la vida en general, y la humana en particular, no siguen un camino recto, ya
sea hacia arriba o hacia abajo, sino más bien un movimiento circular como
recurrencia eterna de los mismos procesos. […] La teoría cíclica es el único
argumento básico contra la idea de evolución como tal, aunque no puede invalidar
esta idea: la diferencia entre el hombre de Neandertal o de Aurignac y Dante o
Schakespeare es la primera prueba y la más sencilla de la evolución humana. Pero
eso tampoco invalida la teoría cíclica. Contiene una dosis de verdad en la medida
en que corrige y modifica los antiguos conceptos de evolución como un
movimiento rectilíneo, ascendente, un progreso firme sin corte o interrupción… es
un proceso complejo que comprende elementos de avance y retroceso; no es

30
 rectilínea ni circular sino que progresa con un movimiento de rotación,
ensanchándose y avanzando al mismo tiempo, como una espiral.18 (p. 121-122)

Sagredo también anota en cuanto a defender la vigencia del pensamiento

pitagórico:

.… la restitución de la teoría de los intervalos musicales al punto en que lo

dejó Pitágoras sería de extrema utilidad hoy día en que, por un exceso de facilismo
propio de nuestra época se ha desvirtuado por completo la naturaleza del intervalo.
(El pitagorismo, p. 1-2)

Hacer un llamado a retornar a un estado de cosas de hace dos mil

quinientos años tiene que parecer una proposición bastante absurda a quienes,
como todos nosotros, hemos sido educados en un contexto epistemológico que da
por sentados la evolución y el progreso. (Fundamentos de una nueva estética de la
música (3ra entrega), p. 2)

No es tan descabellada la idea, por lo tanto, de retomar el hilo de la teoría

musical en el punto que lo dejó Pitágoras. (Fundamentos de una nueva estética de
la música (3ra entrega), p. 5)

Lo cual lo justifica de la siguiente manera:

Han sido acuñados los términos diacrónico y sincrónico para definir estas
dos formas de pensamiento. En el diacrónico los hechos aparecen ordenados en
una historia que corre con el tiempo donde los acontecimientos son sucesivos y
por lo tanto, como el tiempo, irreversibles. En el sincrónico, en cambio, el tiempo
está ausente. La acumulación de hechos es permanente y conforma una estructura
siempre cambiante, elástica, que da cuenta de la totalidad de los hechos, ninguno
de los cuales, sin embargo, permanece idéntico pues se transforman, cada uno en
función de los restantes. […] Esta manera de pensar me parece a mí más
consistente que aquella otra que considera los hechos como una sucesión
prácticamente discontinua o con conexiones de índole temporal débiles en donde
se solapa la noción de que un hecho nuevo mata al antiguo. 19 (Fundamentos de
una nueva estética de la música (3ra entrega), p. 3-4)

II.1.5 Teoría y filosofía.

Sagredo muestra en varios escritos cómo el pensamiento pitagórico ligado a la

práctica, representaba una posición diferente a la solamente especulativa. La historia, sin

embargo, no siguió esta línea. Luego de Pitágoras, con Platón y Aristóteles “…la filosofía

18
Subrayados de Sagredo.
19
Esto ya había sido planteado cuando estudio la teoría cíclica del progreso en la segunda entrega de esta
misma serie de trabajos de ascenso.

31
se torna contemplativa.” (Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega),

p. 7) “La filosofía tradicional, la especulativa y escolástica, ha obtenido resultados más

bien pobres, si se consideran sus dos mil años de ejercicio.” (p. 8, Fundamentos de una

nueva estética de la música (3ra entrega)) Luego continúa:

Una terminología críptica y una oscuridad de lenguaje que resulta a veces

exasperante caracterizan a esa especie de pensamiento [el de la filosofía], y
resultan más que suficientes para desalentar a quienes están acostumbrados a
moverse en un mundo empírico… (Fundamentos de una nueva estética de la
música (3ra entrega), p. 9)

Además…

…la Estética tradicional, por otra parte, lejos de ayudar al artista en su

búsqueda de conocimientos, lo que ha hecho es más bien confundirlo.… Los
grandes sistemas estéticos de un Hegel, un Benedetto Croce, un Lukacs, o más
recientemente, un Teodoro Adorno, están demasiados atados a la filosofía
metafísica, y, como ésta, también aspiran a encontrar leyes generales, desde las
que, desde luego, es muy difícil destilar aplicaciones prácticas para el diario
quehacer del artista […] Hay que reconocer sin embargo que la palabra teoría no
goza de gran popularidad dentro de la población artística. Ello es así porque se la
confunde con la filosofía. Con frecuencia se oye decir a los artistas “eso es pura
teoría” queriendo decir que el que habla especula en un mundo de ilusiones, y
despacha todo un cuerpo de conocimientos con un gesto despectivo […] pero la
diferencia es grande, porque mientras en la filosofía todos los términos suelen
tener un valor absoluto, en la teoría son factores desechables […] Esta aparente
falta de seguridad en el conocimiento pone nerviosos a muchos que quisieran que
las cosas fueran más estables. El relativismo inherente al método teórico es, sin
embargo, una garantía contra el procedimiento arbitrario de imponer definiciones
recibidas del pasado sin examen […] La función de la teoría es, como se ve,
neutralizar los peligros de ese conocimiento mecánico construido sobre
definiciones dogmáticas que no han sido examinadas a la luz de los
requerimientos de nuestra época. (p. 9-10)

Del pensamiento de Sagredo puede resumirse que la naturaleza de comprobación

que caracteriza a la teoría, la que está asociada a la ciencia, es la propia garantía de su

fidelidad al mundo. Por lo que el valor de la teoría se encuentra en la correlación que ésta

tiene con la realidad. Mientras que la filosofía es vaga, y representa elaboraciones

construidas sobre el lenguaje que llevan a verdades tautológicas; como si fuera la

matemática aislada de toda aplicación. Pitágoras es ejemplar en este sentido, porque

32
materializa la idea. Y la palabra teoría en Sagredo tiene que ver con la posibilidad de

generar un conocimiento basado en la certeza de la comprobación experimental.

Esto es dicho al final de su Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra

entrega), cuando discute sobre el pensamiento de Schrödinger:

La posición actual es que toda verdad es tautológica.… Como la

selección, en los hechos que ocurren en el tiempo, implica reiteración, el uso de
sonidos, en combinaciones variables y mediante selección reiterada originó las
palabras, y el mismo mecanismo el orden de las palabras, y por ende, las leyes
para su uso. Esta mecánica que explica el origen del lenguaje hablado es
perfectamente transferible a la música. De modo que la tarea más urgente en este
momento de la Teoría de la Música es encontrar esas leyes ocultas en el uso que
hacemos de los sonidos y que constituyen esa realidad que denominamos Música.
(p. 53)

II.1.6 Teoría de la música y sentido común.

Como se ha dicho en la introducción de este trabajo, Teoría de la Música designa

para Sagredo algo muy específico. Y ha dedicado varios escritos para aclarar de manera

fundamentada de qué se trata. En particular, comentaremos primeramente una serie de

artículos publicados en Papel Musical sobre este tema, comenzando por reseñar ¿Qué es

la teoría de la música?:

El término Teoría de la Música y Solfeo actualmente designa una actividad

práctica, por lo que se puede decir que no tiene trazas de actividad teórica. Al hecho de

enseñar los signos de la lectura musical algunos han propuesto denominarla “Semiología

de la Música”. Los franceses, de manera correcta, llaman a esto simplemente Solfège: “Es

decir, todo lo que constituye el dominio de los materiales sonoros antes de convertirse

propiamente en música en virtud de las interrelaciones que les impondrá un compositor o

un ejecutante…” (p. 30) Desde hace algunas décadas la Teoría de la Música está referida

a un cuerpo de conocimiento de estudio universitario que suele dividirse en dos áreas: las

histórica y la sistemática. La primera estudia los diversos tratados en música a lo largo de

33
la historia de modo de poder explicar el porqué y el cómo de muchas prácticas musicales.

La teoría sistemática responde, por su parte, a preguntas más profundas sobre los

elementos de la música. Las investigaciones que ha llevado a cabo la teoría han

producido importantes aportes, tal como son la música electrónica20 y su comprensión del

sonido, hecho que fue utilizado por la música de vanguardia. La palabra teoría viene del

idioma griego, donde denota contemplación, y pese a la mala reputación que para algunos

pueda significar teorizar sobre algo, esto es imprescindible al momento de comprender

cualquier actividad. Nuestra práctica del solfeo se encuentra desvirtuada debido a que no

se considera el entorno que corresponde a cualquier enunciado, creando así unos

fundamentos débiles.

La connotación negativa que encierra la palabra teoría ha causado mucho

daño en la enseñanza de la música. En nuestras escuelas se enseña una lectura
musical deslavada: un solfeo que se limita a la altura y la duración de las notas y
descuida todos los demás factores que son los que hacen la música; una armonía
generalizada que no distingue épocas ni estilos, cuando se puede afirmar con
certeza que hay tantas clases de armonías cuanto compositores ha habido y épocas
las han cultivado21 […] El resultado es que el candidato a ejecutante o compositor,
una vez egresado de la escuela, ha de pasar una larga y penosa etapa de luchas
consigo mismo, etapa que suele llamarse de maduración y que no es otra cosa que
el esfuerzo por eliminar de su mente la broza de una enseñanza desarticulada y
espasmódica, llena de contradicciones lógicas, de reglas sin sentido, impuestas
arbitrariamente y sin análisis.… La Teoría de la Música está llamada a corregir
todas estas anomalías y deficiencias de la enseñanza, porque su función es,
precisamente, estimular la discusión. (p.32)

20
De hecho en el documento Curso de musicología, utiliza los conceptos de vibración, sustain, decay,
attack, armónicos y formantes, entre otros, para listar lo que en el título de la página indica: algunas
informaciones útiles para construir el concepto de sonido.
21
Esta idea se me presenta interesante. Un sinceramiento con los problemas armónicos reales, más allá de
los cánones académicos. Puede pensarse en la manera particular de cada compositor o cada pieza de insistir
en la presencia o ausencia de algunas armonías. Esto puede ser verificado con las herramientas de la teoría
de la información, que mide la presencia estadística de eventos.

34
 En el segundo artículo de la serie, Teoría de la música (II), Sagredo indica que el

conocimiento vulgar, o sentido común22, lleva a que: “Según este saber […] el mundo es

tal y como lo vemos y lo hemos visto siempre.” (p. 39). Menciona además que de la

Antropología Cultural, Dan Sperber nos recomienda distinguir entre saber tácito, saber

implícito y saber explícito. El tácito corresponde a lo que todo el mundo sabe sin

necesidad de que se diga. Por otro lado, para Leslie White, el conocimiento representa un

conjunto de respuestas adaptadas a situaciones y que representan conductas; estas son del

tipo saber implícito según Dan Sperber. En el mundo empírico, para oponerlo al teórico,

no son necesarias muchas respuestas; pero cuando se desea salir de este mundo para

explicar las actividades que se realizan, entonces es necesario profundizar en lo que se

hace para constituir una teoría.

Y finalmente en el último artículo de la serie, Teoría de la música (III), discute

que para rebatir el saber común es necesario entrar en el saber explícito o conocimiento

científico. Sin embargo, según Popper, este último tipo de saber no confirma el

conocimiento sino que más bien lo falsea, según son los lineamientos de su propia teoría.

Para Popper, el conocimiento según lo concibe el sentido común, no existe; el organismo

en lugar de acumular experiencias en un campo dado del saber, lo que acumula es un

repertorio de respuestas adaptadas. Mucho se ha hecho por comprender la naturaleza del

conocimiento sin llegar a una respuesta definitiva. La cibernética y la biónica también

han hecho sus aportes en este proceso. De acuerdo con estas disciplinas, el organismo

humano al enfrentarse a un problema, plantea varias hipótesis que falsea para finalmente

22
En los trabajos El ritmo de la música venezolana, y Hacia una terminología musicológica, añade, de
manera similar a este término, el concepto de realismo ingenuo, debido a Bertrand Russell. Ver el apartado
de El ritmo de la música, y Razonamientos del lenguaje y terminología.

35
elegir una de ellas. Estos procesos, junto con los perceptivos, ocurren a enormes

velocidades. La definición de teoría debe estar justamente referida a enunciar hipótesis y

falsaciones de modo de poder decidir un punto de partida para el análisis, aún cuando los

resultados obtenidos sean factibles de ser desechados. Todos estos argumentos comienzan

a delinear una Teoría de la Música que esté lejos del pensamiento de sentido común.

Esta idea es reelaborada por Sagredo en diversos escritos donde siempre mantiene

variantes de la misma posición. En el apartado de Teoría y práctica, de Fundamentos de

una nueva estética de la música (1ra entrega), sostiene lo siguiente:

“En cualquier disciplina es posible observar la dicotomía que suele producirse

entre las actividades prácticas y las teóricas y que llevan a sus miembros a agruparse a

veces en bandos irreconciliables.” (p. 60) La teoría y la práctica han sido hasta ahora

actividades irreconciliables; esto sin dejar de considerar que de alguna manera u otra, han

estado interrelacionándose. “Toda acción supone una teoría” (p. 62), y es la que

necesitamos conocer si queremos salir de los límites de la “acción ordinaria”. Una teoría

no formulada en términos lógicos ni metodológicos, de naturaleza empírica, ha sido la

que ha formado gran parte de nuestras prácticas musicales. “A esta teoría empírica,

presentida y no conceptualizada la denominaremos aquí: estética del sentido común.” (p.

66) Los músicos del Jazz, Blues y Rock utilizan el término soul para referirse a la

eliminación completa del intelectualismo a favor de la parte del sentimiento; por otra

parte, sería complejo hablar de esto para la música académica (supongo que Sagredo

estaba pensando que su equivalente debería ser el carácter que se la da a la

interpretación). El sentido común ha sido muy bien estudiado por Popper, como aquel

que es intuitivo; que no es fruto de la reflexión o de la lógica. Según Popper, las ideas

36
claras a las que se refería Descartes no eran más que una adaptación exitosa al medio

ambiente: nos es suficiente una teoría si nos basta para vivir. Y Sagredo dice lo mismo

para el caso de la música:

Son muchos los artistas que viven cómodamente instalados en el sentido

común […] El artista que se resiste a reflexionar sobre su arte y se atiene a la pura
intuición, demuestra su adhesión a la estética del sentido común, que es también la
estética del hombre de la calle. El profesional de la música que se abstiene de
reflexionar sobre los fundamentos de su arte está abdicado voluntariamente del
sitial privilegiado que posee para observar y dar opiniones valiosas fundadas en su
mayor familiaridad con los fenómenos sonoros. (p. 66)

Y más adelante:

La enseñanza y la práctica de la música arrastra un pesado fardo de

creencias. Postulados tácitos que se aceptan sin examen y cuyos supuestos
pertenecen a una estética, y aún a una ciencia, superadas hace tiempo por otras
ramas del arte. Se impone un examen crítico de los conceptos en uso para que no
se continúen transmitiendo, y de tal modo, fortificando una situación insostenible
a la luz de los conocimientos actuales, tanto en las ciencias de la naturaleza como
en las ciencias del hombre. Esos conceptos re-examinados habrán de dar forma a
una nueva estética de la música. (p. 67)

En el documento La melodía, Sagredo, preparándose para obtener de manera

operativa una definición sobre este concepto, discute inicialmente sobre las limitaciones

de un lenguaje no preparado para teorizar:

Comienza reflexionando sobre la fragilidad del lenguaje al verbalizar sobre la

música, cuando cae en argumentos erróneos; y para reforzar esto cita a Gene V. G. y J. C.

Stanley. Por otro lado, según Gastón Bachelard, el conocimiento es algo difícil de

obtener, por lo que siempre nos contentamos con una ilusión del conocimiento. En este

sentido: “Es un error común en el músico que verbaliza creer que él tiene que saber en

qué consiste la música simplemente porque sabe hacer música.”23 (p. 1)

Aunque la actividad del músico es importante, la música como fenómeno

encuentra su explicación no en la actividad productora de sonidos, sino en la

23
Negrita de Sagredo.

37
 capacidad receptora del oyente. Si los seres humanos no tuviéramos la capacidad
mental de relacionar dos o más sonidos, no existiría eso que llamamos música. De
modo que el punto de partida tendrá que ser el reconocimiento de que la música
es, antes que ninguna otra cosa, un proceso que se desarrolla en el cerebro…24 (p.
2)

Se puede hacer algo sin saber cómo este hacer algo ocurre; sin embargo, el mismo

concepto de música requiere reconocer que éste ocurre dentro de un proceso que se

desarrolla en el cerebro, por lo que es necesario conocer las modalidades de su

funcionamiento. El músico, aún siendo el más adecuado para explicar verbalmente la

música, necesita nutrirse de diversas disciplinas. “Deberá estar atento y dispuesto en todo

momento a ejercer un juicio crítico sobre el lenguaje que utiliza para describir los

fenómenos que cree conocer…”25 (p. 2)

“…la explicación constituye en la actualidad toda una ciencia, una rama de la

nueva filosofía (…) aquella otra que (…) se conoce como Filosofía de la Ciencia… que

se define como ‘el estudio de la lógica interna del pensamiento’.” (p. 3) El sentido de este

escrito es aplicar las anteriores reflexiones al estudio de la melodía, omitiendo la

definición que tengan los diccionarios sobre este término, pues la mayoría no superan lo

que se podría decir por el sentido común. “Expresiones como ‘sucesión de sonidos

coherentes’ o de ‘sonidos ordenados’ son las más comunes, pero no dicen de qué modo se

obtiene o resulta esa coherencia o ese orden.” (p. 3) Para saber más sobre este desarrollo

de Sagredo respecto a la melodía, el lector debe remitirse al apartado de La melodía y el

núcleo melódico.

24
Esto se apoya en los postulados obtenidos por la Gestalt, como luego se verá.
25
Las negritas son de Sagredo.

38
II.1.7 Interdisciplinariedad y teoría.

La ciencia y su práctica es un medio natural para superar al sentido común. Tal

sucede con Pitágoras cuando estudia al intervalo a partir de las divisiones de la cuerda.

Esto será profesado por Sagredo continuamente. Pero también en esto son bienvenidos

los resultados de otras disciplinas, de modo que se integran en diferentes variantes de la

comprensión musical. Así ocurre con los postulados de la Gestalt aplicados a la

comprensión del ritmo, por nombrar sólo una de varias posibilidades. Pero además de los

resultados, Sagredo copia de otras disciplinas los modelos de pensamiento:

En el curso de las últimas cuatro o cinco décadas se han desarrollado

ciertos modelos teóricos de pensamiento cuya aplicación a diferentes disciplinas
ha dado resultados muy promisorios. Se trata de modelos formales susceptibles de
ser llenados con cualquier contenido y su aplicación a la comprensión de los
problemas que plantea la música puede ayudar a percibir aspectos, relaciones y
procesos que hasta ahora han permanecido ajenos a la investigación en este campo
específico. Se propone aquí hacer uso amplio de esos modelos y se indican los
problemas que pudieran ayudar a resolver. (Fundamentos de una nueva estética de
la música (1ra entrega), p. 3)

Más adelante, en el mismo documento, Sagredo indica que Stephen C. Pepper

considera al pensamiento estético en dos partes: el filosófico y el científico, en un

carácter de complementariedad:

Pero aún sería necesario agregar a las dos corrientes de Pepper una tercera
posibilidad. Es aquella estética que, sin apoyarse en datos experimentales, utiliza
los métodos de las ciencias, en especial de aquellas que han conseguido formular
modelos operativos de pensamiento que constituyen virtuales herramientas
conceptuales. (Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra entrega), p.
34)

Este posibilidad se encuentra apoyada en Herbert A. Simon, Models of Thought,

Yale Univ. Press, 1979.

Luego, en Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega), retoma

la discusión sobre teoría y sentido común, donde el conocimiento fundamentado es aquel

que es asistido por los modelos de las más variadas disciplinas, y es aquel que nos puede
39
alejar de una visión simplista de la realidad. Sagredo explica como nuestra comprensión

de la música tiene que trascender al sentido común. Este último: “…deriva posiblemente

de un complejo mecanismo de adaptación al medio, en donde el factor economía o ley del

menor esfuerzo, tan caro a la naturaleza, juega un papel importante.” (p. 12) Sagredo

hace una explicación de cómo la experiencia modifica circuitos neuronales, y esto puede

ser planteado en los términos de Piaget, para así generar conductas.

El estudio de la percepción es la mejor escuela de teoría porque allí están

presentes todos los factores que intervienen en una investigación.… En el acto de
la percepción, la complejidad del mundo externo es cribada por el cerebro para
presentar a la conciencia esquemas simplificados de la realidad. (p. 13)

Más adelante Sagredo considera a la música como un lenguaje, y las

explicaciones sobre el sistema musical pasarían a ser el meta-lenguaje respectivo. Por su

parte, la gramática “…es la base de nuestra formación intelectual.” (p. 15) “…representa

lo más profundo de nuestra cultura porque nos enseña las reglas para expresar nuestros

pensamientos correctamente.” (p. 15) Noam Chomsky “…aseguró por la década de los

cincuenta que todas las leyes de la gramática estaban equivocadas y las reemplazó por

otras contenidas en una teoría que llamó gramática generativa y gramática

transformacional.” (p. 15) Y sus ideas son consecuencias de las planteadas por Ferdinan

de Saussure, quien distingue el habla del lenguaje. El habla “…está formada por todas las

palabras que usamos todos los días cuando hablamos…” (p. 16), y el lenguaje “…es el

conjunto de leyes que subyacen en el habla.” (p. 16)

Más adelante: “La lingüística se considera hoy la más avanzada de las ciencias y

sus hallazgos están siendo aplicados a todas las disciplinas.”(p. 16) En particular la

música recibe una importante influencia de sus resultados, los que tiene que ver con la

lingüística:

40
 …la fonética comprende los sonidos presentes en un complejo, los que
pueden ser registrados en un equipo apropiado y que señala las pequeñas
diferencias de entonación, deslizamientos y vocalizaciones que ocurren en una
palabra dada. La fonología se ocupa de los sonidos que resultan significativos para
el hablante… La Etnología, que estudia las costumbres de otras culturas ha
elaborado, adaptándolos de la lingüística, los términos ‘emico’ y ‘etico’. […] Lo
ético es lo que el investigador detecta como un rasgo de costumbre, pero el
usuario no se da cuenta que lo hace. Lo emico es lo que el usuario acepta ser un
rasgo de costumbre. (p. 16)

Y continúa:

La música está siendo renovada también mediante la aplicación de estas

ideas nuevas. Ya existe en embrión una semiótica musical, iniciada en el Canadá
por Jean-Jacques Nattiez y Nicolas Ruwet. Igualmente Silvio Cecatto, Gastone
Zotto y Giuseppe Porzionato aplican en la música los aportes de la cibernética en
las relaciones cerebro-producción y cerebro-comprensión. […] Como puede verse,
el problema está siendo atacado desde todos los ángulos posibles. Desde el micro-
mundo de las células cerebrales, hasta el macro-mundo de la cultura. Esta
conjunción de estudios deberá brindarnos a la larga visión de la verdadera
naturaleza de la música, o por lo menos aproximarnos al conocimiento de lo que
ocurre en nuestro organismo cuando nos sentimos impulsados a decir “esto es
música”. (p. 16)

Sigue:

Todas estas investigaciones son necesarias para poder trascender el

concepto de música derivado del sentido común. […] En su conjunto esos
conocimientos [los relativos al sentido común] conforman nuestra cosmología,
nuestra forma total de ver el mundo. Pero por eso mismo constituyen una cárcel
para el pensamiento, y ese es el gran inconveniente. Hay en nosotros una gran
resistencia a salirnos de nuestro mundo seguro y estable. (p. 18)

Limitaciones que son superadas afortunadamente por nuestra constante

curiosidad. Nuestro organismo sabe más que nuestra conciencia, por su evolución de

millones de años. La Etología estudia este tipo de cosas, y ha tenido su primera aplicación

al estudio de las conductas animales:

Ciertos pájaros a los cuales se les privó de los oídos después de haber
aprendido su canto, continuaron haciéndolo sin modificaciones cada vez que lo
necesitaban. En cambio si se los ensordece siendo muy jóvenes, sólo consiguen
hacer unos gorjeos exploratorios que terminan en nada. Necesitan, parece, el
control del oído, para cumplir con su patrón genético en ese campo. (p. 20)

Esta disciplina también ha mostrado que “…las canciones de cuna de pueblos

muy distintos tienen por base una estructura común…” (p. 20)
41
 La inteligencia no tiene nada que ver en este asunto. No hay que olvidar
que nuestro concepto de inteligencia procede del sentido común y por lo tanto no
tiene ningún valor científico. Es simplemente un nombre cómodo para un
conjunto de fenómenos desconocidos, afirmación que, “mutatis mutandi” se puede
aplicar también a la música. Así es que debemos estar preparados para enfrentar
esta definición novedosa de música: conjunto de fenómenos desconocidos.… (p.
21)

Y enseguida utiliza los conceptos del psicoanálisis:

Ya hace mucho tiempo que la psicología freudiana descubrió que la

mayor parte de nuestras apreciaciones son contrarias a la realidad. […] Los
psicoanalistas acuñaron el término “racionalización” para identificar ese
mecanismo característico del psiquismo que es el de dar explicaciones
convenientes de nuestras conductas, las cuales siempre falsean la verdad porque
esa es, precisamente, su función: ocultar la verdadera razón de nuestras conductas
para preservar la tranquilidad de la conciencia. (p. 21)

Para Sagredo esto también debe tomarse en cuenta al momento de poner en juicio

los criterios vigentes de comprensión de la música. Paso siguiente, Sagredo discute sobre

la naturaleza de la actividad musical:

…con todos estos datos en la mano, la pregunta crucial es ¿son necesarios

todos estos conocimientos para hacer música, o para escucharla con provecho?
[…] No son necesarios en absoluto. La música, en primera aproximación, es un
producto del sentido común, nos sentimos cómodos con ella.… Sonidos que nos
infunden una extraña añoranza de otros tiempos […] pareciera que la música toca
cierta clave relacionada con la evolución. (p. 22)

¿De dónde sacó ese conocimiento el hombre?26 Lo aprendió junto con su

cultura […] las configuraciones de sonidos melodías, ritmos y armonías,
representan, posiblemente analogías de otras configuraciones familiares, de
lenguaje, de movimiento… (p. 22-23)

Sagredo en estas líneas se encuentra definiendo la actividad de la música como

relativa al sentido común, inherente a los complejos procesos de ser humano, considerado

individual y socialmente. Seguidamente: “Claude Levi-Strauss desarrolla una teoría

conocida como Antropología Estructural consistente hoy en día en todo un cuerpo de

pensamiento que apunta hacia la íntima relación que existe entre todo lo que hacemos o

26
Para interpretar la música sin conocer su teoría.

42
pensamos como seres sociales.” (p. 23) De allí Sagredo obtiene las siguientes

conclusiones:

1) “La música […] pertenece al dominio del sentido común.” (p. 24)

2) “El sentido común es el conjunto de representaciones mentales que facilitan al

sujeto su relación con el medio ambiente.” (p 24)

3) “El sentido común funciona por analogías y la simplificación del mundo es su

característica.” (p. 24)

4) “Las analogías derivan de ese mismo mecanismo de simplificación […] el

nuevo asunto queda entonces necesariamente ligado a la totalidad de la

experiencia. […] Las funciones estructurales que dan sentido a las

combinaciones sonoras deben ser semejantes a las combinaciones del

parentesco, de las jerarquías sociales, de la organización en los clubes…”27 (p.

25); estas se pueden establecer en estructuras paralelas a la de la vida social.

5) Los razonamientos construidos con el lenguaje del sentido común tienden a

ser tautológicos. Como ocurre con la definición de intervalo musical,

entendida como la distancia entre dos notas.

6) La función del sentido común no es hacer razonamientos, puesto que su

propio lenguaje está viciado como para poder realizar definiciones. Para

Popper el arte es “sentido común ilustrado” (atención, el arte mas no su

comprensión).

Así que Sagredo concluye que para comprender la música hace falta una revisión

de muy variados conceptos, donde en una posición estructuralista es necesario y positivo

27
Esto último es desarrollado extensamente por Jacques Attali en su libro Ruidos, ensayo sobre la
economía-política de la música.

43
involucrar las diferentes posiciones que se han asumido históricamente (¡y Sagredo si que

sabe integrar al conocimiento de otros autores!). Así discute sobre conceptos de

aprendizaje, percepción, experiencia, conciencia e inconciencia, aportes de la etología,

lingüística, semiótica, gramática…, de modo de demostrar que el conocimiento es un

proceso complejo y que necesitaría un examen para enfrentar conceptos musicales más

acertadamente. La teoría, por su parte, es un aspecto que nos permite diferenciar el “saber

hacer” del “saber como se hace”; esto está inserto en un proceso de asimilación, dentro

del proceso en el aprendizaje, que se manifiesta por cambios en la conducta. Nuestra

condición natural de conocimiento nos induce a tener imágenes simplificadas de la

realidad, debido a procesos como la sustantivación, y esto tiene relación con lo que

entendemos por sentido común.

De este modo, desde la percepción hasta la Antropología Estructural, Sagredo

toma los modelos de pensamiento para obtener conclusiones aplicables a la música,

mutatis mutandi. La música pertenece al campo del sentido común, que lleva siglos

formándose, pero esto no permite obviar que tengamos que escaparnos de este campo

para comprenderla.

En otro escrito Diccionario crítico de terminología musical. Solfeo, anota en la

introducción:

Luego de Piaget, es impropio mirar cualquier terminología relacionada con la

percepción y el conocimiento de la misma manera; asimismo deben tomarse en cuenta

para una revisión actualizada los aportes de la psicología experimental, psicobiología,

neurobiología, neurofisiología, etc.… “Una de esas disciplinas que recoge los aportes de

todas las demás y las aplica a un interés específico es la Psicología de la Música.” (p. 1)

44
La electrónica, teoría general de Sistema, Cibernética, Semiótica, Lógica, Matemáticas y

Antropología forman parte de un proceso de revisión crítica, originado en el Empirismo

Lógico y enfocada en una Filosofía de la Ciencia. “El pensamiento acrítico que sustenta

la mayor parte de los conceptos tradicionales en materia de terminología musical, deriva

de una epistemología ligada al empirismo clásico, según la cual…” (p. 2-3) en el acto de

conocer, la percepción y sensación se encuentra en primer lugar, dando luego lugar a la

memoria y a las imágenes. Sin embargo, Piaget invierte el proceso al considerar que el

individuo no es un ente pasivo que recibe percepciones, sino que interactúa fuertemente

con ellas. “Piaget fue el autor de una revolución copernicana en este sentido.” (p. 3)

Según esto, el organismo acomoda a las percepciones construyendo una realidad para el

organismo; cuando se incorpora en hecho a las estructuras, es cuando ocurre la

asimilación. “Asimilación y acomodación son, pues, los mecanismos básicos del

conocimiento.” (p. 4) Asimismo deben considerarse los aportes debidos a la filosofía de

las ciencias en pensadores como Popper, Kuhn, Mario Bunge, D. M. Armstrong, Bertrand

Russell, entre otros,…

Por eso, al examinar la terminología musical en uso con criterio

contemporáneo, es imposible no colisionar con las viejas concepciones elaboradas
a lo largo del tiempo histórico con propósitos más bien descriptivos que
científicos y fundados en la mera observación de los hechos sin intención
analítica. (p. 5)

Todos estos cuestionamientos son válidos para comprender la música, sin perder

de vista que la música no es, ni únicamente ciencia, ni únicamente arte.

45
II.1.8 Empirismo lógico28 y lenguaje crítico.

Pensamiento, conocimiento y lenguaje no son demasiado diferentes para Sagredo,

pues cada uno se realiza sobre el otro. Para entender el conocimiento en el contexto del

lenguaje, es prudente estudiarlo desde la interdisciplinariedad. En este sentido, en su

escrito La comunicación de la enseñanza, Sagredo nos presenta un interesante

planteamiento:

Luego de discutir los tipos de lenguajes y códigos lingüísticos que intervienen en

el aprendizaje29, en otra tónica menciona sobre cómo el siglo XX presenta un nuevo

pensamiento fundamentando en los aportes de las distintas disciplinas científicas,

superando al pensamiento anterior de carácter más humanístico. Sagredo menciona

además un tercer tipo de pensamiento que integra el tradicional con el nuevo, incluyendo

los diferentes tipos de saber científico o humanístico. En este tercer tipo de pensamiento

entran los aportes de la lingüística, informática, cibernética, semiótica, comunicación,

nuevas filosofías, psicología,… Por su parte, el viejo y el nuevo pensamiento se

manifiestan de manera muy contrastante en la actitud que muestran hacia el lenguaje y su

relación con el conocimiento.

El pensamiento occidental, considerado globalmente y en sus más altos

niveles, parece haber experimentado en nuestro siglo un salto cualitativo con
respecto al pensamiento de los últimos trescientos años, digamos desde Descartes
y Galileo. Sin embargo este cambio se aprecia sólo en una porción del

28
El Empirismo lógico ocurrió como un movimiento científico-filosófico, radicado en Viena en la primera
mitad del siglo XX, aunado por personalidades como Carnal, B. Russell, Wittgenstein (el primero), ***,
entre otros. Proponían una unificación de las ciencias y la estabilización de un método científico confiable.
Pero aún cuando Sagredo nunca señale precisamente en que manera utiliza los postulados del Empirismo
lógico, el texto de sus documentos otorga un lugar importante a esta posición. Por mi parte, en un trabajo
extenso titulado Física de la Música, me he dedicado a probar una epistemología que toma sus fuentes en
las ideas de Sagredo, en particular de su análisis del ritmo en la música venezolana; dicha epistemología
muestra estar de acuerdo con un empirismo moderno, tal como lo propone el círculo de Viena.
29
Estos tipos de lenguaje se encuentra reseñados en el apartado Educación musical.

46
 pensamiento. Como corresponde a una etapa de transición, todavía quedan fuertes
reductos del viejo pensamiento. (p. 4)

Sagredo menciona que esa porción es la del llamado Wiener Kreis (Círculo de

Viena), en donde se trabaja una nueva epistemología en todas las áreas del saber. Uno de

los frutos de este círculo se llamó Enciclopedia Internacional de la Ciencia Unificada,

donde en una actitud neopositivista o en un empirismo lógico, se quiso limpiar al

lenguaje del supuesto metafísico, y encontrar la manera adecuada de exponer los

principios de las ciencias.

El nuevo pensamiento, además, tiende a borrar las fronteras de las

distintas ciencias y disciplinas y aspiran a encontrar un fondo común, una proto-
ciencia de la cual las diferentes disciplinas serían apenas aspectos parciales o
especializados de esa ciencia madre. (p. 5)

Luego, Sagredo ejemplifica este nuevo pensamiento con el caso del lenguaje,

enumerando una serie de razonamientos30 donde se parte del lenguaje mismo, y pasando

por su relación con el folklore y las artes, se llega a la información, semiótica y

cibernética como elementos de una misma totalidad. Igualmente ilustra la complejidad

interdisciplinaria que ocurre en el caso de una pieza musical compuesta, publicada,

ejecutada y grabada, siendo la estructura el ente común. Pero Sagredo agrega otra nota en

cuanto a la dicotomía entre realidad factual (la de los hechos) y comunicación, en la que

algunos proponen un lenguaje puramente formal, como el de la lógica simbólica, pero

esta opción convertiría un problema como el de la educación en una serie descarnada de

signos.

Por otra parte, en el documento Teoría de los intervalos musicales (a), Sagredo

nombra a Charles Seeger, quien menciona que el lenguaje nombra y establece relaciones

30
Se verá esta idea desarrollada en el próximo apartado.

47
entre nombres, mientras que la realidad, las artes y los oficios son actividades y procesos

que se nombran a sí mismos; esto es ejemplificado con el caso de la ejecución del piano,

donde propone que en estos términos se puede establecer una definición de estilo: “Tal

vez pudiera definirse el estilo como el conjunto de restricciones que determina que

sonidos pueden oírse lógicamente dentro de un conglomerado.” (p. II) Wittgenstein quiso

demostrar que vemos al mundo a través del lente de nuestro lenguaje, y para superar las

consecuencias que esto trae, Seeger propone considerar al lenguaje dividido en tres

posibilidades: el lenguaje discursivo, que es de todos los días, lleno de connotaciones y

adherencias parasitarias que le quita precisión. Pertenece a esto, según Popper, el

concepto de lo inmediatamente evidente. Según Popper, tener certeza es una ilusión,

donde la verdad o lo verdadero se da allí donde los parámetros lo permiten, y todo

conocimiento constituye una hipótesis. En el lenguaje lógico y científico, que es un

lenguaje especializado aplicado a fines determinados, sus enunciados se ordenan en

razonamientos, pero no es apto para incorporar conocimientos nuevos. Por último está el

lenguaje que se refiere a un mundo no real, que utiliza la imaginación creadora y ha

conducido a valiosos descubrimientos científicos. Hay que considerar que ninguno de

estos lenguajes es exclusivo, pues más bien se cruzan constantemente, y por sí solos no

son aptos para formular enteramente una teoría. Seeger propone además un cuarto

lenguaje, el crítico, el cual: “…se critica a sí mismo. Se ocupa de examinar sus propios

enunciados y a extraer de ellos todas las consecuencias que puedan derivarse.” (p. v) Este

es el que Sagredo menciona que utilizará en dicho trabajo para estudiar al intervalo

musical31.

31
Ver la reseña de este documento en los apartados El intervalo musical y el sistema griego, y en

48
 Esta es la misma definición de lenguaje crítico que utiliza en el escrito de La

comunicación de la enseñanza, donde continúa mencionando que los hechos se presentan

de manera diferente que las palabras sobres esos hechos, siendo éstas sólo una

representación de aquéllos. La realidad es simultánea y el lenguaje lineal; ante esto

existen diversos ejemplos en las ciencias como en las artes, las cuales incluyen esa

simultaneidad en sus especialidades. En la conclusión de este último documento, Sagredo

menciona que traspasar la realidad a la enseñanza a través del lenguaje es problemático

por la linealidad y la presencia de supuestos y prejuicios en esta última.

Sobre la cuestión de la linealidad del lenguaje y lo no lineal de lo factual,

podemos extraer nuevamente de Teoría de los intervalos musicales (a) la noción que

utiliza sobre el concepto de teoría, donde indica que éste que debe ocuparse

primeramente de la falta de correspondencia lineal entre el orden y la estructura del

lenguaje discursivo en que se redacta la teoría, y el orden, la estructura y la naturaleza de

los materiales físicos a que se refieren las palabras; problema que en el caso de la música

se agudiza por ser su material intangible.32

El empirismo lógico representa para Sagredo, por lo tanto, un movimiento

enfocado en integrar los resultados de las diferentes disciplinas en una nueva integración.

Dentro de esa interdisciplinariedad, el lenguaje crítico, propuesta de Charles Seeger en

EUA, representa una alternativa para acceder al conocimiento como parte de una teoría

de campo unificado.

Educación musical.
32
Específicamente, sobre este punto de la linealidad del lenguaje prefiero remitir al lector a la discusión
que se establece en el apartado Latinoamérica, música popular y folklore.

49
II.1.9 Razonamientos del lenguaje y terminología.

En Sagredo es difícil encontrar una definición abreviada, pues siempre sigue un

largo camino de razonamientos para llegar a cuestionar o proponer alternativas en

cualquier área del saber. Es como considerar al lenguaje como un sistema lógico de

deducción donde el resultado depende de las consideraciones que fueron necesarias para

llegar al resultado. Es parte de utilizar al lenguaje crítico, donde las consideraciones son

interdependientes con las conclusiones. El lenguaje crítico, así nos lo muestra Sagredo,

hace del lenguaje una ecuación donde están en interrelación los distintos conceptos,

elaborados en una construcción de ideas sobre ideas, respaldadas por la

interdisciplinariedad; y estos son los razonamientos. En el documento Sobre las

definiciones en la enseñanza nos deja una buena idea respecto de esto:

En este escrito distingue dos tipos de definiciones: la terminal y la inicial. La

primera es el resultado de una serie de razonamientos; es exclusiva del grupo de

individuos que efectúan el razonamiento y es transferible sólo si se acompaña de sus

argumentos. La segunda es aquella que fija los límites o alcances de la definición, tal

como la enunciada con los términos “entenderé por…”. “Toda definición final [terminal]

es, pues, una construcción arquitectónica, un sistema de pensamiento compuesto de

elementos (conceptos) que han sido a su vez construidos mediante razonamientos” (p. 2);

por esto, no debe presentarse una definición de este tipo sin sus respectivos

razonamientos.

El lenguaje funciona entonces también como un sistema de signos sobre el que se

construyen razonamientos examinando las posibilidades que están implícitas sobre cada

frase. Y en varias oportunidades Sagredo realiza deducciones demostrativas donde llega a

50
conclusiones a partir de concatenaciones hechas sobre ideas primarias33. En un caso lo

hace para deducir un concepto de ritmo, donde comienza:

Seguiremos el método lógico-deductivo sobre un par de premisas básicas

y unas pocas leyes y trataremos de construir algunos conceptos operativos
orientados a la solución del problema. Si vamos a investigar la naturaleza del
ritmo musical, lo primero será circunscribirnos estrictamente a eso: al ritmo desde
el punto exclusivo de la música. Con el fin de obviar inconvenientes en cuanto a la
definición de música, la llevaremos a su mínimo concebible: la música es
sonido.34 (El ritmo musical, p. 5)

A partir de allí llega a conclusiones importantes que serán expuestas en el

apartado correspondiente a El ritmo de la música.

En otro caso lo aplica a la enseñanza:

“Sólo se aprende lo que se deduce, es decir aquello que guarda relación con una

ley general que lo explica y justifica.”35 (Algunas normas de enseñanza aplicadas a la

música, p. 2) A esta idea de Sagredo se puede agregar que la deducción funciona como

parte de la experiencia que refuerza el aprendizaje.

El mismo procedimiento es utilizado en el artículo Hacia una terminología

musicológica, cuando propone una “metodología objetual del conocimiento”. Este

escrito, a pesar de ser uno de los últimos, registra un largo proceso de búsqueda. La

terminología, es decir, la manera en cómo nombramos las cosas, complementa

obligadamente a la fundamentación de los elementos musicales basada en la

comprobación experimental. Justamente, la terminología es parte del orden y la estructura

del lenguaje necesarios para describir a los fenómenos de la realidad. En este escrito

igualmente se declara partidario de las ideas del Círculo de Viena, y el cual procedo

33
Ya vimos esto en el apartado anterior para mostrar la relación entre áreas disímiles como lenguaje,
folklore, artes e información, semiótica y cibernética.
34
Subrayado de Sagredo.
35
Esto tiene que ver con la definiciones terminales

51
seguidamente a reseñar en su totalidad pues contiene información relevante al momento

de buscar los fundamentos del pensamiento de Sagredo:

En este documento Sagredo primeramente hace una mención de los orígenes de la

Terminología como disciplina nacida en 1979 con la publicación de Eugen Wüster Teoría

de la Terminología, además de dos conferencias inmediatamente siguientes, incluyendo a

Venezuela en 1983. La Terminología ha permitido sincerar los términos que utilizan los

profesionales en sus respectivas ramas. Los términos musicales, que generalmente son de

larga data, necesitan una revisión urgente, considerando los cambios que ha sufrido la

música y su comprensión a lo largo de su historia. Las referencias a la terminología

musical son muy escasas; sin embargo un extenso trabajo se ha estado realizando en

Francia por una comisión especializada en el tema, la cual ha logrado estudiar 33

términos diferentes, que han sido expuestas de manera sintetizada en dos publicaciones.

Es Analyse Musicale revista trimestral editada por la Sociedad francesa de Análisis

Musical, con sede en París. Esta sociedad nombró una comisión de Terminología

integrada por tres miembros, Marie-Noëlle Masson quien la preside, Annie Labussiére y

Marcel Mesnage. La número 25 en noviembre de 1991 con 18 términos y la número 29

de noviembre de 1992 con 15. “Cabe hacer notar también que el resultado de ese trabajo

terminológico es bastante polémico.” (p. 71) Sagredo cuestiona los resultados de dicha

comisión, proponiendo más bien que se forme una comisión interdisciplinaria, en lugar

de sólo músicos. Charles Seeger, antes de entrar en vigencia la Terminología, hizo

pública su opinión sobre lo inadecuado que suelen ser las palabras al momento de

describir al hecho musical. “Seeger declaró en The Music Process que es casi insuperable

la dificultad de describir adecuadamente la música a través del medio distorsionador del

52
lenguaje. También declaró que la costumbre de evaluar toda la música en términos del

arte musical occidental es un anacronismo cultural.” (p. 74) Igualmente advierte sobre los

prejuicios de los términos clásico, popular y folklórico. En los principales diccionarios de

música es frecuente encontrar términos expresados con imprecisión debido al uso de

metáforas y analogías, a la mezcla heterogénea de áreas del conocimiento, y la falta de

coherencia lógica en sus atribuciones; en este sentido Sagredo ilustra lo anterior con la

definición de Sonido y seguidamente con la definición que Willi Apel hace de Acorde. La

terminología persigue un fin práctico, y para esto debe constar de las siguientes

restricciones: complejidad, transparencia, y posibilidad de ampliación. Esto es planteado

por Heribert Picht. Por su parte, el llamado Círculo de Viena, así como las escuelas de

Cambridge y Oxford, dieron origen a la Terminología al proponer que un cambio

profundo debe implicar una modificación del sistema en que se fundamentan los

conceptos; esto es perfectamente aplicable a la música, la cual sustenta conceptos en algo

que Russell llama realismo ingenuo36. En esto se encuentran, sumando las escuelas de

Cambridge y Oxford, Frege, Russell, Carnap, Quine, Wittgenstein y otros que se

dedicaron a analizar la relación de las palabras y los enunciados con los hechos; en este

sentido se puede hablar con propiedad de una revolución en el campo del conocimiento.

En el hablar cotidiano las palabras suelen tener varios significados, y para contrarrestar

esta contradicción se han propuesto dos vías: la primera es a través de un lenguaje

artificial hecho con signos; la segunda es utilizar las palabras conocidas pero

asignándoles un significado inequívoco. Las palabras llenas de significados reflejan

pertenecer a diversas estructuras, y esta confusión es rechazada por el organismo. Asumir

36
La misma idea del “sentido común”.

53
la posición tradicional de profundizar o no en hechos teóricos, es ante todo una decisión

personal de cada músico. “Se trata pues de una decisión personal, algo que debe asumir

cada quien con su conciencia: o se queda en el mundo de la productividad pura, a nivel de

satisfacciones primarias, como la alimentación, o explora horizontes más amplios.” (p.

79) Además de los niveles de conocimiento, la Terminología debe distinguir los niveles

de significación, donde las palabras al agruparse cambian su significado “…porque

agrupar los conceptos es la característica más notable y espontánea del pensamiento

humano, y cada agrupación crea una significación independiente.” (p. 79) Teodorov

llama la atención sobre la significación simbólica, según la cual una frase está allí por

algo que no es ella misma. Dos características añaden más confusión al habla cotidiana:

una son los universales, como aquella tendencia a generalizar; otra son los constructos,

como “…la inteligencia, el pensamiento, los electrones, los genes, la psiquis, la

motivación, la intención, el aprendizaje…” (p. 81) que consiste en sustantivar funciones y

relaciones. Las palabras poseen demasiadas identidades, como son significados ónticos,

lógicos, referentes, sentidos, denotaciones, expresiones, etc.… Quine, en este sentido,

propone eliminar estas falsas identidades y dejarles sólo la función de nombrar. La

música, por ejemplo, es una de esas palabras que generaliza muchas músicas posibles,

por lo que una adecuada definición debe cumplir con cada una de esas variantes,

quedando así reducida a una conducta, en el sentido antropológico; esto de acuerdo con

John Blacking (Sagredo aplica la misma idea cuando quiere definir lo folklórico37). El

músico es, por su experiencia, el más apropiado para discutir sobre la música, pero a su

vez, por este mismo hecho, carece de la herramientas apropiadas de discusión. Este tipo

37
Ver apartado de Latinoamérica, música popular y folklore.

54
de dificultades ha dado origen a disciplinas como la Ingeniería del Conocimiento, la

Ciencia Cognitiva, el Conocimiento Experto y la Inteligencia Artificial; Sagredo explica

cada una de ellas. La biología ofrece una perspectiva positivista sobre el conocimiento

que quizá ha tenido más aciertos que la filosofía en su larga historia. En este sentido, cita

los trabajos de Jean Piaget, Conrad Lorenz, Eibl – Eibesfeldt, Humberto Marturana y

Francisco J. Varela. Como solución a la problemática de la terminología, Sagredo

propone una “metodología objetual del conocimiento” como vía para delinear una

terminología musicológica; ésta será la que desarrollará a continuación, en donde se sigue

una secuencia ordenada de ideas, con las mismas consideraciones ya planteadas, para

someter a los términos musicales que se estén estudiando. A partir de este momento

construye un total de 71 parágrafos jerarquizados (la metodología objetual del

conocimiento), culminando con un diagrama en el que se muestran diferentes

denotaciones y los autores a los que están asociados. Al final indica: “…hasta aquí se ha

hecho referencia a los principios básicos necesarios para construir definiciones en el área

de la musicología, principalmente la sistemática. Para la Musicología Histórica será

necesario, además, elaborar una terminología hermenéutica, ciencia ésta que se aplica a

descifrar el significado de los términos empleados en una determinada época histórica y

que debe tener en cuenta los contextos socioeconómicos, geográficos y circunstanciales

que den sentido a esos términos.” (p. 96)

El documento previo Diccionario crítico de terminología musical. Solfeo. (1991)

representa otra variante, previa a Hacia una terminología musicológica (1997), de su

deseo para alcanzar un reconstrucción de los elementos musicales; dicho diccionario

parece una propuesta de compendio de términos musicales, pero que no llegó a extender a

55
otros términos. Sin embargo debió pasar el tiempo para reelaborar lo que parecía un

deseo de compendiar los diferentes conceptos de la música en una visión crítica, labor

titánica para un solo hombre; para mayor información sobre las propuestas

terminológicas de Sagredo remitimos al lector al apartado de Terminología musical. Por

su parte, la idea del lenguaje crítico era ya previa a los documentos mencionados, y es

expuesta en los documentos: La comunicación de la enseñanza (1986), y Teoría de los

intervalos musicales (a) (1987).

II.1.10 Procesos en lugar de eventos.

Nuestra comprensión sobre algunas cosas puede cambiar drásticamente

simplemente cuando cambiamos nuestro punto de vista. El lenguaje, bien ya lo aplicaba

Sagredo, era como un rompecabezas con el que describimos al mundo. Y más que

describirlo, pasa a ser nuestra referencia de la realidad. Así que desarmando las

posibilidades y rearmándolas en una nueva combinación, el lenguaje nos acerca a una

nueva comprensión de la práctica y puede liberarnos de los prejuicios del sentido común.

Sagredo, así, pensando en procesos en lugar de en hechos aislados, podía acceder a

nuevas posibilidades de comprensión:

…la imagen es el recuerdo de un objeto o situación estática; la

representación, en cambio, es la imagen en acción, donde lo esencial no está
constituido por los objetos u hechos individuales sino por las relaciones y los
procesos que brindan significado a las situaciones.38 (p. 1, Algunas normas de
enseñanza aplicadas a la música)

En esta frase de Sagredo se encuentra implícito que la “forma”, aquella entidad

lógica inaugurada por Pitágoras, se realiza a través de los procesos, pues estos

38
Las negritas son de Sagredo.

56
representan relaciones39. En este documento indica además que el significado es un modo

de poder acceder a lo esencial del conocimiento.

Un ejemplo del pensamiento en procesos lo hace en el documento El futurismo:

Para Sagredo este movimiento representa un momento de búsqueda, al igual que muchos

otros “ismos” que le fueron contemporáneos, y deja su influencia en diversos autores

musicales del siglo XX como Béla Bartók, Carlos Chávez, Darius Milhaud, Ernst Toch,

Edgar Varése y John Cage. Sagredo menciona que las historias de arte menosprecian a

este estilo por no haber dejado una obra de arte consolidada, sin considerar la importancia

de los procesos de los que fue partícipe:

El futurismo suele ser tratado muy parcamente en las historias y en los

diccionarios de la música, y en muchos ni siquiera figura, debido a que no dejó
producciones de importancia. Esas publicaciones centran su interés
preferentemente en los productos del arte. Se ocupan de las obras de arte a las
que asignan un valor en sí mismas. Por el contrario, una historia que se ocupara
más bien de los procesos que condujeron a la elaboración intelectual de esos
productos no podría desentenderse de un movimiento que constituyó un despertar
de muchas conciencias que comenzaron a preguntarse por los significados del
arte, y su papel en la sociedad y cuyas consecuencias para el arte musical las
percibimos todavía en la música de nuestro tiempo40 (p. 8)

Otro caso se presenta en el uso del lenguaje. Éste es la herramienta de

comunicación que utilizamos para describir al mundo, y por lo tanto el mundo queda

sometido al lenguaje. El lenguaje puede ser considerado en el mismo sentido que el

número, su estructura es un reflejo del mundo, pero también el mundo es un reflejo del

uso que hagamos del lenguaje. Y esto nos lo hace ver Sagredo con la sustantivación, la

cual distorsiona la comprensión de los fenómenos de la realidad:

39
“Pitágoras abre una corriente nueva al preguntarse no de que están hechas las cosas, sino como las cosas
se relacionan o cómo las cosas se constituyen en cosas individuales, como se limitan y separan dentro del
espacio y el tiempo ilimitados. Surge así el concepto de forma.” (Fundamentos de una nueva estética de la
música (3ra entrega), p. 5-6)
40
Las negritas son de Sagredo.

57
 Un caso de esto es la sustantivación de los procesos, es decir, de
convertirlos en estados. La sustantivación o “cosificación” como lo llaman
algunos escritores modernos que critican nuestra cultura, es una forma de
alienación que contribuye a desviar la atención de ciertos procesos que son
convertidos en objetos manipulables para engañar a las masas. […] la palabra
“distancia” en la definición del intervalo es un caso flagrante de sustantivación…
(Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega), p. 13-14)

Sagredo se refiere a la definición de intervalo: distancia entre dos notas.

Justamente, esta definición pasa por alto un problema que es discutido en extenso por

Sagredo, como se verá en el apartado correspondiente a El intervalo y el sistema musical

griego.

II.1.11 El Hilemorfismo.

Las ideas anteriores fueron desarrollas partiendo de la forma, entidad inaugurada

en el pensamiento universal por Pitágoras. La forma se expresaba a través del número, el

cual le otorgaba significación a la relación de un sonido con otro.41 Y esto ocurría con el

intervalo, tal y como lo había concebido Pitágoras, y representaba una solución en la

búsqueda de un lenguaje intermedio entre el mundo físico y el mundo de la mente. El

pensamiento pitagórico representaba un pensamiento más ligado a la cotidianidad, pues

era la manera en cómo para ellos se realizaba el concepto de ciencia, y en esto dicha

posición se aleja de las discusiones meramente especulativas, donde el lenguaje ofrece

una referencia tanto más inestable. El estudio sobre el intervalo permitía dejar de

considerar al sonido como un elemento etéreo e inmaterial; y siglos más tarde, en manos

de Galileo, la ciencia siguió este ejemplo con sus respectivos elementos, dándole lugar a

las bases de la Física moderna. Sin embargo, la música se dejó dominar por una creciente

41
De acá se obtiene que como para Pitágoras el número era la apariencia de la realidad, entonces la realidad
puede ser asequible en relaciones, y esto es la forma.

58
filosofía que se resistió a abandonar el plano de lo metafísico, desencadenándose esto en

el desarrollo de un lenguaje y terminología impropios. De este modo las explicaciones

sobre la música se dejaron llevar por un lenguaje no apto para entenderla adecuadamente;

muy distante de los resultados que Pitágoras había alcanzado respecto al intervalo

musical. Hubo de pasar mucho tiempo para que los aportes de las ciencias volvieran a

retomar los problemas del lenguaje, encaminándolos, donde el empirismo lógico resume

los aportes de diferentes pensadores interesados en resolver estas dificultades. El

intervalo, y la doctrina pitagórica sobre ellos, pues, resultaba una opción adecuada a su

comprensión.

Los intervalos y las proporciones son relaciones, por eso son participaciones de la

forma. Pero esta idea de forma será ahondada por Sagredo en sus investigaciones sobre el

ritmo, donde entiende que lo que podemos percibir ocurre a nivel del intelecto mediante

“diferencias de potencial”. Una diferencia de potencial es una relación, pues ocurre entre

dos elementos. Pero ahora esto entra en el campo de la percepción y del ritmo. Sin

embargo, siguiendo las ideas de Sagredo, podemos decir que al menos existe algo

inmutable en las diferentes áreas del conocimiento musical: la forma.

Tomando de la sección El Hilemorfismo, del artículo El ritmo musical decimos

que ésta es la doctrina principal de la filosofía natural de Aristóteles, fundamentada en la

explicación del cambio substancial: “…el hilemorfismo plantea que la materia en sí

misma es inaprensible porque se nos da siempre bajo una misma forma…” (p. 18);

Sagredo plantea esto en términos psicofísicos:

…la forma es como el resultado de la trasducción, en los analizadores

sensoriales, de la energía del estímulo, que se presentan en forma de presión,
tracción, vibración, etc., que actúa sobre el organismo, a la energía electroquímica
que conduce esa perturbación a los analizadores cerebrales. Lo que llamamos
forma, en cada caso, es un sistema codificado por la actividad nerviosa de acuerdo

59
 a normas fijadas en el organismo por la filogénesis para registrar los cambios que
acontecen en el ambiente que lo rodea, con propósitos adaptativos. (p. 18)

Y continúa con respaldos filosóficos de esta idea: Kant igualmente denominó

“materia del fenómeno” a lo que ésta corresponde con la sensación, y forma, a lo que

tiene de diverso y que puede ser ordenado en relaciones. Además, denomina al tiempo y

al espacio formas puras de la sensibilidad, que no pertenecen al objeto sino que son

impuestos por el intelecto. Reconoce igualmente a las formas puras del entendimiento las

cuales denomina categorías: cantidad, cualidad, relación y modalidad. Por último, coloca

a las formas de la razón que son las ideas. Todo esto se relaciona con la ordenación de la

materia, que se da primeramente en término de sensaciones. Constantemente, los sentidos

son bombardeados por millares de estímulos que necesariamente se procesan en

diferentes planos.

La única manera de poner orden en ese cúmulo de datos ambientales debe

ser la activación de alguna especie de órgano interno capaz de conectar y
relacionar algunos de ellos y rechazar otros; o ubicarlos en diferentes planos.
Mediante reglas de enlace este órgano constituye los objetos, los delimita y los
proyecta hacia algún punto fuera del organismo en que está ocurriendo el proceso.
De esta actividad resulta un orden, pero no un orden cualquiera sino un orden
determinado.42 (p. 19)

Esto significa un orden determinado donde “…la forma es impuesta por el

intelecto…” (p. 19) de un modo que la materialidad no se hace necesaria y entonces los

elementos, como las diferencias sonoras, pueden constituirse perfectamente como parte

de esas formas; de hecho, anota Sagredo, Aristóteles realiza lo mismo con el lenguaje.

A continuación también menciona que esta manera de percibir la realidad puede

ser luego ordenada en niveles arquitectónicos, para justificar así el uso que da a este

procedimiento de jerarquías derivado de las ideas de Cooper & Meyer, y que Sagredo

42
El subrayado es nuestro. Esto también es sostenido por la Gestalt que estudia la percepción.

60
utiliza en su desarrollo del ritmo en el documento El ritmo de la música venezolana. Pero

debemos mencionar que respecto de este tema del ritmo, que aparentemente no se

encuentra totalmente realizado en el escrito mencionado, y en El ritmo musical, pues no

logra una coordinación amplia de la teoría de Cooper & Meyer con los procesos

perceptivos. Pero lo sólido de los fundamentos del pensamiento de Sagredo permite

incluso corregir aquellas desviaciones metodológicas pues se encuentran realizadas en el

lenguaje crítico, que continuamente se examina. Este planteamiento será expuesto en el

apartado El ritmo de la música.

De las ideas de Sagredo se puede concluir que la forma es impuesta por el

intelecto, que es una entidad especializada en relacionar. Pero las relaciones también son

parte fundamental de la música, como se ejemplifica para el caso del intervalo, y como se

deduce de las diferencias de potencial necesarias para percibir, que representa en Sagredo

un camino para entender al ritmo. Entonces las relaciones están en la música y en el

individuo, dicho en términos psicofísicos y filosóficos. Y relación es forma, la materia en

si misma, que nos es inaprensible, según Aristóteles.

II.2 El intervalo y el sistema musical griego.

Sagredo siguió las enseñanzas pitagóricas sobre la concepción del intervalo, pues,

como hemos dicho, representan la comprensión más adecuada, según es la paridad que

existe entre la práctica y la teoría, de este elemento musical, y porque allí se encuentra el

origen de nuestro moderno sistema musical. El documento Curso de Musicología parece

ser una colección de datos útiles para la enseñanza de los intervalos a partir de cálculos

hechos con longitudes de cuerda, así como revisión de las commas que ocurren en los

distintos tipos de afinaciones, su relación con el sistema de Cents, y algunas otras

61
consideraciones varias sobre el problema acústico. A pesar que el escrito se muestra más

bien como una guía de apuntes, por el escaso texto que hile y explique las operaciones

que allí se muestran43, el contenido resalta la importancia que Sagredo daba a este

planteamiento, considerándolo parte de los procedimientos científicos (musicológicos)

convenientes para examinar la música. Tal vez utilizó este mismo documento para

impartir el curso que seguí bajo su tutela, en la maestría de Musicología Latinoamericana

bajo la cual se inscribió originalmente esta investigación, pues el curso fue igualmente

operativo y orientado al aprendizaje del cálculo de intervalos. Pero para comenzar a

comprender el enfoque de Sagredo respecto del intervalo, extraeremos de la parte referida

a la contextualización histórica del mencionado documento, lo siguiente:

Para nosotros el intervalo es el que queda entre dos notas, pero no era así
para los griegos, que pensaban de otro modo. Nosotros concebimos una nota como
una entidad material y al intervalo como un vacío entre una y otra nota. Para los
griegos la nota no era otra cosa que lo que limita al intervalo, siendo éste el que
posee realidad. Las notas son sólo sus fronteras, los puntos inmateriales que
indican el comienzo y el final del intervalo. ¿Cómo se explica esto? (p. 10)

Según Aristógenes, las notas eran equivalentes a puntos sin dimensión, pero con

una posición asignada que era el intervalo que corresponde a la nota; así la noción de

intervalo estaba íntimamente ligada a la de sonido.

En sus Elementos armónicos [Aristógenes] dice que la voz humana es

capaz de producir sonidos continuos y discretos. Los sonidos continuos se
producen en el habla, porque no es posible distinguir allí relaciones sonoras de
ninguna especie pero cuando la voz se detiene en un punto y prolonga dicho
sonido produce una nota (phtongus, término al parecer introducido por
Aristógenes)44. Este sonido se denomina nota justamente porque es factible de ser
comparado con otro, y esta comparación determina un intervalo dentro del
continuo. Para los griegos las notas eran puntos sin dimensión en una línea
indefinida que representa el conjunto de las relaciones posibles. El punto sin
dimensión pero con posición y la línea como un continuo formado por infinitos
puntos, son conceptos elaborados por la ciencia de la geometría, que se desarrolla

43
Excepto aquellas consideraciones históricas que consideramos en el apartado Pitágoras y Galileo, y otras
que utilizaremos a continuación, del capítulo de Contextualización histórica
44
Anotación de Sagredo.

62
 en Grecia en el curso del siglo IV como una manera de superar las limitaciones de
la aritmética pitagórica basada en la combinación de números enteros, razones y
proporciones.45 (p. 10)

Los intervalos pitagóricos estaban llenos de números irracionales, ya que estos no

podían siempre dividirse de manera exactamente por otro. Aristógenes, que defendía la

geometría, no tenía este problema pues con regla y compás es posible lograr cualquier

división de la cuerda. Para ilustrar la representación que tienen los intervalos en la

geometría Sagredo muestra seguidamente un esquema, debido a Francisco Salinas el cual

fue elaborado durante el Renacimiento.

Para los griegos la geometría era una opción de representación de los intervalos,

equivalente a la aritmética pitagórica46. Sin embargo, el camino sugerido por los números

podía adaptarse más sencillamente a nuestra concepción moderna de los intervalos. Al

menos Sagredo hace pensar esto, pues casi todos sus escritos sobre intervalos están

dedicados a la aritmética. A continuación reseñaremos el documento Teoría de los

intervalos musicales (a):

En la introducción menciona:

Hay suficientes elementos de juicio en la actualidad, ofrecidos por las

diversas teorías del conocimiento, para afirmar que el intervalo es lo más esencial
de la música. Los sonidos mismos, aunque indispensables, funcionan más bien
como puntos de referencia para que los mecanismos cognitivos aprehendan los
intervalos que quedan entre ellos. Estos, los intervalos, serían las verdaderas
unidades significativas, las que sometidas por el intelecto a finísimos procesos de
comparación y análisis de sus estados relativos de situación, posición, dirección,
repetición y muchos otros, formarían un conjunto de sucesos que en suma
constituirían la sustancia de la música.… El intento dista mucho de estar realizado
a cabalidad. No ha sido posible prescindir por completo de las nomenclaturas
confusas debido al largo arraigo que tienen en nuestra tradición. (páginas
preliminares47)

45
Negritas de Sagredo.
46
“Para los griegos la aritmética y la geometría eran la misma cosa.” (Fundamentos de una nueva estética
de la música (3ra entrega), p. 38)
47
Sin numeración.

63
 Para Sagredo la transposición de los intervalos es una prueba de lo fundamental

del intervalo, por encima de las notas que le limitan:

La facilidad con que podemos identificar cualquier transposición es una

prueba de que no son los meros sonidos sino sus relaciones las que dan sentido al
conjunto. Mientras se mantengan las debidas proporciones, es decir los intervalos,
es posible transponer un complejo sonoro de un ámbito a otro sin pérdida de valor
cognitivo, similar a lo que ocurre con la transposición a escala de un dibujo o un
diseño gráfico. (páginas preliminares)

Luego de dicha introducción, el documento está dividido en dos partes: la primera

sirve de fundamentos teóricos y de observaciones históricas; la segunda está destinada a

la enseñanza de los intervalos musicales. En la primera parte comienza discutiendo sobre

el término Teoría, y la necesidad de utilizar un lenguaje crítico para comprender los

problemas de la música, tal como fue expuesto en el apartado Empirismo lógico y

lenguaje crítico. Seguidamente sigue con el título de Examen crítico de la teoría en uso:

La teoría musical en uso fundamenta los nombres de los intervalos según el orden

de las notas de la escala:

…la relación 1 y 2, que en la escala es una segunda como nombre48

representa una octava como relación, porque el 2 es el doble del 1 y la razón de la
octava es 1:2. Los grados 2 y 3 (re y mi) hacen también una segunda, como
nombre, pero sus números representan una quinta, cuya razón es 2:3. Cuando se
dice que del DO al FA hay una cuarta, no se está diciendo que están en relación
1:4 porque esa es la razón de la doble octava. […] Otro tipo de discrepancia
numérica se produce cuando dos o más intervalos se ordenan en series. El número
que representa el intervalo total, los extremos de la serie, no guarda
correspondencia con la suma de sus partes numéricas. Dos segundas, por ejemplo,
no forman una cuarta, como cabría pensar, sino una tercera, porque al unirse
tienen una nota en común. (p. VI)

En esta sección Sagredo se vale de los nombres tradicionales de los sonidos para

mostrar que el orden que sugieren se presta a una mala interpretación. Curiosamente se

vale de estos principios numéricos para probar la inconsistencia de un sistema de

48
Sagredo numera la escala de Do mayor desde el 1 hasta el 7.

64
nombres. Se podría pensar, sin embargo, que dos segundas forman una cuarta si los

intervalos se obtienen a partir de notas contiguas, pero Sagredo, sin discutirlo, toma como

referencia que la suma de intervalos se haga tomando siempre una nota en común. Más

adelante:

Las octavas, como intervalos, forman una progresión geométrica de razón

2. Como nombres, forman una serie aritmética de diferencia 7. […] Las quintas,
como intervalo, forman una serie o progresión geométrica de razón 3/2. Como
nombres, forman una serie aritmética de diferencia 4. (p. VII)

En este documento Sagredo compara este tipo de intervalos con los que aparecen

a partir de relaciones numéricas; así, las octavas y las quintas poseen progresiones

geométricas de razón fija, donde forman una serie aritmética de diferencia determinada.

Igualmente estudia la serie de las segundas y las terceras, tomando en cuenta que estas

pueden ser mayores o menores. Todo esto aplicado para el mismo conjunto de nombres

desde Do hasta Si, tomados en diferentes órdenes y sin importar el registro; sólo en

cuanto nombres. Para la serie de cuartas aparece una serie estable de intervalos, los

nombres se pueden ordenar de modo que exista una cuarta justa entre ellos. Pero

históricamente: “…no es posible deducir de ella [de la cuarta] el uso de los sostenidos…”

(p. IX)

Sagredo nos muestra con estas ideas que el concepto de intervalo debe estar

íntimamente ligado al de sistema musical, donde éste genera a aquel a partir de la

diferentes proporciones que puedan intervenir. Los nombres que se generen en un sistema

que siga esta concepción, deberán ser coherentes con el sistema que los contiene. Además

esto será utilizado consistentemente al momento de enseñarlos cuando profesa que los

intervalos deben contextualizarse para que el contorno ayude en los procesos de

asimilación planteados por Piaget. Y es extendido también para comprender mejor a la

65
melodía, pues la afinación exacta en que esta ocurre, por ejemplo cuando es cantada,

depende del contexto que en que ocurre pues le determina las funciones, inherentes al

sistema en la cual esta se inscribe. Sagredo además deja ver en diferentes escritos que el

sistema que actualmente nombra a los elementos musicales no está asociado a los

elementos musicales, sino a los procesos de evolución del pensamiento occidental: el

lenguaje del sentido común.

Siguiendo con Teoría de los intervalos musicales (a), Sagredo menciona que

continuando la sucesión de cuartas se hace aparecer el bemol, pero no se puede obtener

de esta el uso del sostenido, ni es la cuarta un intervalo que pertenezca a la serie de

armónicos; argumentando esto último, Descartes y Rameau denominaron imperfecto a

este intervalo. No sucede lo mismo en la serie de quintas de donde se puede obtener tanto

el signo del sostenido como el del bemol, y es capaz de explicar la totalidad de las

relaciones entre intervalos y escalas. Si se numera la serie de las quintas, es factible

deducir de ella un conjunto de reglas capaces de determinar la totalidad de las

modalidades interválicas de modo de ir eliminando las calificaciones de mayor y menor,

que hacen de su enseñanza algo mecánico. “Se recordará que los bemoles eran signos

necesarios para continuar la serie de las cuartas. Como la quinta no es sino la inversión de

la cuarta, quiere decir que el intervalo de quinta es capaz de explicar el uso de todos esos

signos.” (P. X) “Y por lo tanto es capaz también de explicar la totalidad de las relaciones

entre intervalos y escalas.”49 P. XI)

49
Sagredo parece debatirse entre unas veces preferencia por la cuarta, cuando habla del tetracorde como
unidad generadora de estructura melódica, como se verá en el apartado referente a Melodía y núcleo
melódico, y otras veces preferencia por la quinta como generadora del sistema de los intervalos.

66
 “Como esta numeración representa la base del sistema, es factible deducir a partir

de ella un conjunto de reglas capaces de determinar la totalidad de las modalidades

interválicas.” (p. XII) Es decir, que para Sagredo nombrar a los intervalos mediante

relaciones es coherente con la naturaleza misma de estos.

Con un conjunto de reglas de este tipo sería posible, tal vez con el tiempo,
ir eliminando las calificaciones de mayor y menor […] que siempre provocan
confusión en los que comienzan a aprender la música por su visible falta de
consistencia. De allí que su enseñanza resulte siempre mecánica y ha de ser
forzado el aprendizaje. (p. XIIb)

Sagredo continúa enunciando que actualmente el método de enseñanza de los

intervalos, basado en suma de tonos y semitonos, es considerado como artificial ya que

elimina todos los matices de las relaciones que se dan en sus tendencias resolutivas.

Respecto a este punto, menciona en Fundamentos de una nueva estética de la música

(3ra entrega):

En matemática suele definirse [al intervalo] como “subconjunto de un

conjunto ordenado linealmente”. Se supone que este subconjunto, en la música, es
la escala. Pero la escala no está ordenada linealmente porque tiene medidas
desiguales: tonos y semitonos. […] Por lo tanto habría que recurrir al semitono,
que daría separaciones aproximadamente iguales. Pero solo dentro del sistema
temperado. […] la definición tradicional, por lo tanto no respeta ni la lógica de los
hechos, ni el sistema musical, ni la historia del desarrollo musical.50 (p. 14)

Volviendo al documento Teoría de los intervalos musicales (a), Danhauser

distingue entre semitono diatónico y cromático, pero esto sigue siendo un problema

nominal y no factual. El dodecafonismo, por su parte, sí ofrece un sistema coherente con

la afinación del temperamento igual: aquí los intervalos se reconocen por su numeración.

Allan Forte asigna un número absoluto a cada sonido de la octava; igualmente Sagredo

discute los aportes de Percy Goetschius, Jacques Chailley y Henry Challan. La idea de

50
En el documento Teoría de los intervalos musicales (b) añadirá que los semitonos no representan una
medida en la misma naturaleza de lo medido.

67
medir los intervalos según los tonos y semitonos se desarrolló en Francia después de

1850. Rameau, mucho antes de esto, había reiterado su concepto de semitono como

proveniente de la serie armónica; para ilustrar la variedad de opciones sobre este intervalo

Sagredo ofrece una tabla de todos los tipos de semitonos contenidos en la octava. Mark

Lindley ofrece una gran variedad de semitonos cromáticos y diatónicos, tonos y terceras

mayores y menores. Robert Smith, por su parte, enseña la manera de afinar un teclado

mediante quintas ascendentes y cuartas descendentes, resultando así una afinación

pitagórica. Boecio nos enseña que la aritmética y geometría son necesarias para

comprender los procesos musicales, tal como el proceso de dividir una cuerda tensa en

partes proporcionales, y de este modo lo ponen en práctica Descartes, y Rameau en el

primer tratado de armonía conocido. Seguidamente, Sagredo hace una breve exposición

de lo expuesto por Descartes, donde resalta el método divisivo y el de multiplicación para

el cálculo de intervalos. Luego de hacer varias demostraciones de dicha teoría con el

monocordio, comenta lo siguiente:

Algunos conocimientos de aritmética y geometría resultan aún hoy día

necesarios para comprender los procesos musicales. Si deseamos conocer los
modos de vibración de las cuerdas, o que es el movimiento armónico simple, o
realizar la suma algebraica de ondas, que es el determinante físico de la sensación
de timbre, etc., son necesarios esos conocimientos. Los intervalos musicales están
íntimamente ligados a las proporciones numéricas y si estas se conocen bien, en el
momento de representar con ellas a los intervalos sonoros, podrá comprenderse
fácilmente cómo se relacionan. (p. XX)

De todo esto mostrado por Sagredo se infiere que el sistema nominal actual para

la denominación de los intervalos es deficiente porque no es un reflejo de la naturaleza

misma de estos; tiene su origen en los desarrollos culturales y en el lenguaje del sentido

común. Las enseñanzas pitagóricas, así como la teoría dodecafónica para los sistemas

temperados, reflejan una posición más coherente con la naturaleza del intervalo, pues a

68
partir del número logran realizarse como relación: un sistema factual, referido a los

hechos.

La parte referida a la enseñanza de los intervalos musicales en el documento

Teoría de los intervalos (a) será expuesta en el apartado Educación musical para

mantener la propuesta temática manejada en este trabajo.

Del documento Teoría de los intervalos musicales (b) también podemos extraer

información adicional sobre este tema. Luego de una introducción donde discute los

conceptos de sonido y frecuencia, entre otros, Sagredo menciona que:

…la audición de un intervalo musical causa una sensación específica,

diferente en cada caso y fácilmente reconocible. Dicha sensación es causada por la
diferencia de frecuencia que existe entre ambos elementos.… Los intervalos son
relaciones y por eso sus nombres son genéricos, es decir que utilizan el mismo
nombre cuando la misma relación ocurre en cualquier sitio del espectro
sonoro…51 (p. 5)

Continúa diciendo que los intervalos se reconocen por las sensaciones

características que producen en el escucha, tal como ocurre con la percepción de las

diferentes vocales según su timbre. Esto ocurre a través de infinitas variaciones de timbre,

altura y magnitud, lo que le permite a Sagredo decir que: “…los intervalos son categorías

auditivas” (p. 5). La categorización:

…es uno de los mecanismos más importantes de la economía psíquica

porque permite identificar hechos y objetos del mundo circundante a pesar de las
diferencias que puedas haber entre unos y otros.… Las relaciones son procesos
mentales, no existen en la realidad física y por lo tanto no pueden representarse,
son apreciaciones de índole psíquica. (p. 6)

Considerando esta relatividad psíquica, y considerando que los intervalos

relacionan sonidos de modo que no pueden representarse materialmente, Sagredo

concluye que los intervalos obedecen a las siguientes especificaciones:

51
Negrita original de Sagredo. Sigue siendo así en este apartado, al igual que con los subrayados, a menos
que se indique lo contrario.

69
 1) el intervalo es una relación que el oído establece entre dos sonidos
diferentes. 2) esa relación es una magnitud que puede medirse si se elige una
unidad de medida conveniente. 3) la unidad de medida que se elija debe ser una
parte que esté contenida en los términos de la relación. (p. 7)

Según esta última idea, Sagredo cuenta que los intervalos no se deben medir en

función de los semitonos que contienen, “…porque el semitono no es una parte

mensurable de los sonidos-términos que forman la relación.”52 (p. 7) Deben medirse más

bien en función de la razón matemática que les corresponde. Luego continúa:

El sonido se compone de vibraciones muy rápidas. La vibración es un

movimiento que al llegar al oído se convierte en una unidad de presión que es
registrada por el tímpano. Cada unidad de presión, así sean diez mil en un
segundo, es transmitida individualmente al cerebro a través del sistema nervioso.
El cerebro no es capaz de contar las vibraciones, pero las registra en bloque como
una calidad. (p. 8)

Sobre si es posible medir la diferencia entre dos frecuencias Sagredo responde:

“…como impresión no es mensurable porque la impresión es un hecho psíquico y este

tipo de fenómeno no puede medirse. Pero si es posible medir el hecho físico y deducir

que la diferencia física es la causa de la diferencia de impresión,…” (p. 8)

Aquí está expresada en Sagredo la idea que la realización pitagórica es coherente

con la de la realidad. Es decir que la idea del intervalo que Pitágoras expone representa

un isomorfismo de su naturaleza acústico-matemática con la psíquica, de modo que es

posible explicar la inmutatibilidad que estos tienen ante la transposición.

De lo anterior también resalta la coherencia entre las argumentaciones filosóficas,

relacionadas con Pitágoras y su ulterior distorsión metafísica, con las argumentaciones

musicales en cuanto a la propuesta que la acústica debe ser fundamento del sistema

nominativo que acoge a los intervalos, y las científicas cuando se refiere al cerebro y la

52
También es argumentado por Sagredo que los semitonos solo se justifican en el sistema temperado, pero
pasan por alto las demás funciones resolutivas de la melodía y otras consideraciones acústicas e históricas.

70
naturaleza psíquica. Sagredo, por lo tanto, tiene planteado en su mente un plano de

significados que incluyen concepciones generales, como las coherencias mostradas, y

concepciones particulares, como la aplicación a la comprensión de los intervalos

musicales. Coherencia, es una palabra que se ajusta muy bien al pensamiento de Sagredo.

Esta tiene que ver con la capacidad de expansión que puede tener un sistema de ideas, o

de hechos inclusive, que se logra cuando se encuentran los rasgos comunes entre

diferentes posiciones.

En el mismo documento Teoría de los intervalos musicales (b), Sagredo continúa

ejemplificando la formación de los sonidos a partir del giro de una sirena. Luego explica

la relación de octava como el doble de una frecuencia dada. “Podemos observar la

omnipresencia del número dos porque las cifras están en relación del doble o de la mitad

una con otra, que es la relación que define a la octava como intervalo.” (p. 9)

Sagredo ejemplifica con el caso de las sirenas el intervalo de quinta como una

razón de tres medios. La quinta fue llamada por Pitágoras dioxia, que significa “más

allá”, la cuarta fue llamada syllaba que significa “lo que se entiende”. Los discípulos de

Pitágoras cambiaron estos nombres por diapente y diatessaron.

Seguidamente, con unas longitudes de cuerda, Sagredo ejemplifica el cálculo de

intervalos: “…comparando ambas longitudes de cuerda y midiendo sus diferencias

podemos saber cuál es el intervalo que separa ambos sonidos.”53 (p. 11)

Este es un esquema útil y práctico para comprender muchas cosas que

ocurren en la música porque muestra el sistema básico que fundamenta todas,
absolutamente todas las relaciones musicales en cuanto a frecuencia se refiere. El
otro sistema que complementa a éste es el rítmico, del que nos ocuparemos en otra
sección. Decimos que es un sistema ideal [el de la enseñanza tradicional de la
música] y no un sistema real porque su diseño no es isomorfo con la realidad

53
Más bien que diferencia debería ser proporción o razón entre las longitudes.

71
 física, sino que solamente la representa en concordancia con las exigencias y
modalidades del pensamiento54. En otras palabras, es una simbolización de la
realidad.… La forma como procedimos antes, comparando longitudes de cuerda
diferentes, es la única posible para integrar este sistema de una manera real
porque jamás podrá dividirse una sola cuerda de tal manera que resulte una quinta
en una parte y una cuarta en otra. […] Esta manera de describir el sistema es
válido siempre y cuando el que lo utiliza esté enteramente consciente de que está
efectuando una abstracción55. (p. 12-13)

Los enteros representan intervalos si consideramos que todo número tiene

denominador uno. Recordando que las longitudes representan frecuencias que son

sonidos, los intervalos aparecen al establecer relaciones. Los intervalos de cuarta y quinta

dividen a la octava de modo que la frecuencia central es la semisuma de las frecuencias

extremas. A continuación Sagredo llama sistema natural a aquel que se ha formado en

sucesivas generaciones con aportes de las interrelaciones humanas, y que con el pasar del

tiempo ha desarrollado complejidad y perfección:

Deducimos que la música posee necesariamente un sistema porque

presenta características de coherencia y sus elementos se interrelacionan y
ordenan de acuerdo a propósitos específicos tales como dar forma a melodías a
ritmos y a armonías […] El sistema de la música puede llamarse con propiedad
natural, no porque pertenezca a la naturaleza, como opuesta al hombre, sino
porque se ha formado a lo largo de la vida de innumerables generaciones y todos
sus elementos y relaciones han ido surgiendo de manera sucesiva e involuntaria
impulsados por necesidades de la propia naturaleza humana. (p. 14)

Esta coherencia “…es el resultado de la organización que posee el organismo

humano, organización que es el resultado, a su vez, de millones de años de interacción

entre el organismo vivo pre o proto-humano, impulsado por sus necesidades, y el medio

54
Aquí se debe estar refiriendo a ese pensamiento del sentido común, que depende de nuestra perspectiva
cultural.
55
Esta abstracción es la operación matemática, isomorfa con la psíquica.

72
ambiente, o naturaleza, donde ha encontrado ese organismo los medios de

subsistencia.”56 (p. 15)

Seguidamente, en el documento en discusión, y como ilustración de la relación

entre lo más fundamental y lo organizado en la música, bajo el título de Pasos para

descubrir el sistema de la música57, Sagredo, mediante preguntas y respuestas parte del

sonido como elemento del sistema musical, y concluye que los diferentes tipos de

intervalos pueden formar sistemas organizados por las diferencias de altura de los

sonidos, de modo tal que la cuarta y quinta justas generen a toda la gama de sonidos

conocidos.

Luego continúa reflexionando sobre el hecho que las relaciones pitagóricas se

encuentran actualmente en desuso, y aunque pueden sonar bien melódicamente,

armónicamente pueden resultar disonantes. Sin embargo:

La “disonancia” es una sensación, es decir una impresión psicológica, y

por lo tanto difícil de definir. […] Por el momento es útil señalar que es un hecho
histórico, confirmado en numerosas fuentes, que la tercera mayor armónica fue
considerada disonante durante toda la Edad Media y solo vino a aceptarse cuando
fue remplazada la magnitud pitagórica por la magnitud natural. (p. 17)

Más adelante continúa: “Ciertos intervalos son naturales porque pertenecen a la

naturaleza del sonido: resultan de la división del cuerpo sonoro en partes iguales.” (p. 19)

Intervalos naturales son aquellos que resultan de la división de la cuerda en partes

iguales; al dividir una cuerda en partes iguales, las frecuencia resultantes son

simplemente el producto de la frecuencia base, por diversos enteros. Sin embargo,

razones no musicales influyeron en la formación de la escala como compuesta por 7

56
La música además se rige con las mismas leyes que toda la organización del cosmos; esto queda
expresado por Sagredo cuando ilustra los pensamientos que van incluso desde antes de Pitágoras, hasta la
música de los planetas de Boecio.
57
Este es un ejemplo de un pensamiento construido por razonamientos.

73
sonidos; igualmente diversos pensadores fueron añadiendo intervalos naturales a los

intervalos pitagóricos.

Debe tenerse en cuenta que estas divisiones [de los intervalos] son
naturales: las relaciones de frecuencia resultan de la división espontánea de las
cuerdas y tubos sonoros. La escala musical que conocemos no se originó en estas
divisiones. Es un fenómeno independiente que surgió a partir de las necesidades
del sentido melódico. El nombre de las notas musicales nació asociado al
fenómeno melódico, no al armónico. […] La proporción llamada octava tiene ese
nombre porque la escala solo tienen siete nombres.58 (p. 20-21)

En el sistema factual de Pitágoras: “Tono es la diferencia entre la cuarta y la

quinta” (p. 21). De igual manera el semitono resulta de la diferencia entre la tercera

mayor y la cuarta. Los restantes intervalos aparecieron cuando se formó y se

superpusieron el sistema griego de cuartas. Paso seguido, Sagredo explica la composición

del tetracordio, sus tipos y como estos dan lugar a nuestra actual escala mayor.

No es casual que las notas funcionales de nuestra moderna escala sean las
mismas notas fijas del sistema griego y las notas secundarias las móviles de ellos.
Se ha descrito aquí el desarrollo del sistema griego de una manera ultra
simplificada, y apenas se ha mencionado lo necesario para demostrar que nuestro
sistema deriva de aquel. Hay que tener en cuenta que ese desarrollo, dentro de la
cultura griega antigua, se produjo a lo largo de un período de casi mil años. (p. 23)

De nuevo podemos leer en este conjunto de ideas, que para Sagredo el intervalo

como lo concebía Pitágoras no sólo representaba la simbiosis entre la teoría y la práctica,

sino también entre el elemento musical y el sistema que lo acogía.

Respecto a la idea de que el sistema musical tiene además una justificación

cultural, en el documento Sistemas, Sagredo discute sobre la dicotomía propuesta por

Toynbee entre cultura primitiva y civilización, diferenciándose estas en que tengan

historia o no, debe ser superada puesto que todas las culturas han tenido sus cronistas, e

historia y cronistas forman un sistema. Igualmente menciona a Claude Levi-Strauss,

58
En este punto busca justificar la deficiencia del sistema nominativo de la enseñanza tradicional.

74
sobre la idea que las civilizaciones poseen estructura; ésta se manifiesta de muy variadas

maneras y según el grado de complejidad de la culturas. Así también, la música es parte

de este complejo, y representa en su sistema el grado de complejidad del sistema social.

La organización de los sonidos será un reflejo de la organización social.

En el documento Hechos y fenómenos. Cantidad y cualidad. Sonido e intervalo,

podemos leer, de manera sintetizada, una definición de intervalo:

El intervalo musical, como fenómeno, es una ciencia que deriva de la

tensión causada en el organismo por dos solicitaciones simultáneas de la atención:
dos frecuencias-estímulo que causan, cada cual, una sensación, y entre ambas una
resultante. Esta resultante es el fenómeno llamado intervalo. (p. 4)

Este documento comienza en la introducción con una discusión sobre la capacidad

que los estímulos tienen de generar cambios en el organismo, los cuales pueden

traducirse en aprendizaje, en términos de Piaget, y continúa, luego de la definición

mostrada, con un conjunto de definiciones sobre términos acústicos y relativos al

intervalo, tal como se puede desprender de los otros documentos mostrados en este

apartado. Sin embargo, este documento se muestra, por la vaguedad en que se presenta la

elaboración de las ideas, como un esbozo o papel de trabajo, quizá como apuntes para

alguna clase, al igual que el documento Curso de Musicología.

Y resumiendo todo lo anterior debido a Sagredo, podemos concluir que el

intervalo puede ser estudiado por su naturaleza físico-matemática, que es una

representación de su naturaleza psíquica, y ambas ocurren como relaciones. La naturaleza

de relación matemática puede justificarse en el uso de proporciones, pues así se conserva

una propiedad acústica de los intervalos como es la capacidad de permanecer a través de

la transposición. Esta concepción, además, permite nombrar a los elementos en un

sistema factual, que es de la misma naturaleza de lo medido. Los sistemas musicales se

75
inscriben en los culturales, nuestro sistema musical tiene su origen en el pitagórico, por

esto se puede comprender mejor desde ese punto de vista, evitando las desviaciones

culturales que se le han sumado a lo largo de muchas generaciones.

II.3 La melodía y el núcleo melódico.

La melodía para Sagredo se definirá en función del sistema que la contenga, y con

el soporte de los aportes de los estudios sobre la percepción. Por su parte, el tetracordio es

el sistema por excelencia para el estudio de la melodía, debido a su desarrollo histórico y

a su concordancia con las investigaciones interdisciplinarias59. El tetracordio es un caso

particular de los núcleos melódicos, como abstracción en la búsqueda de un concepto más

universal. Por lo que en el desarrollo de estos temas serán elaboradas nuevamente ideas

relativas al sistema musical griego, y serán presentadas para respetar los elaboramientos

originales.

Respecto al concepto de melodía Sagredo ha elaborado los documentos La

melodía, y La melodía. Aspectos fenomenológicos. A continuación pasaremos a reseñar el

segundo documento, de donde se puede leer:

“La melodía es anterior al concepto de nota, del mismo modo que las palabras son

anteriores a su análisis fonético.” (p. 1) Sagredo comienza resaltando que la melodía es

anterior al hecho de estar compuesta ésta por notas individuales; es un concepto más

elemental. Para esto da diversos ejemplos de estudios realizados con niños, estudios de

59
La cuarta del tetracordio tiene una razón de ser más bien melódica, mientras que la quinta tiene que ver
con el sistema pitagórico que acoge los intervalos. Y los intervalos dan lugar a la melodía, por lo que
tenemos una relación de interacción entre sistema y melodía que no es sencilla ni queda expresamente
aclarada por Sagredo. De la lectura de Sagredo se entiende que el sistema melódico, como el de los núcleos
melódicos y los tetracordios, está contenido en el sistema de los intervalos, que es preferidamente
pitagórico. Pero no es clara esta relación, observación que el mismo Sagredo menciona en el libro El núcleo
melódico.

76
otras culturas, discusión sobre el origen de la notación,… “La noción de nota apareció

posteriormente a través de un proceso de diferenciación. Cuando se tuvo la noción

individual apareció la notación diastemática: un punto por cada sonido.” (p. 1) La

melodía debe tener sus propias reglas de agrupación, y en este sentido puede pensarse

como compuesta de periodos, frases, miembros e incisos, de acuerdo con el análisis

tradicional: “…esta formación melódica mínima tiene sentido solamente dentro de la

música artística de nuestra tradición occidental, que es el resultado de un largo proceso de

síntesis.”60 (p. 2) De una manera más general al de nota, debe pensarse en las

formaciones conocidas como núcleos melódicos.

El tetracordio, llamado también Syllaba, “lo que se entiende”, es uno de estos

núcleos melódicos, y en este sentido, Sagredo estudia sus clases: diatónico, cromático y

enarmónico. Éste consta de dos notas fijas en un intervalo de cuarta y dos notas móviles

entre ellas; anteriormente fueron una sola nota móvil. Piknon era llamada a la distancia

entre las notas centrales, una de la cuales era llamada nota licanos y determinaba el

género del tetracordio. Aristógenes describe no menos de seis géneros diferentes, y de

esto se nutrieron teóricos posteriores como Eratóstenes, Dídimo, Ptolomeo y Nicómaco.

Se consideraba sistema a cualquier ordenamiento de sonidos; para Aristógenes el sistema

por excelencia era el tetracordio. Ptolomeo por primera vez consideró a la octava como

un sistema, sin embargo esto fue ignorado hasta el siglo XV aproximadamente.

Dos tetracordios reunidos eran llamados Harmoniai. Una de las más antiguas

Harmoniai consistía de dos tetracordios conjuntos, que al ilustrarse con tetracordios

diatónicos, incluía a un Si bemol. Luego, esto pasó a reafinarse en tetracordios disjuntos,

60
Estos procesos de síntesis, al igual que con los intervalos, tiene más que ver con la cultura que les acogió,
que con el fenómeno que se estudia.

77
lo cual tiene similitud con nuestra actual escala mayor; el Si bemol pasó a formar parte de

los modos medievales. Estos tetracordios disjuntos hacían sonar dos nuevos intervalos: la

quinta llamada dioxeia, que quiere decir “lo que está más allá”, y la octava llamada

sinfonía.

Al conceptuar los griegos su sistema como compuesto de sonidos fijos o

estables y sonidos móviles o inestables, resulta claro que los intervalos como
categorías sonoras sólo podían establecerse sobre los sonidos fijos. Por eso los
primeros intervalos fueron la octava, la quinta y la cuarta, los únicos que manejó
Pitágoras…61 (p. 6)

Estos intervalos, junto con la cuarta, forman las unidades interválicas que podían

compararse entre sí: a la diferencia entre la cuarta y la quinta se le llamo phtongos, que se

traduce en nuestro idioma como tono, y se deriva de tensión. Sagredo hace además

mención de lo delicado que consiste en reducir una teoría que duró más de mil años en

desarrollarse, y respecto al tema nombra la obra laboriosa e incompleta de Adolfo

Salazar. Sin embargo, anterior al sistemas de los tetracordios se encontraba el sistema de

los tricordios, con solo una nota móvil en el centro, y cuya yuxtaposición dio origen a la

conocida escala pentafónica; sin embargo, Sagredo resalta que esta terminología es una

simplificación que hace calzar escalas exóticas en nuestro sistema de siete notas.

El sistema de tetracordios da origen a todos los conceptos que manejamos en

nuestro sistema actual, a través de tres procesos que pueden denominarse de

combinación, de registro y de síntesis.

Seguidamente, bajo el título de Desarrollo por combinación, afirma que: “Una de

las formas más naturales que tiene el hombre de apreciar la realidad es a través de la

búsqueda o de la concepción de relaciones de semejanza y simetría.” (p. 8) El tetracordio

61
Negrita de Sagredo.

78
y su inversión dan origen en el semitono a dos sentidos del movimiento, ascendente y

descendente: el semitono determina la dirección, y esto puede ocurrir en tres tipos de

tetracordios: ascendente mayor o “lidio”, descendente menor o “frigio” y mixto menor o

“dorio”. En el caso del tetracordio mixto, como medio de eliminar la ambigüedad, se

utiliza el tono inferior como de reposo. Los griegos aplicaban esta teoría en sus notas

móviles en tres tipos de impulsos: el ascendente, descendente y neutro. El tetracordio y su

inversión dieron origen a otra formación conocida como El hexacordio mayor: “Este

hexacordio fue la verdadera y única ‘escala’ que conocieron los músicos medievales,

renacentistas y barrocos desde Guido d’Arezzo, que la codificó a principios del siglo XI,

hasta los tiempos de Mozart.” (p. 9) Y es conocido que los grandes maestros del

clasicismo estudiaron en un primer momento esta teoría; por esto para su análisis nos es

insuficiente el estudio de las escalas mayor y menor. Los teóricos del siglo XIX

consideraban a los tres tipos de hexacordos, durum, naturalis y mollis, como escalas

incompletas. Por esto el sistema moderno, concibiéndolo como derivado del griego,

permite entender que:

La tonalidad es verdaderamente un sentido genuino porque podemos

experimentarlo en nosotros mismos: sentimos que una formación melódica se
dirige hacia un nosotros mismos: sentimos que una formación melódica se dirige
hacia un final y sentimos la sensación de reposo en una nota. […] El sistema de
Solmización […] y su ausencia en la enseñanza de la teoría musical es una de las
omisiones más graves del sistema actual de educación porque deja sin explicar la
porción más importante del repertorio musical occidental. (p. 9-10)

Y más adelante:

…los teóricos del siglo pasado pensaban que el hexacordio de Guido era
una escala incompleta y que la ausencia de la nota sensible colocaba a esta
formación por debajo de la escala diatónica común. Era una manera de pensar
prejuiciada por la idea, que aún prevalece en muchos músicos de este siglo, de que
el sistema armónico es la música por antonomasia. […] el hexacordio, en primer
lugar, estaba al servicio de una música puramente melódica, por lo que el
concepto de sensible le es ajeno e innecesario. En segundo lugar amplía la
extensión del tetracorde y enriquece de ese modo el lirismo melódico sin caer en

79
 la mera transposición a que conduce fatalmente la escala compuesta de dos
tetracordes iguales.62 (p. 11)

De manera similar se puede concebir el hexacordo menor, cuya denominación de

menor para Sagredo es ante todo arbitraria.

Luego, bajo el título de Hexacordio frigio indica que éste se encuentra

caracterizado por el semitono entre el primer y segundo grado, y es utilizado en

innumerables canciones populares. En una canción ofrecida por Felipe Pedrell, además de

observarse al hexacordo frigio, se puede observar su antecesor el tricordio La, Sol, Mi,

que puede considerarse como al núcleo melódico más antiguo conocido; en este motivo la

nota central es equidistante sensorialmente respecto a las notas de los extremos. Esto es

explicado en el caso de una octava a la que Sagredo le consigue la media aritmética63 que

resulta en un sonido central una quinta más alta que la nota más baja y una cuarta por

debajo de la superior. “En términos perceptivos la porción superior presenta mayor

tensión, lo cual compensa la menor dimensión y de este modo el sonido central resulta

ser la mitad perceptual de los extremos.”64 (p. 13) Pero debe considerarse en este

contexto que las definiciones de tonos y semitonos son conceptos que no siempre

coordinan con la práctica, lo cual ha podido constatarse mediante experimentos, como

aquel que mide las diferentes desafinaciones que ocurren cuando se canta un tetracordio

de manera ascendente o descendente.

En el próximo título de Los registros, Sagredo indica que la voz humana se mueve

naturalmente dentro de una cuarta; cuando por razones de emoción cambia de registro lo

62
Subrayado de Sagredo.
63
Suma de dos frecuencias y la división del resultado entre 2.
64
Aún cuando Sagredo explica que la tensión proveniente de la transposición puede tener su origen en las
modalidades del habla (expresión de más angustia utiliza sonidos más agudos, por ejemplo), me parece un
tanto arbitrario este promedio que saca entre la tensión y la dimensión de los intervalos. Esta idea puede ser
aceptada en un contexto de poca formalidad.

80
hace “…imperceptiblemente a la cuarta superior” (p. 16). Ambas forman la escala

concebida como una entidad compuesta de tonos y semitonos, pero de este modo se

desvirtúa la naturaleza de los tetracordios, que es derivada de su origen humano, origen

de muchas concepciones en la música. “La noción simple de considerar la música como

una colección de tonos y semitonos llevó a pensar que estas dos formaciones eran

idénticas. No se tuvo en cuenta que la tensión que genera la formación superior

representa nada menos que en el sistema universal de valores que se relacionan con la

emoción.”65 (p. 16) Seguidamente:

Se dijo antes… que la melodía es movimiento. No importa si en realidad

nada se traslada. Para nuestro organismo, para nuestro sistema nervioso, para
nuestro funcionamiento cerebral, esa serie de sonidos desencadena y exige un tipo
de funcionamiento que es el mismo que ocurre cuando el ojo procesa objetos en
movimiento, esto es cambios que ocurren en el tiempo. En el instante mismo de
oír un sonido nuestra atención identifica, da vida y corporiza un cierto complejo
de frecuencias que contienen mucha información […] No debe olvidarse que el
cerebro es experto en este tipo de procesamientos instantáneos porque lo hace a
cada momento con el lenguaje.… El oído está […] estrechamente relacionado con
el poderosísimo instinto de conservación de la especie, de modo que su influencia
en el ánimo es considerable. (p. 17)66

Las notas de una melodía trazan en la memoria una figura que se deriva de los

cambios de frecuencia del sonido, metáfora de la realidad que la Gestalt denomina

isomorfismo, a través de circuitos cuya extensión ideal, y en similitud con las palabras, es

de cerca de cuatro notas. “Estos circuitos no pueden ser muy extensos. No deben poseer

más de siete elementos y el ideal se encuentra alrededor de cuatro.”67 (p. 18) Esto se

puede observar, por ejemplo, en la cantidad de sílabas de las palabras más comunes.

65
Negrita de Sagredo.
66
Negritas de Sagredo. Es decir que la melodía también se puede expresar en esos cambios psicofísicos que
fueron discutidos en el apartado de El Hilemorfismo.
67
Esto seguramente lo fundamenta con la fórmula debida a George A. Miller: (Ps = 7 ± 2), tal como se
puede leer en el documento La melodía.

81
Estos circuitos, por estar dentro del sistema nervioso, se relacionan con la conducta del

individuo; ésta con la cultura, y ésta a su vez con los símbolos concretos o abstractos.

La melodía está formada, pues, por figuras. Diseños resultantes del

movimiento de las notas que encuentran su correspondencia en el funcionamiento
del sistema nervioso y por lo tanto se asocian al repertorio total de respuestas de
que es capaz un organismo. Ese repertorio de respuestas se conoce globalmente
como conducta. (p. 18)

Es así como una melodía en su figura tiene connotaciones simbólicas con el bien,

lo noble, etc.… o con sus contrarios. Las formaciones melódicas tienen sus reglas, al

igual que la formación de palabras, y “…todas las construcciones de orden humano…”

(p. 19), donde la regla básica está dada por un proceso natural: la economía de medios.

En cuanto a esta economía, el tetracordio es capaz de resumir y representar por sucesivas

trasposiciones de sí mismo, a toda la gama de escalas musicales. “Un tetracordio

depende de otro para entre ambos formar una escala…”68 (p. 19), y si se necesitan

mutuamente entonces están en función uno del otro. Así, los tetracordios representan una

unidad independiente, y con una función dependiente de los tetracordios adyacentes;

estas funciones son las conocidas como de dominante y tónica, y que dan lugar a la

tonalidad. La melodía, según lo anterior, funciona como una traslación que cumple con

tener una dirección, velocidad y puntos de referencia, hechos que son estudiados por la

Gestalt. “Los sonidos, para poder formar una melodía, necesitan disponerse de forma tal

que sugieran un movimiento cuyo trazado resulte en una figura. La figura es

indispensable porque la percepción sólo puede cumplirse con este requisito. Por eso la

ciencia que estudia la percepción se denomina Gestalt, palabra alemana que significa

68
Negrita de Sagredo. Como se ha indicado antes, unas veces Sagredo tiene preferencia por la quinta como
generadora de la escala, y otras veces por el tetracordio. En ningún lugar he encontrado que derive al
tetracordio de la serie de quintas como solución intermedia. Sin embargo, el tetracordio aparece como
solución perceptiva, y la quinta como solución generadora del sistema de intervalos, pero que posee las
limitantes que embargaron al mismo Pitágoras.

82
configuración.”69 (p. 20) Así que para valernos de un sistema unitario, el punto de

referencia para nuestros fines será el intervalo de cuarta, que será tetracordio si tiene dos

notas móviles internas:

Este patrón posee en sí mismo una dirección que está dada por el lugar
donde se encuentra la distancia menor, el semitono. […] la velocidad del
movimiento estará dada por los elementos faltantes en la relación, por ejemplo, la
entonación Do, Re, Mi, Fa, es la más lenta posible, y la entonación Do, Fa, la más
veloz… (p. 21)

Velocidad de orden puramente melódico: “Un trino, por ejemplo, es un

movimiento sumamente rápido de notas, pero como movimiento melódico es

absolutamente estático…” (p. 21) Una escala completa, de Do a Do, sería un movimiento

melódico nulo: “…la presencia de la octava anula por completo el valor melódico de esa

formación.” (p. 21) Lo mismo ocurre con las ornamentaciones, que son entendidas como

prolongaciones para Schenker.70

Un movimiento melódico genuino exige cuatro condiciones: inicio, que demarca

una zona de estabilidad, alejamiento, donde se puede ubicar muchas veces el clímax,

regreso, y construcción, relativa a las correspondencias de simetría, inversión,

retrogradación. En el mismo tetracordio, igualmente, se encuentra un movimiento

melódico dado por la ubicación del semitono. La velocidad del movimiento viene dada

por la cantidad de notas que existe en un intervalo; dado un mismo intervalo, a más notas,

menor velocidad. Pero de esto se tienen que descontar los movimientos que son adornos

de una sola nota, como el trino, la escala, la bordadura, las ornamentaciones, etc.… En

movimientos melódicos genuinos se encontrarán, pues, las características de inicio,

69
La figura es resultado de la existencia de relaciones, tal como se menciona al comienzo del documento
Teoría de los intervalos musicales (a) con respecto al intervalo. Por lo tanto la melodía también debe ser
una realización de la “forma”, tal como se puede entender del pensamiento de Sagredo.
70
Esto es muestra de coherencia, lograr compatibilidad con teorías externas a la que aquí se fundamenta.

83
alejamiento, regreso y construcción, y a su vez estas transferirán funciones a las notas de

una melodía: “Esa función se encuentra hoy fundida en el concepto de estilo.” (p. 23) Los

modos poseen estas características, pero han sido confundidas en los conceptos de estilo.

Un tipo particular de ornamentación es considerada por Schenker, la llamada

prolongación, que a diferencia de las otras ornamentaciones no detiene el movimiento

melódico sino que más bien clarifica su dirección. El canto gregoriano es una viva

representación de todo lo anterior, y Sagredo lo demuestra con el análisis de la antífona

V, Quinque prudentes. El salmo, con sus partes de Initium, Tenor, Flexa, Mediatio, Tenor

y Terminatio, también representa una simplificación de la teoría vista.

A continuación, bajo el título de Los procesos de síntesis, indica que los seres

vivos en su adaptación al mundo utilizan la ley de la mayor economía, de modo de

aprovechar al máximo las condiciones de su medio. El ser humano es el único de los

seres vivos que ha desarrollado la capacidad de autoconciencia, y esta se respalda por la

existencia de la memoria: justamente la memoria representa una capacidad de síntesis de

la realidad:

…la memoria no es un registro automático que reproduce la totalidad de

los acontecimientos en el momento de la rememoración, sino que efectúa una
selección de acuerdo a las necesidades de la situación que el organismo está
enfrentado, lo cual indica que está entroncada en los mecanismos de análisis
propios de la capacidad de adaptación. Si la memoria reproduce selectivamente
sólo ciertas notas de los acontecimientos, quiere decir que posee una capacidad de
síntesis que le permite desechar lo innecesario y reagrupar los elementos que
resulten más efectivos y útiles.71 (p. 29)

Estos mecanismos dan origen a la cultura, y dentro de ésta, la categorización

ocurre como la cristalización de la síntesis. “Entre los aspectos positivos figura la

71
Negrita de Sagredo.

84
facilidad que posee el pensamiento de transponer una situación cualquiera a otra y

aprovechar de ese modo las experiencias que puedan aplicarse.” (p. 30)

Más adelante, Sagredo señala que Leonard Bernstein, en sus Conferencias Norton,

desarrolló la idea sobre que la poesía y la música generan interés por su capacidad para la

síntesis. La misma historia de la música es partícipe de la síntesis a través de un continuo

proceso cíclico de depuración. Seguidamente Sagredo propone un ejemplo de síntesis

donde una melodía puede simplificarse con el uso de tetracordios y arpegios. Las ideas

trabajadas acá también pueden ser aplicadas para entender dos conceptos analíticos

pertenecientes a la moderna lingüística: la estructura profunda y la estructura de

superficie. La primera puede entenderse como “…la dirección natural que sigue el

movimiento melódico, aquella que representa el menor esfuerzo posible. La segunda

corresponde a todas las transformaciones que pueden aplicarse sobre la primera.

Dilucidar estas estructuras es lo que se conoce como análisis lineal.”72 (p. 32)

Por su parte, el documento La melodía representa un elaboramiento sobre las

mismas ideas ya planteadas, pero en un enfoque más dirigido a los procesos perceptivos,

lo que complementa lo anterior que está dicho en términos del sistema musical griego y

los procesos culturales. En este documento, menciona además que fue elaborado con el

soporte de discusiones en clases. Luego de resaltar primeramente sobre la fragilidad del

lenguaje al verbalizar sobre la música, tal como fue reseñado en el apartado Teoría de la

música y sentido común, continúa:

La melodía resulta de una sucesión de sonidos amalgamados en una totalidad, que

está sujeta a leyes de la percepción, y que en un conjunto de características constituyen

72
Subrayado de Sagredo.

85
una identidad, que “…es función de la Gestalt y guarda relación con lo que se ha llamado

‘presente psicológico’.” (p. 5) Según esto Sagredo indica que se puede pensar que la

melodía debe estar organizada en segmentos que llamaremos unidades significativas.

Estas obedecen a una fórmula debida a George A. Miller: (Ps = 7 + 2), de modo que la

percepción, en un nivel arquitectónico superior al de las correspondencias entre

segmentos, es lo que permite identificar a la totalidad. La melodía implica términos como

temporalidad y cambio, que se encuentran dentro de un movimiento limitado por un

punto de máximo alejamiento y uno de respectivo retorno, de modo que pueda generarse

en esto el concepto de notas como sonidos con función:

El factor retorno obedece a la ley de la Gestalt denominada “cierre de

figura” y constituye, como todas las leyes de esa disciplina, una necesidad
psicológica, en este caso de completación del fenómeno, es decir, de
circunscripción de los elementos para el control de los mismos, en procura de
evitar la dispersión de la energía psíquica.73 (p. 6)

…en suma, el término melodía se utiliza una vez como proceso perceptivo
[cuando se piensa constituida en segmentos] y otra como objeto constituido [la
unidad identificada como una melodía dada]. Para eliminar esa ambigüedad se ha
propuesto denominar [núcleo melódico]… a ciertas formaciones melódicas muy
breves…” (p. 7)

La anterior propiedad de denominar a la melodía como compuesta de segmentos

da origen a la noción de núcleo melódico, como aquel elemento breve, de dos hasta

cuatro notas, presente en diferentes culturas y que funciona como “célula” en todas las

leyes de la percepción:

Cada nota del núcleo cumple alguna función específica al servicio de uno
de los siguientes pares de conceptos; a) realizar función activa o pasiva; b) causar
una sensación de alejamiento o de retorno; c) promover tensión o distensión d)

73
Negritas originales de Sagredo.

86
 crear una expectativa o ninguna; e) satisfacer una expectativa o contrariarla.74 (p.
7)

Las notas que conforman un núcleo pueden cumplir varias funciones según el

contexto en que estén localizadas; según esto, el ritmo se puede entender como un

concepto inseparable a la melodía: “…melodía y ritmo son indispensables porque se

determinan recíprocamente. El acento, que es el elemento aglutinante de los patrones

rítmicos, puede emerger de un giro melódico, y a la vez una función melódica puede

surgir de algún énfasis rítmico.” (p. 8) Y más adelante: “El conjunto de funciones

melódicas dentro de un núcleo es lo que suele llamarse modo.” (p. 8) Concepto diferente

al de escala que es simplemente el de una ordenación de sonidos.

La escala es, entonces, una muestra o repertorio de los sonidos utilizados

en una melodía. Una función no puede ser asignada. La función es una resultante
del movimiento melódico, de manera análoga a como el énfasis o entonación de
ciertas palabras en el discurso resultan del contenido emocional del mismo. (p. 8)

De esta misma manera, las funciones asignadas en el canto gregoriano:

…no siempre estaban referidas a una nota única sino más bien a una
fórmula, o pequeños grupo de notas, que se presentaban siempre de la misma
manera y que servía para puntualizar el discurso sonoro. En el canto de los
salmos, que puede servir como modelo genérico de lo que irán a ser el futuro las
melodías familiares para occidente se llamaban fórmula de inicio, intermedia y
final.75 (p. 8)

En este sentido, Sagredo estudia diversos cantos gregorianos, así como un canto

wayuu de la Alta Guajira, donde muestra los diversos núcleos melódicos, a partir del

modelo Mi-Sol-La, así como sus diversas funciones. Estas ideas son desarrolladas de

manera mucho más extensa en el libro El núcleo melódico, tal como lo indica en este

mismo documento.

74
La idea de expectativa es desarrollada en los temas relacionados con el ritmo, y está referida a la
necesidad de corroboración de un hecho, desprendido de los procesos de verificación que el organismo
utiliza para comprobar que vive en un mundo estable y predecible.
75
Negrita de Sagredo. Igual en adelante a menos que se indique lo contrario.

87
 A continuación pasaremos a reseñar El núcleo melódico, que extiende la idea

anterior en virtud de hallar universales:

Primero indica que la investigación de este trabajo está dirigida a conocer las

leyes naturales que rigen a la música; para esto, lo primero que hay que entender es que la

escala no es un principio natural de comprensión de la melodía.

La Historia, por otra parte, nos enseña que las escalas han sido siempre
constructos teóricos que nacieron asociados a conceptos cosmológicos o
numerológicos a los que tan aficionados son las culturas orientales, y por lo tanto
ajenas a la música como fenómeno perceptivo. El núcleo melódico, introducido
por algunos musicólogos a comienzos de este siglo, ofrece aspectos que resultan
mucho más convincentes para el estudio de las estructuras melódicas. (p. 1)

Sagredo hace referencia a Leonard Bernstein, y a los trabajos de Von Silverstople,

William Stern y Carl Stumpf sobre la búsqueda de una melodía primigenia compuesta de

las notas Mi, Sol y La; sin embargo, Konrad Lorenz muestra una esclarecedora discusión

sobre la imposibilidad de concebir una melodía innata. En este mismo sentido también se

pueden nombrar los trabajos debidos a Lajos Bardos, Kurt Reinhard, Nesterle, Mursell y

Adolfo Salazar. Sin embargo:

El valor que posee el núcleo como principio de explicación de la melodía

es que constituye un patrón, una figura cerrada que cumple con todos los
requisitos que establecen los principios gestálticos de la percepción. Al dar forma
a una figura de contornos sólidos, queda abierto el núcleo a la posibilidad de
efectuar variantes a su alrededor, que es justamente la característica del quehacer
melódico. (p. 4)

Leonard B. Meyer, quien ha estudiado los procesos psicológicos que subyacen en

la música, propone que no existe tal universal melódico, sino que más bien aquellos

universales son procesos: “…es decir como operaciones de movimientos simples, o

movimientos virtuales representados por sonidos, que tomarían distintas formas al

actualizarse.” (p. 5) Estas pueden ser, por ejemplo, el “de doble floreo” y el de

“compensación”.

88
 Una buena cantidad de autores afirman que la melodía es anterior a la escala; esta

última no es más que el reflejo natural de la necesidad de sistematización del hombre, tal

como afirman autores como Combarieu y Marius Schneider. Las culturas antiguas, según

Toynbee, se pueden caracterizar por la ausencia de sistemas, pero sin embargo, según la

etnomusicología, “…no existe música sin sistema…” (p. 9). Esta contradicción Sagredo

la explica en términos de entender bien el significado de la palabra sistema:

…la aparente contradicción resulta del uso de la palabra sistema con dos
sentidos: en el caso de las civilizaciones el sistema es consciente, elaborado
voluntariamente al servicio de determinaciones ajenas al fenómeno sonoro. En el
caso de las culturas el sistema es inconsciente, desconocido por quienes lo utilizan
y por ello puede decirse que se trata de un sistema natural. (p. 9)

Los sistemas se formaron por acumulación de la experiencia a lo largo de una

larga evolución cultural. La palabra estilo podría acoger bastante bien esas variantes que

forman un sistema: “El estilo es una especie de constante de escogencia frente a un

cúmulo de alternativas posibles.” (p. 9) El núcleo melódico ofrece la posibilidad de

entender el proceso de formación de estos sistemas, considerando que deben dejarse de

lado prejuicios debidos al número de notas con el que cuente un sistema musical.

Algunos musicólogos como Curt Sachs proponen que intervalos como la quinta,

la cuarta y la octava se encuentran de manera innata en el hombre; este autor justifica a la

octava por su concepto de “sistema divisivo” por el que obtenemos estos intervalos

básicos por las divisiones sencillas de una cuerda, y se puede respaldar a su vez por

hallazgos en diversas culturas así como por los cálculos realizados por Pitágoras. Para

Sagredo el problema radica en que estos intervalos pueden ser muy comunes en las

culturas, pero el concepto de sistema es un producto del intelecto:

Octava, y quinta son categorías que aplicamos a la observación de esos

fenómenos sonoros y cuando no calzan con la realidad pensamos que se trata de
desviaciones casuales accidentales o debidas a una observación insuficiente del

89
 fenómeno. Las categorías son indispensables para poder ordenar el mundo pero
tienen su precio. (p. 14)

Al mismo tiempo, Sagredo trata de justificar el uso del intervalo de octava según

investigaciones debidas a Diana Deutsch, Marius Schneider y Frits Bose, para quienes la

octava se explica como un cambio de matiz que ocurre en el sonido cuando se alterna con

su octava, por la relación muy simple entre sus frecuencias.

En cambio: “El intervalo de quinta justa ha gozado de gran prestigio en la

investigación teórica desde el siglo pasado debido a que se le atribuyen algunas

importantes propiedades.” (p. 15) Se ha estudiado, en términos de armónicos, que la

aparición del intervalo de quinta refuerza la necesidad de una resolución melódica.

Respecto de este tema Sagredo cita además las investigaciones de Curt Sachs y de

Hornbostel; del primero en cuanto que la quinta se inscribe, junto con la cuarta y al

octava, en los intervalos que sirven de marco a una sistematización. En el canto

eclesiástico medieval, por ejemplo, las quintas y las cuartas eran esenciales al momento

de la formación de sistemas musicales. Por su parte, la escala se debe sumar al proceso de

sistematización en el que se encuentran los anteriores intervalos. Pero debemos tomar en

cuenta primeramente, que las actuales investigaciones conducen a dudar sobre considerar

a la escala como parte de un sistema natural de comprensión de la música; por ejemplo,

por las variaciones de afinación que ofrece según el contexto en que se encuentren.

El intervalo de cuarta es de características muy peculiares y forma parte de los

sistemas musicales griegos, así como de los sistemas de la India, China, Japón y Arabia, y

constituye parte del habla corriente, según afirman Dionisio de Halicarnaso y Helmholtz;

este intervalo además es citado en obras debidas a Adolfo Salazar y a Jaap Kunst.

Investigaciones de Burns y Ward colocan a la cuarta como un intervalo de articulación

90
por la manera en cómo se pueden percibir afinaciones de intervalos; de manera semejante

varios ejemplos muestran la importancia de la cuarta.

El concepto de volumen, según afirma Mursell, en cuanto expresa el grosor o

finura del sonido es de mucha importancia aún cuando no ha sido muy utilizado, y es

determinante al momento de categorizar a los intervalos. En estos términos, la percepción

del intervalo depende de la corporeidad del sonido, pudiéndose así escuchar categorías de

intervalos, en lugar de intervalos de alturas, tal como lo propone Thurstone; aquí aparece

la expresión “percepción categórica” respaldada por algunos experimentos.

La función más interesante de este concepto es particularmente cuando se

referencia a los cambios de frecuencia sin pérdida de volumen que puede
experimentar una nota y que es lo que permite la conservación de un intervalo a
pesar de las desviaciones de frecuencia que pueda sufrir, dentro de un cierto límite
de tolerancia, desde luego. (p. 21)

En resumen: el término volumen, a falta de otro mejor, alude a la realidad

psicológica de la audición que consiste en oír los sonidos, no como un punto
geométrico, que tiene posición pero no dimensión, sino como un fenómeno de
cierta corporeidad o anchura. Este fenómeno hace posible escuchar categorías de
intervalos, no intervalos de altura. (p. 22)

De manera semejante Burns y Ward experimentaron con lo que para la lingüística,

en manos de los investigadores del Laboratorio Haskins, fue denominado “percepción

categórica”. De ellos se concluyó que los intervalos no son de naturaleza física, sino de

naturaleza neuronal, basándose en experimentos en donde se hizo escuchar a individuos a

las frecuencias diferentes de un intervalo, una por cada oído.

En otro aspecto, Robert Francés, quien tuvo relación con Mursell, acuñó el

término “abstracción de nota” para significar el proceso por el que percibimos una

afinación sin que realmente esta ocurra del todo. Un experimento debido a Víctor

Zuckerkandl nos hace ver que la afinación de los cantantes, sin importar su afinación

específica, se sale de las escalas más aceptadas. Otra experiencia debida al mismo Robert

91
Francés nos hace ver que la afinación de las notas depende del movimiento melódico;

Alan Lomas establece en este contexto la categoría de Raspiness en similitud con

Mursell. En otros experimentos hechos con animales se obtiene que los intervalos

aislados son reconocidos por un proceso de memoria, que no ocurre de la misma manera

cuando estos se encuentran dentro de un contexto dado.

Sagredo también cita las experiencias de Ismael Fernández de la Cuesta y de Curt

Sachs, sobre el hecho que en otras culturas no existe el concepto de escala, concepto que

es contrario a su concepción de la música; para Gustave Reese la escala está asociada con

el surgimiento de la notación. Por las razones antes expuestas, la escala puede quedar

excluida como explicación de los procesos melódicos. De la Cuesta nos muestra, con el

análisis de la secuencia Víctima paschali, que es posible prescindir de las escalas si lo

entendemos en términos de melotipos. En otro ejemplo del cancionero de Felipe Pedrell

se encuentra una canción que gira alrededor de un núcleo puro. En opinión de Sagredo

sería absurdo asignarle una escala a esto: “No tiene sentido decir que es un segmento de

escala, porque si así fuera, ¿de cual?” (p. 31) De igual modo ocurre con ejemplos del

libro de William P. Malm. Más adelante Sagredo muestra que las escalas pentatónicas se

pueden deducir de la yuxtaposición de núcleos melódicos, contrario a la opinión de

Sachs. Por otro lado, una idea debida a Joseph Yasser sobre escalas chinas puede

entenderse mejor si es pensada en términos de núcleos melódicos. Los pensamientos

tanto de Sachs como de Yasser se apoyaron en Carl Stumpf, sobre la idea que debían

formarse escalas ascendentes.

Tradicionalmente, quizá debido al prestigio que tenía Pitágoras, una sucesión de

quintas formaba una escala; pero si se es más práctico, una sucesión de núcleos

92
melódicos puede formar de manera más cómoda una escala. “El círculo de las quintas

como generador de las escalas es un mito que se ha mantenido con férrea persistencia

[Sagredo mismo lo hace], repetido una y otra vez, pero jamás se ha explicado como

ocurre que sonidos tan alejados hayan venido a ubicarse ordenadamente en el espacio de

una octava.”76 (p. 33)

Una opción favorable para entender al núcleo melódico lo representa el intervalo

de cuarta. Este representa tanto un intervalo de fácil entonación en el lenguaje hablado,

como un intervalo importante en la historia de la teoría de la música; para demostrar esto

último, Sagredo diserta sobre el tetracordio griego, pasando por teóricos como

Aristógenes, Boecio, Nicómaco y Ptolomeo. El sistema que actualmente conocemos de

los modos gregorianos se debe al trabajo de Boecio, y esto marcó apenas el inicio de una

historia de discusiones sobre cuál debe ser la afinación de una escala. La escala

pentafónica representa un caso donde la escala tradicional no funciona para explicar la

continuidad de los sonidos; algo semejante ocurre en la serie de los armónicos. A su vez,

la serie de los armónicos genera a la escala natural mediante el estudio de las razones o

cocientes entre las frecuencias de sus sonidos, y esta serie se encuentra presente en

diferentes aspectos de la práctica musical, como en los instrumentos de viento que

funcionan con el mismo principio, generando desafinaciones. La teoría tradicional ha

dejado de lado una buena cantidad de preguntas que no pueden responderse en el ámbito

de la teoría actual.

Seguidamente Sagredo muestra que, según la idea de Reinhard, la primera

formación melódica que aparece en la serie natural de armónicos, los numerados como 6,

76
Al menos Sagredo lo justificaba como un sistema factual que era capaz de explicar la totalidad de las
modalidades de la escala.

93
7 y 8, forman un núcleo melódico; aunque para Bernstein este aparece en los armónicos

5, 6 y 7. Este último ofrece la ventaja de tener una armonía implícita, pero acarrea

muchos inconvenientes; Bernstein llama La al séptimo armónico que tiene carácter de

nota blue. Sachs admite que la música esta llena de melotipos, y Sagredo afirma que esto

es cierto, incluso en el canto gregoriano donde ocurren como tipos de neumas.

Sagredo a continuación demuestra, mediante la cita de diversos experimentos, que

el ser humano no posee a la escala en el subconsciente como mecanismo de

reconocimiento de melodías, sino que más bien las melodías se reconocen a partir de

grupos sonoros: “…de estos experimentos sencillos, que cualquiera puede hacer, se

desprende que no es la escala la que da sentido a la melodía sino la formación de grupos

sonoros, los cuales son percibidos como una unidad, o configuración, o Gestalt.” (p. 47)

De estas investigaciones nace el concepto de contorno sonoro, mediante el cual una

melodía puede cambiar sin dejar de reconocerse. Dowling demuestra mediante la

experimentación que las simetrías representan un tipo de contorno melódico. En otro

experimento diferente, al pedir a unos niños que variaran una melodía dada, estos hacían

aparecer al núcleo melódico.

Sagredo propone que el sentido de la tonalidad está dado por el uso de ciertos

tetracordios, y no por el uso de determinada escala; así lo demuestra con un ejemplo

musical. “…la asociación de dos tetracordios es lo que crea el sentido de tonalidad.”

(p. 50) La cuarta es más fundamental que el tetracordio, y parece ser su célula generatriz.

La quinta, por su parte, históricamente ha sido más reconocida, pero en este contexto

juega el papel importante de romper con la coherencia del núcleo. Además tonalidad es

un fenómeno melódico que surge de la combinación de dos tetracordios.

94
 La escala funciona como paradigma en el sentido de Kuhn, “…es decir que

pertenece, o representa, el punto de partida axiomático sobre el cual se construyeron los

demás conceptos.” (p. 59) Pero, así como ocurre en las ciencias, este modelo puede ser

igualmente limitante para nuestra comprensión de la música. En este sentido, Dowling

malinterpreta a la escala llegándola a llamar “esquema sensorio motor”, en el sentido de

Piaget.

Por otro lado, la organización de los fonemas es un excelente ejemplo de cómo la

percepción se organiza en niveles. Sagredo traslada esto a la percepción de melodía,

escala y modo, y con una interpretación del pensamiento de Bertrán Russell nos hace ver

nuevamente que las escalas no pueden ser el elemento fundamental en la percepción

humana:

…la solución russelliana de estos problemas quedó sintetizada en su

declaración que reza “una clase es de tipo más elevado que los miembros de la
clase”… para el caso específico de la música esto se aplica a la confusión entre
melodía y escala, o entre escala y modo, o entre notas y configuración melódica,
conceptos que pertenecen a distintos niveles de esa específica organización
perceptual que da por resultado lo que llamamos música. (p. 61-62)

“El núcleo, al poseer la propiedad de brindar coherencia a una formación

melódica, se convierte en un modelo que difícilmente puede ser desaprovechado por el

organismo, de acuerdo a la ley de la economía de medios, para utilizarlo a otro nivel.” (p.

62) El núcleo melódico más aceptado se puede obtener por el cálculo de la media

armónica de las notas que componen una cuarta, y, por extensión, Sagredo propone otros

núcleos siempre que posean la característica matemática de poder generar intervalos

internos por medio del cálculo de la media aritmética o armónica de sus frecuencias

extremas. En este sentido ilustra algunos otros núcleos. “Debe hacerse notar que un

95
núcleo melódico no es una melodía en sí, ni es tampoco un melotipo, sino que es un

organizador del movimiento melódico. El que brinda coherencia al conjunto.” (p. 64)

Como una extensión de la fonética lingüística, el término “percepción categórica”

designa a la manera como cuadramos nuestra audición a los modelos que conocemos;

Sachs conocía este problema, pero incluso él mismo fue partícipe de este error. De esta

manera, el núcleo melódico no consta de una tercera menor y una segunda mayor, sino

más bien de una cuarta cuyos intervalos internos se adecuan a cada situación melódica y

conforman todos una unidad orgánica.

Seguidamente menciona que: “…la teoría tradicional de la música, aunque no lo

declare expresamente, funciona bajo el supuesto de que la escala diatónica y los

intervalos son hechos naturales.” (p. 70) En este sentido Sagredo cita los experimentos de

Terhardt, Bommsliter y Creel, y de Burns y Ward, de donde se concluye, unos por

razones acústicas y los otros por razones del sistema nervioso, que los intervalos que

guardan entre sí proporciones simples son más naturales al organismo. Por otro lado,

Burns y Ward afirman que estos elementos musicales también son aprendidos por el

individuo en la sociedad, y esto se refleja en la altísima variedad de posibilidades con que

pueden ser interpretados los intervalos. Sagredo propone, como punto intermedio, que

ciertos intervalos como la octava, quinta y cuarta se encuentran naturalmente en el

organismo y “…tienen (…) una representación anatomofisiológica.” (p. 73) Y los otros

son aprendidos culturalmente.

Citando a John Blacking, y siguiendo el sentido en que lo dicta Noam Chomsky

para el lenguaje para quien el ser humano posee una competencia del lenguaje innata, es

96
decir, una capacidad natural para desarrollar lenguaje: “Es aceptable suponer, entonces,

que el ser humano posea también una ‘competencia musical’.” (p. 74)

Sagredo comenta además los importantes trabajos de Mantle Hood y Harold

Powers en este tema, para indicar lo incierto que puede ser el tema de los modos.

Sagredo, en el caso de los modos eclesiásticos, lo concibe como forma a priori de

percibir la realidad:

Como objeto epistemológico, el modo sería más que nada una

predisposición a observar la realidad con una forma pre-determinada, es decir un a
priori. Se conceptuaría el modo como un sistema estructural de reglas, o como un
conjunto de funciones que no residen en determinadas notas, sino que se
desprende de las relaciones que se crean al hacer uso de ellas. […] El modo está
destinado a llenar, precisamente, ese vacío conceptual creado por la confusión
entre cantidad y calidad referido a las notas de una melodía. Es, pues, el
reconocimiento de funciones la actividad que define al modo y no las veces que
aparece una nota, o su calidad de tono o semitono. (p. 75)

El modo busca un equilibrio entre la cantidad de veces que percibimos una nota, y

el reconocimiento de su función según sea el contexto que le acompaña. Por su parte,

Adams ha trabajado intensamente en entender la manera de representar a las melodías de

modo que podamos entender las diferencias entre las varias tendencias melódicas de una

cultura en base de notas iniciales o finales, graves y más agudas, aspectos de contorno

como arco, ondulación, movimiento pendular, así como repetición, recurrencia,

desviación positiva o negativa… Sin embargo: “…nada dice de los cantos en sí, del

carácter de uno sólo de ellos, de la manera como esa cultura organiza los sonidos para

darles sentido, cual debe ser en última instancia la función que cumple el concepto de

modo.” (p. 76) Attneave y Olson contribuyeron igualmente a entender que el concepto de

modo estaba relacionado con entender que las notas de una melodía se aglutinaban para

dar forma a un todo coherente. Sagredo muestra, con un experimento debido a Dowling,

97
que la mala comprensión del término modo lleva frecuentemente a confundirlo con los

conceptos de escala y tonalidad.

A continuación Sagredo llama primeramente la atención sobre el hecho por el

cual cuando dividimos algo en niveles de organización, suelen confundirse las

propiedades de un nivel con las propiedades de otro nivel. “Las funciones que suelen

atribuirse a la escala, no pertenecen a ella sino al concepto de ‘modo’, el cual ha

desaparecido hoy prácticamente de la teoría porque se lo usa sólo para distinguir el orden

de tonos y semitonos….” (p. 79) La manera como concebimos a la escala corresponde a

la manera en como la psicología tradicional concebía a la percepción: en una visión

asociativa. A la psicología tradicional la substituye la Gestalt, que tuvo sus orígenes en

estudios sobre la música; aquí la melodía se percibe de manera global, si bien compuesta

de partes, estas a su vez están organizadas y no son elementales. Por su parte Piaget,

buscando una tercera alternativa, utiliza los términos “asimilación” y “acomodación” para

denotar la continua transformación de pautas al servicio de la adaptación del organismo al

medio ambiente77. En este contexto nace el concepto de grupo sonoro, cuya función de

modificar el sonido está dada, entre otras razones, por las asignaciones simbólicas, y

cuyas características principales son aglutinación y segregación:

77
Varias veces son las que Sagredo trata de justificar una especie de lógica evolutiva: La coherencia del
sistema natural de la música “…es el resultado de la organización que posee el organismo humano,
organización que es el resultado, a su vez, de millones de años de interacción entre el organismo vivo pre o
proto-humano, impulsado por sus necesidades, y el medio ambiente, o naturaleza, donde ha encontrado ese
organismo los medios de subsistencia.” (p. 15, Teoría de los intervalos musicales (b)) Por otro lado: “…la
memoria no es un registro automático que reproduce la totalidad de los acontecimientos en el momento de
la rememoración, sino que efectúa una selección de acuerdo a las necesidades de la situación que el
organismo está enfrentado, lo cual indica que está entroncada en los mecanismos de análisis propios de la
capacidad de adaptación. Si la memoria reproduce selectivamente sólo ciertas notas de los acontecimientos,
quiere decir que posee una capacidad de síntesis que le permite desechar lo innecesario y reagrupar los
elementos que resulten más efectivos y útiles.” (p. 29, La melodía. Aspectos fenomenológicos) Estas ideas
dan a pensar que esta misma lógica que funciona en los procesos de Piaget, debe además dar pie a los
procesos perceptivos estudiados por la Gestalt.

98
 …la formación de grupos sonoros obedece, pues, a todo este engranaje
perceptivo. La asignación de funciones jerarquiza los sonidos. Las funciones
pueden estar dadas por los lugares relativos que los sonidos ocupen en el conjunto,
por la frecuencia de su aparición, por su relación con palabras del texto y también,
esto es muy importante, por las asignaciones simbólicas que se otorguen a
elementos, relaciones, o subgrupos, en función de experiencias y/o expectativas de
orden extra sonoro. Sabido es que la conciencia humana es esencialmente
simbólica, o simbolizante… Esa tendencia se origina, posiblemente, en la
necesidad de prever lo por venir…Los grupos poseen dos características
esenciales: segregación y aglutinación. Una vez que un conjunto de elementos se
constituye en grupo, queda, cada elemento, modificado con respecto a su
condición primitiva. Mediante la segregación el grupo adquiere identidad, se
separa de todo aquello que no es el grupo.… Es dable, entonces, considerar a la
melodía como un grupo, o como un grupo de grupos, y sus miembros, que son los
sonidos, se verán cada vez modificados en virtud de su pertenencia a los
grupos.” (p. 82-83)

Seguidamente Sagredo elogia la notable labor de trascripción de Bela Bartók,

quien introduce el término declamación referido al hecho de aplicar el ritmo y las

inflexiones de la lengua a la melodía. En sus escritos se puede constatar como Bartók

consideraba la existencia de células melódicas que aglutinaban a la melodía.

Tradicionalmente la mayoría de los transcriptores han visto a la lengua y a la melodía

como hechos aislados, pero esto ha comenzado a cambiar a partir de las últimas

observaciones de los etnomusicólogos. Sagredo cita en este sentido a varios trabajos, así

como estudios sobre técnicas de ejecución sincronizada: “…donde patrones melódicos-

rítmicos se entrelazan, en la ejecución de dos instrumentos sincronizados, similar a la

técnica del ‘ochetus’ del siglo XIV medieval europeo.” (p. 87) Es necesaria una revisión

de la parte esencial de la música, de modo de poder obtener información trascendente.

A continuación: “…sigue un resumen de los elementos de análisis que han de

tenerse en cuenta al examinar las melodías y algunos ejemplos de aplicación.” (p. 90) El

análisis melódico es por esencia cualitativo, y necesita, en los términos de Chomsky,

tanto de la estructura de superficie y como de la estructura profunda. Sagredo utiliza en

99
este texto el concepto de estructura de Piaget que se caracteriza por una actividad

estructurante.

A continuación bajo el título de Análisis de ejemplos, Sagredo propone estudiar

canciones folklóricas, de características pre-tonales, de poca complejidad, de modo que

sirvan de base para el posterior estudio de casos más profundos. La estructura en este

sentido es un producto de la creación, un hecho mental intraducible:

La estructura de la música no es jamás un programa que exista con

anterioridad a la creación de la misma, por el contrario, la estructura es un
producto. Es el resultado de la organización de las partes y la puesta en acción de
las reglas de interacción de los componentes.… Ese insinght surge cuando todos
los elementos que en un determinado momento se encuentran en situación de
problema, en el proceso de comprensión, encajan súbitamente, como en un
rompecabezas y todo el conjunto adquiere sentido. (p. 90)

Luego de repasar los conceptos abordados durante el desarrollo del texto, en el

título de Conclusión, Sagredo afirma que la terminología empleada en todo arte o ciencia

es un reflejo de su epistemología, donde sus elementos son factibles de ser definidos. Hoy

en día, explicar cualquier proceso requiere de un análisis de sus elementos constitutivos.

El pensamiento centrado en los elementos no permite entender que estos se encuentran

organizados coherentemente según un modelo previo, que no es la escala, la cual suplió

por un tiempo el sentido de coherencia. Los términos tradicionales de explicación de la

música del tipo de definiciones demostrativas, no esclarecen los problemas musicales

como lo esclarecen los términos aquí tratados. Tratar de explicar la música no puede

ocurrir en base a sus “materiales”, sino en base a sus procesos, donde el escucha participa

activamente:

De esa lucha resulta una solución de compromiso que integra en una

unidad coherente las discrepancias y los acuerdos entre las partes. Esa unidad es
la que llega a la conciencia del sujeto, y es lo que éste toma por percepción
organizada. Este elaborado proceso ocurre a cada instante. Sólo que ese “instante”
no es una unidad de tiempo siempre idéntica, sino que asume la magnitud que le
exigen los eventos que procesa. (p. 109)

100
 Claude Levi-Strauss, nos dice por su parte que la música representa una

institución en la que la sociedad se refleja simbólicamente. La música, según Susanne

Langer, representa un símbolo no consumado, en un intento de definir lo indefinible.

“Con gran intuición parece indicar que percibe en nuestra música un proceso largo de

abstracción de abstracciones, que sería la causa de haberse perdido toda relación con los

impulsos o motivos originales que alguna vez fueron los motivos iniciales de ese

proceso.” (p. 111)

Sagredo finaliza la obra con un apéndice enfocado al cálculo de intervalos,

afinación, proporciones y sistema de Cents.

II.4 El Ritmo de la música.

En ritmo en la música representa, según la posición que se desarrolla en este

trabajo, uno de los temas cumbres del pensamiento de Sagredo, en donde se persigue la

realización de la “forma” en elementos relacionados con el timbre. Así como Pitágoras lo

había hecho respecto al intervalo, en conjunción con la práctica, a partir del número,

Sagredo se encaminaba a hacerlo con el timbre, en conjunción con la psicología

experimental78. Dedica a este tema dos importantes escritos: El ritmo musical, que es la

segunda parte de la segunda entrega de sus trabajos de ascenso, y para este investigación

sobre el pensamiento de Sagredo es tomado como un documento independiente; y El

ritmo de la música venezolana. El primero de ellos es más general en cuanto a que se

dedica a cubrir aspectos relacionados con la concepción del ritmo, y el segundo es más

operativo en cuanto a que se dedica a esbozar un análisis sobre ciertos aspectos de la

78
En la primera cita que aparece en el apartado Pitágoras y Galileo, el mismo Sagredo indica que los
misterios del timbre han venido a ser resueltos apenas en las últimas décadas de nuestro siglo XX.

101
música venezolana. Este tema del ritmo es también abordado en otros documentos de

Sagredo, pues tiene que ver tangencialmente con los otros temas desarrollados.

Comenzaremos pues, primeramente, reseñando las ideas pertenecientes a El ritmo

musical.

Para Sagredo, la definición de ritmo hallada en los diccionarios tiene su origen en

el pensamiento idealista de Platón: “El ritmo es orden en el movimiento.” (p. 1) El cual:

“Es un pensamiento amplio, abarcante y universal que corresponde a un buen idealista.”

(p. 1). Por su parte, Aristógenes lleva esta definición a una dimensión humana: “…ritmo

es el orden en la sucesión temporal” (p. 1); sin embargo, se puede apreciar que ambas

posiciones tienen una concepción lineal del ritmo.

Esta manera de pensar implica un concepto lineal del tiempo que es el que
ha prevalecido hasta ahora en nuestra cultura en el pensamiento de sentido común.
Sin embargo, periódicamente a lo largo de la historia aparecen otras ideas que
aspiran a demostrar la insuficiencia de ese concepto general. Desde tiempos
antiguos, mentes más perceptivas se han dado cuenta de que el tiempo es elástico
y que su extensión dependen del carácter de los acontecimientos. Lo propio de la
percepción del tiempo es más cualitativo que cuantitativo. Lo cual es propio, por
otra parte, de casi todos los fenómenos psicológicos. La vida no se deja constreñir
fácilmente en cuantificaciones matemáticas.”79, (p. 1)

Seguidamente, Sagredo afirma que esta oposición entre cualitativo y cuantitativo

ha nutrido durante la historia a los movimientos vitalistas u organicistas, lo cual

representa, como otras tantas posiciones, una situación extrema. De cualquier modo, se

puede concluir que esta discusión sobre el ritmo entra necesariamente en el área del

conocimiento:

79
Curioso que termine con esta expresión, contrario a las elaboraciones pitagóricas. La matemática, basada
en el número, por ser lógica, no es simple ni lineal. Lo cuantitativo, por lo tanto no es simple ni lineal,
como se desprende del número. En el documento El ritmo de la música venezolana preferirá decir
configuración cualitativa más que la palabra cualitativo, luego, cuando Sagredo incorpore las
consideraciones de la Gestalt.

102
 Para muchos, la famosa frase de Platón, repetida con mil variantes más
tarde, no tiene sentido. Porque el orden en el tiempo, o en el movimiento o en la
diversidad, como se ha dicho, carece de significado si no se especifica de qué
naturaleza es ese orden. Para todo el mundo80 algo que está ordenado es lo que se
ciñe a una pauta predeterminada. Una sucesión de elementos idénticos, es eso, una
sucesión, no un orden. Habría que introducir algunas variantes, las cuales al
repetirse regularmente darían la sensación de orden, pero entonces ¿en qué se
diferencian orden y regularidad? Incluso ha llegado a definirse el ritmo como
orden en la regularidad. Se piensa sin duda en patrones: tantos sonidos largos y
tantos cortos forman un patrón que al repetirse originan el ritmo. Pero entonces si
la repetición es diferente, desaparece el ritmo. O, un solo patrón, que se oye una
sola vez, no tiene ritmo, porque no hay regularidad, ni orden, porque no existe una
pauta previa.81 (p. 3)

Sagredo continúa buscando más información para fundamentar una posible

definición de ritmo. Pietro Righini recopila unas 102 definiciones en las que se alude al

orden y la regularidad, que van desde el año 872 hasta la actualidad. “La impresión que

queda al leer tales definiciones es que sus autores emplean la palabra ritmo para referirse

a cosas diferentes.” (p. 3) Para André Souris, el ritmo se ha sobrecargado con las más

heterogéneas significaciones. Entre las opiniones divergentes, podemos encontrar la de

Gastón Bachelard, donde el ritmo es una irregularidad, un desorden temporal sobre un

fondo isócrono. Ludwig Klages, por su parte, compara el ritmo con un movimiento

natural como el de las ondas. Sin embargo:

…una definición conceptual, verbal y teórica del ritmo no es

imprescindible para el músico. Lo que si es imprescindible es observar como
opera este fenómeno y que consecuencia tiene para el resultado musical o para la
coherencia de los fenómenos sonoros. Por eso es recomendable prescindir de este
tipo de especulaciones y enfrentar el problema de manera pragmática, empírica y
operativa. Es lo que procuraremos hacer aquí. (p. 4)

Inmediatamente Sagredo propone seguir el método lógico-deductivo para deducir

una definición de ritmo a partir de su concepción más elemental: el sonido.

80
Esta frase es contradictoria con la preceptos de Sagredo de no generalizar: todo el mundo es demasiado.
Sin embargo esto se remeda fácilmente diciendo que generalmente es aceptado que…
81
Subrayado de Sagredo.

103
 No es concebible una música sin sonido, por lo menos en nuestra
acepción. El músico experto que es capaz de leer una partitura silenciosamente, lo
que hace es reproducir con su imaginación los sonidos a que aluden los signos de
la escritura, que en ese momento “están por los sonidos” es decir que son sus
signos, y que por lo mismo no tienen sentido sin sus respectivos referentes, como
lo señala la semiótica. (p. 5)

En este marco, los silencios constituyen una excepción temporal delimitada por

sonidos: “…tienen sentido únicamente enclavados en el sistema sonoro […] los signos de

silencio cumplen fines de articulación.”82 Siguiendo estas ideas, Sagredo muestra el

primer axioma: “…el ritmo es sonido y sólo sonido.” (p. 5) Sonido es todo lo capaz de

perturbar el sistema auditivo; frecuencias de al menos 20 Hz. El oído se ha especializado

en procesar aspectos secuenciales. En este contexto se escribe el segundo axioma: “…el

sonido se relaciona exclusivamente con el sentido de la audición, el oído.”(p. 6)

Será necesario ahora señalar algunas leyes relativas al funcionamiento del

oído. El oído es un sentido y como tal obedece a ciertas leyes funcionales que han
sido establecidas por la fisiología y la psicología. Los sentidos son órganos de
funcionamiento complejo encargados de conectar el organismo total con el medio
circundante. (p. 7)

De hecho, organismo y medio, son difícilmente separables; el ser humano en una

función adaptativa ha desarrollado detectores finísimos de los cambios ambientales, que

son los sentidos, de los cuales uno de los más finos es el oído. Como el sonido decrece

con el cuadrado de la distancia, los escasos centímetros que existen entre oreja y oreja

delatan que estos son capaces de percibir mínimos cambios de intensidad. En esta línea

Sagredo reflexiona sobre la posibilidad de explicar la diferencia entre conciencia e

inconciencia en base a la velocidad en que ocurren los procesos perceptivos:

Parece que la misteriosa y subyugante diferencia entre el consciente y el

inconsciente no es sino asunto de velocidad. Antes de que se manifieste una
percepción a la conciencia ya han ocurrido procesos muy complejos y veloces en
mecanismos establecidos en el sistema nervioso a lo largo de la filogénesis, o

82
Esta idea es bien elaborada en el documento Silencio, duración y articulación.

104
 historia adaptativa del organismo al medio ambiente y cuya eficiencia deriva de
una práctica de varios miles de millones de años.83 (p. 8)

Seguidamente, Sagredo analiza por pasos el proceso mediante el cual el oído

convierte las ondas físicas en impulsos nerviosos. Sin embargo, estos impulsos no viajan

en una sola dirección, pues existen procesos de inhibición que van del cerebro hacia el

oído, los cuales realizan una selección de las frecuencias recibidas. Los que son recibidos

en su camino de ser procesados pueden afectar diferentes conexiones relacionadas con la

memoria, la emotividad, experiencia muscular, etc.… “Este complejo panorama del

funcionamiento del oído es fundamental para comprender ciertos aspectos del ritmo. Deja

en claro que la percepción de los sonidos es solamente una aproximación a lo que pueda

estar ocurriendo al otro lado de los sentidos.” (p. 10) Para los etnomusicólogos, la

percepción de los sonidos de manera auditiva es sólo una aproximación; y para solventar

esto han ideado aparatos electrónicos bastante sofisticados. Sin embargo, con el tiempo

han vuelto a las versiones transcritas de oído.

Durante la etapa de la psicología asociacionista se pensaba que la

percepción estaba formada por una selección asociada de sensaciones. La
psicología de la Gestalt, más tarde, negó la existencia de las sensaciones como
elementos de la percepción por considerar que ésta última era una unidad
inseparable. Hoy día se considera incluso que la sensación está muy lejos de ser
un elemento simple dado que funciona a nivel de conciencia. Puedo tener
conciencia de una sensación de frío, por ejemplo. De modo que para nuestros fines
prácticos, y no habiendo nombre oficial para las reacciones más elementales que
la sensación, es indiferente que llamemos percepción o no al elemento primario
que va a originar nuestra percepción del sonido con el cual se va a formar un
ritmo. (p. 11)

Sagredo continúa: si llamamos sensación al hecho primario de nuestra percepción,

entonces podemos formular la primera ley: “…toda sensación se inicia en una diferencia

83
Esta diferenciación ente consciente e inconsciente es una idea médico-fisiológica que en la psicología ha
pasado por las manos del psicoanálisis como posibilidad para explicar dichos conceptos. Sin embargo, las
aproximaciones al psicoanálisis que he encontrado en Sagredo son escasas.

105
de potencial.” (p. 11) Y más adelante: “…la percepción tiene en cuenta ambos estados,

porque si constituye una diferencia, el nuevo estado ha de perfilarse sobre el fondo del

viejo estado, el anterior al cambio. En base a este principio fue desarrollada la psicología

de la Gestalt…” (p. 12). Entonces, por estímulo se entenderá la diferencia entre un estado

y otro del organismo; esto es conocido en la psicología como la distinción entre figura y

fondo. De aquí se obtiene la segunda ley: “…toda percepción jerarquiza entre figura y

fondo…” (p. 12), donde además estas, figura y fondo, pueden alternarse; “…todo lo

demás se deberá deducir lógicamente de estos principios.” (p. 12).

Seguidamente Sagredo aclara que el silencio no puede formar parte del ritmo

debido al primer axioma asumido; éste forma parte de la articulación, la cual es una de las

variables del ritmo. Y continuando con la deducción: “La única manera de dar un paso

adelante y atenernos a nuestro axioma es que se produzca un cambio en el sonido mismo.

Si un sonido experimenta un cambio pasa a ser automáticamente otro sonido. […] este es

nuestro par mínimo, indispensable para efectuar una distinción.”84 (p. 14) En esto

también entra el proceso de jerarquización, que es equivale a ordenar elementos; un ritmo

se distingue de otro por alguna variante de los factores del sonido: duración, altura o

timbre. “Cualquiera sea el factor que determine la diferencia, el sonido que resulte más

conspicuo es el acentuado.”85 (p. 14)

A partir de acá Sagredo continúa apoyándose en las ideas planteadas por Cooper

& Meyer donde lo acentuado es lo fuerte, y su negación es lo débil. Sagredo también

afirma que la cantidad de elementos mínimos para el estudio de las leyes anteriores son

84
Por ejemplo, en el caso del toque del cuatro en el joropo, analizado en El ritmo de la música venezolana
interviene no un par, sino un trío que son los distintos tipos de rasgado; el timbre es considerado por
Sagredo como una de las características del sonido.
85
Sin embargo esta idea del acento será refutada en este mismo apartado, tal como pronto se desarrollará.

106
dos sonidos, de donde se originan los grupos posibles de distribución de acentos: troqueo

y yambo. Si extendemos, por la experimentación y la tradición, éstos a grupos de tres,

obtenemos las distribuciones de acentos que llamaremos: anapesto, dáctilo y anfíbraco.

“Estas agrupaciones rítmicas no son caprichosas. Obedecen a la naturaleza de la

percepción de los fenómenos temporales de corta duración… Quedan ampliamente

ejemplificados en el lenguaje, cuya rápida captación es de orden rítmico.”86 (p. 15) Y

seguido: “Hasta aquí hemos visto como el ritmo se estructura a nivel elemental, es decir,

mediante la combinación mínima de elementos simples que quedan espontáneamente

ordenados en un sistema lineal. Aún nos mantenemos en el ámbito de las definiciones

tradicionales del ritmo: sonidos ordenados en el tiempo.” (p. 16) A pesar de mantenernos

todavía en el ámbito de las definiciones tradicionales del ritmo hemos podido, primero,

“…liberar al concepto de adherencias extrañas y ubicarlo en su dimensión perceptiva más

simple.” Y ahora, en segundo lugar debemos:

…comprender que el ordenamiento de los sonidos obedece a leyes

naturales, una las cuales es la necesidad de distinguir elementos adyacentes y
agruparlos en unidades significativas, vale decir jerarquizadas. Esta función de
jerarquización aparece como el primer paso que efectúa el organismo orientado a
construir una realidad más allá de su propio sistema. […] Nos hemos movido
hasta ahora en fundamentos biológicos. Talvez el paso siguiente corresponda a los
mecanismos que hicieron posible la cultura, por lo que será necesario justificar de
un punto de vista epistemológico el acceso a ese nivel más elevado.… De aquí en
adelante cada uno de los cinco grupos anteriores será concebido como una
unidad… (p. 16-17).

Estas unidades entre sí podrán formar estructuras arquitectónicas. Con esta idea

de estructuras arquitectónicas, también de Cooper & Meyer, Sagredo busca escaparse de

la concepción lineal del ritmo. Y a continuación busca los fundamentos en una sección

que titula Hilemorfismo, de donde he preferido separar la primera parte y presentarla en

86
De hecho, estos pies rítmicos proceden de la poesía griega.

107
el apartado El Hilemorfismo, dentro de Los fundamentos. En esta primera parte, luego de

buscar justificaciones en términos kantianos y psicofísicos, concluye que “…la forma es

impuesta por el intelecto…”(p. 19), y las diferencias sonoras son los elementos a partir de

los cuales se constituye la forma. Y continúa:

Esta manera de percibir la realidad puede ser luego ordenada en niveles

arquitectónicos, donde cada vez que nos enfocamos en un nivel, los anteriores

desaparecen momentáneamente:

…y este no es solamente un ordenamiento más complejo, sino que, y esto

es lo más importante: el nivel elegido impone una modificación a esos valores, los
cuales tenderán a acelerarse y a aglutinarse, o, por el contrario a retardarse y
separarse al servicio de una determinada percepción. (p. 21)

Muchas composiciones occidentales del período 1650 a 1950 están estructuradas

en macro-metros de 2, 3 y 4 compases, debido a factores rítmicos, armónicos, tímbricos y

dinámicos que no sólo influyen en el ritmo general, sino que contribuyen a constituir

“…la unidad perceptiva que convierte esa materia sonora en forma.” (p. 22)

Es la expresión general la que otorga el verdadero sentido a una oración,

dicha, desde luego, en su contexto correcto. Como en la música, la expresión
resulta de esas leves desviaciones de la regularidad y de las tensiones así creadas
dando forma a zonas clímax que representan tensiones internas de naturaleza
emotiva. Aunque la entonación contribuye también a la expresión, parece ser que
las variaciones rítmicas son las más efectivas. Es posible que esto esté
determinado culturalmente. (p. 22-23)

Las variaciones de los valores de tensión o distensión, debidos a los factores

anteriores, recibe el nombre de fraseo, pero éste suele confundirse a menudo con legato,

el cual es uno de los recursos de articulación. Los compases constituyen un sistema

isométrico que dispone esos valores en grupos de duración isócrona; sin embargo, no

representan una organización conceptual de la música, a la que los intérpretes deben

superar intuitivamente de modo de conseguir las agrupaciones expresivas: el escaso

108
número de grandes intérpretes es una clara evidencia de que algo anda mal en la

enseñanza musical.

Seguidamente, de manera semejante para las estructuras arquitectónicas, Sagredo

busca el soporte para el concepto de Acento en una sección encabezada con este título.

Para Cooper y Meyer, así como para Wili Apel, el acento es un imposible de definir. Para

Apel deben distinguirse los tipos de acento dinámico, agógico y tónico. Para Cooper y

Meyer, en una posición más adelantada, el énfasis en una nota aislada, llamada stress, no

constituye un acento sino un cambio en la agrupación; acentos son aquellos que

organizan grupos rítmicos ya que es un concepto que relaciona, y en esto radica la

dificultad en su definición.

En los términos que hemos manejado aquí podemos decir que el acento no
es materia sino forma. Es lo que hace una diferencia en una serie de elementos
similares.… Para Cooper & Meyer, el tiempo acentuado es un punto focal, el
núcleo del ritmo, alrededor del cual se agrupan y se relacionan los tiempos no
acentuados y con relación al cual se escuchan. (p. 25)

El acento es, por tanto, un caso particular de ese concepto sobre la forma que se

ha tratado de abstraer en el pensamiento de Sagredo; así como también la agrupación:

Seguidamente Sagredo busca el soporte para la idea de agrupación, en un texto

bajo el título del mismo nombre. La cantidad de elementos posibles de ser incluidos en un

solo grupo, dio origen al concepto de presente psicológico, el cual, según Paul Fraisse, es

necesario para percibir lo sucesivo y por lo tanto el ritmo. Fraisse hace una síntesis de

todas las soluciones propuestas relativas a este fenómeno, desde 1894 hasta las más

recientes. Entre ellas podemos encontrar “ondas de atención”, y “reacciones cinestésicas”

relativas a la coordinación muscular, entre otras. Wundt consideraba que en toda

percepción del ritmo se halla un motor subyacente. Hoy en día se considera que el

agrupamiento es una característica fundamental de la percepción, proceso en el que se

109
pueden destacar dos características: aglutinación de elementos, y separación temporal del

grupo de los grupos adyacentes, además del hecho que ellos pueden formar estructuras

arquitectónicas. En este contexto Sagredo reflexiona sobre el hecho que no deben

confundirse ritmo y metro, y en este sentido aporta diversos ejemplos.

Mieczylaw Kolinski propone sustituir la nomenclatura de Cooper y Meyer por los

conceptos de conmétrico y contramétrico, donde es necesario distinguir una organización

contramétrica sobre un metro regular, y una organización conmétrica sobre metro

irregular; esto es ejemplificado con el primer preludio del clave bien temperado de J. S

Bach. Este tipo de consideraciones requieren del concepto de pulso como especie de

palpitación vital que organiza los eventos temporales. Paul Creston por su parte, propone

en el análisis de Träumerei de Schumann, que esta pieza es de naturaleza métrica y no

rítmica, en donde la melodía puede ser agrupada según diferentes medidas de compases.

De lo anterior se concluye que se deben considerar tres tipos de agrupación: según los

grupos rítmicos (yambo, tróqueo, etc.…); según un metro subyacente sobre el cual estos

grupos serían las figuras que se destacan sobre un fondo; y según el pulso como especie

de palpitación vital. Incluso estas categorías interactúan y se oponen en términos de

regularidad e irregularidad. En el caso de la regularidad, ésta “…no tiene porqué ser de

naturaleza mecánica, […] pues puede ser inestable, pasajera y asimétrica. Es suficiente

con que mantenga una relativa estabilidad.” (p. 33) En este sentido Sagredo hace una

comparación con el sistema muscular. La existencia en el organismo humano de una

función que puede llamarse pulso fue investigada por Stetson, quien mediante

experimentos descubrió un pulso promedio de + 70, el cual, según Sagredo, puede

organizar a la música haciéndola sentir cómoda según se acomode o no a este pulso o sus

110
múltiplos y divisores. Estos pulsos pueden ser a su vez variables, y para esto Sagredo

propone un ejercicio simple que lo demuestre. Otro ejemplo propuesto se relaciona con la

notación del merengue venezolano87, donde Sagredo explica que “…la confusión consiste

en querer cuantificar lo que es puramente cualitativo.” (p. 35) Sagredo acota en este

punto que lo que constituye el estímulo no son los sonidos, “…sino la distancia que

media entre ellos.”88 (p. 36) El mecanismo de “expectativa de corroboración”, que

también actúa en este tipo de estimulación, es para Fraisse otra prueba de que es el

intervalo lo que actúa como estímulo. Kolinski discute en cierto artículo sobre las

diferencias entre ritmo y metro, explicando allí que la polirritmia es perfectamente

perceptible mientras que la polimetría no; esto lo ejemplifica con una canción popular

francesa y un valse de Chopin. Existe actualmente cierto consenso en afirmar que el

pensamiento tiene su origen en la actividad del cuerpo; Held y Hein demostraron el papel

fundamental de la retroacción muscular en la facultad de percibir. Para Piaget las

habilidades intelectuales van apareciendo condicionadas por la actividad. En el hombre

entonces coexisten dos tipos de actividades: la muscular y la intelectual, y ambas tienen

que ver con la percepción del ritmo. Una parte del ritmo puede ser más flexible, y es

aquella parte que tiene que ver con el lenguaje, el ritmo de la melodía; sin embargo esta

sólo es posible si está confrontada a una parte más rígida (el metro) la cual también es

ritmo y está asociada a los movimientos musculares, a la danza, la marcha, etc.…, el cual

por llevar el signo de la vida es necesariamente elástico. En este sentido ritmo y metro

están en continuo proceso de interacción. Esto está relacionado con los conceptos de

87
Ritmo típico venezolano, unas veces anotado en 2/4, otras en 5/8, y otras en 11/16.
88
Al igual que con el intervalo, una diferencia de potencial realizada sobre la altura del sonido, pero ésta
realizada sobre el tiempo. Entonces ambos participan de la “forma” como abstracción.

111
feeling, soul, y swing. De nuevo Sagredo ejemplifica estos conceptos con el caso del

merengue y su ritmo desarticulado con la métrica que impone la notación. De igual modo

aclara las diferencias del metro para el merengue, el cual tiene metro manifiesto en dos y

subjetivo en tres; en el joropo venezolano, por su parte, ocurre que tiene metro manifiesto

en tres y subjetivo en dos. Fin de la reseña.

Sin embargo, en este punto me veo obligado a introducir una crítica primordial a

los planteamientos de Sagredo: cuando se adhiere a los lineamientos de Cooper & Meyer

para explicar la manera en cómo el ritmo se estructura a nivel elemental, comete un error

en su método lógico-deductivo. Dichos autores utilizan sólo dos valores para medir lo

que Sagredo llama la diferencia de potencia: fuerte y débil. Esto contradice la idea de

Sagredo del par mínimo en que el sonido puede variarse para generar ritmo, pues quedan

atadas las posibilidades a solo dos valores: par estricto. Por ejemplo, en el artículo El

ritmo de la música venezolana aparecen tres tipos distintos de rasgados, y sería incorrecto

dar el valor de fuerte a alguno de ellos de manera a priori. En ningún lugar de la obra de

Sagredo he encontrado alguna justificación para la paridad fuerte-débil. Y justamente,

Sagredo en el artículo de El ritmo de la música venezolana, luego de introducir estas

ideas de Cooper & Meyer, no las utiliza en el análisis del toque del cuatro en el joropo,

donde utiliza principios más bien perceptivos. Así que en este último artículo aparecen

enormes posibilidades de comprensión del ritmo, pero así mismo sugiere que se deben

superar la idea de pulsos fuertes y débiles. La diferencia de potencial no implica la

ambivalencia como solución, esta ocurre sobre infinitas posibilidades.

112
 En el artículo El ritmo de la música venezolana, Sagredo hace acotaciones que

también merecen entrar en este capítulo, pues aunque siguen la misma tónica, le

complementan89.

Síntesis: El ritmo ha sido objeto de innumerables definiciones, desde la

Antigüedad hasta hoy día, y el tema continúa suscitando acaloradas polémicas,
aparentemente sin solución posible. Estudios actuales en los campos de la
Etnomusicología, de la Psicología, de la Neurobiología y otras ciencias permiten
reformular el problema desde un ángulo diferente. En primer lugar se rechazan
todos los conceptos emanados del “sentido común” o fórmulas comunes del
pensamiento de la vida diaria, porque estos cumplen una función específica de
adaptación y no generan conocimientos más allá de los requeridos por la
supervivencia y convivencia social. Despejada la primera y principal dificultad es
posible analizar los procesos que causan la sensación de ritmo desde un punto de
vista científico, es decir, mediante la elaboración de conceptos desligados de
supuestos epistemológicos, así como de prejuicios y creencias acumuladas por una
tradición predominantemente verbalista en el estudio de la música. (p. 49)

De muy antigua data, el ritmo ha sido un término difícil de definir; pero el

desarrollo moderno de las herramientas conceptuales, en búsquedas como ésta, han dado

lugar a una “filosofía científica” relacionada con una buena parte de las ciencias más

modernas.

En su intento de penetrar el ser de las cosas, la filosofía de nuestro siglo se

ha convertido en física, y la física a su vez en filosofía. En otras palabras, física y
filosofía se funden en el intento de dilucidar una realidad cada vez más esquiva.
Claro es que se trata sólo de una rama de la filosofía, la llamada “Filosofía
Científica”, porque la otra, la tradicional y escolástica sigue apegada
pertinazmente a los viejos modos de pensar y continúa incesantemente su
búsqueda de la verdad absoluta y la esencia de las cosas. (p. 50)90

Una definición de pocas palabras pertenece a lo que Bertrand Russell ha llamado

“realismo ingenuo”, que funciona bastante bien en situaciones de la vida diaria, y

representa la adaptación del organismo a su medio ambiente; respuesta impresa en su

código genético. Por otra parte, la Gestalt ha establecido que los sentidos forman parte de

89
A pesar que ambos documentos sobre el ritmo fueron escritos apenas con una año de separación, en el
último de ellos logra incorporar en el discurso la idea de “timbre” lo que le permite superar la limitación de
los pulsos fuerte-débil.
90
Esto ya es anotado en el apartado Empirismo lógico y lenguaje crítico.

113
un todo organizado, que interactúan con las estructuras cerebrales. Todo este preámbulo

forma parte de un llamado de Sagredo sobre la necesidad de utilizar un pensamiento

científico para el análisis de problemas no comunes, más allá de aquel pensamiento

perteneciente a lo inmediato:

Este pensamiento tiene que ser necesariamente de naturaleza global,

abarcante y esencialmente sintético en su forma de apreciar la realidad. Su función
es encontrar soluciones rápidas que conduzcan a una acción inmediata y por eso lo
encontramos siempre en estrecho contacto con la afectividad, estado en el cual el
organismo se halla preparado químicamente para efectuar acciones de emergencia
como huida, lucha, captura del alimento, etc.… (p. 52)

En este sentido Sagredo cita los trabajos de Bertrand Russell y Gastón Bachelard.

Russell llama pensamiento animal al último y pensamiento científico al anterior. Según

Bachelard, “…todos los conocimientos están sujetos a lo que llaman ‘aproximativismo’,

o probabilismo.” (p. 53) Y la simple observación de un problema debe ser hecha con

cuidado; él llama a esto “observación cargada de teoría”:

El conocimiento científico no puede arrancar de la simple observación,

como pretende el sentido común, porque tal observación “simple” no existe: toda
observación está contaminada de los prejuicios del observador.… El pensamiento
empírico se torna claro después, una vez que el aparato de los razonamientos ha
sido puesto a punto. (p. 53)91

La definición tradicional de ritmo ha omitido que la realidad está constituida por

niveles de complejidad, considerándola más bien un hecho lineal. “Despejadas tales

nociones, no queda más que concebir los hechos rítmicos como distintos a la noción de

secuencia cuantitativa [Sagredo estaba pensando en el problema de lo lineal], la que debe

ser reemplazada por la de ‘configuración cualitativa’. El espíritu no cuenta ni mide los

sonidos de una percepción rítmica, simplemente los integra en una configuración.” (p. 55)

Sagredo ilustra los problemas de la concepción lineal del ritmo con una definición debida

91
Esto también entra dentro de lo que fue discutido en el apartado Teoría de la música y sentido común.

114
a Juan Orrego Salas quien escribe el artículo joropo en el Harvard Dictionary. Otra

omisión importante es pensar que el individuo percibe linealmente la realidad tal como

llega a sus sentidos. Pensando en otra solución Sagredo comenta que desde San Agustín,

y pasando por pensadores como Nicolai Lobachewsi y Ortega y Gasset, la expectativa ha

jugado un papel importante en la percepción; esto incluso respaldado por algunos

experimentos. Y añade: “…la satisfacción que causa el ritmo puede deberse a que cumple

una función reaseguradora, en sentido psicológico. Contribuye a reafirmar la sensación de

que el organismo está en un mundo estable y predecible salvo de sorpresas indeseables y

de peligros inesperados.” (p. 57-58) La Gestalt, por otro lado, nos aporta diversas leyes

de la percepción, de las cuales Sagredo cita a la ley de “figura y fondo”. Dentro de esta

ley aparece el concepto de grupo, con las características de aglutinamiento y

disgregación; en este contexto Sagredo introduce los grupos yambo, troqueo, anapesto,

dáctilo y anfíbraco de la teoría de Cooper & Meyer, y los ilustra para el caso de las

palabras y sus diferentes niveles de organización. Jean Piaget, por su parte, utiliza el

término “asimilación” para denotar el modo en que el organismo adecua la realidad a su

propia experiencia. Sagredo da un ejemplo de su propia experiencia en este sentido sobre

la percepción del ritmo cuando en cierta ocasión escuchó al Quinteto Contrapunto; cuenta

que anotó el ritmo de merengue siguiendo la experiencia binaria a la que estaba

acostumbrado. A continuación discute sobre la eficiencia de los mecanismos de pre-

percepción auditivos desarrollados por el hombre a lo largo de su evolución; esto

desencadena en una capacidad inconsciente de percibir cambios de timbre para poder

entender el mundo que le rodea. “El oído tiene una experiencia de varios millones de

años analizando situaciones de esa especie y el reconocimiento de la fuente probable de

115
Rasgado

abajo:
hacia arriba:

Nivel del
un sonido resulta de la integración final de muchas ‘pistas’ que el oído-cerebro ha
apagado:
sopesado en fracciones de segundo.” (p. 62) Siguiendo esta línea, Sagredo anota los

cambios de timbre que se producen con los diferentes tipos de rasgados al tocar un golpe

de joropo en el cuatro92, y los organiza por semejantes en diferentes niveles. A

continuación procederé a reproducir la configuración original de Sagredo respecto al

análisis del toque del cuatro en el joropo venezolano:

Pulso referencial:

Y en este momento pasaré a actualizar la crítica a la noción de ritmo en Sagredo,

tal como que fue sugerida al final de la exposición del documento El ritmo musical, en

este mismo apartado.

Cada nivel del ejemplo reproducido representa diferentes agrupamientos, sobre

los elementos que generan las diferencias de potencial, ahora en relación al timbre. En

cada nivel son agrupados los rasgados semejantes; resultando los rasgados hacia arriba,

los rasgados hacia abajo, y los apagados93. Según las ideas de Sagredo, esta disposición

de los elementos tímbricos pueden ser entendida como una decodificación de la

92
Instrumento típico del folklore venezolano, de cuatro cuerdas tocado generalmente rasgando acordes.
93
En los apagados las cuerdas no se pisan totalmente, de modo que producen alturas indeterminadas.

116
sensación, tal como se desprende de la primera ley: “…toda sensación se inicia en una

diferencia de potencial.” (El ritmo musical, p. 11) Cada nivel agrupa los timbres que

tienen diferencia de potencial con otro nivel; así tenemos en el esquema debido a Sagredo

tres niveles según los tipos de rasgados considerados. Y en esta teoría no puede entrar los

pies rítmicos, pues son una diferencia de potencial estrictamente binaria; que

correspondería a sólo dos niveles, fuerte y débil. Por lo tanto corrigiendo esta

discrepancia en el método lógico-deductivo de Sagredo se puede mejorar la comprensión

del ritmo.94

Además, estos niveles muestran una configuración cuantitativa donde:

“…siguiendo la doctrina del maestro (Pitágoras), el número no es la explicación de la

realidad sino su causa y constituye el primer dato de todo razonamiento. ‘La realidad no

es sino la apariencia del número’.” (El Pitagorismo, p. 4) Así este análisis del timbre en

el toque del cuatro en el joropo venezolano muestra otra nueva participación de la

“forma”, semejantemente a como Pitágoras había hecho con el intervalo. La Gestalt

entonces aparece acá como una nueva manera de acceder a esta idea fundamental de la

forma, nueva respecto a la pitagórica, donde ambas son realizaciones distintas de la teoría

ligada a la práctica. El ciclo se cerraba así: se retomaban las enseñanzas pitagóricas.

En resumidas cuentas, estamos argumentando que Sagredo prepara

equivocadamente la teoría, al limitar los valores perceptivos solo a dos: fuerte y débil

94
Por mi parte he dedicado un trabajo extenso, denominado Física de la Música, a extender esta idea de las
diferencias de potencial sobre cualquier variante posible en la percepción del sonido. Esto ha dado lugar a
una teoría rítmica que involucra cualquier parámetro conocido en la percepción del sonido en la música;
desde duraciones hasta alturas, dinámicas, articulaciones, etc. Dicha teoría rítmica además se muestra de
acuerdo con la propuesta fisicalista del círculo de Viena, y de acuerdo a su propuesta de empirismo
moderno.

117
(según Cooper y Meyer), pero analiza correctamente el ejemplo (de hecho, la teoría de

Cooper y Meyer no es utilizada en el análisis).

A continuación del gráfico mostrado en el documento El ritmo de la música

venezolana, Sagredo añade que la regularidad de los niveles no asegura la regularidad del

todo resultante. La armonía representa aquí un patrón regulador sin el cual la percepción

del ritmo estaría trasladada hacia otro pulso acentuado. En estos niveles se producen

diversos intervalos de duración que caracterizan al ritmo total; Sagredo ejemplifica como

cambia el ritmo del rasgado en el cuatro al cambiar los intervalos internos de los niveles.

A continuación analiza algunos otros ejemplos siguiendo este esquema, y agrega que la

música es una experiencia que debe sentir cada persona:

Hacer algo, como tocar un instrumento, cantar una melodía o montar en

bicicleta, es una actividad muscular en que intervienen infinidad de factores
enteramente desconocidos por nosotros, los entes conscientes. […] Lo que más
puede obtenerse serán ciertas aproximaciones y analogías a través de un gran
esfuerzo intelectual, pero sin ninguna garantía de efectividad. La técnica es teoría,
porque es expresada en palabras. Una instrucción técnica específica vertida en
palabras sólo puede significar esto: “este modo de hacer ha resultado con muchas
personas, es posible que con usted también resulte: pruebe”. (p. 72)

Seguidamente, con el estudio de varios ejemplos, de Ramón y Rivera, Sagredo

nos hace ver que la percepción del ritmo requiere de patrones regulares en dos o más

niveles, y cada uno de estos patrones es escuchado separadamente, no de manera

simultánea.

La tesis que aquí se plantea es que para que exista la sensación de ritmo
debe haber patrones regulares, en dos, tres y tal vez más niveles y que su
combinación es la que brinda a cada ritmo su característica reconocible. No
obstante, haciendo un esfuerzo de atención y quizá ayudado por la vista, o
disociando con contrastes de timbre cada patrón, es posible distinguirlos
separadamente. (p. 74)

118
 Esto último se conoce como la ley de figura y fondo. Sagredo aplica esto a una

canción popular francesa, y al vals de Chopin Op. 42, trabajados por Kolinski como

polimetría.

Para concluir, Sagredo propone analizar una canción popular venezolana,

mostrando el texto con sus acentos por palabra, la melodía con el texto, y luego el texto

con el ritmo en un análisis por varios niveles. Esta pieza brinda un interesante conflicto

métrico cuando se le suma el acompañamiento, así como una interesante formación de

grupos binarios y ternarios en sus diferentes niveles.

En su segundo nivel de organización la melodía se hace ternaria y el

acompañamiento pasa entonces a ser binario. […] El folklore, para este caso
específico, puede conceptuarse como un conjunto de mecanismos de
transformación que a lo largo del tiempo acumuló maneras de hacer que hoy nos
resultan sorprendentes si las atribuimos al saber de una sola persona, ya que
parecen no calzar con los demás aspectos de su cultura. (p. 77)

La clave de las transformaciones que llevaron desde una tranquila danza

renacentista hasta los agitados golpes del joropo pueden haber sido la aceleración
del movimiento por subdivisión de los valores métricos, y el impulso que llevó a
efectuar esa división, el deseo de emplear en una fiesta bien alegre la música
demasiado solemne de los salones aristocráticos, así como la necesidad, también
de reemplazar los alambicados modales del bailarín cortesano por los gestos
breves, vivaces y desmañados del mulato, del pardo y del rústico, cuando sentían
ganas de desplegar sus ansias ancestrales de bailar.95 (p. 78)

A continuación, Sagredo analizará los orígenes de este interesante ritmo, que

según Claude Levi-Strauss se fundamenta en el principio de que todas las

manifestaciones de una cultura obedecen a un mismo patrón estructural. Según este

antropólogo: “No debe extrañarnos entonces que una simple canción contenga elementos

estructurales que representan un acontecimiento cultural de gran magnitud.” (p. 79)

Sagredo, a continuación, lista varios párrafos, desde la A hasta la F, referidos a los

niveles mostrados en un esquema que dice se encuentra en la página 72 (realmente se

95
Bailar de una manera que represente su modo de vida, como indica Levi-Strauss.

119
encuentra en la página 8396). En “A” rescribe la pieza venezolana con un nuevo compás

siguiendo a la armonía. En “B” hace una reducción del ritmo melódico, quedando un

ritmo anfíbraco típico de las canciones infantiles de la tradición europea. En “C” escribe

una africanización del ritmo de la canción, que es familiar con el ritmo de Si San Pedro

se muriera todo el mundo llorara. En “D”, el ritmo es disminuido de modo de estar

escrito a la manera europea, relajando las síncopas y pudiéndose apreciar claramente la

estructura profunda. En “E” se obtiene un ritmo simple derivado del anterior esquema, de

modo que puede evidenciarse su parentesco con la chacona. En “F”, con un poco de

imaginación, Sagredo recrea la chacona que le pudo dar origen. Siguiendo estos últimos

pasos, repite este procedimiento con otras dos nuevas canciones. Con estas últimas, nos

hace ver que al intercambiar los silencios con las notas, estas nuevas notas nos refieren a

un conocido ritmo africano, y llama a esto el inconsciente africano subyacente en la

música venezolana. Sagredo vuelve de nuevo a la pieza que estudió primeramente, donde

ilustra con diferentes arreglos de alternancias lo variado que puede ser el ritmo;

igualmente, a cada una de esas alternancia la asemeja con alguna otra pieza conocida.

Los principios básicos de análisis rítmico que aquí se han delineado

servirán, esperamos, para estimular un estudio más completo y sistemático del
repertorio melódico venezolano, lo cual, aparte de permitir un mejor conocimiento
de esta música, podría estimular la composición seria en base al aprovechamiento
de los ritmos vernáculos. (p. 89)

Por ejemplo, menciona Sagredo, pueden lograrse así evitar las confusiones de

voces y armonías presentes en la mayoría de los arreglos corales.

En la conclusión indica que el ritmo quizá represente una necesidad de encontrar

referencias en el mundo que nos rodea a partir del reconocimiento de patrones regulares;

96
Para ser tomado como una fe de errata.

120
esto se puede observar de manera más natural en las piezas folklóricas, debido a su

propio carácter: “…la regularidad es fundamental para la vida porque permite prever los

acontecimientos.” (p. 89)

En el acto de escuchar una música, el oído busca activamente las

regularidades de una manera instintiva y por eso construye patrones allí donde el
más mínimo indicio se lo permite […] La naturaleza, también esquiva, de lo que
llamamos acento, es parte del mismo fenómeno: es, probablemente, el punto de
articulación o el factor aglutinante que da sentido a un determinado patrón.… La
música del folklore venezolano se presta admirablemente para hacer explícitos los
patrones regulares imperantes en cada ritmo característico, porque está más cerca,
probablemente, de las formas naturales de comportamiento musical, asociadas o
derivadas de actividades motoras espontáneas. (p. 90)

En la música folklórica, la llamada por Ramón y Rivera “melódica independiente”

es biológicamente más natural en cuanto a la poca sincronía que establece con el

acompañamiento; esto se da igualmente en el canto gregoriano y en el lenguaje hablado.

La sincronía entre melodía y acompañamiento es una exigencia occidental

emanada de la propia idiosincrasia de esta cultura que valoriza por encima de todo
el orden y el método. La “melódica independiente”, como la llama Ramón y
Rivera, es biológicamente más lógica que la sincronía porque parece evidente que
en la música hay ritmos que proceden de por lo menos dos fuentes distintas: la
vocal y la corporal, el canto y la danza. La voz resulta de los movimientos de una
musculatura casi microscópica situada en la laringe, y las unidades de
movimiento, que se hallan en el orden de las centésimas de segundo, en lo
temporal y de décimas de milímetro en lo espacial, forman necesariamente series
que se perciben como un continuo, debido a que tanto la atención auditiva como la
propioceptiva carecen del poder resolutivo necesario para procesar cambios tan
pequeños. De allí que el metro asociado al canto sea, por naturaleza, muy
cambiante e irregular. Hallamos un testimonio de esto en el Canto Gregoriano, en
el cual se alternan de forma aparentemente caprichosa los grupos de dos y tres
sonidos.” (p. 91)

Por otro lado, así mismo como la melodía cantada representa un nivel del ritmo,

cada parte del cuerpo, en la danza o la interpretación, representa niveles distintos del

ritmo.

Este ritmo sí es de naturaleza métrica, porque la simetría del cuerpo, con

sus miembros bilaterales y su esqueleto articulado con la ayuda de un equilibrado
juego muscular, así lo exigen. […] En nuestra cultura las palabras “rubato”.
“cantabile” y “fraseo” denuncian la percepción intuitiva del músico de que el
dominio de la melodía es ajeno a la métrica rígida del acompañamiento. (p. 92)

121
 A continuación, para finalizar el artículo de El ritmo de la música venezolana,

Sagredo comenta brevemente los siguientes libros: African Negro Music” de Erich M. V.

Hornbostel; African Rhythm: A Reassessment, Ethnomusicology, de Robert Kauffmann;

Cognitive isomorphism in Pitch and Rhythm Music, de Pressin; Flathead Indian

Instruments and Their Music de Alan Merriam; Escritos sobre Música Popular, de Bela

Bartók; In Search of Time in African Music, de Ruth Stone; la entrada correspondiente a

accent, del Harvard Dictionary of Music, debido a Willi Apel; Psicología de Ritmo, de

Paul Fraisse; How Musical is Man?, de John Blacking; The Psychology of Music, de

Diana Deutsch; Los Sonidos de la Música, de John R. Pierce; Experimental Sensory

Psychology, de Bertram Schaft; Mandinka Drumming, de Roderic Knight; y en

lingüística: Los Símbolos Hacen al Hombre, de John Lotz. De esta sección de

comentarios bibliográficos, conviene extraer algunas citas, haciendo honor así a la

intención original de Sagredo:

Hornbostel: “Observó que los movimientos que originan cada golpe individual de

tambor consta de dos fases […] Los músculos del ejecutante se tensan y distienden, la

mano se levanta y cae. Sólo la segunda fase tiene resultado acústico, pero la primera,

aunque inaudible, posee el acento motor. Esto implica una diferencia esencial entre

nuestra manera occidental y la de los africanos de percibir el ritmo. Para nosotros es

sonido, para ellos movimiento.” (p. 93-94)

Kauffmann: “La presencia de ritmos ejecutados simultáneamente por un mismo

ejecutante le sugiere la posibilidad de que el africano tiene un sentido multicronométrico

del tiempo.” (p. 94)

122
 Pressin: “Pressin llama la atención sobre el hecho curioso de que este esquema

[distribución de pulsos cortos y largos de un patrón africano] corresponda exactamente al

orden de los semitonos en la escala diatónica… Es posible que esto no vaya más allá de

ser una coincidencia y en tal caso en nada contribuye a la comprensión del ritmo…” (p.

95)

Cuando Bartók habla del parlando-rubato: “Las dos denominaciones, sin

embargo, resultan anacrónicas en el sentido de que subyace en ellas la creencia de que lo

natural es la sincronía o exacta simultaneidad de acentos entre ambos sistemas y la falta

de sincronía una desviación de la norma. Por el contrario, creo que la exigencia de

simultaneidad es etnocéntrica, obedece a una óptica de corte netamente occidental y

luego, que es históricamente posterior a la falta de sincronía” (p. 96)

Ruth Stone:

Esta investigadora afirma que existe un tiempo interno en el trasfondo de

la conciencia y que este tiempo no posee unidades de medida homogéneas, ya que
depende de la retentiva, la impresión y la anticipación. Este planteamiento lo hace
para refutar la afirmación de varios etnomusicólogos que apoyan la existencia de
un pulso de referencia isócrono en la percepción del ritmo, o, lo que se ha llamado
también, una “densidad referencial”; es decir una supuesta serie regular de valores
cuya unidad corresponde al valor más breve perteneciente a una determinada
configuración; todos los demás intervalos temporales serían múltiplos de este
primario. (p. 96)

Willi Apel: “El artículo ‘acento’ escrito por Grosvenor Cooper, en el citado

diccionario dice: Acento: énfasis sobre una nota o un acorde. En este sentido el término

es ambiguo, porque ese énfasis puede ser discernible físicamente o puede presentarse sólo

en el modo en que el oyente percibe el movimiento musical.” (p. 97)

Blacking: “Percibir música, dice, significa percibir un orden en los sonidos y ese

orden, sea innato o aprendido debe estar en la mente antes de que emerja como

123
música”97 (p. 99) Esto también se relaciona con la conclusión que Sagredo obtiene en la

sección Hilemorfismo, presentada en el apartado del mismo nombre; la “forma” o

capacidad de relacionar, es entonces lo que está en el intelecto. Fin de la reseña del

artículo El ritmo de la música venezolana.

Sagredo desarrolla, además, en este tema del ritmo, el trabajo Rítmica medieval,

pero en este caso el escrito pasa a ser una revisión histórica de las principales teorías que

ocurrieron desde el surgimiento de la notación modal hasta la notación proporcional, que

es la antecesora de la nuestra.

II.5 Terminología musical.

En este apartado son recogidos aquellos conceptos de elementos musicales en los

que no se haya profundizado anteriormente, más los que fueron colocados en los

glosarios presentados en varios documentos. Como se puede leer en el apartado

Razonamientos del lenguaje y terminología, la manifiesta intención de Sagredo por

elaborar un compendio terminológico, le ha hecho recopilar sucesivamente diferentes

definiciones, desde una perspectiva mas fundamentada. Este apartado trata de rescatar

esos propósitos, exponiéndolos individualmente.

II.5.1 Consonancia.

Este tema fue abordado extensamente por Sagredo en el documento Consonancia:

Del punto de vista de la acústica, es la vibración coordinada de ondas

sonoras de diferentes frecuencias relacionadas por razones de números pequeños.
Del punto de vista de la psicología el sonido armoniosos de dos o más notas, que
se expresa como “ausencia de aspereza” alivio de tensión y otras por el estilo. […]
El criterio de “aspereza” o “duresa” implica, sin embargo un juicio psico-acústico,

97
Negritas originales de Sagredo.

124
 mientras que la noción de “alivio de la tensión tonal” depende de la familiaridad
que se tenga del “lenguaje” de la música occidental fundado en la armonía tonal.
Hay todavía un empleo psicológico del término que denota preferencias estéticas
sobre el criterio de “agradable” o “desagradable”. (p. 1)

Para Sagredo el punto de partida es Pitágoras, quien utilizó el término sinfonía

para denotar intervalos con razones simples entre sus frecuencias. Asimismo discute los

aportes de Aristógenes, Tolomeo, Boecio, Nicómaco, Johannes de Garlandia, Tinctoris,

Anónimo cuarto de Coussemaker, Johannes de Muris, Walter Odington, Ramos de Parja,

Gaffurius, Zarlino, Giovanni Batista Benedetti, Vincenzo Galilei y Descartes, quien

dividió la consonancia según su simplicidad de relación y según su agrado: “Descartes

toma una posición empírica […] estableciendo dos criterios para distinguir las

consonancias: simplicidad de relación y agrado. […] Esta separación de las cualidades

objetivas y subjetivas de los intervalos ha caracterizado el pensamiento moderno desde

entonces.” (p. 4) Es la misma posición que Sagredo adopta al comienzo del trabajo, y

refleja una visión del proceso histórico de definición de consonancia.

En el mismo documento indica que para los músicos, la percepción de

consonancias se relaciona con la teoría musical que aprendieron, y así lo verifica un

experimento realizado por C. F. Malmberg; pero este término debe contemplar además el

contexto histórico, y distinguir entre consonancia acústica y psicológica. Actualmente se

consideran diversos modelos que explican el significado de consonancia: por ejemplo

aquel que lo justifican según la ausencia de pulsaciones en el caracol, hueso del oído, o

según la coincidencia de descargas neurológicas. Entre estas teorías podemos encontrar la

de Helmholtz, pero deja sin considerar a la consonancia en el caso de notas sucesivas.

Estas teorías tampoco consideran cambios de octava así como cambios de registro o la

125
dependencia o no de armónicos. Teorías modernas utilizan el concepto de Banda Crítica,

donde los sonidos son disonantes si están dentro de la banda crítica.

Por otro lado, la hipótesis del patrón-largo de Bommsliter y Creel le atribuye más

el problema de la consonancia al cerebro que al oído. Arguyen que no se puede percibir

altura en un intervalo muy corto de tiempo, y que la duración mínima de un sonido se

relaciona a su vez con la consonancia. Asimismo podemos encontrar una variación

debida a Lipps que trata sobre un ritmo micro-físico, y la teoría de Schoemberg sobre la

posición de los sonidos en la secuencia de armónicos.

Luego Patterson, y por otro lado Hotsma y Goldstein, encontraron que los picos

no son indicativo al hacer variaciones de la fase entre sonidos. Si a esto se le añade el uso

del temperamento igual, queda demostrado con experimentos que la tendencia no prefiere

las proporciones simples entre sus intervalos. Además son mencionadas por Sagredo

posibles razones culturales, así como teorías de J. W. Butler y P. G. Datson, Taylor, y

Van der Greer, Levelt y Plomp.

Sagredo también sugiere el estudio de posibles factores físicos que nos permitan

detectar consonancias, pero cuestiona que para esto la consonancia tendría que ver con

algún factor de supervivencia relacionada, por ejemplo, con el habla. Igualmente trata de

los fenómenos de la altura residual, así como el de la altura virtual relacionada con los

sonidos complejos, y a teorías que intentan resumir los principios del ancho de banda con

los de pequeñas proporciones entre frecuencias. También pueden citarse experimentos

relacionados con la edad, donde los más jóvenes perciben menos diferencias entre

intervalos.

126
 Con el desarrollo mostrado acá se ve como Sagredo trata de suplir la carencia de

una adecuada comprensión de este término. Adicionalmente, en el documento Teoría de

los intervalos musicales (b) agrega cómo este término de conconancia, tal como se le

conoce en los conservatorios, tiene una concepción de origen netamente histórico.

Entonces la propuesta presentada en este apartado actualiza al término consonancia según

los adelantos de las ciencias.

II.5.2 Enarmonía.

Del documento ¿Qué es la enarmonía? Se puede decir que:

Se llama así a la posibilidad de dar dos o más nombres a un mismo sonido del

piano, que, por ser temperado, funciona de manera diferente a los instrumentos no

temperados.

En su origen griego, el término enarmonía refería a las pequeñas diferencias que

podían ocurrir en las notas internas de un tetracordio. Mediante una breve introducción al

cálculo de intervalos mediante razones numéricas, Sagredo nos muestra como un La

bemol suena diferente de un Sol sostenido; esto es llevado a frecuencias y también a

longitudes de cuerda. “Como conclusión podemos afirmar, entonces, que la enarmonía es

un intervalo…” (p. 3), llamado pequeña diesis, y vale 41 Cents.

Sagredo en este documento nos narra también la existencia de diversos

instrumentos de teclado que, para satisfacer este problema de la enarmonía, poseían 18,

24, 28, y hasta 31 teclas por octava; este tema además ha sido una preocupación constante

a lo largo de la historia, el cual ha dejado productos como El Clave Bien Temperado de J.

S. Bach.

127
II.5.3 Música.

Del documento ¿Qué es la música? extraemos que:

El maestro Sergiu Celibidache solía decir: “Hay música allí donde un

sonido está en función de otros”. Es una excelente definición, pero habría que
complementarla con la siguiente “y esos sonidos están en función de otra cosa más
allá de ellos mismos”, porque es necesario tomar en cuenta al oyente, el cual, en el
acto de percibir pone en funcionamiento su “yo”. Y el yo es una entidad resultante
del complejo funcionamiento de un organismo vivo y su interacción con el
entorno (p. 1)

Esta relación con el entorno es ilustrada, por ejemplo, en el análisis del toque del

cuatro en el joropo, en su artículo El ritmo en la música venezolana, donde expone un

análisis tomando como referencia a la Gestalt, como explicación parcial de la interacción

de un organismo con su entorno.

Luego cita a Susan Langer en cuanto a que la música es un símbolo sin referente;

no obstante Sagredo comenta que la música es un símbolo que necesariamente debe tener

un referente en todas las culturas, excepto en la nuestra, donde parece haberla perdido.

“Puede afirmarse que la música es un símbolo con referente en todas las culturas menos

en la nuestra, que parece haberlo perdido. Es posible que esto sea porque se ha perdido el

sentido comunitario, el de pertenencia a un grupo social.”98 (p. 1)

Continúa Sagredo extendiendo la idea de que cualquier símbolo es siempre una

extensión del yo. La música termina siendo un hecho social que integra nuestro yo, con

98
¿Es realmente posible que una cultura haya perdido el sentido comunitario, la pertenencia a su grupo
social? A mi parecer, por más inconsistente que pueda ser una expresión cultural, esta sigue siendo el
reflejo del estado de sus miembros sociales. Así, una expresión cultural es, obligadamente, una expresión
de su grupo social. La actual sociedad tal vez no realizaba la música en el sentido esperado por Sagredo,
pero sí en algún otro valor. Acá se podría recordar eso de observación cargada de teoría.

128
otros “yo” de la sociedad. El “yo” es necesidad de comunicación y reconocimiento por

parte de otras personas, y esto es un modo de satisfacción del individuo.99

II.5.4 Tónica y dominante.

Del documento ¿Tónica o dominante? Se pueden extraer las siguientes

anotaciones:

Sagredo comienza la discusión con una anécdota de René Leibowitz, la cual nos

permite saber que para algunos una nota aislada representa una tónica por sentirse como

comienzo de escala por estar sola, y para otros representa una dominante debido a la

tensión que genera al aparecer. Actualmente, una nota sola representa efectivamente

cierta tensión, ya que el grupo de armónicos que genera puede interpretarse como un

acorde de dominante, cuya tónica está una quinta por debajo. Sagredo estudia mediante

un esquema las coincidencias y discrepancias de los armónicos generados por una nota y

los generados por otra nota una quinta por debajo; las frecuencias correspondientes

siempre guardarán una relación de 2/3. Lo mismo podemos obtener si tomamos como

referencia a Fa y a Si bemol. Igualmente ilustra esto con otro cuadro donde se leen

frecuencias, proporciones y medidas en Cents, e indica como esto puede dar origen al

círculo de quintas. “La comparación de ambas series [la de Do como múltiplos de 2 y la

de Fa como múltiplos de 3] permite observar algunos hechos útiles para comprender la

forma en que se relacionan los sonidos musicales, sobre todo en lo referente a la escala y

a la armonía. Se verá que la escala musical no precede de una serie armónica, como

muchos piensan. Más bien es necesario combinar dos series para encontrarla. […] Se

99
Este último tópico lo desarrollo en otro escrito de mi autoría: Música y sociedad, donde son juntadas
ideas de la neurobiología de Mara Dierssen Sotos, con la economía-política de la música, de Jacques Attali.

129
comprende entonces que esas notas [el Fa y el La que no se encuentran entre los

múltiplos básicos la serie de armónicos del Do] funcionen como resolución de la serie.”

(p. 4)

En el mismo documento, bajo el título de Circulo de quintas comenta que el hecho

de que cada nota pueda actuar como dominante de su cuarto grado, y esto induce un

proceso de sucesivos cuartos grados ascendentes o quintas descendentes, que al finalizar

de un recorrido de doce notas no se encuentra con la original, sino con una de afinación

ligeramente más baja, como en una especie de espiral más que de círculo. La destreza del

compositor consiste en saber utilizar ese círculo sin caer en sus fuerzas:

Una de las características de la maestría musical es, precisamente, servirse

del círculo de las quintas sin quedar atrapado en él. El truco para combatir esa
fuerza irresistible consiste en trepar rápidamente hacia el otro lado del círculo,
remontando la corriente lo más que se pueda, para luego dejarse arrastrar por ella,
en descenso, y llegar al tono inicial con comodidad y con sentido de conclusión
satisfactorio. (p. 6)

Luego, bajo el título de Círculo de quintas e historia, indica que el uso del círculo

de quintas se generalizó en el Barroco italiano con compositores como Vivaldi y Corelli;

pero esto tiene sus antecedentes incluso un poco antes. En la Edad Media, cadencia

simbolizaba caer a la finalis desde una quinta superior, y en el Renacimiento pueden

hallarse igualmente ejemplos de conclusión en una quinta inferior: “…encontramos

muchas composiciones polifónicas que comienzan en un tono y concluyen en el de la

quinta inferior.… Indica esto que esos músicos comenzaban a desarrollar el sentido tonal

y a darse cuenta de la función interna de los armónicos internos de los sonidos.” (p. 9)

Sagredo concluye el trabajo con variadas referencias musicales para que puedan ser

examinadas por el lector, tomadas de Mozart, Beethoven y Chopin.

130
II.5.5 Silencio, articulación y duración.

Del documento Silencio, duración y articulación, extraemos que para Sagredo el

silencio tiene que ver con el viejo problema platónico según el cual el no-ser tiene

necesariamente que ser:

…porque de lo contrario ¿qué es lo que no es? Quine dice al respecto,

irónicamente, que tan enredosa doctrina debería apodarse la barba de Platón
porque a lo largo de la historia ha demostrado su vigor mellando más de una vez
la navaja de Occam, filósofo medieval que acuño el dictum entia non sunt multipli
praeter neccesitatem, para indicar que no es sano crear más entidades que las
imprescindibles para probar un razonamiento. (p. 155)

El silencio, como la oscuridad, son entes innecesarios pues plantean la ausencia

de otra entidad. Esto en filosofía es llamado hipóstasis, que aunque es válido para el habla

corriente, no puede usarse para explicar hechos. El habla cotidiana está llena de otros

varios términos con los que ocurre lo mismo. Fecundos investigadores del área de Teoría

de la Música, especialmente del siglo XIX, utilizan los términos sonido y silencio

generalmente en contextos asociados a modos de hablar místicos, donde “…no es posible

construir una teoría sensata de la música con semejante lenguaje” (p. 156); entre ellos

nombra a Willems y René Dumesnil. En este sentido Sagredo propone sustituir al término

silencio por el de pausa; término que ya pertenece al léxico musical en italiano, francés,

ingles y alemán. Pausa implica que algo que existió continuará existiendo después, y sólo

el cambio de nombre soluciona el problema, pues es una cuestión de palabras. “El

problema de los silencios en la música, planteado de esta manera, es de muy fácil

solución, bastará llamarlos pausas y se disuelve de inmediato el problema porque es algo

que atañe apenas al nombre de los símbolos y en el fondo es una simple cuestión de

palabras.” (p. 157)

131
 “Más serio es el problema de conceptualizar el silencio, o las pausas, como

perteneciente al dominio del ritmo, que es lo que deja suponer la enseñanza tradicional al

identificar duración con tiempo y tiempo con ritmo. Las pausas nada tienen que ver con

el ritmo porque pertenecen al dominio de la articulación.” (p. 156) La duración consiste

en relación a un evento con la existencia de otro: “Algo tiene duración si permanece

mientras ocurren otras cosas.” (p. 156); generalmente se toma al tiempo como medida de

referencia. Pero por otro lado, una blanca puede durar mientras suenan dos negras, pero

también puede no hacerlo. El tiempo es un concepto absoluto, o una forma a priori como

diría Kant, originada de la necesidad de utilizar categorías económicas para el organismo;

pero al relacionarla con la música puede acarrear confusiones. Sagredo hace el siguiente

paréntesis:

Cuando se dice que el ritmo consiste en sonidos ordenados en el tiempo

no se está diciendo nada, porque no se ve de que otro modo pudieran ordenarse los
sonidos. Lo que se quiere decir es “sonidos que se presentan secuencialmente”.
Más sentido tendría decir que son sonidos de distintos valores con respecto a
algún patrón de referencia. (p. 157)

El valor métrico no es igual a la duración de una nota, puesto que esta va a

depender de la articulación que lleven; en este sentido Sagredo ofrece algunos ejemplos

musicales donde se puede observar que una blanca staccato dura lo mismo que una

semicorchea.

Luego, bajo el título de Información adicional indica que este problema está más

allá de simplemente una cuestión de palabras. La duración de algunas figuras rápidas no

es percibida claramente por individuos investigados en laboratorios del sistema nervioso

humano; en este caso se llama a estas figuras “colección”. Sagredo ejemplifica esto para

el primer movimiento de la Sinfonía 40 de Mozart, en donde, perceptivamente hablando,

una blanca tiene duración, pero una corchea no. Estas observaciones nos pueden hablar

132
de cuál sería el tiempo correcto de un coral de Bach, para dar un ejemplo del tipo de

aplicaciones que tendría una correcta terminología musical.

Si bien los músicos bien dotados e intuitivos pueden prescindir de estos

bizantinismos, no deben hacerlo los teóricos encargados de construir los sistemas
normativos por los que se han de regir los músicos. La terminología es una ciencia
y como tal debe estar enterada de todos los conocimientos que están aportando las
demás ciencias cada día y que sean pertinentes a su objeto. Al aplicarse a la
música, esa terminología específica tendrá que tomar en cuenta todo lo que se
sabe sobre la percepción del sonido y es seguro que prescribirá que no se
confunda la duración, que es un hecho perceptivo, con el valor métrico que es un
arreglo convencional de notación. (p. 159)

II.5.6 Sonido.

Del documento El sonido, se puede reseñar que:

El diccionario defina el sonido como “una sensación producida en el oído

por el movimiento oscilatorio de los cuerpos elásticos”. Pero más que sensación el
sonido es percepción porque se presenta con una configuración compleja,
contentiva de muchas informaciones, tales como distancia probable, altura
relativa, dirección, fuente de origen y muchas otras.100 (p. 1)

El sonido se percibe, en lugar de ser simplemente una sensación física; dentro de

este proceso de percepción se pueden distinguir estímulo y respuesta. Estímulo es la parte

del sonido que queda fuera del organismo; respuesta es la modificación experimentada

por el organismo. En el estímulo ocurren procesos físicos como acción y reacción,

generándose una onda cuya forma y orden secuencial retienen información acerca de la

fuente, en términos de intensidad y frecuencia.

La respuesta es más compleja: comenzando con un proceso mecánico en el

tímpano, da pronto inicio a un proceso neurológico.

Una vez afectada la sensibilidad del tímpano, la perturbación pasa por tres
huesecillos de movimientos coordinados (oído medio) a una segunda membrana,
más pequeña (ventana oval) que pone en movimiento un líquido (perilinfa)
contenido en el caracol (oído interno). Allí, el movimiento del líquido afecta a una
membrana (basilar) que posee unos filamentos (células ciliadas u órgano de Corti)

100
Subrayado de Sagredo.

133
 conectados a las terminaciones nerviosas que han de llevar la perturbación al
cerebro.101 (p. 3)

En el proceso neurológico, primeramente se decodifica al estimulo y se reparte a

los diferentes centros del cerebro. Luego la decodificación ocurre de acuerdo a la

experiencia preestablecida, y a procesos de exploración y curiosidad. Paso siguiente, la

experiencia despertada genera vivencia, donde finalmente el sonido percibido generará

nueva experiencia. Todo esto ocurre en un instante.

El estímulo puede ser medido, mientras que la respuesta sólo puede ser

comparada a otro estímulo similar. La acústica, y la psicoacústica brindan información

importante, y se ha podido establecer que en la percepción del sonido la respuesta no es

lineal con respecto al estímulo.

II.5.7 Varios.

En el documento La melodía, al final aparece un glosario donde son recogidos las

definiciones de acento, expectativa, explicación, fenómeno, nota, núcleo, pregnancia,

presente biológico y significativo, los cuales pasaré a reseñar:

Para acento Sagredo utiliza la misma definición que aparece en su otro escrito El

ritmo musical102. Por otro lado: “La expectativa surge de la necesidad de recuperar el

equilibrio dentro del campo psicológico” (p. 16) Explicar: “…significa desplegar o

desenvolver, es decir hacer presente lo que estaba latente.” (p. 17) Fenómeno, lo define

etimológicamente de su significado “lo que aparece” (p. 17). Nota, utiliza aportes de la

101
Notas de Sagredo.
102
“En los términos que hemos manejado aquí podemos decir que el acento no es materia sino forma. Es lo
que hace una diferencia en una serie de elementos similares.… Para Copper & Meyer, el tiempo acentuado
es un punto focal, el núcleo del ritmo, alrededor del cual se agrupan y se relacionan los tiempos no
acentuados y con relación al cual se escuchan.” (El ritmo musical, p. 25)

134
psicología experimental: “Una nota musical es una construcción psicológica en base a los

siguientes materiales: a) conjunto de frecuencias presentes dentro de una unidad de

tiempo y b) significado que se le otorga, como dirección, expectación, ubicación dentro

de un modo y otros imponderables.” (p. 18). Núcleo, se define como fue descrito

anteriormente en el mismo documento103. Pregnancia: “…restauración del balance en el

organismo.” (p. 19) Presente psicológico: “…algunos límites de nuestra capacidad para

procesar información.” Tomado de G. A. Miller. Significado:

…un hecho se convierte en signo cuando permite inferir la ocurrencia

próxima de otro hecho, anterior o posterior al hecho-signo, o hecho significativo.
[…] Aplicado a la percepción de la melodía, podemos inferir que un segmento o
unidad significativa adquiere ese status cuando permite inferir su relación con
otra unidad similar dentro del campo perceptual creado por esa determinada y
específica experiencia auditiva que dará por fruto la construcción de una realidad
llamada melodía.104 (p. 20)

Del documento Teoría de los intervalos musicales (b), podemos extraer las

siguientes definiciones de sonido, nota, grado, vibración, frecuencia, registro e índice

acústico:

Sonido:

…es una perturbación que se percibe por el oído al ocurrir en el ambiente

una perturbación repetida por encima de veinte veces por segundo. […] Nota, se
llama a un sonido cuando forma parte de un sistema, como es el caso de la escala
musical […] Grado se llama a cada una de las notas de la escala con el objeto de
indicar su función […] vibración, es un tipo de movimiento rápido y recurrente de
muy pequeña amplitud. Es el movimiento característico de las cuerdas tensas, de
las membranas, también tensas, y del aire contenido en los tubos cuando se ejerce
presión sobre ese aire. (p. 1)

Frecuencia, es la cantidad de movimiento por unidad de tiempo […]

Registro, se llama a cada una de las zonas de espectro sonoro donde el oído sitúa
las cualidades de grave, medio, agudo y sobreagudo que asigna a los sonidos

103
“…en suma, el término melodía se utiliza una vez como proceso perceptivo (cuando se piensa
constituida en segmentos) y otra como objeto constituido (la unidad identificada en una melodía dada). Para
eliminar esa ambigüedad se ha propuesto denominar ‘núcleo melódico’[…] a ciertas formaciones
melódicas muy breves…” (La melodía, p. 7)
104
Negrita de Sagredo.

135
 según sean su frecuencia. […] Índice acústico, se llama a la numeración de los
sonidos de modo de poder referirse con exactitud a un sonido determinado. (p. 2)

Luego, en el documento Curso de Musicología, muestra en diferentes secciones

los conceptos de tono, semitono, temperamento, resonancia, sonidos diferenciables y

duración:

Tono: diferencia que existe entre la cuarta y la quinta; puede ser también según

otros sonidos de la escala natural mayor o menor.

Semitono: históricamente han existido diversos semitonos, de los que resaltan el

diatónico natural y el cromático natural; el semitono temperado proviene de una

construcción artificial. Las piezas anteriores al siglo XVII poseían diferentes afinaciones

y las interpretaciones deberían tomar esto en cuenta, pues ciertos intervalos, como la

tercera mayor, podrían sonar desagradables. Sagredo muestra el valor en cents de algunos

tipos de semitonos.

Temperamento: sinónimo de afinación, comenzó a ser preocupación de los

músicos cuando comenzó a generalizarse el uso de los instrumentos, y según sea la

afinación, intervalos como el tono, pueden tomar diferentes valores. El temperamento

igual, cuya historia se remonta a 1630 con Frescobaldi, no llegó a ser aceptado en Francia

sino hasta 1850. La afinación natural parte de la división de una cuerda en partes iguales,

cuestión que no se puede lograr para la escala temperada. La afinación temperada no

ocurre estrictamente en todos los instrumentos modernos pues si no resultarían

insoportables; sistemas de afinación como el natural y el pitagórico continúan teniendo

vigencia en la música moderna.

136
 Resonancia: es la participación de un sistema en el movimiento oscilatorio de otro

sistema, debido a estados de menor energía, y que puede ocurrir de manera adaptada o

libre.

Sonidos diferenciales: se llama así a los resultantes de la diferencia de dos

frecuencias simultáneas, y en el oído humano ocurren por distorsión debido a sus

características anatómicas. Fueron descubiertos por el organista alemán Sorge; el

violinista Tartani los denomino terzo suono.

Duración: un sonido requiere una duración mínima para que pueda ser percibido

como altura. La percepción del sonido es un hecho complejo, pues no es completamente

unidireccional del oído al cerebro inferior; el sonido no es escuchado inmediatamente de

ser emitido, ni desaparece al dejar de ser emitido.

Curiosamente, en el documento La música, además subtitula en la portada Los

elementos de la música, aparecen algunos términos que contradicen los mismos

principios defendidos por Sagredo. Como ejemplo extraemos el que dice: “INTERVALO

se llama a la distancia que queda entre una y otra nota. […] Cada uno de estos intervalos

posee un carácter específico, una tensión interna que impulsa el movimiento o induce al

reposo. La combinación de ellos es lo que da vida al acontecer musical.”105 (p. 3) La falta

de fechas no permite hacer algunas inferencias sobre su elaboración, pero en todo caso el

grueso de la labor de Sagredo permite omitir estas discrepancias.

En líneas generales quiero reiterar el esfuerzo de Sagredo de tratar estos temas

como parte de procesos históricos y psico-fisiológicos, fundamentándolos con los aportes

105
El subrayado es nuestro.

137
de las diferentes disciplinas. Escapándose así de discusiones metafísicas, y en favor de

una adecuada práctica científica.

II.6 Análisis musical.

Sagredo nos deja varios escritos dedicados a analizar piezas musicales. Esto,

claro, además de los análisis que podemos encontrar en los escritos como El núcleo

melódico y El ritmo de la música venezolana. Sin embargo, se puede hacer una

observación general de estos documentos dedicados al análisis y que aparecen en este

apartado. No muestran realizarse a través de un sistema fundamentado de análisis, de

acuerdo con la práctica propuesta por Sagredo. Para ilustrar esto comenzaremos a reseñar

seguidamente el documento Análisis de la novena sinfonía de Beethoven:

En cada movimiento la sinfonía está analizada por compases. En el primero

distingue exposición, desarrollo, recapitulación y coda. En la exposición se distinguen

además transición y segundo grupo de temas. En el segundo movimiento distingue

exposición, desarrollo, recapitulación, primera coda, trío y segunda coda. En la

exposición distingue además una transición. Este escrito se encuentra ilustrado por

diferentes fragmentos musicales. El siguiente movimiento lo califica como un doble tema

con variaciones, donde distingue primer el tema en Si bemol mayor, segundo tema en Re

mayor, primera variación en Si bemol, segundo tema transpuesto a Sol mayor, interludio

modulatorio, segunda variación en Si bemol y coda. Sagredo resalta que cada sección está

encuadrada bien sea por una modulación cromática o por una inarmónica, que ocurren

cada 22 compases. En este análisis son distinguidos grupos motívicos, temáticos,

cadencias, técnicas de orquestación, tensiones, dinámicas.

Del texto alusivo al primer movimiento podemos extraer el siguiente ejemplo:

138
 El motivo 1, de gran fuerza, ocupa un ámbito de dos octavas, en figuras
descendentes de carácter percusivo. El segundo motivo es ligeramente más
melódico pero también de gran fuerza y concisión. Hay que esperar hasta el
motivo 7 (compás 24) para encontrar un movimiento más tranquilo; sin embargo
este motivo se mueve en el ámbito de una séptima disminuida, que le confiere
gran dramatismo. (p. 1)

De acá podemos notar que Sagredo utiliza un lenguaje poco técnico en el que se

dejan colar fácilmente expresiones como “de gran fuerza”, “gran fuerza y concisión”,

“ligeramente más melódico”, “más tranquilo” y “gran dramatismo” que demuestran la

carencia de herramientas adecuadas para un análisis en términos más precisos.

Igualmente ocurre en el documento que he denominado Felipe Larrazábal106.

Sagredo primeramente considera la importancia y talento de este músico y político,

haciendo referencia de la composición del trío para violín, violonchelo y piano. Menciona

igualmente como con el hundimiento de un barco, se pierden una gran cantidad de

composiciones del autor, además de estudios biográficos, y otros documentos históricos

invaluables. Asimismo da referencia sobre otras obras de cámara que se saben por

referencia del hijo de Larrazábal. Luego Sagredo se dedica a describir brevemente cada

movimiento del trío para violín, violonchelo y piano, básicamente en cuanto a su carácter,

dando además algunas anotaciones en cuanto a la forma del movimiento. Esta sección

está llena de correcciones a lápiz por encima del texto mimeografiado.

En la siguiente sección, sin emitir referencia alguna de su relación con la sección

anterior, y de manera un poco más desarrollada, describe movimiento por movimiento del

trío en Si bemol para piano, violín y violonchelo de Ludwig van Beethoven, dando

referencias de frases, otras obras de Beethoven, duración en compases de las diferentes

106
En la lista de documentos ofrecida en esta investigación, el nombre de dicho documento aparece entre
paréntesis pues no posee un título explícito, y fue asignado éste en virtud de su contenido.

139
secciones, estructura formal, etc.… Un análisis bastante descriptivo en cuanto la

aparición de los temas, figuras utilizadas como tresillos, semicorcheas,…

De nuevo es posible encontrar en estas aproximaciones de análisis, palabras de

significados ambiguos:

El desarrollo combina elegantemente las más alejadas tonalidades en

rápida sucesión, que brinda a esa sección un carácter dramático en contraste con el
melos de los temas. El andante cuasi Adagio que le sigue, es una virtual elegía
para el cello. […]El trío del minueto es de carácter dulce y melodioso y crea un
contraste interesante que hace aparecer nueva y fresca la repetición del minueto,…
107
(p. 3)

En otra variante, el documento que he denominado Repertorio108, presenta una

colección de análisis de piezas venezolanas dispuestas según los grupos de: coral;

pianístico; orquestal; tradición (con estudio de obras nacionalistas); y vanguardia. A

continuación revisaremos resumidamente cada una.

Coral.

Stabat Mater de Juan Manuel Olivares. Básicamente, Sagredo describe la obra en

cuanto a su duración, partes corales y solistas, su carácter doloroso, instrumentación

sobria y afinidad con el conocido Stabat Mater de Pergolesi; esto aún cuando señala que

la obra de Olivares sea más sencilla armónicamente.

La música es una de las más inspiradas de Olivares. En casi todas sus

partes se siente impregnada de un sentimiento profundamente doloroso.… Aún
cuando la forma musical de este Stabat Mater es muy diferente de la del célebre
Stabat Mater de Pergolesi, no puede ponerse en duda el parentesco estilístico que
existe entre ambas obras. Típicamente pergolesianas son las fórmulas cadenciales,
así como las frases melódicas y la forma de acompañamiento instrumental que
hallamos en el trozo Nº 3 para solo de Soprano. […] el tratamiento armónico es,
naturalmente, más sencillo en la obra de Olivares y lo mismo sucede con la
instrumentación… (p. 1)

107
El subrayado es nuestro.
108
De manera similar a la nota sobre Felipe Larrazábal.

140
 Salve Regina de Juan Manuel Olivares. Consta de 5 secciones, donde la primera

parte es homofónica en casi su totalidad. Consta de movimientos melódicos por grados

conjuntos y el violín con pasajes floridos y adornados. En la segunda parte sigue un solo

de tenor, donde diversas modulaciones y giros melódicos resaltan los significados del

texto. La tercera parte es contrastante con la anterior, y contiene diversas imitaciones

contrapuntísticas. La cuarta parte muestra una original disposición de los elementos

temáticos. La quinta parte es homofónica y concluye en una cadencia a Re mayor,

tonalidad del Salve y que no se había presentado en las anteriores secciones. Sagredo

compara igualmente esta obra de Olivares con la “Salve Regina” en do menor de

Pergolesi en cuanto a estructura; sin embargo, en la orquestación de Olivares se nota la

influencia de la escuela de Mannheim:

La composición de la Orquesta no es la de Pergolesi, sino la de los

sinfonistas de Manheim. No obstante la sencillez y el primitivismo de su lenguaje
musical, no puede negársele a Olivares el haber sabido expresarse en un estilo
personal. Y esto es lo más importante y lo que hace de él una figura digna de
consideración y estudio.109 (p. 7)

Misa breve en mi menor de Juan Bautista Plaza. Primeramente hace una breve

descripción sobre las condiciones en que fue escrita y estrenada esta obra, así como una

reseña de los movimientos que no estuvieron en el estreno, como fueron el Gradual

“Benedicta Tu”, y el Ofertorio “Ave María”. En esta obra: “Los solos poseen cierto matiz

y se reservan para momentos en que la letra posee cierta intimidad o delicadez especial.”

(p. 7) Paso siguiente describe las partes originales de la misa:

109
En otro documento, Música venezolana de la Colonia, sostiene la idea de la influencia del Clasicismo
italiano sobre la música de la colonia.

141
 Kyrie. Describe cada parte del Kyrie, así como cada repetición interna, haciendo

un seguimiento del texto110 concluye que éste tiene una estructura ABA. Gloria. Lo

describe en secciones según el texto, donde indica además, para cada una de estas qué

carácter llevan, tempo, tonalidad y distribución de voces que utiliza. Credo. Hace una

descripción de manera similar al Gloria anterior. Sanctus-Benedictus. Concluye que esta

parte tiene una estructura A A’ B A’. Agnus Dei. Lo describe como el más sombrío de los

movimientos, el cual actúa además a manera de clímax; en esta parte, así como en todas

las anteriores, está descrita la duración en tiempo y compases.

Pianístico.

La música para piano de Moises Moleiro. Describe a Moisés Moleiro como el

más auténtico continuador de los pianistas compositores del siglo XIX, quien además

conoce bastante bien la composición para piano. Sus sonatinas son al estilo de los

maestros del siglo XVIII, y a su vez folklóricas; sus tocatas, con aires barrocos, son

altamente virtuosas. También podemos citar su música descriptiva, de las que resaltan

“Suite Infantil” y “Estampas del Llano”. Igualmente, Sagredo cita las obras “La Fuente”,

“Estudio de Concierto”, y el alto vuelo de su “Joropo”.

Los valses venezolanos del siglo XIX. Estos representan una riqueza desconocida

para Europa, los cuales incorporan elementos del Joropo, bailes nativos y españoles, así

como elementos africanos. Esta fecundidad rítmica y de improvisación fue plasmada por

algunos compositores que Sagredo nombra, quienes a su vez eran ejecutantes.

La sonatina venezolana de Juan Bautista Plaza. Dedicada a Claudio Arráu, esta

pieza deja sentir el ánimo de los bailes de nuestro pueblo. Armónicamente es simple,

110
Esta insistencia sobre el texto sugiere la posibilidad que este escrito estaba destinado a ser conocido por
coralistas, quizá en alguna de los coros donde Sagredo trabajó.

142
melódicamente alterna pedazos melódicos con trozos arpegiados o simplemente rítmicos,

y rítmicamente es una fusión de nuestros bailes a 3 tiempos. Formalmente tienen dos

partes que se repiten, y su tonalidad es Do mayor.

Orquestal.

Las dos fugas venezolanas de Juan Bautista Plaza. Ambas piezas están escritas

con un tratamiento de fuga, y son un testimonio de las influencias europeas neoclásicas.

La Fuga Criolla tiene como base al Joropo, y con su carácter vivo y alegre, es quizás la

pieza instrumental más difundida en Venezuela. La Fuga Romántica es sobre un tema de

canción o serenata al estilo de los guitarreros populares del pasado, y posee un carácter

más reposado y solemne.

Elegía para cuerdas y timbales de Juan Bautista Plaza. Terminada en 1953, en ella

se puede pasar de “…la más luminosa serenidad hasta el más apasionado patetismo”. (p.

13) Resaltan en esta pieza sus matices tímbricos y dinámicos, el dominio del contrapunto,

las variaciones de un tema breve, y la creación de estados emocionales profundos. Paso

seguido Sagredo describe las 12 secciones de la obra en cuanto a la instrumentación y los

motivos utilizados. Por ejemplo:“Sección 7, en este número, mientras violines y violas

realizan constantemente corcheas, los cellos divididos en 2 partes y el contrabajo exponen

en ff todo el esquema rítmico del tema con notable modificación melódica, se trata aquí

de una línea ascendente y de carácter hasta un cierto punto vivo.” (p. 14)

Tradición.

La glosa sinfónica “Margariteña” de Inocente Carreño. Esta obra, considerada la

máxima realización de Inocente Carreño, tiene su origen en el folklore del oriente

venezolano. Sagredo describe su instrumentación y los tiempos utilizados, así como los

143
compases en que ocurren. Rítmicamente utiliza síncopas y acentos que producen

desplazamiento de los tiempos fuertes; melódicamente es bastante rica y llena de citas de

la isla de Margarita. A continuación, Sagredo describe cada sección según su tempo,

compás, instrumentación y temas utilizados.

La cantata criolla de Antonio Estévez. Esta obra está inspirada en un poema de

Francisco Arvelo Torrealba, sobre una leyenda de la tradición venezolana. Sagredo

describe la instrumentación y los elementos del folklore, que los divide en: elementos del

folklore en el material temático; elementos referidos a la tonalidad modal, melodía

independiente y polirritmia, rítmica del joropo; elementos de la ornamentación melódica;

y componentes de procedencia negra e indígena: “…en los cantos de trabajos a base de

saltos de 3ras, 4tas y 5tas que es propio de la melodía afroide. También el uso de la

pentafonía que es característico de las culturas nativas.” (p. 18) Y también en cuanto a

proyección del folklore en la instrumentación. El contrapunteo es considerado por

Sagredo como la razón de ser de la obra: “…objetivo y punto de llegada, concreción del

enfrentamiento entre Florentino y el Diablo.” (p. 18). En las líneas vocales se destacan la

salmodia del Diablo de carácter modal, y la copla de Florentino, interválicamente

contrastante con la del diablo.

Vanguardia.

Somos nueve de Alfredo Rugeles. Estrenada en 1982 para nueve instrumentos,

posee las siguientes características de vanguardia: es señalada la disposición de la

ejecución, notación propia de la obra, alternancia de compás y de secciones medidas en

segundos, ausencia de tema y presencia de fragmentos con pequeños diseños. “Todas

estas características de la música actual, no son más que una búsqueda del compositor de

144
nuevos caminos mediante el uso de recursos raros, tales como no usar métrica en el

compás o suprimirlo, etc.…” (p. 20)

Como se puede ver de la reseña del documento Repertorio, las descripciones son

superficiales, y se dejan colar algunos términos del lenguaje cotidiano; Sagredo no

utiliza esto de la percepción ni la teoría de la música. Sin embargo, este último

documento parece ser menos crítico que el anterior, pues permite suponer que fue

elaborado para un lector o escucha poco preparado, y las insistencias sobre el texto y su

relación con el carácter llevan a plantear la posibilidad que fue preparado para coralistas.

Considerando la cantidad de actividades corales de Sagredo puede pensarse esta hipótesis

como probable.

Este apartado muestra que en ningún documento se encontró un análisis como

tema central, elaborado en los términos expuestos en los fundamentos de Sagredo. Esto

parece ser reflejo de una larga búsqueda, en un terreno donde quedaba mucho por

explorar

Como conclusión, Sagredo parece dejar un hueco en este tema, cuando lo

comparamos con la profundidad de los otros abordados.

II.7 La Estética musical.

Sagredo, en varios de sus escritos, se dedica a definir cuál es su posición respecto

a la estética musical. Dicha especialidad pasa a formar el conjunto de criterios que

aplicamos para tener una visión amplia de la música, considerando cualquiera de sus

aspectos. Sagredo dedica sus tres trabajos de ascenso en la Universidad Simón Bolívar, a

elaborar una nueva visión donde el contenido interdisciplinario de sus elaboraciones, que

van incluso desde examinar la vida de Pitágoras así como hasta aspectos generares de la

145
musicología, generan un campo de entendimiento, como una red de conocimiento, donde

los diferentes aspectos se encuentran interconectados en el sentido común de entender la

música. En particular, extraeremos de la primera entrega de sus trabajos de ascenso, las

referencias directas que hace para definir esta área, junto con otras consideraciones que

hace también en Sobre estética de la música, documento que fue encontrado en varios

formatos, posiblemente por la fe que Sagredo encontró en los argumentos allí expuestos.

Comenzaremos a reseñar en extenso el documento y trabajo de ascenso:

Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra entrega), donde comienza con el

siguiente título:

Síntesis.111

Se emplea aquí la expresión “estética de la música” para designar el

conocimiento más completo posible de esa actividad humana que consiste en
producir o escuchar sonidos a los que se asigna una interrelación significativa.
Encierra los conceptos que podrían asignarse a una filosofía de la música y a una
teoría de la música en su sentido más amplio y quedan excluidos los
pertenecientes a la Historia de la Música y a la Musicología en su sentido
tradicional.

Se propone que la estética de la música se extienda más allá del estudio de

la belleza, del gusto, de las maneras de ejecución y otros aspectos que atañen a la
superficie de la música, para constituirse en un amplio campo de investigación
destinado a comprender el lugar que esta actividad ocupa dentro de la totalidad de
la conducta humana, y aspira a encontrar las bases, biológicas y psicológicas, de
su posibilidad como fenómeno perceptible y valorable. Por esta razón no puede
ser una disciplina aislada, aún cuando aspire a resultados específicos. Por el
contrario, es indispensable que se abra a la interdisciplinaridad característica de
nuestro tiempo.

Desde 1860, en que se inicia la estética experimental o científica,

estrechamente relacionada con la psicología experimental, y desde hace poco con
la neurofisiología y la psicobiología, han estado acumulándose incesantemente
informaciones derivadas de experimentos científicos que constituyen un universo
de posibilidades de interpretación. El conjunto de esos datos da forma a lo que
sería una empresa científica en su primera etapa: la de recopilación de
información. Se impone ahora la tarea de interpretar esos datos bajo la óptica de

111
En este apartado se mantendrá la presentación original de los títulos del documento referido.

146
 alguna teoría que les otorgue coherencia. Se propone aquí incorporar a la estética
de la música ese quehacer teórico que ponga en discusión las posibles
interpretaciones de esa valiosa información experimental.” (p. 1-2)

Esto nos hace vislumbrar que Sagredo perseguía una estética interdisciplinaria

que fuera capaz de interpretar, en una adecuada práctica científica, nuestra actitud y

valoración ante el hecho musical. Continúa Sagredo con algunas fundamentaciones

históricas:

I. Antecedentes

1.1. La Estética filosófica

Alexander Gottlieb Baumgarten acuña el término Estética, derivado en su raíz

griega del acto de la percepción sensible, oponiéndolo así al modelo idealista y metódico

vigente entonces debido a Descartes y su noción de “ideas claras”. Popper mucho

después retomará este pensamiento. Para Baumgarten estética y lógica debían integrarse

en una disciplina más amplia; ésta disciplina luego será denominada Epistemología. La

aplicación de la palabra Estética al concepto de belleza aparece en el siglo XVIII debido a

poetas como Schiller y Goethe, quienes sustituirán con esto el uso de palabras como lo

bello, lo sublime, el gusto; la obra de Burke formó un modelo para este tipo de términos.

Más tarde se encontrará un libro de importancia debido a Winckelmann, quien

propone que el arte es algo que nace, envejece y muere. Wackenroder recoge estas ideas

y le otorga popularidad junto a nociones como que, ante el arte es necesario adoptar una

actitud contemplativa y de abandono. Estas ideas serán luego consagradas por Hegel,

para quien el sonido expresa la interioridad del individuo; la música, que es tiempo

vivido, hace desaparecer en la conciencia la distinción entre sujeto y objeto.

Schopenhauer igualmente coloca a la música en un primer lugar con respecto a las otras

147
artes. Todo el idealismo de los filósofos anteriores desencadena como reacción en un

positivismo defendido por Eduard Hanslick, para quien el arte es forma y no expresión, y

cuyo método se opone al método racionalista, al apriorismo, al monismo, y al idealismo

subjetivo. Sustituye más bien esas ideas por el empirismo, el pluralismo, el realismo y el

determinismo; esto será luego continuado por J. F. Herbart.

1.2. La Estética musical

Para Hanslick debía considerarse el acto de la creación al momento de entender la

música. El contenido origina a la forma, las cuales no se pueden distinguir. Para él, una

estética puramente filosófica no podrá entender a la música, la cual posee su propia

belleza. La obra de Hanslick inaugura lo que podría llamarse la estética histórica de la

música. Sin embargo puede hablarse de una prehistoria que nace con Platón y Aristóteles,

y luego continúa con Boecio, cuyos tratados sobre música contenían declaraciones de

carácter estético; así igualmente los de Tinctoris, Gulio Caccini, Vincenzo Galilei,

Zarlino, Gulio Cessae Monteverdi, Giovanni María Artusi, Benedetto Marcello, y Oliver

Strunk, entre otros.

Dentro del mismo tenor están las afirmaciones de Platón y Aristóteles de

que el arte es imitación (mimesis) de la naturaleza, pero que mientras las demás
artes imitan los aspectos externos del mundo circundante, la música imita la
interioridad del hombre. (p. 13)

1.3. La Estética científica

La estética del positivismo se opone al idealismo filosófico, comenzando con

Gustavo Teodoro Fechner, primero furioso idealista, luego creador de la psicología

experimental. Esta persona utilizó el término “estética desde abajo” para oponerla a la

“estética desde arriba”, que aludía al pensamiento idealista donde la razón es superior a la

emoción. Luego Alexander J. Ellis traducirá la obra de Hermann Ludwig Ferdinand von
148
Helmholtz, persona importante de este movimiento, quien transferirá sus conclusiones al

sistemas de Cents, del cual es creador. Wilhelm Wundt realiza trabajos acerca de la

naturaleza de los sentimientos, del sentido del tiempo, del ritmo y de la percepción en

general. Introduce además los términos tensión-relajación, afirma que la mente es

inmediatamente fenoménica y no sustancial, concebida como un proceso y no como un

objeto; el ritmo para este autor no es sino un caso particular de la organización general de

la conciencia. Sagredo continúa:

Con respecto a la música [Wilhelm Wundt] no podría sustraerse al tema

de moda en su tiempo: el estudio del ritmo. En la Historia de la Estética de
Raymond Bayer aparece todo un capítulo que da cuenta de los estudios acerca del
ritmo realizados por la estética experimental en Alemania durante el pasado siglo
especialmente en la ciudad de Leipzig. Allí aparece una larga lista de teorías,
todas de gran interés, que culminan con las de Hugo Riemann y que resulta
inexplicable que no circulen en el ambiente profesional de los músicos, y de los
pedagogos sobre todo, porque ayudarían a solucionar muchos de los problemas
que enfrentan a diario en esta materia. (p. 21)

Este tema será retomada luego por Grosvenor Cooper y Leonard Meyer, para

quienes el ritmo es concebido como parte integral e inseparable de la totalidad de la

música.

A pesar que la psicología experimental y la estética científica nacen juntas, la

última quedará oculta por la primera. Thomas Munro intenta revivirla rechazando la

distinción vigente entre pensamiento conceptual, secuencial y lógico, de pensamiento

intuitivo, instantáneo, gestáltico, expresivo…. Sagredo menciona que todo libro sobre

psicología de la música se ocupa realmente sobre estética de la música. Así, por ejemplo,

Carl Seashore concibe que la Estética de la Música debe ser considerada como una

ciencia propia. Sagredo considera uno de sus libros fundamental en el tema y nos

despliega su contenido: aspectos físicos de la acústica: altura, intensidad, tiempo,

duración, timbre, consonancia, volumen e ilusión de espacialidad del sonido; ritmo (un

149
capítulo sobre este tema en la misma tónica del trabajo de Cooper & Meyer); aprendizaje;

imaginación musical; naturaleza del pensamiento musical; espectro sonoro; enseñanza de

la música; talento musical; música primitiva; además de introducir el concepto de

sonancia. Diversos aspectos de este libro han influenciado incluso en la lingüística.

Además, Sagredo estudia los aportes de diferentes autores como Georg von

Békésy con su descubrimiento acerca de los medios físicos mediante los cuales el sonido

es analizado y transmitido en el oído interno; S. S. Stevens, quien como editor recoge 36

trabajos experimentales entre los que cabe mencionar los de Békésy y Rosenblith sobre la

propiedades mecánicas del oído; y Herbert Woodrow quien realizó estudios sobre la

percepción del tiempo. Este último: “Aunque no se ocupó de estética sus trabajos acerca

de la naturaleza de los sentimientos, del sentido del tiempo, del ritmo y de la percepción

en general inciden directamente en el campo de interés de esta materia.” (p. 20). J. C. R.

Licklider hizo lo propio en el campo de la percepción del lenguaje, así como C. T.

Morgan con tratados sobre la psicofisiología del lenguaje. Fritz Winckel por su parte hace

aportes sobre la velocidad de los hechos físico-acústicos, comparados con la velocidad

del organismo para apreciar estos cambios; de esto obtiene la “constante de integración

del oído” sobre el tiempo necesario para que la conciencia tenga una noción clara de lo

que está escuchando. Juan Roederer estudia en detalle la localización de las frecuencias

en la membrana basilar, exponiendo la teoría de las bandas críticas, el descubrimiento de

los armónicos intraurales, describe también el fenómeno de la resonancia, los sonidos

formantes, así como los factores que dan forma a la sensación del timbre, y al fenómeno

conocido como “sonidos diferenciables”.

150
 1.4. La Estética del siglo XX

Las maneras de pensar científicas cumplen dos funciones: una práctica, que puede

utilizar el compositor al momento de crear; y una teórica, que se utiliza para analizar. En

este último caso tenemos un punto de vista estructuralista de la estética, debido a Gisele

Brelet y Patricia Tunstall; de la teoría de la información, por Moles; de la semiótica

debido a Nattiez y Ruwet por un lado, y Wilson Coker por el otro. En la lingüística

tenemos los aportes de Leonard Bernstein. La Teoría General de Sistemas, según

Bertalanffy, ha sido aplicada al análisis por Enrique Alberto Arias, y deja su influencia en

los análisis schenkerianos y la obra sobre el ritmo debida a Cooper y Meyer. Teniendo su

origen en los trabajos de biología, la Teoría General de Sistemas terminó interesándose

en aquello que sobraba al sumar las partes y compararlas con el todo; se interesó en las

relaciones mismas, de encontrar en el caso de la música la explicación sobre su totalidad.

A continuación sagredo añade la siguiente nota:

“Tal vez sea este el lugar oportuno para comentar que los conceptos teóricos que

subyacen bajo los métodos tradicionales de la enseñanza de la música pertenecen al viejo

concepto científico derivado de la segunda máxima de Descartes…” (p. 36) de dividir un

problema en partes simples. Así surgen las divisiones relativas al ritmo, la armonía,

melodía, etc.… pero no se conoce la relación exacta entre ellas:

La explicación que suele darse de la división de la música en elementos,

es que es puramente metodológica. Después, por supuesto, deben integrarse esos
elementos para tener una noción completa de la música. Esto es una
racionalización, naturalmente, porque tal como están concebidos esos elementos
nunca se integran. (p. 37-38)

Y continúa:

Es axiomático que en el pasado la práctica musical estuvo siempre por

delante de la teoría. Esta se limitaba a reseñar y sistematizar lo que los
compositores habían inventado y practicado intuitivamente durante mucho tiempo.

151
 Muchos piensan hoy que esta situación es inherente al arte de todos los tiempos y
por eso se resiste a encontrar alguna utilidad en los razonamientos teóricos. Es
necesario comprender que lo que ahora se plantea es de naturaleza completamente
diferente. Allá la discrepancia se encontraba entre la invención de procedimientos
y su explicación o justificación teórica “dentro de la música”. Aquí se trata de
encontrar la explicación de la música en su totalidad “dentro del sistema de la
realidad”, una idea, ésta apuntada por Ian D. Bent. (p. 39)

En cuanto a la psicología, la Gestalt ha sido la más idónea, y es aplicada a la

música entre otros por Leonard B. Meyer. En el caso del psicoanálisis, James Hogg

recoge en un libro los aportes debidos a diversos autores. “Hacia la mitad de este siglo se

hace evidente que la estética está transitando el camino que forzosamente tenía que seguir

si quería superar las limitaciones de la pura metafísica.” (p. 40) En los años 50, la

neurofisiología sustituye el lugar de la psicología debido a sus elaboraciones más finas en

los procesos cerebrales. Así podemos citar a John C. Eccles, quien dejará huella en la

Informática, junto a autores como Shannon, Weaver, y Abraham Moles; así como

influenciarán en la Cibernética. Leonard Meyer, sin embargo, seguirá un camino

relativamente más próspero con varios seguidores cuyos resultados han dado frutos

interesantes. En los años 70, la neurofisiología y la neurobiología harán aportes

significativos con el funcionamiento diferenciado de los hemisferios cerebrales.

La estética filosófica igualmente sigue una línea consecuente con el pasado.

Benedetto Croce se sitúa en la línea idealista hegeliana, donde la filosofía estudia la

mente o el espíritu. La mente es una actividad que puede ser conocimiento y acción; el

conocimiento puede ser lógico e intuitivo y la ciencia que estudia este último se llama

Estética. Su tesis fundamental, confirmada por la neurofisiología, es que el cerebro

presenta dos modos separados: el secuencial y temporal, y el instantáneo. Otra corriente

es la de Ernst Cassirer, según la cual el hombre es un animal simbólico en un eterno

coloquio consigo mismo. Whitehead es igualmente atraído por el Simbolismo. Susanne

152
Langer aplica los conceptos del Simbolismo a las artes, donde la música es un símbolo

incompleto que no logra “referencia simbólica”; esta línea es continuada por Gordon

Epperson. Asociada al Simbolismo nace la Hermenéutica con Wilhelm Dilthey como

fundador, en la cual Gadamer expone que percibir es articular, y que la música debe ser

comprendida en este sentido. En la misma edición española del libro de Gadamer,

Sagredo cita un libro dirigido por Paul Ricoeur que recoge diferentes trabajos sobre el

concepto del tiempo, y la relación entre cultura y música. Por otra parte, encontramos a

Arnold Schering, quien aspiraba descubrir los textos literarios subyacentes en las obras de

música, en particular en sonatas de Beethoven; para Tibor Kneif la música no depende de

su contenido simbólico.

Sagredo concluye esta sección con los trabajos de Max Bense, Lukacs y Adorno.

Para Max Bense el arte de nuestro tiempo afecta al intelecto originando una correalidad, o

nueva realidad añadida al objeto. Lucaks por su parte resume el pensamiento idealista

alemán del siglo XVIII, en especial el de Hegel, “ …y, como buen marxista encuentra el

origen de la música en el trabajo” (p. 54). Para dicho autor, la expresión es un reflejo del

mundo en el sujeto, y rechaza “…la vieja tradición pitagórica, revivida en nuestro tiempo,

de buscar la esencia de la música en su naturaleza cuantitativa” (p. 54); aunque Hegel se

mostraba más permeable al admitir el concepto de medida. “En la estética referida a la

música no encontraremos en Lucaks ideas enteramente nuevas. Su mérito consiste en

recoger el cúmulo de ideas esbozadas en los escritos de la tradición alemana y abarcarlas

en una teoría que las coordina y les ofrece fundamentos filosóficos.” (p. 56) Adorno tenía

una fuerte vinculación con la música: es combativo a las ideas gastadas, relaciona toda

idea metafísica con la realidad, y su objetivo siempre apunta al hombre como ser social.

153
 Después de este desarrollo qué podríamos decir, en resumidas cuentas, sobre cuál

es la posición de Sagredo respecto a la estética. Su posición es la desconstrucción del

concepto, y su reconstrucción en base a un lenguaje crítico que mira nuestra concepción

como un largo proceso histórico, en donde se integran los aportes de las más variadas

disciplinas. Esta es, además, la misma idea desarrollada en Sobre estética de la música:

“No existe un cuerpo consistente de conceptos que se llame Estética de la Música,

del modo como existe, por ejemplo, una Historia de la Música.” (p. 279) Para hacer una

discusión sobre estética de la música es necesario retomarla desde cero, debido, primero,

a la ausencia de una teoría firme, y segundo, a la relatividad del contexto en que se dé

esta discusión. Para entender adecuadamente los procesos musicales se pueden hacer

valer diferentes posiciones actuales como el de la lingüística, la semiótica y la cibernética

(aquella que toma al organismo humano como punto de referencia); por ejemplo, en la

música: “…la expectativa y la consecuente satisfacción, o frustración, dan forma a una

cadena de hechos donde se dan fenómenos como la retroalimentación y la corrección

diferida de las percepciones auditivas.” (p. 280) Por su parte, la antropología cultural,

“…con sus términos de émico y ético ha conseguido explicar algunos enigmas referentes

a la comprensión de ciertos fenómenos musicales que antes parecían no tener solución.”

(p. 280-281) A estas disciplinas, además se suman los aportes del estructuralismo, el

funcionalismo, la epistemología genética y la etología, entre otras. En este documento

Sagredo expresa que asumirá un punto de vista semántico, dejando al lector definir el

término música, así como elegir la clase de música a tratar.

Sagredo continua enunciando que actualmente se coloca dentro de una misma

definición a todas las artes, y esto tiene su origen en las primeras manifestaciones

154
rupestres, en donde se puede encontrar relación entre la música y la mitología; así

igualmente en diversas expresiones musicales de los griegos. La tragedia clásica puede

ser un buen ejemplo de esta integración.

Pero en tiempos de Platón y Aristóteles la cultura había perdido ya sus

raíces heroicas. Por eso Platón trata tan despectivamente al arte, al que llama
imitación de una imitación: mimesis. Aristóteles no consigue hallar en la
naturaleza el referente de la música, es decir el modelo que la música imita y
entonces se le ocurre la gran solución: la música imita el interior del hombre… (p.
283).

Aristóteles relaciona a la música más bien con el alma, y esta idea llegó a su gran

auge en el Romanticismo, con filósofos como Hegel y Schopenhauer, y luego con

pensadores como Freud. Esto de acuerdo con lo que Sagredo ha mencionado como la

posición idealista que ha predominado desde entonces. El alma y lo que le ocurre no se ha

podido medir, por lo menos hasta ahora, en cambio la idea de Platón que la música es

reflejo de la naturaleza está más de acuerdo con las propuestas que van desde Pitágoras

hasta la Gestalt, donde la música es reflejo del orden de la naturaleza, bien sea acústica o

perceptiva.

En el siglo XX el simbolismo hizo su primer intento para explicar la música,

donde ésta representaba a un símbolo incompleto, pero capaz de simbolizar la vida

emotiva. Desde el punto de vista de la hermenéutica, la estructura biológica del hombre

pasa a ser un punto de partida. “Pareciera que nos asomamos a un nuevo idealismo o a un

neo-racionalismo pues la estructura biológica y fisiológica del hombre, incluido en esto lo

que se llama mente, parece ser ahora el punto de partida de las investigaciones.” (p. 285)

Para Lukacs la actividad del hombre se puede ver reflejada en una danza con

movimientos estilizados; la función de ésta es evocadora, y la música reproduce con

sonidos los aspectos de ella. Del mismo modo, Piaget encuentra en la danza un juego de

155
compensaciones que crean estructuras de pensamiento, y su definición de ritmo en la

danza puede muy bien aplicarse a la música.

“Bien mirado esto no tiene nada de extraño. La pérdida de los propósitos

primigenios de las conductas simbólicas del hombre en sociedad parece ser una constante

del desarrollo social. Es el costo del paso del estado social primitivo al de civilización.”

(p. 286) Sagredo ejemplifica esto con el caso de los dythirambos, y con el caso de las

religiones. Lo mismo ocurre con la música; ésta refleja a través del inconsciente

colectivo, en el sentido de Jung, la música sacra de otras épocas. Por ejemplo, Jules

Combarieu se ocupó de estudiar culturas antiguas, y a pesar de su punto de vista

rousseauniano, ha dejado una buena cantidad de datos útiles sobre los aspectos

terapéuticos de la música de piaches y chamanes. Actualmente, en este mismo sentido, se

puede citar el libro de John Blacking How Musical is Man. Marius Schneider, por su

parte, se ha ocupado de estudiar la influencia del esoterismo en la música. Éste opina que

existe una continuidad entre las creencias de los pueblos antiguos y las civilizaciones

antiguas, basada en la observación de la naturaleza. Adorno, en cambio, presenta una

visión de la música que puede compararse con las conclusiones de antropólogos

estudiosos de la música. Este autor:

…prueba de que su penetración en la naturaleza humana trasciende las

limitaciones culturales y llega a lugares profundos de la consciencia, a estados de
ésta que corresponden a aquellos que se dieron en la evolución social con
anterioridad al surgimiento de las civilizaciones. Al igual que Schopenhauer y
Nietzsche, Adorno se siente perplejo frente a la naturaleza inaprensible de la
música.” (p. 289)

George Lukacs concibe a la música como un caso límite de la percepción:

“…elabora allí una teoría que retrotrae la explicación de la música a épocas

prelingüísticas.” (p. 289). También es importante la opinión de W. Tatarkiewicz, quien

156
denuncia que nuestra concepción del arte está limitada por el tipo de paradigmas que

aplicamos; en este sentido, Sagredo muestra una cita del autor, y añade que actualmente

el consumismo es un factor a considerar. Nuestra cultura autolimita la concepción de la

música al ubicarla como un objeto, en contra de su naturaleza sensible. Alexander

Baumgarten trató de rescatar de su posición inferior a la sensibilidad, tal como la

consideraban filósofos como Descartes. Actualmente este pensamiento ha vuelto a surgir

en diversas investigaciones. Sagredo recomienda tres textos en donde se pueden consultar

los aspectos especulativos de la música; estos libros son Music as Cognition de Mary

Louise Serafine, Music as Metaphor de Donald N. Ferguson, y Music as Meaning de

Wilson Coker. De los dos últimos textos Sagredo extrae un par de citas. La antropología

ofrece una alternativa para saltar la ambigüedad estética-arte, donde se hacen una serie de

consideraciones que están ausentes en la definición de música acuñada por Rousseau para

la Encyclopédie en función de que es el arte de combinar sonidos para que resulten

agradables al oído. Para enriquecer adicionalmente esta posición, Sagredo recomienda la

lectura de los libros Biología y Conocimiento de Jean Piaget, y El Árbol del

Conocimiento de Humberto Maturana y Francisco Varela, quienes tienen un punto de

vista desde la Biología. Igualmente Claude Levi-Strauss nos deja el mensaje que todo lo

que hace el hombre lleva incluido su propio sello.

Sagredo muestra en estos documentos un largo soporte sobre la concepción de la

estética, y una revisión extensa de diferentes posturas. Pero parece no llegar a una

conclusión que sea adicional a todo este largo recorrido y a las observaciones particulares

que se hayan hecho, de modo que contenga las discrepancias y concordancias entre los

diferentes puntos de vista. Quizá sea porque no la busca, sólo busca el conocimiento más

157
completo de la actividad musical. No busca un sistema coherente, con criterios que

permitan establecer veracidad sobre la actividad musical, como lo es la teoría de la

música, sino que busca un sistema globalizador por extensión.

Lo de “nuevo”, que Sagredo indica en los títulos de sus trabajos de ascenso, puede

estar referido al carácter de compendio que forman estos. Sin embargo, cuando dice

Fundamentos de una nueva estética de la música, no deja de sugerir un distinto enfoque,

incluso más allá de los anteriores, y que permita nuevos juicios de valor en la

comprensión de la actividad musical. Desde este punto de vista, son los fundamentos de

una nueva estética, científica e interdisciplinaria, pero sin la nueva estética en cuanto

propuesta concreta.

II.8 Musicología.

Sobre este tema podemos observar que Sagredo hace una revisión de las

diferentes corrientes y pensadores en Fundamentos de una nueva estética de la música

(2da entrega) bajo el título de Etnomusicología, nuevamente en una intención de definir

una actividad en función de las diferentes posiciones conocidas. Aún considerando lo

sugerente del título de etnomusicología, la discusión es suficientemente amplia como

para tener una idea de lo que Sagredo pensaba respecto a la musicología, que usualmente

se considera más general. A continuación la reseña del documento:

“Frente al aspecto estático que ofrece la Musicología histórica, la Musicología

sistemática, por tanto tiempo descuidada, parece tomar su desquite a partir de mediados

de siglo cuando acelera el paso vertiginosamente, en especial en sus ramas de

Etnomusicología y Teoría de la Música.” (p. 78) En 1950 Jaap Kunst propone el nombre

que terminará en Etnomusicología, ya que la musicología comparada, como se le conocía

158
debido a Guido Adler, en el método de comparación no prestaba suficientes

procedimientos como para constituir sus fundamentos. Pero este cambio representa más

bien la búsqueda incesante del verdadero objeto de la musicología:

El cambio de nombre de Musicología Comparada al de Etnomusicología,

así como la presencia o ausencia del guión que enlaza o funde los estudios de
etnología con la música no es simplemente anecdótico: representa la evolución
constante que ha estado experimentando el concepto de música en este siglo, la
búsqueda incesante del verdadero objeto de la disciplina,… (p. 79)

Para esto, dicha disciplina se tuvo que valer de los aportes de la Antropología

Estructural, donde la música representa una de las tantas maneras en que la cultura queda

expresada a través de sus miembros. Esto hace pensar a su vez que ella representa algo

que no es ella misma, sino que constituye un signo; en este sentido la música es estudiada

por la Semiótica. Del mismo modo podemos pensar que la música representa actitudes

inconscientes al individuo, entrando allí la Psicología, la Etnología y la Etología.

La Etnomusicología posee su propia prehistoria. Para Gilbert Rouget, llega hasta

1768 con Rousseau, quien hace consideraciones sobre música China. Se cuentan

igualmente que misionarios y funcionarios europeos anduvieron por África, Asia y

Oceanía, aportando información valiosa; entre estos encontramos al Padre Joseph-Marie

Amiot. Del mismo modo, de la invasión de Egipto realizada por Napoleón, quedan los

estudios realizados por Guillaume-André Villoteau.

Aunque sin valor científico esas recopilaciones han brindado un servicio

extraordinariamente útil a la etnomusicología porque permite establecer paralelos
entre lo relatado hace cien o doscientos años y lo que puede observarse hoy día en
los mismos lugares, contribuyendo así a fijar criterios sobre la dirección y
velocidad de los cambios culturales, una de las metas primordiales de los estudios
etnológicos. (p. 82)

Frank Harris publicó recientemente una antología de observaciones

etnomusicológicas correspondientes a los años desde 1550 hasta 1880. Fétis por su parte,

declara, hacia la segunda mitad del siglo XIX, que la música occidental ha dejado de ser
159
el único centro de interés. En su Biografía universal de músicos, ofrece por primera vez

una historia que busca un encadenamiento lógico de hechos, más que una simple

yuxtaposición de noticias; luego este modelo será entendido y practicado por Maurice

Emmanuel. La prehistoria científica estará representada por personajes como Carl

Stumpf, Alexander John Ellis, Erich von Hornbostel, Curt Sachs y Marius Schneider;

ellos representarán una posición filosófica bien caracterizada y darán “…forma a lo que

se conoce como Musicología Comparada.” (p. 83) Su ideología se inspira en la etnología

vienesa, según la cual debe haber existido un foco de cultura original de la que derivaron

todas las culturas, y según esto los grupos menos evolucionados deben considerarse los

más antiguos; esto desencadena en que se deben distinguir únicamente entre músicas

europeas y no europeas, lo cual es:

…una visión cosmológica cuyos fundamentos, aunque negados

enfáticamente por la mayoría de los etnomusicólogos actuales, han conseguido
mantenerse en las profundidades de la disciplina y reaparece cada cierto tiempo o
se desliza a través de los supuestos que subyacen en las diversas teorías que se han
ido construyendo en estos últimos treinta o cuarenta años de práctica
musicológica.” (p. 83)

La musicología comparada dura desde 1880 hasta 1930, comenzando con

Alexander John Ellis y terminando con el resumen del movimiento debido a Curt Sachs.

Ellis crea…

…un sistema de medición lo suficientemente preciso (como para

establecer comparaciones). Queda claro en esta afirmación que para Sachs, y para
todo el grupo que representa, el conocimiento científico de la música consiste en
el estudio de la relaciones sonoras, la altura relativa de los sonidos empleados, en
procura de descubrir el sistema que brinda sentido a esas relaciones.112 (p. 84)

En 1890 Walter Fewkes grabó a los indios Passamaquoddy y Zuñi; esto fue

trascrito por Benjamin Ives Gilman, dando un punto de partida para todos los trabajos

112
Nota de Sagredo.

160
posteriores que, en palabras de Sachs, no se mueven en un nivel de simple diletantismo.

Charles K. Wead, en 1902, publicó un artículo donde refiere que las medidas de los

instrumentos no dependían de los sonidos o intervalos que emitieran, sino del mismo

instrumento. Erich M. Hornbostel, entusiasmado por esta idea, estudió la bases teóricas

sobre las que se construyeron los instrumentos de la antigüedad, y concluyó que todas las

culturas tenían que ver en la construcción de sus instrumentos con una medida de 23 cm.

Este investigador a su vez conoció a Wilhelm Schmidt, quien junto a Fritz Graebner

mantuvieron la revista Anthropos con numerosos reportajes y entrevistas; de allí extrajo

Stumpf sus ideas para el libro Comienzos de la Música, que ha pasado a formar parte del

los supuestos básicos inconscientes sobre la ideas de música. A continuación Sagredo

hace un examen particular de cada uno de los pioneros en la musicología.113

Carl Stumpf, 1848 – 1936

Estudia filosofía en un ambiente donde, según Edwin G. Boring, los filósofos

tenían que recurrir a los métodos de la ciencia. Seguidamente, Sagredo hace un recuento

de su actividad docente, así como una lista de sus principales obras. En 1902, bajo su

iniciativa se funda, en el Instituto de Psicología de la Universidad de Berlín, el Archivo

de Fonogramas, que llegó hasta a 10.000 ítems antes de la segunda guerra mundial; esto

sirvió de base para la mayor parte de los trabajos de la musicología comparada.

Erich M. von Hornbostel, 1877 – 1935

De origen austriaco, estudió física y filosofía, y llegó a ser asistente de Stumpf. En

EE.UU. estudió la música de los indios Pawnee. Así mismo viajó por Japón, Turquía,

113
Se les da un lugar en esta reseña respetando la intención original de Sagredo.

161
Madagascar, India, Indonesia y las Islas Salomón del Pacífico sur. La Gestalt lo considera

como uno de sus pioneros al proponer la unidad de los sentidos en 1925. Debido a sus

actividades universitarias deja como legado una cantidad importante de discípulos.

“Podría pensarse que por entonces las materias no tenían la complejidad que tienen hoy,

pero llama la atención que continuamente, en estas disciplinas, aún hoy día se hacen

continuas referencias a las ideas de esos personajes que parecen haber tenido un intelecto

fabuloso.” (p. 88)

Curt Sachs, 1881 – 1959

Doctor en Artes; también realizó estudios en música. Sagredo elabora una lista

con sus principales escritos, con la fecha y editorial de su publicación, de los cuales

procederá a comentar el libro The Rise of Music in the Ancient World. En este libro,

Sachs está elaborando continuamente teorías generales para tratar de encontrar una

explicación común sobre las antiguas culturas:

La característica principal de su libro es que no se limita a recapitular la

información que se tiene sobre las antiguas culturas y civilizaciones, sino que está
continuamente esbozando teorías generales tendientes a englobar en una
explicación común la diversidad de datos acopiados. (p. 93-94)

Podemos apreciar acá como Sagredo reconoce en sus estos pioneros la capacidad

para comprender procesos en lugar de eventos; no es la misma consideración que hará

luego en Una historia sin historia, dedicada a una publicación de Calzavara. En el

mencionado libro de Sachs, Sagredo comenta la primera sección la dedica a los orígenes

de la música, con una amplia documentación. En la sección segunda, hace una síntesis del

sistema de Cents, y se muestra en desacuerdo con el término música comparada a la que

dedica la sección. En la sección tres se dedica a los estilos melódicos, en procura de

delinear conceptos de estilos que se puedan aplicar a diversos ejemplos. Allí Sachs

162
descubre movimientos de expansión y de concentración asociados a la danza, los cuales

son relativos a movimientos amplios o pequeños en la melodía. Argumenta que el

impulso de crear melodías tiene dos orígenes: el logogénico o derivado de las palabras, y

el patogénico, derivado de los sentimientos; estos, en equilibrio, pueden dar origen al

melogénico. En la sección cuarta se refiere al ritmo, donde Sachs critica cierta ingenuidad

de las transcripciones sobre música que no cuadran en la notación rítmica tradicional. La

sección 5 se refiere a la polifonía, donde estudia diversas formas polifónicas del mundo.

Luego de citar a Sachs sobre el origen de la música, Sagredo nombra el pensamiento de

los etnólogos y antropólogos que le eran contemporáneos para ejemplificar cierta postura

de moda en aquel entonces, cuyo pensamiento puede ser bien ejemplificado por Lucien

Lévi-Bruhl, quien divulga la idea de un pensamiento pre-lógico, que, según Sagredo,

convierte a quienes lo practican en pre-humanos pertenecientes a la pre-historia; esta

posición se verá en muchas publicaciones entre 1900 y 1960 y refleja una posición

sesgada. Para Erich Kahler, en un escrito de la misma época del de Sachs, comprender la

mentalidad primitiva requiere de una mentalidad flexible, y de un proceso en el que

podamos familiarizarnos con su modo de vida. En cuanto a la obra de Sachs: “El

contenido general de la obra es excelente, por lo que resalta aún más este distorsionado

concepto del pensamiento primitivo.” (p. 100)

Por otro lado, Claude Levi-Strauss, da un vuelco al asunto al proponer que el

pensamiento del hombre comunitario (antes primitivo), no es inferior sino paralelo al del

hombre occidental; esto es confirmado por Piaget al demostrar que en las operaciones

intelectuales complejas no son indispensables las operaciones de menor grado de

complejidad. Lévi-Strauss es indispensable para los interesados en Etnomusicología y en

163
la naturaleza de la música; para Sagredo este tipo de conocimientos podría dar paso a una

ciencia denominada “Epistemología de la Música”114.

Marius Schneider 1903-1973115

Realizó estudios en musicología, y su interés en la polifonía y su origen lo

llevaron a recorrer el mundo. Según este investigador, el organum medieval representa un

punto culminante; para esto se basa en estudios realizados en África, Oceanía, Asia y

Sudamérica. Divide al globo en porciones según el intervalo estructural que hayan

utilizado. Estudia igualmente el origen musical de los animales simbólicos en la

mitología y escultura antiguas, así como en la música totémica. De esto obtiene que el

hombre debe cuidar de mantener y transmitir su cultura; este problema lo resolverá luego

Lévi-Strauss. Schneider también plantea que las actividades diferentes producen músicas

diferentes, y que el carácter de la música se corresponde con la danza y las clases de

gestos que se emplea en la vida diaria; de manera paralela Sachs dirá que existen las

culturas masculinas, dedicadas a la caza, y las femeninas dedicadas a la agricultura. La

tesis de Schneider ha sido parcialmente corroborada por Bruno Netti al estudiar el cambio

de vida de los indios Blackfoot. La línea de estudio del origen de la música seguirá en pie

con Rousseau, Herder y Spencer, que la asocian al lenguaje cuando éste se vuelve

solemne. Stumpf y Wilhelm Schmidt afirman, por su parte, sobre la necesidad de los

individuos de emitir señales acústicas bajo razones de emoción o simplemente de

comunicación. Schneider sintetiza esto al afirmar que lenguaje y música deben haber

114
Tal ha sido la orientación sugerida para este estudio global del pensamiento de Sagredo: Hacia una
epistemología de la música. Conocer la naturaleza de la música requiere sincerar nuestras capacidades de
conocimiento.
115
Esto no se lee claro, posee el signo “?” al final hecho a lápiz. En cualquier diccionario especializado
pueden encontrarse las fechas: 1903-1982.

164
constituido una unidad, lo que ocurre claramente en lenguas como la China y la

Indonesia. Para Schneider, de todas las manifestaciones humanas, la acústica es la más

importante, pues se da en forma de expresiones liberadoras, y cuando se vuelven

objetivas y se expresan en formulas convencionales se les llama Música.

Comentaristas posteriores critican a Marius Schneider por haber contribuido a

preservar el prejuicio contra los primitivos, y a realizar exposiciones sobre estos de

carácter místico y subjetivo. Sagredo se muestra en contra de estas creencias

argumentando, primero, que realmente Schneider demuestra simpatía por estos, y

segundo, que ese lenguaje ambiguo y místico procede de la escuela de Berlín que pone

énfasis en lo psíquico, interno del hombre.

…han debido pasar cincuenta años para que la etnología haya podido
racionalizar medianamente lo que las escuelas de Viena y Berlín, en etnología y
en música comparada respectivamente, captaron en su tiempo de manera
intuitivamente. En ese tiempo el lenguaje en uso no poseía los medios de
expresión que permitían verbalizar esas experiencias. Hoy día es posible efectuar
una re-lectura de los escritos de Stumpf, Hornbostel, Sachs y Schneider y
descubrir la sorprendente actualidad de sus pensamientos… El lenguaje es un
hecho de Procusto que coarta las ideas cuando estas son realmente creativas. Es
natural que así ocurra porque si las ideas son nuevas, nunca han sido dichas y el
lenguaje carece de los medios requeridos para convertir en conceptos
comunicables esas ideas. En las teorías, sobre todo si son complejas, siempre
queda una porción de ideas inexpresadas, porción de la que ni siquiera es
consciente el autor de la teoría. Hay conciencia actualmente de que los
conocimientos no son todos factibles de racionalización, es decir que no pueden
ser convertidos en palabras directamente. (p. 109-110).

En las teorías quedan siempre porciones de ideas inexpresadas, considerando que

no todos los conocimientos son factibles de racionalización en palabras; esto forma parte

de la Hermenéutica desarrollada por pensadores como Gadamer, Ricoeur, Kneif, y de la

Música por Carl Dalhaus y Harweg.

165
 Alexander John Ellis, 1814-1890

Filólogo y matemático, quien realiza además estudios en fonética. Dividió la

octava en 1200 partes, creando así el sistema de Cents.

Kulturkreislehere

Este término refiere a una escuela de pensamiento que da base a la Musicología

Comparada. Es una teoría etnológica desarrollada en Viena, pero compartida en todo el

pensamiento alemán desde fines del siglo XIX hasta la mitad del XX, la cual se proponía

explicar las semejanzas y diferencias entre las culturas del mundo en base a un modelo

formado por círculo concéntricos de los bienes culturales a partir de focos de dispersión

muy antiguos. Según esto, si hay semejanza entre dos culturas es porque debió haber

existido contacto, y de hecho predicen cómo determinar la naturaleza de ese contacto;

aquí la investigación en instrumentos musicales debida a Hornbostel y Sachs jugó un

papel importante. Sagredo expone, sin embargo, que es preciso examinar los modos de

pensamiento que dieron origen a esas ideas primordiales, remontándose hasta Herder, e

incluso Leibniz:

Por eso la investigación de los instrumentos musicales y su

sistematización en especies, debida principalmente a Hornbostel y Sachs, jugó un
papel importante en la teoría etnológica de los Kulturkraise. […] Como quiera que
las ideas asociadas a esta teoría de los estratos o círculos culturales reaparece
constantemente en los escritos etnomusicológicos, de manera manifiesta u oculta,
aún en quienes declaran enfáticamente no estar de acuerdo con la teoría “in toto”,
sus fundamentos deben estar enraizados profundamente en los supuestos básicos
de nuestra propia cultura y para empezar a comprender el problema es preciso
examinar los modos de pensamiento que han podio conducir a esas ideas
primordiales. (p. 113)

En este sentido, Max Weber reconoce un renacimiento alemán que tuvo su

cumbre con Goethe y Schiller, y que se extendió hasta la segunda guerra mundial.

Sagredo luego continúa: “…Johann Gottfried von Herder no figura en la historia de la

166
filosofía como una de los grandes sistematizadores a la manera de Kant o de Hegel, pero

representa un tipo de pensamiento que se ha mantenido vivo hasta hoy en forma paralela

a las corrientes filosóficas de escuela.”(p. 115) Mantuvo estrecho contacto con Kant, y a

pesar de contrariarlo al afirmar que el hombre es una totalidad indivisible, que no se debe

separar ni siquiera por razones metodológicas, que afirmó que las categorías no son

nociones trascendentales sino el resultado de la organización de la vida, no figura como

una de las luminarias filosóficas de la historia. Sus ideas dieron lugar a pensadores como

Goethe, Schiller, los hermanos Schlegel, los hermanos Grimm, el Barón de Humbolt y

Hegel, así como influencia en la epistemología de Dilthey y la antropología de Arnold

Gehlen.

En contra del racionalismo de su época, Herder expresa que los pensamientos se

mueven en el sentimiento, donde éste expresa la realidad inmediata, lo cual es una

reacción de la energía vital del hombre. En esta reacción se experimenta su propio

cuerpo, y se reconoce como opuesto al mundo al reconocer los límites y no someterse a

ellos; en un equilibrio de fuerzas, el mundo y la fuerza vital se compenetran, y se produce

una “…Gestalt-Estética, o una estructura integral donde se consuma la identificación del

individuo con la realidad.” (p. 117)

En su “Abhandlung ubre den Ursprunch”, de 1772, afirma que ese origen

debe buscarse en la naturaleza humana porque es el lenguaje el que hace posible el
conocimiento. Aunque el hombre y el mundo están unidos en el sentimiento, están
separados en la conciencia, pero vuelven a unirse en un acto “intencional” que se
realiza a través del significado objetivo de la palabra. De esa manera, aquello que
habría sido aprehendido de manera obscura, pero no reconocido específicamente
en los sentimientos, es ahora designado expresamente. Sentimiento y reflexión se
compenetran uno y otro y la palabra, siendo a la vez sonido y significación, es la
causa de esta unión. Todo significado de algo, por lo tanto, incluye una cierta
actividad emotiva hacia ese algo que refleja el punto de vista y la personalidad
(Herder dice particulariedad) del usuario. De este modo la estructura del lenguaje
es la verdadera imagen de la naturaleza humana. ¡Es notable que esto haya sido
dicho doscientos años antes de Chomsky! Pero no solo la lingüística estructural
está prefigurada en estas afirmaciones de Herder sino también los recientes

167
 hallazgos de la Psicobiología que ha comprobado la existencia en el hombre de
dos hemisferios cerebrales de funcionamiento diferenciado: uno de ellos procesa
el lenguaje y por ello es el asiento de la actividad consciente; el otro procesa las
imágenes, el sentido del espacio y los estados emotivos. 116 (p. 118)

Más adelante:

…la filosofía de la Historia que desarrolla Herder es de importancia

capital para la comprensión del pensamiento alemán que va a nutrir los conceptos
del la Kulturkreislehre. Se opuso al limitado sentido histórico de la ilustración
afirmando que la historia, en tanto que evolución y crecimiento, es una
característica de todas las realidades naturales, de tal modo que el universo entero
puede ser entendido desde el punto de vista de su desarrollo evolutivo-histórico.
(p. 118)

“Esta manera de pensar que hoy día nos parece tan sensata resultaba enteramente

revolucionaria en la época y habría de influir poderosamente en el pensamiento de Hegel,

veintiséis años más joven que Herder.” (p. 119) Igualmente Sagredo indica que este autor

estudió las culturas antiguas, de donde induce que el poeta es el creador del mundo al

inducir maneras de ver la realidad: “Pero la habilidad poética no es prorrogativa de la más

alta educación, por el contrario es la verdadera lengua madre de la humanidad y se

manifiesta con igual fuerza en personas sin ninguna educación.”117 (p. 119) También esto

es resaltado por Piaget y Levi-Strauss al oponerse a la división del hombre en sectores

evolutivos. Aquí Herder sigue el pensamiento de Hamann “…uno de los filósofos del

círculo de Kant en Königsberg cuyo pensamiento, considerado por mucho tiempo críptico

y paradójico, ha sido revivido recientemente por el existencialismo cristiano.” (p. 120)

Este último se interesó en las tradiciones místicas y los lenguajes antiguos. Pensaba que

la razón discursiva era insuficiente para comprender el misterio del lenguaje. “Hamann y

116
Nota de Sagredo.
117
Sagredo muestra una considerable admiración por Herder al dedicarle extensas líneas en su trabajo de
investigación. Tanto en el lado del lenguaje, como en lo referente a la idea unitaria del hombre. Estos
pensamientos se manifiestan en Sagredo en varios de sus escritos, por ejemplo, en aquel dedicado a estudiar
los estratos sociales que inciden en los músicos venezolanos, como puede verse en el documento Cultura
popular, un problema semántico, que es reseñado en el apartado Latinoamérica, música popular y folklore.

168
Herder concuerdan en que el lenguaje es poético en su origen y aparece en su más grande

pureza y fuerza en los períodos anteriores a la civilización y a la formación de las

naciones.” (p. 120) Herder sostiene que: “…el espíritu natural del hombre tiende a la

expresión poética” (p. 120), la cual es una reacción involuntaria ante los acontecimientos:

…mientras sus contemporáneos la consideraban un producto de la

educación o un simple medio de entretenimiento, Herder la concebía [a la
expresión poética] como surgiendo del medioambiente natural e histórico, de
manera espontánea y como reacción involuntaria ante los acontecimientos y lejos
de todo acto de voluntad deliberada […] Esta reacción involuntaria que Heder
identifica con el pensamiento, es el órgano de la relación dinámica entre el
hombre y el mundo, la cual queda expresada más fácil y rápidamente en los
sonidos, acentos y ritmos del lenguaje que en la imagen. (p. 120-121)

El sonido, sin embargo, es el órgano que expresa más fácil y rápidamente la

relación entre el hombre y el mundo.

Este tipo de filosofía que no forma parte de la que se enseña a nivel oficial
por estar fuera de las grandes corrientes metafísicas, ha nutrido sin embargo la
formulación de muchas teorías en el campo de las ciencias sociales […] La teoría
de los círculos o áreas culturales, por ejemplo, es la única que se expone en
“Allgemeine Volkerkunde” de Kunz Dittmer, texto de etnología de uso oficial en
la Universidad de Hamburgo, publicado en 1954. (p. 121)

Herder ha nutrido muchos pensadores entre los que se puede citar Erich Kahler,

ya antes mencionado, el fundador de la antropología filosófica. Este último lo utilizó para

responder ¿qué es el hombre? ¿Qué es la evolución?

Hasta acá la reseña del capítulo de Etnomusicología que aparece en Fundamentos

de una nueva estética de la música (2da entrega).

En el documento previo Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra

entrega), Sagredo hace una crítica a los problemas de la musicología en el título

correspondiente a Los límites de la Musicología. El orden cronológico de exposición de

estos documentos es invertido en este apartado buscando, primero precisar a la

169
musicología, y luego mostrar los límites o dificultades de ésta. A continuación pasaremos

a reseñar dicho documento:

A pesar de la amplitud que promete la musicología, ésta ha venido fijándose

márgenes voluntarios que ponen límites a sus alcances, quizá debido a un acentuado

positivismo en la actividad musicológica justificándose en requerimientos académicos o

metodológicos:

…paradojalmente, frente al rigor metodológico que supone toda

investigación académica, no puede menos que notarse, en el caso de la
musicología, una debilidad de orden conceptual en los fundamentos mismos de la
disciplina. La musicología deriva su existencia misma como ciencia de un
enunciado tácito que puede expresarse así: existe algo llamado música, y sobre ese
principio elabora todos sus postulados. Ese enunciado, además, ha de
complementarse con otro que dice: y ese algo es arte. La musicología no se
pregunta jamás qué es eso que llama música, no define los límites ni la extensión
del término, ni por qué clasifica aquello como arte, porque tampoco se pregunta
qué es lo que entiende por arte. El musicólogo da por sentado que la “música” y el
“arte” están dados en el objeto, con prescindencia del parecer de los sujetos, tanto
de aquellos que lo hicieron como de los que hoy lo disfrutan. (p. 68-69)

La historia de la musicología sería diferente si se hubiera seguido al programa

amplio que proponían sus pioneros, tal es el caso de la propuesta presentada por Guido

Adler. Tomando como punto de partida la opinión de Barry S. Brook sobre las

perspectivas en musicología, Sagredo plantea que:

Aparentemente hay dos musicologías. Una es la que aparece en los

programas, fundamentos y escritos que se refieren a ella teóricamente. Es una
musicología verbal llena de buenos propósitos y que abarca prácticamente todo el
saber humano en el ámbito de las humanidades y las ciencias sociales. La otra es
la musicología real, la que se encuentra en los trabajos de investigación. […] (pero
que se encuentra circunscrita) a la música artística de la cultura occidental, con
algunas exploraciones en campos relativos…118 (p. 71).

En esta última división Sagredo ubica a Egon Wellesz, a quien le critica varias

citas, sobre la objetividad y el fenómeno único que la obra de arte es. En otro ejemplo se

118
Nota de Sagredo.

170
encuentra las críticas de Jacques Handschin, para quien la musicología ha quedado

invariante a pesar de la aparición de la psicología y la etnología musical. Del mismo

modo cita a Gilbert Rouget, quien señala que los artículos de musicología no han variado

de 1900 a 1960; Sagredo añade que tampoco hasta 1985. En Francia el texto de Jacques

Chailley continúa siendo el clásico en la materia. Asimismo critica los trabajos de Edith

Weber, Albert Fuchs y Denis Stevens, en cuanto a la definición de conceptos básicos

como musicología y obra de arte.

Como puede verse, la musicología en manos de sus cultores no desea

abandonar su palacio de cristal y prefiere continuar ocupándose de los detalles
preciosos del arte de la música. Como aquellos monjes iluministas de la época
medieval, que nos legaron tan hermosos documentos, los musicólogos cumplen la
valiosa misión de preservar los valores del arte musical de Occidente que se ven
seriamente amenazados por la desintegración social y moral que padece nuestro
tiempo. Labor encomiable que no tiene por qué ser perturbada. (p. 77)

Hasta acá la reseña de Los límites de la musicología, de Fundamentos de una

nueva estética de la música (1ra entrega). En este punto quiero añadir que la primera y

segunda entrega de los Fundamentos de una nueva estética de la música, muestran

índices que no fueron cumplidos a cabalidad. La primera entrega indica en el índice:

Síntesis Página:
I Antecedentes
1.1. La estética filosófica 5
1.2. La estética musical 15
1.3. La estética científica 18
1.4. La estética del siglo XX 33

II La problemática
2.1. Teoría y práctica 60
2.2. Los límites de la musicología 68
2.3. La Etnomusicología 78
2.4. La teoría
2.5. La psicología

171
 III Nuevas vías de exploración
3.1. Paradigmas
3.2. La lingüística
3.3. El consciente y el inconsciente
3.4. La estructura
3.5. La neurobiología
3.6. Proxémica
3.7. Etología
3.8. La síntesis de L. Bernstein

En la primera entrega fue terminado hasta el punto 2.2. El punto 2.3 fue

desarrollado en la segunda entrega donde aparece el índice que transcribo:

1) Capítulo II parte 2.3 La Etnomusicología.

Págs. 78 a 123 46 págs.
2) El ritmo musical, 51 págs.
Parte de la secc. 3.9: Consideraciones nuevas sobre los elementos principales de la
música: ritmo, melodía y armonía.
3) Secc. 3.3 Consciente e inconsciente, (presentado como ponencia en las primeras
Jornadas de Estudios Generales) 18 págs.
4) Secc. 3.3 y 3.4 La estructura (presentado como ponencia en las primeras Jornadas de
Estudios Generales) 21 págs.
Total 136 págs.

La parte del ritmo musical no corresponde con lo planteado en la primera entrega,

y fue considerado en el listado ofrecido en este trabajo como un documento

independiente, por el carácter autónomo de su discusión. La sección 3.3 seguramente esté

referida al trabajo La función de la música y otras artes en los estudios generales, que

involucra argumentos referidos al estudio del cerebro< y la sección 3.4 quizá al

documento La comunicación de la enseñanza, pues la otra alternativa de documento que

aparece como presentado en las Jornadas de Estudios Generales es La música en los

172
estudios generales, el cual es meramente descriptivo en casi toda su totalidad respecto al

programa y resultado de las materias en música dictadas en la Universidad Simón Bolívar

(de donde se originan estos trabajos de ascenso). Estos cambios en los índices propuestos

seguramente debieron originarse al resolver situaciones prácticas de elaboración de estos

escritos.

Por otra parte, en el documento ¿Para qué una licenciatura en musicología? (I) ,

y en su segunda parte (II), Sagredo hace algunos comentarios adicionales sobre este

importante tema. En la primera parte de este documento, Sagredo menciona que llama la

atención la posición usual del músico que considera a la musicología como una

desviación intelectualista que no afecta el rendimiento efectivo del músico, negándole la

posición de una reflexión profunda capaz de generar nuevos horizontes.

Seguido, menciona la separación propuesta por Guido Adler para la musicología,

resaltando que en la realidad lo que se ha practicado básicamente es la parte histórica,

dejando rezagada la musicología sistemática. Sagredo nos explica como Adler deja al

compositor en último lugar, dando prioridad a “…la obra de arte en sí misma” (p. 4-7), en

una posición de oponerse al sentir romántico que ensalzaba en un aura de genialidad al

compositor.

La aceptación dócil de una terminología de tono eurocentrista está en la

base de la problemática que plantea la musicología para nuestros países de cultura
mixta. Y no se reduce, claro está, a la terminología: se trata de que detrás de cada
definición subyace toda una postura epistemológica que puede diferir a veces
profundamente de la que sustenta nuestra idiosincrasia. (p. 4-7)

En respuesta a esta problemática surgen otras posiciones como las de Charles

Seeger y François Lesure.

En EUA, Charles Seeger ha propuesto una teoría de campo unificado para

la musicología, que incluye a la etnomúsica, la psicología, la sociología, la
lingüística y otras ciencias humanas (1970). En Francia, Francois Lesure (1966)

173
 nos recuerda la afirmación de J. Handschin; “el verdadero objeto de la
musicología no es la música en tanto que hecho dado por sí mismo, sino el
hombre, en cuanto encuentra en ella su modo de expresión. (p. 4-7)

Por su parte, Samuel Claro sugiere revisar los postulados de la musicología de

Adler, la que tiene su difusión como musicología ideal, en pro de una mayor afinidad con

la situación latinoamericana. Respecto al segundo credo de la Musicología enunciado por

Chailley, sobre la preferencia de investigar sobre el material de primera mano, Sagredo

indica que:

…el número de personas que desde comienzos de siglo y hasta ahora se

ha estado dedicando a la musicología es muy grande, y el trabajo nuevo y de
primera mano que exige Chailley, se ha acumulado en cantidades gigantescas.
[…] La calidad, la seriedad y la elevada formación profesional de muchos
musicólogos, así como el perfeccionamiento de las técnicas de investigación y de
los equipos disponibles, ha tornado confiable el trabajo “de segunda mano”. (p. 4-
7)

Además que el acceso por las publicaciones y las microfichas demienten eso de

que “…no es posible hacer musicología en Latinoamérica por la carencia de materiales y

la falta de acceso a las fuentes.” (p. 4-7) Sagredo discute igualmente sobre las diferentes

especializaciones que ha tenido la musicología, y luego sobre la evolución de la ideas de

Jacques Chailley, que al compararlas con la situación actual, concluyen que es factible

crear una musicología latinoamericana. Esta debe demostrar poseer investigación y estar

en actualidad con todo el proceso de revisión del pensamiento que se está llevando:

Las ciencias nuevas de la informática, de la cibernética, de la lingüística,

de la psicobiología, de la neurofisiología, de la etología y de la antropología
cultural, han elaborado conceptos, técnicas, métodos de análisis e investigación
que son aplicables a todas las ramas del conocimiento humano, incluida desde
luego la música. No se trata de que haya que dominar esas ciencias, sino de
aprovechar los modelos conceptuales que han elaborado. Los conceptos de ritmo,
melodía y armonía que se enseñan en los conservatorios de hoy no han cambiado
un ápice desde entonces, más bien se han empobrecido debido a la fuerte
tendencia a la simplificación que caracteriza a la enseñanza elemental. Los
conceptos que maneja el músico medio de hoy no van más allá de los que exige la
práctica del solfeo, […] La investigación en el campo de la psicoacústica y de la
psicología experimental ha entregado infinidad de datos que permiten reformular
de una manera contemporánea los fenómenos musicales. Esos datos son hoy día

174
 del dominio público, accesibles a quienes leen las revistas especializadas en esas
disciplinas. Si acaso se argumenta que esa información es prescindible para un
ejecutante, de ningún modo puede serlo para quienes se dedican a reseñar
verbalmente qué y cómo es la música, es decir, para el pedagogo, para el tratadista
y para el investigador.” (p. 4-7)

En ¿Para qué una licenciatura en musicología? (II), Sagredo menciona que el

problema de la musicología está centrado en el lenguaje, pues es en lo que debe

transformarse la música para ser estudiada. En la comprensión de la música deben

considerarse los diferentes tipos de discurso que ocurren según la actividad sea observar,

describir y explicar, así como los prejuicios culturales del investigador; el programa de

una licenciatura en musicología deberá tomar una posición respecto a ciertos problemas

actuales de unidad. El qué, cómo, y por qué, deben definir las actividades de la

musicología; la escogencia de un programa adecuado para la licenciatura en musicología

deberá superar las posiciones de la música que pueden resumirse como relaciones de la

música hacia lo interno o hacia lo externo:

…una enfatiza la función formativa de la música, su poder de obrar sobre

el ánimo, su rol en el desarrollo armónico de la personalidad y en la afinación de
la sensibilidad, en suma una función pedagógica. […] la otra posición, la externa,
concibe la música como entretenimiento, o como un medio de relacionarse
socialmente.” (p. 4-10)

La musicología debe pretender formar músicos integrales y conocedores de su

práctica.

Finalmente, Sagredo menciona que actualmente existe una gran cantidad de tareas

por realizar, además de un importante movimiento que ya ha comenzado guiado por

personalidades como Curt Lange, Juan Bautista Plaza, Robert Stevenson, entre otros, y

que se encuentra respaldado por instituciones como la Fundación Vicente Emilio Sojo.

Una carrera en musicología debe estar acorde con la realidad actual, la latinoamericana y

ofrecer una variedad de especializaciones al estudiante.

175
 Similares notas a esta última idea se pueden ver en el documento Una escuela

para las artes, aunque mucho más breves. En este documento, luego de presentar la idea

que Arte y ciencia son partes de una misma unidad creativa, menciona que dentro de este

concepto es que se debe insertar el diseño de un programa para los estudios en arte;

además, dicho programa debe ser pensado considerando la situación y necesidades de

nuestro país. La escuela de arte existe en Venezuela pero en un sentido de tradición

espiritual, hace falta la institución física. Una escuela para las artes deberá formar

profesionales cabales de su especialidad con valores morales y éticos. Fin de la reseña.

II.9 Educación musical.

Sagredo no estudió en profundidad los modelos de enseñanza, que multiplicados

en toda una variedad de opciones centradas en el individuo, pero sí se enfocó en la

enseñanza desde el punto de vista de una mejor comprensión de la música, incluso en

relación con el problema de la comprensión a partir del lenguaje como puente de

comunicación, tal como a continuación se expone.

En el documento La comunicación de la enseñanza, Sagredo afirma que Dan

Sperber considera la imposibilidad que haya un traspaso puramente verbal del

conocimiento. El estudio de diversas culturas le permite reconocer a este autor los tipos

de saber: tácito, implícito y explicito. El primero no puede ponerse en palabras, el

segundo es lo que el sujeto dice saber si se lo fuerza a demostrarlo, y el tercero es el que

circula como conocimiento. Continúa enunciando dos tipos de lenguajes en el

aprendizaje: el matemático y el humanístico. El saber tácito puede incluso ser respaldado

por hechos de la lingüística, en cuanto se refiere a la organización de las palabras como

saber común. Seguidamente:

176
 No es suficiente que el educador tome una decisión en el sentido de
facilitar la interacción, porque eso dependerá de la forma en que tenga organizada
su materia. Si su repertorio fraseológico está hecho de afirmaciones categóricas, si
piensa que su materia está asentada en el conocimiento, tan validada y
comprobada que no ofrece lugar a discusiones, será imposible la interacción. Todo
posible diálogo se reducirá a comprobar si el estudiante ha entendido bien sus
afirmaciones. […] Es aquí donde inciden las técnicas que ofrecen las nuevas
ciencias de la informática, de la cibernética, de la lingüística y de la antropología.
(p. 4)

Luego Sagredo introduce el pensamiento de Basil B. Bernstein sobre dos tipos de

códigos lingüísticos que intervienen en la enseñanza: el código restricto y el código

elaborado. El primero trabaja con posibilidades sintácticas limitadas y afirma una

estructura social; y el segundo con posibilidades ilimitadas y exige del emisor una

planificación compleja. Paso seguido discute sobre el lenguaje crítico como solución para

la transferencia de información, tal como ya fue reseñado en el apartado Empirismo

lógico y lenguaje crítico.

Sagredo elaborará un pensamiento de enseñanza musical de acuerdo a los pilares

de sus principios. Pero aún más, también evaluará la importancia de estudiar la música,

tal como lo hace en el documento La función de la música y otras artes en los estudios

generales, que a continuación pasaré a reseñar:

La música es parte fundamental de la cultura humana, además de estar

tradicionalmente ligada a la formación integral de los miembros de la sociedad;

actualmente, entre los estudiantes universitarios:

…tal parece que nos enfrentamos a una música-adicción más extendida

que otras adicciones que bien conocemos. Si no se ha realizado aún un estudio de
este fenómeno es porque todavía cae en la esfera de lo estético, vale decir de lo
inofensivo, pero merece realmente un estudio sociológico. […] otro aspecto a
considerar es la aseveración de que la música no es solamente una más de los
componentes de la cultura, sino que tiene significaciones específicas. […] que
ocupa en lugar de primera importancia en los procesos del conocimiento y que es

177
 un factor que facilita el despliegue de potencialidades que tienen incidencia en el
desarrollo de la inteligencia119 (p. 2)

La música es continuamente consumida por los jóvenes, y la Neurobiología y

Neuropsicología han estudiado su influencia sobre las potencialidades que inciden en el

desarrollo de la inteligencia. Por mucho tiempo se consideró la inteligencia ligada al

lenguaje, y éste unido al hemisferio izquierdo como lado dominante del cerebro. Luego

de importantes estudios se piensa al cerebro compuesto como de dos partes: el derecho y

el izquierdo, donde, ahora el lado derecho se entiende que gobierna la percepción y las

relaciones espaciales, visuales, auditivas, del tacto, así como lo relacionado con lo

simultáneo. En un análisis más detallado, el hemisferio derecho agrega aspectos emotivos

de matización e imaginación al lenguaje. Test en personas con el hemisferio derecho

dañado, o bien con los hemisferios desunidos han demostrado tener mayor coeficiente

intelectual. Esto demuestra que el mismo test está diseñado con la premisa que el

lenguaje representa la mayor parte de la inteligencia. El hemisferio derecho entra en

acción cuando se requiere encontrar soluciones de conjunto o se quiere sintetizar ideas,

“…es el artístico, el estético, el que aprecia la belleza porque ésta parece que consiste en

la visión de conjunto de ciertos equilibrios.” (p. 5) Es igualmente capaz de reconocer una

cara conocida, bajo muy variadas máscaras, capacidad nula para el hemisferio izquierdo,

y “…agrega a las funciones fonética, sintáctica y semántica del lenguaje, que son

secuenciales, los aspectos emotivos de matización y de imaginación.” (p. 5) El hemisferio

izquierdo posee gran capacidad de comprensión del lenguaje, pero es escasamente capaz

de expresarse, y esto puede verse representado en la escolaridad de una variedad de

119
Esto abre la puerta a considerar que la música no solo afecta al estado de ánimo, como en tristeza y
alegría, sino que además tiene consecuencias a largo plazo, sobre los procesos cognitivos y de inteligencia.

178
personajes trascendentes. Se conoce como laterización al funcionamiento diferenciado de

los hemisferios, y este fenómeno ha sido encontrado en animales solo en el caso de ratas

sometidas a caricias y mimos desde su nacimiento; esto es así expuesto por Mario

Bungue. Por otro lado, se ha estudiado que mientras mayor sea la laterización en una

persona, mayor será la eficiencia de la función de un determinado hemisferio.

Thomas R. Blakeslee en un estudio sobre la educación explica como los sistemas

educativos tienen una indiferencia casi absoluta por las habilidades no verbales: “…esto

indica que las expectativas de la universidad tradicional están orientadas a desarrollar

sólo la mitad del individuo.” (p. 8) La diferencia entre los dos hemisferios no consiste en

formaciones fisiológicas diferentes, sino más bien del entrenamiento que cada uno haya

recibido. La música, según suficiente evidencia, es un predio casi exclusivo del cerebro

derecho, del hemisferio asociado con la intuición y la creatividad. Howard Gardner

investiga los procesos de creatividad con estas ideas. En este contexto, Mozart podía

componer una sinfonía completa en su mente, y trascribirla luego sin problemas; se dice

de estos casos como de fácil transferencia hemisférica. En Beethoven ocurre de manera

contraria: es conocida su dificultad para escribir sus obras; se diría que este caso es de

difícil transferencia hemisférica. En este sentido, los procesos creativos ocurren en el

hemisferio derecho, y hasta que no están culminados no son concientizados; al culminar

ocurre la traducción de un sistema instantáneo, no temporal, a uno temporal. La afasia,

que padeció, entre otros, Maurice Ravel, consiste en una pérdida de la comprensión y

producción del lenguaje, y sin embargo, esto puede dejar intactas las habilidades

musicales; la amusia es un daño del hemisferio derecho con pérdida de las habilidades

musicales, y puede dejar de manera semejante intactas las habilidades del lenguaje. La

179
actividad de escuchar música sirve para ocupar a ese hemisferio, bien sea con la intención

que el izquierdo se ocupe por entero de otras actividades, o bien para evitar que el

derecho trabaje en algo imaginativo no deseado. Al escuchar música de manera entregada

Freud lo llamó “…sentimiento oceánico que de algún modo se relacionaba con la

felicidad asociada a la etapa en que el ser humano flota en el líquido amniótico del seno

materno, sin preocupaciones ni angustias y antes del shock del nacimiento.” (p. 13) Más

adelante:

…la costumbre de muchos estudiantes de escuchar música mientras

realizan sus tareas puede que tenga un resultado útil y efectivo porque de ese
modo consiguen mantener al hemisferio derecho ocupado en procesar la música
impidiéndole interferir en las tareas de que se está ocupando el izquierdo. Claro
que si la tarea requiere el empleo de la imaginación el truco no resulta. (p. 13)

En la conclusión Sagredo señala que la música, así como el lenguaje son

características específicas del hombre; según lo afirma John Blacking. Según Mario

Bunge detectar patrones poco comunes en la realidad depende de la experiencia, lo cual

se registra como redes de circuitos neuronales, y es en este punto donde la experiencia

artística proporciona modelos o patrones novedosos:

No cabe duda de que el hombre para estar equilibrado necesita realizar

acciones que mantengan ocupadas alternativamente, y creativamente, a ambas
partes de su cerebro. Por ello las tareas de orden estético, artístico y creativo son
imprescindibles y de importancia equivalente a las tareas que utiliza el lenguaje,
en términos del desarrollo cabal del individuo… (p. 14)

…según esta teoría los patrones que almacena la experiencia artística son
potencialmente transferibles a otros planos de la realidad. En pocas palabras: la
experiencia artística puede proporcionar modelos o patrones novedosos que van a
enriquecer el repertorio de potencialidades del organismo aplicables a una mejor
comprensión de la realidad, que van a permitirle ver cosas de un modo distinto,
más creativo, que no es otro el mecanismo que lleva a los descubrimientos. (p. 15)

Para H. G. Barnett, una innovación ocurre como una vinculación de dos o más

elementos que no habían sido relacionados antes de tal manera. En un estudio de Harrer y

Harrer, escuchar la música forma condicionamientos que retroalimentan la actividad

180
pensante. “Si nosotros mismo comprobamos que cuando tenemos un dolor, un malestar o

una preocupación aguda, no podemos pensar con claridad, lo contrario tiene también que

ser cierto: que una perfecta armonía en el funcionamiento corporal debe contribuir a un

pensar más armonioso y claro, y por lo tanto más productivo.” (p. 16) El cuerpo humano

es una unidad, y la formación integral de un profesional debe buscar un balance

equilibrado en el sistema cognoscitivo. Fin del resumen del trabajo.

El documento La música en los estudios generales, que fue utilizado en la misma

Jornada de Estudios Generales120 que el anterior documento, podemos añadir de la

introducción que la música en sus relaciones internas con la universidad, así como en sus

relaciones con el medio extra-universitario, ha logrado fijar un lugar respetable en el

ámbito académico. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que la música no debe ser

restringida a una función complementaria: desde la antigüedad con Confucio, Platón, San

Agustín, Santo Tomás, luego con el cristianismo, el Protestantismo de Lutero, Leibniz y

Descartes, entre otros, se ha estudiado su notable influencia sobre el ser humano. Aún

más, la Psicología a través de muchos experimentos ha estudiado la influencia de la

música sobre las personas. La música es educación para la producción, en cuanto a que

cada persona está inmersa en un mundo de circunstancias que le exigen una formación

integral. Es decir: “La producción es necesaria pero no es suficiente para resguardar el

equilibrio social. Sus miembros deben ser también adiestrados para valorar hechos,

120
Jornadas relacionadas con la actividad de Sagredo en la Universidad Simón Bolívar. Su participación en
estas jornadas sería probablemente una extensión de su actividad docente.

181
sopesar circunstancias, observar con sentido crítico el mundo a su alrededor para tomar

decisiones fundadas en valores bien establecidos.”121 (p. 5)

Por otro lado, en el documento Diccionario crítico de terminología musical.

Solfeo, luego de revisar los aportes de Piaget sobre la importancia de considerar al

individuo al momento de entender los procesos que intervienen en el fenómeno musical,

como fue mostrado en el apartado Interdisciplinariedad y teoría, hace una revisión de

cuáles son las principales destrezas desarrolladas durante el solfeo:

Sagredo indica que en el solfeo se realizan, al menos, unas 10 destrezas distintas.

1) Entonar sonidos en base a un modelo auditivo: que el aparato fonador

reproduzca ciertas frecuencias. 2) Diferenciar los sonidos por su altura: capacidad de

distinguir diversas frecuencias. 3) Nombrar los sonidos: “…las notas musicales,

tradicionalmente, tienen cada una un nombre. De un punto de vista lógico, sólo recibe un

nombre aquello que posee identidad. Por lo tanto, nombrar es identificar.” (p. 8) El

individuo identifica los sonidos en una configuración significativa. La escala es un

sistema formal donde sus notas no deben ser enseñadas diferenciando escala y tonalidad,

puesto que la función de una nota no debe ser desligada de la nota misma para ser puesta

en función de otros elementos. 4) Sistematizar los sonidos por su altura: el oído solo

reconoce los sonidos cuando están asociados a otros, en particular cuando están asociados

a una escala o “esquema”, en el sentido de Piaget. Las investigaciones han demostrado

que la distinción de los sonidos es posterior a la percepción de sonidos asociados en

figuras melódicas. Así, la escala es un constructo artificial hecha de notas, las cuales son

entes aislados de melodías. La escala se vuelve una realidad a fuerza de repeticiones. El

121
El resto del documento ya habíamos mencionado que es meramente descriptivo respecto al programa y
resultado de las materias en música.

182
solfeo debería tratar figuras melódicas antes de tratar sonidos aislados. Las funciones que

existen en la escala, la cual aparenta ser un modelo de todas las melodías, han sido

tomadas de actividades melódicas. 5) Representar gráficamente los sonidos: el dominio y

reconocimiento de los signos asociados a la lectura musical son necesarios para su

correcta lectura y escritura. 6) Reconocer la separación secuencial de los sonidos: “…la

duración de una nota calculada sobre la marcha del reloj no tiene valor musical. En

música, como en cualquier otro dominio: la unidad de medida debe ser de la misma

especie que lo medido”122 (p. 12). En la música tienden a confundirse la representación

de la duración de un sonido con la duración real del mismo; un ejemplo de esto ocurre

con el staccato123. Las duraciones de los sonidos corresponden a la articulación y la

expresión más que al ritmo. “Todo el problema se suscita por causa de una errónea

conceptualización de los valores musicales motivada por un deseo de metodización que

llevó a idear pequeñas unidades para asociarlas luego en supuestas totalidades, similar a

los que ocurrió con la escala.” (p. 13) Antiguamente el valor de referencia o tempus era

subdividido en otros valores menores. El organismo, por su parte, percibe al ritmo como

una sensación de totalidad, no de unidades. En este sentido algunas investigaciones han

propuesto la hipótesis que la percepción de las alturas es un problema rítmico; sobre este

tema Sagredo recomienda al libro de John Pierce, Los Sonidos de la Música. 6)124

Reconocer la separación secuencial de los sonidos: la música consiste en la asociación de

sonidos interactuando unos con otros; esta interacción elimina la posibilidad de regular

los sonidos a partir de una unidad temporal de medida. Victor Zuckerkandl en su libro

122
Esto es ampliamente respaldado en su idea del intervalo. Subrayado de Sagredo.
123
Esto lo discute en el documento Silencio, duración y articulación.
124
El propio Sagredo repite esta numeración: el sexto punto aparece dos veces, con la misma destreza
señalada.

183
Sound and Symbol, afirma que en un grupo de figuras la que funciona como unidad de

medida es la de menor valor; los experimentos de la Gestalt han descartado tal teoría. Los

sonidos musicales son plásticos, tienden a agruparse atraídos por uno que esté acentuado;

el aprendizaje del ritmo no consiste simplemente en la lectura de diversas figuras

rítmicas. El ritmo tiene como características: la sensación de dirección, sensación de una

cadencia, y sentido de agrupación. Sagredo ejemplifica las anteriores recomendaciones,

resaltando que un error frecuente es practicar figuras aisladas. Enseña además la síncopa,

cuando es entendida de forma aislada o no, así como la versión ternaria de los anteriores

elementos. 7) Conocer un sistema grafico de medición secuencial: en el siglo XVII, la

negra vino a sustituir los conceptos de tactus y de tempus, nombres que provenían de la

cadencia musical; las figuras antes se subdividían de manera sencilla. El solfeo moderno

complica estos valores, mezclándolos con los de acento, compás y duración. Sagredo

propone subsanar este problema con los conceptos de valores, equivalencias y

agrupaciones; así el término compás quedaría restringido a su natural cadencia musical.

Sagredo ejemplifica lo anterior y ejemplifica también el problema de cómo el sistema de

notación no debe ser practicado al mismo tiempo que el ritmo. 8) Coordinar el sistema de

alturas con el secuencial. Para Sagredo el ejecutante debe coordinar cinco sistemas: el

visual-secuencial, el visual-de alturas, el sensorial-de alturas, el sensorio-secuencial, y el

de posición-agrupación. 9) Obtener una resultante de esa coordinación: los sistemas de

altura y de duración al interactuar producen una resultante distinta de lo que representa

cada instancia en particular; el compás aparece como uno de los resultados musicales y es

capaz de formar estructuras significativas. La interacción melodía-ritmo impone desde

cada parte sus propias direcciones a la música, y esto no es reflejado en la enseñanza

184
tradicional del solfeo; Sagredo ejemplifica lo anterior. 10) Agrupar por niveles: el solfeo,

de todo lo discutido hasta ahora, sólo representa un paso antes de lograr la música. La

pedagogía enseña, elemento por elemento de manera lineal; en cambio, la música es por

el contrario estructural y arquitectónica.

Sagredo concluye que estas son algunas de las destrezas que debe desarrollar el

individuo para llegar a la música.

En su búsqueda de alternativas para la enseñanza, Sagredo aplica los modelos de

otros pensadores, tal como ocurre en el documento Algunas normas de enseñanza

aplicadas a la música, indicando estar inspirada en el trabajo de Jerome Seymour Bruner,

On knowing, obteniendo algunos resultados inmediatos:

En este texto están numerados cuatro desarrollos, donde en cada uno se incluye

una aplicación práctica. En el primero menciona que el estudiante debe tomar conciencia

del concepto antes de aprender su nombre. Su aplicación es la audición de las

resoluciones de diversos tipos de cadencias, incluyendo el acorde de dominante. Las

cadencias ocurren como acordes que están en interrelación unos con otros.

El segundo se dedica a discutir la diferencia entre aquella imagen que se obtienen

como algo estático, imagen de representación, de aquella otra que se obtiene como la

visualización de una acción. Esta última puede ser evocada por un estímulo verbal, y

debe ser experimentada por el sujeto. La aplicación está referida a la función armónica

como una acción; propone experimentar esto tocándolo al piano.

En el tercer caso, menciona cómo la experiencia es necesaria para el proceso de

aprendizaje; sin ésta no se logra una asimilación por parte del sujeto. Como aplicación

185
menciona que, por ejemplo, las escalas deben ser aprendidas mediante algún tipo de

experiencia que el estudiante haga.

En el cuarto caso explica que sólo se aprende cuando se hace una deducción;

cuando se conoce una ley general que explica y justifica al hecho. La aplicación está

pensada para el aprendizaje del acorde mayor y es aprendido por ser favorable en el

número de sus transposiciones con respecto a otras formaciones.

En este punto puedo observar que Sagredo aborda un problema desconocido de

una manera lógica. El curso sugerente de las obras de Sagredo resumidas respecto

muestran como un problema, la educación, es desglosado desde diferentes punto de vista,

y en particular en los que tienen que ver con la música. Parte, en La comunicación de la

enseñanza, de estudiar el problema de la transmisión del conocimiento. Evaluará también

la importancia individual de estudiar la música, tal como lo hace en el documento La

función de la música y otras artes en los estudios generales (1986) con aquella discusión

sobre el funcionamiento de los hemisferios cerebrales y la conocida laterización Del

documento La música en los estudios generales (1986), añade la idea de la importancia

social de la música, pues la “…producción es necesaria pero no es suficiente para

resguardar el equilibrio social.” (p. 5) En el documento Diccionario crítico de

terminología musical. Solfeo (1991) hace una revisión de cuáles son las principales

destrezas desarrolladas durante el solfeo. Ahora una discusión más hacia lo musical.

También aplica los modelos de otros pensadores, tal como ocurre en el documento

Algunas normas de enseñanza aplicadas a la música (1976), inspirada en el trabajo de de

Jerome Seymour Bruner, On knowing, y obtiene algunos resultados inmediatos. Entonces

la solución de un problema, como la educación en este caso, es un proceso de examen

186
crítico, bajo el aporte de las más variadas disciplinas. Nótese además que esta

concatenación de ideas planteadas en documentos no ocurre en la dimensión temporal de

la vida de Sagredo, sino más bien en una dimensión lógica hipotética.

Y para dar otros ejemplos de aplicación directa de sus fundamentos a los procesos

de aprendizaje de la música, convendría primero revisar lo que aparece en el documento

Prologo para maestros:

En este escrito, Sagredo propone una metodología para la enseñanza de los

intervalos musicales. Para esto utilizará a lo largo de su escrito la definición de intervalo

como el cociente entre dos frecuencias o la diferencia entre dos longitudes de cuerda, y

hace la recomendación que el estudiante primero deba conocer cabalmente el teclado. Así

el estudiante deberá por sí mismo obtener su propia conclusión sobre la relación entre el

contenido de sonidos y la magnitud del intervalo dado. Sagredo diferencia los sonidos

que son elementos puntuales, de los intervalos que son relaciones mentales; estos no

deben confundirse:

La relación que pueda establecerse entre dos sonidos cualesquiera es un

acto intelectual, es un proceso psicológico consistente en construir una realidad
que sólo se sustenta con el pensamiento. El intervalo no tiene sustancia: es pura
relación. Si el maestro induce a confundir hechos concretos: sonidos, con procesos
intelectuales: relaciones, entorpecerá el aprendizaje.125 (p. 2)

La metodología para la enseñanza de los intervalos musicales está dividida en

requisitos, convenciones y premisas. En las premisas define los diferentes tipos de

intervalos tomando las diferentes posibilidades en que las notas de un intervalo de las

125
Las cursivas son originales de Sagredo.

187
teclas blancas del piano se pueden alterar, clasificándolos en: menor, aumentado,

disminuido, mayor y justo.126

Poco más adelante enuncia los diferentes intervalos y sus complementos. Luego,

con el título de “Ley fundamental que rige a los intervalos musicales”, enuncia la

alternancia entre las calificaciones mayor-menor, aumentado-disminuido, al hallar el

complementario de un intervalo. Menciona luego que el orden inverso de las notas

corresponde a intervalos complementarios (ej.: Do-Sol: quinta, Sol-Do: cuarta; la cuarta y

quinta son intervalos complementarios pues juntas completan la octava). Con el título

“Generación de los intervalos”, realiza un esquema de todos los intervalos y sus

inversiones para las notas naturales, sostenidas y bemoles. Esto se realiza en todos los

casos tomando la octava de Do a Do, con alguna nota contenida entre ellas.

Seguidamente, Sagredo enuncia que los intervalos se califican en mayores,

menores, justos, aumentados o disminuidos. Continúa discutiendo que al cualificar un

intervalo estamos reconociendo auditivamente una cualidad; esto es un aspecto sonoro,

en cambio clasificar es un aspecto teórico. Entonces siguiendo este camino se puede

adoptar una clasificación natural, como la que resulta cuando se dividen las categorías en

especies, géneros, familias, órdenes, clases y tipos; y así ejemplifica con las especies de

terceras mayores.

En cuanto al problema de los tonos y semitonos, seguidamente en el mismo

documento, establece que son de naturaleza diferente a la de los intervalos; por eso no

deben mezclarse. Tradicionalmente tonos y semitonos tienen su justificación en la escala,

126
Esto parecer se una posible solución a aquello de justificar los nombres de los intervalos a partir del
sistema que le contenga. Como seguidamente se verá, maneja la misma idea en Teoría de los intervalos
musicales (a).

188
formada por unidades. Para probar esto, Sagredo revisa la evolución histórica de la

escala, partiendo del tetracordio, siguiendo con el hexacordo y sistema dodecafónico. De

aquí resalta que los tonos y los semitonos no son unidades absolutas sino que dependen

del sistema histórico que los haya acogido. Además, estos deben ser considerados en el

contexto de la melodía, pues dentro de un intervalo dado los tonos y semitonos pueden

variar según el giro melódico sea ascendente o descendente; esto es respaldado incluso

por variados experimentos enfocados en medir diferencias en la afinación de estas

variaciones. La explicación de esto queda fuera de las posibilidades del sistema

nominativo actual:

El mal uso del término Tono, en este contexto, queda en evidencia cuando
se observa que no existe ni el Tono menor ni el Tono disminuido para dar cuenta
de la segunda menor y de la segunda disminuida. En el primer caso se dice
“semitono” y con ello se señala por igual a la segunda menor, a la primera
aumentada y a la primera disminuida (do – re b; do – do #; do – do b), que deja a
la vista el sinsentido del procedimiento. Procura corregirse, nuevamente, por la
distinción entre semitono diatónico y cromático, pero al llegar a la segunda
disminuida, como do # - re b, el sistema colapsa por completo. No hay manera de
dar cabida a ese intervalo en una clasificación por Tonos o semitonos, y como una
sola excepción basta para probar la falsedad de un razonamiento inductivo, como
es el que sustenta a esa clasificación, queda demostrada la impropiedad de esa
teoría.127 (p. 14)

Los términos tono y semitono encuentran su justificación en la escala

musical porque esta consiste en una formación coherente factible de ser dividida
en partes. […] Por otra parte la escala está constituida por dos formaciones
menores que poseen mayor coherencia intrínseca que la misma escala. Estos son
los tetracordios. (p. 15)

La costumbre de medir los intervalos por tonos y semitonos proviene sólo

de fines del siglo pasado, una vez que hubo quedado definitivamente establecido
el temperamento igual para el teclado del piano. […] Al mezclar
indiscriminadamente ambos sistemas, el natural y el temperado, surgieron las
confusiones que reinan hoy en la teoría.128 (p. 15-16)

127
. He aquí otra variante expresa del pensamiento lógico de Sagredo.
128
Por mi parte, he tenido la experiencia de enseñar lectura musical como materia complementaria en la
Universidad Metropolitana. En paralelo con las ideas de Sagredo, utilicé una melodía conocida para
diferenciar auditivamente la segunda mayor y menor (el tono y el semitono), en lugar de asignarlos como

189
 Bajo el título de Los contextos, enuncia que los intervalos, con su sintaxis, son los

que hacen la música. Los contextos forman una normativa en la que se incluyen los

intervalos, y pueden ser melódicos, armónicos, rítmicos, y tímbricos. En este sentido el

tetracordio se presenta históricamente como el contexto melódico más pequeño129. En

este contexto:

El tono y el semitono, sin embargo, son elementos válidos para determinar

las divisiones internas de los tetracordios y, por extensión, de las escalas. El
tetracordio es una formación melódica que posee las características de coherencia
que exige toda entidad capaz de ingresar en la conciencia como un hecho
identificable. El tetracordio se puede repetir, memorizar, transponer, variar y
modificar, hasta límites permisibles, sin que pierda su identidad. […] El tono y el
semitono son elementos de ese mismo sistema y por eso no pueden explicar algo
que está a su mismo nivel lógico. Ese sistema es lo que se denomina “El contexto
del intervalo”. (p. 16)

Aquí las notas extremas son fijas y las internas pueden variar en función de la

expresión. Sagredo hace además una revisión de los tipos de tetracordio y del modo como

estos forman a la octava, que es un contexto artificial, pues es consecuencia de los

desarrollos históricos y pierde su carácter de fundamental. Luego, en el título de Otras

formaciones, trata al tritono como insertado en el hexacordo, que es otro ejemplo de

expansión del tetracordio como contexto natural:

Las dificultades melódicas que ofrece el tritono demuestran que no es una

formación independiente. Se trata de un segmento de una formación mayor
llamada hexacorde. El cual resulta de la simbiosis de dos tetracordios… (p. 19)

Fin del documento Prologo para maestros. Así Sagredo expone que la enseñanza

del intervalo debe ser hecha tomando en cuenta su naturaleza de pertenecer al intelecto,

en un sistema que sea coherente con los elementos que nombra, y que con la escogencia

elementos de la escala. Los resultados fueron bastante provechosos pues los estudiantes reconocían y
cantaban con notable facilidad dichos intervalos.
129
Un núcleo melódico, como lo señala en el correspondiente apartado.

190
de un contexto adecuado es posible superar las dificultades que se arrastran por las

variantes históricas.

En el documento Teoría de los intervalos musicales (a), la segunda parte está

dedicada a la enseñanza de los intervalos, y se encuentra dividida en 120 parágrafos.

Sigue los mismos lineamientos para los cuales definía al intervalo:

Sagredo comienza aplicando la definición matemática de conjunto ordenado al

caso de la escala musical. “…subconjunto de un conjunto linealmente ordenado…” (p. 1)

En este contexto, la escala diatónica es un conjunto menor contenido en un conjunto

mayor que es la escala cromática130. La escala cromática puede obtenerse como resultado

de una serie de intervalos de quinta que a su vez genera muchos otros sonidos no

clasificados; estos pueden agruparse en el temperamento Meantone. Dentro de esto, dos

elementos diferentes generan un intervalo, al que se le asigna un nombre y calificación

derivados del conjunto menor, que es la escala diatónica.131 De este modo Sagredo lo

ejemplifica para el caso de las segundas, terceras, etc.…; sólo se nombrarán los

elementos extremos del intervalo, que pueden ocurrir melódica o armónicamente. La

sensación específica del intervalo consiste en una relación entre las frecuencias

pertinentes. El oído, mediante un proceso de categorización, es capaz de distinguir

elementos diferenciados, donde el elemento menor consiste en el semitono y el mayor en

la octava; los restantes se encuentran comprendidos entre estos extremos. Por esta razón,

los mayores que la octava los griegos los llamaron compuestos. El monocordio sirvió a

Pitágoras, a sus seguidores, y los estudiosos del medioevo para estudiar los intervalos

130
Esta idea la utiliza también en el comienzo del documento Teoría de los intervalos musicales (b).
131
Acá de nuevo plantea la misma solución para justificar las calificaciones de mayor y menor, ahora es
incorporada la idea de la escala cromática como pitagórica.

191
musicales. Siguiendo consideraciones pitagóricas, si tomamos tres cuerdas y las

organizamos en un triángulo rectángulo sonará un acorde mayor. Igualmente pueden

encontrarse otras relaciones matemáticas asociadas con la música, como Sagredo lo

ilustra para las leyes de Kepler.

Si consideramos una cuerda ideal, y la dividimos de modo de encontrar relaciones

de 1 : 2 : 3 : 4 partes, se pueden encontrar entonces intervalos de octava, quinta, y cuarta;

en esto consistía el monocordio pitagórico. Estos generan relaciones de 6 : 8 : 9 : 12 en

las frecuencias, que corresponde a las notas Do, Fa, Sol, Do, y esto origina disposiciones

simétricas y complementarias entre estos intervalos, donde podemos ver además que la

octava queda dividida armónicamente por la cuarta y aritméticamente por la quinta. Estas

cualidades les hacía merecer los calificativos de perfectos132; en particular la quinta es

capaz de originar la escala, y una serie consecutiva de éstas origina los signos de

sostenido y de bemol entre otras relaciones numéricas. Según esto, toda escala es factible

de ser dispuesta en forma de quintas consecutivas, y así se pueden pensar a las escalas

como originadas de esta serie. Esta organización permite conocer el número de signos de

la armadura de llaves, y determinar también los intervalos que se forman; Sagredo lo

ejemplifica con las calificaciones de mayor, menor, justos, aumentados y disminuidos

que se logran bien sea por movimientos ascendentes, descendentes o adyacentes, dentro

del círculo de quintas133. Los intervalos complementarios ocurren de manera semejante

en esta teoría, pero en las operaciones tienen signos diferentes por originarse en sentidos

diferentes. En la escala mayor todos los intervalos iguales son mayores, y lo análogo

132
En el documento Teoría de los intervalos musicales (a) menciona que Descartes y Rameau denominaron
imperfecto a la cuarta por no derivarse de la serie de los armónicos.
133
He aquí otra presentación para eso de justificar las calificaciones a partir del sistema que contiene a los
intervalos.

192
corresponde en la escala frigia para los intervalos menores (siguiendo el orden sugerido

por la serie de quintas).

A continuación, en el mismo documento, como el intervalo consiste en razones, se

les pude asignar un número; así Sagredo identifica los intervalos, mediante cocientes de

números, y lo mismo para sus complementarios. Si descomponemos la escala en dos

tetracordios, y tomamos como referencia al primero, podemos nombrar todos los

intervalos de la escala mediante los que se forman en un tetracordio, más sus respectivos

complementarios; en este sentido, Sagredo ejemplifica la diferentes operaciones que se

pueden realizar. Sin embargo, el cálculo de intervalos no siempre ha sido igual. Zarlino,

por ejemplo, llevó los números naturales hasta el seis, llamado el Senario para

diferenciarlo del Tetrarkys de Pitágoras; esto originó a la escala natural o de Zarlino. La

serie armónica o de resonancia natural, consiste en números donde cada uno de ellos,

excepto el primero, es la media armónica del precedente y el siguiente; esto es

ejemplificado por Sagredo colocando al Do como fundamental. La escala natural o de

Zarlino presentaba varios inconvenientes, pero sus intervalos estaban presentes cada vez

que se hacían oír los armónicos de una nota. La escala pitagórica se construía por una

sucesión de quintas; sin embargo, en ella también podemos encontrar excesos y defectos.

En este contexto, Sagredo explica los significados de las comas pitagóricas, sintónica, así

como el de la gran dieses, relacionados con la serie de quintas consecutivas que origina

una espiral más bien que un círculo. La escala pitagórica estuvo en uso hasta el

Renacimiento, y se revive cada vez que suenan instrumentos de arcos afinados por

quintas, generando problemas reales en la ejecución.

193
 La escala temperada es la resultante de la disminución de esas quintas, aunque

también se puede obtener como generada por múltiplos de la raíz duodécima de dos; en

este caso, sí se puede hablar propiamente de un círculo de quintas. Sagredo aborda

también el sistema de Cents, y expresa en estos términos al semitono temperado y la

comma pitagórica. También explica la manera de convertir un intervalo a Cents, y

compara mediante unas tablas los diferentes tipos de escalas expresadas en Cents. En la

escala natural podemos encontrar dos tipos diferentes de segundas mayores. Esto suscita

una serie de temperamentos conocidos como Meantone, donde el 1/4 de coma fue el más

difundido; este sistema tuvo mucha importancia y estuvo activo desde 1500 hasta

aproximadamente los tiempos de Mozart. El valor específico de un Cent por lo general no

puede ser percibido por el oído humano. Seguidamente, Sagredo presenta todos los

intervalos en una tabla donde se puede comparar el sistema al que pertenecen y su unidad

en Cents. Igualmente estudia cuál debería ser la magnitud lógica del semitono, así como

una breve historia del término. Finaliza el trabajo con la bibliografía y el índice.

Se ha reexpuesto la teoría de los intervalos de Sagredo para ilustrar explícitamente

la manera en como es desarrollada su enseñanza, que sigue unos fundamentos

pitagóricos. Es decir llevan implícitos un modo de pensar, una filosofía pues son más que

arte. Sin embargo, vale resaltar que tal enseñanza es compleja para un aprendiz, pues es

la incorporación de todos los vaivenes históricos del sistema musical moderno. Este

último aparece como forzado en un artificialismo muy alejado de los fundamentos

perceptivos de la música.

Respecto a este último documento, es además similar al denominado Prologo

para maestros, ya revisado, con algunas adiciones que le sirven de complemento. Que

194
Sagredo no haya logrado un texto único parece la búsqueda de una solución final sobre el

sistema pitagórico, que además incluya al estudio del intervalo, pero que ni el mismo

Pitágoras ni sus seguidores lograron resolver: la comunión de los procesos acústicos con

los relativos al sistema musical.

En el documento Curso de capacitación profesional para maestros, aunque

mucho más corto que los anteriores, Sagredo se adentra bastante en los inicios de la

música al comentar su existencia desde el Paleolítico superior, hasta llegar a los orígenes

en Grecia cuyo conocimiento fue transmitido por los teóricos medievales. A partir del

año 850 recomienda como medida mnemotécnica para recordar eventos importantes,

pensar en períodos sucesivos de 150 años. Esto delimita 8 períodos que son desarrollados

a continuación hasta llegar al Ars Nova. En el primer período trata desde el nacimiento de

la polifonía hasta el tratado Musica Enchiriadis. El segundo período comienza con Guido

d’Arezzo, hasta el Tropo. El tercero comienza con el Organum, donde explica las

características principales de lo que fue el Ars Antiqua, y acaba al llegar el Ars Nova en el

cuarto período. En cada periodo son desarrolladas las principales características.

Este documento no pasa de ser una breve reseña histórica que puede haber servido

de respaldo para alguna clase, pero sin embargo refleja su búsqueda de lograr un modo de

comprensión, donde la lógica sea natural como sistema de pensamiento y como sistema

nominativo-histórico.

El documento Metodología de lectura musical elemental, también parece ser

esbozos de ideas sobre el intervalo. Bajo el título de Normas generales, son enumerados

ocho puntos o recomendaciones, los cuales básicamente transmiten la idea de que la

teoría no predomine sobre la práctica. Luego, bajo el título Orden posibles para las

195
materias, determina dos partes: a) Para preparar la entonación: se enumeran 11 puntos en

donde primero se practican solamente el nombre de las notas; luego se practican cantadas

de Do a Sol y paso siguiente se añaden a manera de adornos el Si y el La. Por último se

lleva a cabo este proceso en otras tonalidades. b) Para preparar la notación: están

enumerados 4 puntos donde se comenta enseñar la notación de los sonidos y su ritmo,

simplemente por su disposición en el pentagrama y entre ellas, y no por explicaciones.

Por otra parte, en el documento Solfeo Programado presenta un extenso

desarrollo con introducción, objetivos generales y específicos de método para la

enseñanza del solfeo. Se elaboran temas relacionados con los intervalos, la melodía y el

ritmo de acuerdo con los lineamientos aquí presentados. En su presentación aparece la

aclaratoria que han participado en la elaboración de estos programas los siguientes

profesores: Humberto Sagredo Araya, de la Universidad Simón Bolívar; Violeta Lárez

del Conservatorio de Música Juan José Landaeta; Erim Vargas del Instituto Universitario

Pedagógico; Susana de Parababí de la Escuela de Música de Chacao; Coordinación

técnica: Freddy Sánchez, División Curricular del CONAC. Aún cuando en general el

documento sigue los lineamientos planteados por Sagredo, la discusión de su contenido

en este trabajo sería una labor muy ardua pues a veces parece mostrar una redacción que

difiere de la que se ha encontrado generalmente en los documentos de Sagredo.

También debe mencionarse el documento Aprendo música en el cuatro. No deja

de llamarme la atención pues a primera vista da a pensar que es un método para aprender

cuatro. Esta idea ya de por sí me sorprende pues es un instrumento ajeno a la identidad

cultural nativa de Sagredo. Pero al ojearlo detalladamente, verifico que no es para

aprender cuatro sino, como el título dice, para aprender música. Consta de 10 lecciones

196
en donde se aprenden los nombres de la notas y las correspondiente pisada en el cuatro;

los nombres de las notas en la escala cromática; la escala cromática en el cuatro, donde

ubica las notas en el cuatro mediante un dibujo; los cinco tonos con sostenidos, donde

mediante un diagrama son mostrados los acorde mayores y menores y hace mención de la

inarmonía; los intervalos, donde ilustra mediante un esquema del cuatro los intervalos

segunda, tercera, cuarta, etc.…; los acordes, define el término e ilustra las diferentes

agrupaciones que se puedan dar para formar acordes; la función de los acordes, donde

define el término, y en varios esquemas representa las diferentes funciones de tónica,

subdominante y dominante; el acorde de dominante, que lo define, escribe las diferentes

dominantes con sus notas y sus respectivas tónicas e ilustra en un diagrama sus pisadas en

el cuatro; las disonancias, explica que son llamados así los acordes disminuidos, usados

en el cuatro como acordes de paso y termina ilustrando a varios de ellos. Aún así, después

de revisarlo con calma, sigue sorprendiéndome pues revela la originalidad del

pensamiento de Sagredo que se aprovecha de las circunstancias que le toca, y las hace

suyas, para acomodarlas a su razón.

Finalmente debería hacer mención en este apartado del documento El papel de la

música en una universidad de orientación científico-tecnológica. Tratando de evitar

prejuicios en la selección de documentos, los criterios de selección para la recolección de

los documentos dejaron entrar a éste que más bien se presenta como un informe

descriptivo134 que en la portada indica estar referido a: “Trece años de actividad en la

Universidad Simón Bolívar. Charla presentada ante la VI Conferencia de Educación

Musical en Mayo de 1983.” En este escrito se describen las diferentes actividades

134
Similarmente como ocurre con el documento La música en los estudios generales.

197
musicales en la universidad, en particular las referidas a enseñanza, de manera detallada y

con unas conclusiones generales positivas sobre su actividad.

II.10 Latinoamérica, música popular y folklore.

Sagredo aborda algo más allá que la musicología de los cálculos de intervalos y

las terminologías. Su papel en lo social no está en reflexionar sobre las sociedades

africanas, como Blacking, o las conductas antropológicas como Levi-Strauss. Está en su

contexto inmediato. Desde una Misa criolla, hasta el documento Aprendo música en el

cuatro, y pasando por los documentos El ritmo de la música venezolana y La misa de

José Ángel Lamas, son muestras de su interés en el medio cultural que le rodea. Esto sin

contar la cantidad de arreglos corales trascritos o arreglados por Sagredo, sobre música

venezolana. Por extensión, podría no acabar de señalar su interacción con lo venezolano y

latinoamericano. Pero respecto a sus escritos, en estos son elaborados temas de interés

primordial. Comenzaremos a reseñar algunos de estos partiendo desde lo más general:

Latinoamérica.

El documento La música en América Latina, parece haber sido una conferencia

dirigida a estudiantes de algún asunto latinoamericano: “Según entiendo, todos uds., o la

mayoría son estudiantes de asuntos latinoamericanos…” (p. 1) Primeramente llama la

atención respecto a las diferencias en todo sentido que se presentan en el continente

americano. Luego insiste sobre el desconocimiento que poseemos del mismo, y de su

pasado: “Conferencias de este tipo como la de hoy, son las únicas que pueden dar una

idea muy pálida por cierto y muy fragmentaria de lo que es la música en América.” (p. 5)

A continuación Sagredo menciona que toda la diversidad que caracteriza al

continente hace complejo concebir a una música americana como representante única.

198
Igualmente reflexiona sobre la poca autoestima del latinoamericano, simultánea y

contradictoria con la reciente literatura que, habiendo nacido en el continente, ha

conseguido una importante promoción internacional. La música por su parte, tiene la

condición de ser única con respecto a las otras artes, puesto que su cualidad de

desplegarse en el tiempo y su carácter heterogéneo de sonidos, la hacen una metáfora

pura. “…los sonidos en si no tienen significación para nosotros, en sí mismos no aluden a

nada que pueda desviarnos, entretenernos que sea ajeno al significado de la música

misma. Es pura relación. Puro mensaje.” (p. 6)

Sin embargo, en esta abstracción podemos encontrar que la música americana se

rige por leyes de origen europeo, que al compararla con la música indígena, nos deja con

la conclusión que: “…nuestra cultura no tiene verdaderas raíces americanas, ni tampoco

verdaderas raíces europeas. Es una cultura flotante, sin raíces.” (p. 7)

La música española, africana e indígena forman el grupo que más ha influido en

nuestro folklore; aunque la indígena sea casi despreciable en este cuadro. Sagredo

menciona, con cita de Levi-Strauss, cómo restos de antiguas ceremonias indígenas se

convierten, al perder su efectividad, en música para juegos de niños en las sociedades

posteriores. Sagredo igualmente reflexiona sobre cómo diversos hechos repetidos

terminan convirtiéndose en verdad, sin que ciertamente lo sean. Uno de estos hechos es la

concepción del folklore: Sagredo afirma que éste se encuentra conformado por los

objetos que sobreviven en un sector de la población cuando la mayoría de ellos ha sido

suplantado. En este sentido menciona un Romance recogido en los Andes el cual posee

hasta su propia afinación; esto representa un ejemplo de como se puede hablar que cada

región de Venezuela tiene su propio folklore.

199
 Sagredo además señala cómo la convulsionada historia de América tiene su

paralelo en el arte, porque así como Latinoamérica vive en un estado de dependencia y

subdesarrollo, asimismo se encuentran las artes; esto puede verse en nuestros juicios de la

música colonial. Pero sobre este aspecto:

Por una rara ironía, el investigador que inicio la búsqueda de la música

colonial latinoamericana, Juan Bautista Plaza, es venezolano. Y digo que es una
ironía porque él fue el que abrió los ojos a los musicólogos de los demás países
que se pusieron febrilmente a buscar su música colonial, se crearon instituciones
financiadas por los estados, se formaron museos para la conservación,
investigación, publicación y producción sonora de estos tesoros artísticos. En
prácticamente todos los países de latinoamérica, menos en Venezuela. Juan
Bautista Plaza murió en 1965 sin haber podido conseguir el apoyo del estado para
abrir un instituto de investigación. Y hasta el sol de hoy. (p. 17)

Apoyado por el libro de Pedro Henríquez Ureña sobre la cultura de América,

Sagredo hace una revisión de la principales manifestaciones artísticas de Latinoamérica,

pasando por su contexto político y económico, y deteniéndose en el villancico como

expresión autónoma. Sigue haciendo un recuento histórico de la música desde la Colonia,

hasta fines del Romanticismo europeo, donde puede verse que con la influencia de

Debussy se produjeron diferentes incentivos para explorar nuestras raíces musicales; en

este proceso podemos destacar a compositores como Héctor Villalobos, Carlos Chávez,

Inocente Carreño, Alberto Ginastera, etc.… Concluye el escrito incitando el interés sobre

la música de los últimos 20 años, y el estudio de la música colonial.

En los documentos La música de Venezuela (a) y La música de Venezuela (b),

hace par de revisiones sobre una síntesis de la historia de la música en Venezuela, y

disertaciones cortas sobre la música de las razas que integran a Venezuela y su resultante

actual luego de esta mezcla. Es decir, aún de manera trivial, Sagredo utiliza un

razonamiento para buscar definir cómo es la música actual en base a sus componentes.

200
 Otra tónica es la que maneja respecto a los temas de lo popular, folklórico135, así

como con términos relacionados como el feeling. Sobre estos deja un escrito dedicado a

estudiar la comunicación corporal y disfrute en géneros como el jazz y el blues136. En el

documento Cultura popular, un problema semántico, Sagredo hace un llamado sobre la

necesidad de aclarar el término del que se está hablando, a su vez que interroga sobre qué

parte de la realidad es aquella que se define como cultura popular: cuáles son sus

contenidos, límites, alcances, especificaciones, universalidad, entre otros aspectos.

Continuando con dicho documento, ya en el siglo XVIII el término se utilizaba en

la filosofía y la literatura con personajes como Wieland Herder, Goethe y Schiller. En el

siglo veinte se habla extensamente sobre el tema, y en Estados Unidos más aún después

de la aparición del libro de John Kenneth Galbraith, donde se señala que las clases pobres

han tenido acceso a todas las comodidades y bienes que eran restringidas antes solo a las

clases más pudientes. Luego de señalar las diferentes acepciones que puede tener el

término cultura popular, Sagredo afirma que en algunos casos dichas acepciones se

pueden confundir entre sí, como en la literatura norteamericana, o en otros pueden ser

extremos irreconciliables. El término puede poseer acepciones contestatarias, pasivas,

alienadas, etc.…, y en este sentido cita las posiciones de Mario Margulis y Adolfo

Colombres. Tal disparidad hace sospechar que cultura popular es más que nada una

idealización.

Actualmente los medios de comunicación han establecido un factor común entre

las diferentes clases sociales. La conceptualización de que la cultura elitesca o superior

pertenece a los sectores pudientes y la popular es de los pobres, es una simplificación

135
Respecto a folklórico ya vimos una primera aproximación en La música en América Latina.
136
El mito del “feeling” en la música. El Universal. Cuerpo 4, p. 2. Domingo 26 de mayo de 1991. (1 p.)

201
burda. Para ilustrar esto podemos fijarnos en nuestro propio medio musical donde

podremos comprobar el origen humilde de personalidades como Alirio Díaz, Antonio

Estévez, el maestro Juan Vicente Emilio Sojo, así como en otras áreas Jesús Soto u otras

personas de familias de bien. Sagredo cita a Juan Liscano y Oswaldo Lares, para

ejemplificar la multiplicidad de orígenes de clase.

El término cultura popular aplicado a un contexto específico puede justificarse

más apropiadamente. Este es el caso de México donde se aplica a una gran población

indígena; sin embargo destaca que esas costumbres se han convertido en espectáculo para

el turismo, tal como explica Néstor García Canclini. En Venezuela el término se aplica

más bien con un aparente fin político.

Sagredo se refiere al término cultura como un hecho muy complejo; por eso revisa

el término folklore como aquel que se dedica a lo pintoresco, inusitado, ingenuo que

pueda servir de atractivo y hasta diversión para comercializar con ello. Y esto es de

nuevo una simplificación: hay que buscar aquel folklore que es ciencia.

El error, creo yo, de estos propiciadores del término cultura popular es

haberse metido con el término cultura, que es muy complejo, muy abarcante,
excesivamente amplio para un propósito modesto como es el que tienen. Desean
ellos137 denominar cultura popular a los productos sencillos del pueblo, a sus
canciones, a su artesanía, a sus cuentos, a sus instrumentos, a su arte espontáneo, a
sus creencias ancestrales que son distintas de la filosofía y de la teología oficiales.
Pero sucede que esto ya tiene un nombre, consagrado, reconocido, con amplia
literatura especializada y con fundamentos científicos: se llama folklore. (p. 5)

Una ciencia llamada cultura popular será bienvenida, pero no debe amontonar en

un mismo saco todos los objetos de estudio de las demás disciplinas. Sagredo cita los 10

puntos fundamentales para definir al folklore desde un punto de vista científico, según un

137
Sagredo no deja bien expresado a quienes se refiere, parece ser que a los que enarbolan este término con
fines políticos, sociales, divulgativos,…a

202
artículo de Augusto Raúl Cortázar, añadiendo que dicho autor no considera a las zonas

marginales y que algunos sectores han cambiado con la difusión de la televisión.

Sin embargo, me parece que el propósito de quienes propugnan el

reemplazo de folklore por cultura popular pretende englobar en ese concepto toda
la cultura no elitesca, tanto la de los campesinos, como la de los indígenas y la de
las áreas marginales en las ciudades. Es decir, meter todo en un mismo saco. Si
ese propósito se cumple haría desaparecer el folklore como concepto y todo su
bagaje de conocimientos acumulados hasta ahora, y lejos de constituir un hecho
positivo, que promueva un aumento del conocimiento de la comprensión de los
fenómenos sociales, salta a la vista que será un retroceso porque eliminaría de un
plumazo toda un área ya consagrada del saber científico. (p. 6)

Finalmente Sagredo hace un llamado a estudiar las áreas marginales, la cultura de

masas, incluyendo el fenómeno homogeneizado debido a los medios de comunicación,

sin caer en el uso de las mismas viejas palabras. “En resumen: hemos examinado lo que

constituye una cultura folklórica, que puede llamarse también cultura popular si se quiere,

el nombre en sí no importa.” (p. 8) Fin de la reseña.

De este escrito podemos concluir que para Sagredo puede llamarse cultura

popular a la folklórica si el nombre se amolda a la circunstancia estudiada. Cuando el

nombre y su definición tienes otros fines distintos a la naturaleza del problema estudiado,

fines políticos, turísticos,… acarrea dificultades que pueden perjudicar a lo propio que se

está estudiando. Con esto se muestra una idea que es común en varios trabajos de

Sagredo. Es la idea de promover cambios en la sociedad mediante una correcta praxis

musical e investigativa.

Respecto a este último punto me permito presentar en este momento el documento

Como organizar una coral, que pasaré a reseñar:

¿Quién no ha escuchado alguna vez cantar a un coro? ¿Y quién no ha

experimentado esa emoción tan particular que suscita el canto coral? Un concierto
coral, cuando es bueno, llena nuestro espíritu de una indecible felicidad causada
principalmente, al parecer, por el tipo de sonoridad propio de las voces en
conjunto, ya que una misma obra es ejecutada por puros instrumentos, aún cuando

203
 pueda agradar por la música en sí, nos provoca evidentemente esa sensación. (p.
4)

La música coral, además de haber sabido llegar al público, representa los sueños

de los coralistas, casi siempre unidos por vínculos de algún tipo: “Pero además del coro-

espectáculo está el pequeño coro que satisface en sus integrantes, anhelos de realización

artística, de amistad y de camaradería.” (p. 4-5) Hace doce años138 que se ha extendido la

formación de coros de empleados y obreros de industrias, hecho que, de manera

comprobada, se sabe mejora las relaciones entre sus miembros: “Los expertos han

constatado que […] las relaciones entre empleados […] mejora considerablemente

cuando existe un coro en la industria.” (p. 5)

“Y es que un coro constituye en cualquier parte un eficaz catalizador de

cordialidad. […] El ejercicio de una interacción social feliz, alejada de todo tipo de

frustración influye saludablemente en la conducta individual.” (p. 6)

Para formar una coral sólo son necesarios un local, sillas, un piano y un profesor

especializado en dirección coral. Para esto, el interesado puede asesorarse con algún

director conocido, o en el programa radial “La Semana Coral”139. El coro constituye la

labor patriótica de enaltecer valores de buen gusto:

Cualquier persona en cuya mano esté la posibilidad de impulsar la

formación de un conjunto coral tiene el deber patriótico de decidirse a tomar de
una vez la iniciativa, pues las estadísticas muestran que aquellos países que están
más avanzados musicalmente son los mismos que poseen mayor número de
conjuntos corales activos y de buena calidad. […] ya que no es posible el
funcionamiento de orquestas, concertistas y temporadas de conciertos si no existe
un buen público que los sustente. Y la actividad de los coros es vital en este
proceso. (p. 6)

138
Este artículo reseñado fue publicado en 1969. es decir que desde 1957 se ha extendido la formación de
coros.
139
Dirigido por el propio Sagredo.

204
 Fin de la reseña. Sagredo, con esta última frase, entiende la relación, mensurable

sólo en lapsos largos de tiempo y números elevados de personas, que existe entre una

parte de la actividad musical, los coros, y las otras diferentes: orquestas, concertistas y

temporadas de conciertos. Así como la confusión de lo popular con lo folklórico es fuente

de consecuencias negativas, la generación de coros es fuente de futuras actividades

musicales profesionales, y de mejoramiento en la interacción entre los individuos de una

sociedad, compañía o industria. Sagredo presenta en varios de sus escritos lo que puede

llamarse cierto valor de lo moral. Como fue reseñado al final de ¿Para qué una

licenciatura en musicología? (II), y en Una escuela para las artes, Sagredo llama a

construir principios de una mejor sociedad a partir de la fundación de escuelas del

conocimiento, en particular del conocimiento musical.

Estos artículos de La Semana, revista de los supermercados Cada, seguramente

tuvieron alguna mínima influencia en las conductas individuales de sus lectores,

conductas que pueden pensarse como complejas configuraciones elaboradas de millares

de imágenes acumuladas en la experiencia, con alguna consecuencia social, en alguna

medida de lo posible. En estos artículos elabora temas cortos además sobre El folklore

chileno140, El folklore de Brasil, El tango argentino, La epopeya de la música, centrada

en la música del oriente asiático, y ¿La música folklórica es música popular?; el último

dentro del mismo conjunto general de ideas ya expuesto. De lo anecdótico y ameno de los

elaboramientos, característica de estos artículos dirigidos a un público poco especializado

en musicología, podemos extraer algunas citas que no por lo dicho dejan de presentarse

interesantes por su coherencia con el conjunto de ideas de Sagredo:

140
Único documento conseguido sobre el folklore nativo de Sagredo.

205
 A través del tiempo, como acontece con todos los hechos folklóricos,
muchos de los aspectos originales de la danza se han perdido y han sido
reemplazados por matices que dejan entrever el carácter íntimo de chileno. (El
folklore chileno, p. 28)

En cuanto a Argentina:

El campesino no sabe de esos arrebatos pasionales, la neurosis es un

producto ciudadano. El campesino ama y desea sencillamente. Pegado a la tierra
no sufre esas añoranzas de un vida más simple y más auténticas que afligen al
hombre de la ciudad. Su lucha diaria es con la naturaleza, cuyo curso regular sabe
predecir y está consciente, sin tener que razonarlo, que su vida transcurre entre los
términos de una ecuación ya resuelta hace milenios: a tanto trabajar tanto
resultado, a tanta semilla tantos frutos, a tal siembra tal cosecha. Las viejas leyes
de la causa y el efecto nunca lo traicionan y la frustración vital no cabe en el
ambiente marco de su existencia. El ciudadano, en cambio, debe luchar con
elementos de reacciones imprevisibles. La selva humana, la competencia ciega, la
avidez insaciable, el espectro del dinero. El ciudadano marginado que canta sus
amarguras en el tango, acaso porque le sobra el tiempo, es un eterno desarraigado
y su expresión natural es la angustia.141 (El tango argentino, p. 38)

A medida que las técnicas de comunicación van eliminando las distancias

y empequeñecen el mundo físico, aparece cada día más artificial la división
acostumbrada del globo en oriente y occidente. […] Aunque los conferenciantes
están dotados de la mejor voluntad, y utilizan las mismas palabras no consiguen
entenderse porque cada parte entiende de diferente modo esas mismas palabras.
(La epopeya de la música, p. 20)

Continuando con el tema de lo popular, podemos retomar la discusión con el

artículo ¿Puede enseñarse la música popular?:

Primeramente, Sagredo distingue a la música popular de aquella comercial, de

farándula, que tiene el significado de popular en los Estados Unidos. Básicamente, el

músico popular aprende con herramientas pertenecientes a su propio medio, por eso

enseñarle técnicas hace desaparecer su carácter.

Quiere decir que las expectativas que llevaron a ese cultor popular a
realizar su construcción no se salen de su marco vivencial, no emplea técnicas
pertenecientes a un mundo distinto al suyo. […] A través de la práctica, del
ensayo y del error construye su propia técnica […] Porque tiene por delante la
imagen de lo que desea. Porque comienza imitando algún hecho de la realidad de

141
Tanto esta cita como la anterior dejan entrever cierta relación entre el carácter de la música y la vida
emocional y social de sus cultores. Esta idea ya ha sido elaborada por Levi-Strauss, y Sagredo cita varias
veces su afirmaciones.

206
 su entorno. […]La conducta humana que preside esta tarea debe llamarse, pues, no
copia ni tampoco imitación, sino emulación. Su sensibilidad se siente afectada por
una determinada creación artística y siente un impulso de producir algo similar.
Pero no lo hace con aquellos medios sino con los suyos.142 (p. 4; c. 8)

En este sentido, el artista popular ha creado su propia técnica.

Lo que ocurre es que la creatividad se sitúa en el último escalón de la

consecución humana, está más allá de la técnica, se llega a ella solamente después
de haber dominado por completo una técnica determinada. Ocurre que la técnica
se transmuta en creación. Y el resultado de esa creación va a dar origen a una
nueva técnica, la que a su vez será transmutada, etcétera. Es la ley del
conocimiento a escala humana. […] El arte de alto nivel es aquel que ha
transmutado la técnica en creación. El arte popular es aquel que deriva de una
técnica personal… (p. 4; c. 8)

Sin embargo, música popular y música seria no deben ser contrastadas en función

de desdeñar una u otra; desde un punto de vista histórico siempre han estado

relacionadas. Antes de la segunda guerra mundial podían distinguirse música indígena,

folklórica, popular, y clásica; sin embargo, en los últimos años un fuerte boom comercial

ha ido paulatinamente dominando a varias de la anteriores. Lo popular no puede

enseñarse como un objeto determinado, pues pasa así a convertirse en comercial. Fin de

la reseña.

Es decir, Sagredo ve a la música popular como una actividad amplia y compleja,

no como un objeto, tal como lo sugiere la tan común sustantivación del lenguaje. En la

misma tónica, se presentan además una serie de artículos publicados en el periódico El

Universal:

En el documento ¿Qué es, por fin el folclor? (I) considera que éste puede

considerarse como un indefinible, “…aquellos de los cuales si usted afirma algo, la

afirmación contraria también puede ser cierta.” (p. 4; c. 4); sin embargo las filosofías del

lenguaje y el empirismo lógico permiten ahora nuevas opciones:

142
Negritas de Sagredo.

207
 Después de las filosofías del lenguaje y el empirismo lógico, que
estuvieron en boga por los años 30-50, con Bertrán Russell, y Wittgenstein, Ayer,
Max Black y otros, se han desarrollado herramientas conceptuales que permiten
escapar de las enrevesadas telarañas que se forman con las palabras. (p. 4; c. 4)

Las actuales categorías de indígena, folklórico, popular y culto, para la música

tienen su origen en Carlos Vega y “…han dado resultado poco satisfactorio.” (p. 4; c. 4)

Pues no existe una ruptura taxativa entre lo indígena y lo popular. Sobre este tema

recomienda a un libro de Esteban Emilio Mosonyi.

Continuando en el mismo documento, para Sagredo la individualidad del hombre

es algo insignificante comparado con la carga social y cultural que arrastra. Esto debe ser

considerado al momento de definir el folklore: “Una de las debilidades del folklore como

concepto, a partir de Carlos Vega, es la de fundamentar la disciplina en una diferencia de

saberes y haberes.” (p.4; c. 4) Por otra parte, intentándose una definición demostrativa, u

ostensiva, como dice Russell, puede considerarse folklore a la actividad realizada por los

folklorólogos, ya que en cuanto hecho no es falso ni cierto, simplemente es; sin embargo

esto no le quita al folklore su carácter abstracto capaz de adoptar una muy enorme

variedad de opciones. “Es que ese es el problema con las palabras.” (p. 4; c. 4) Si

consideramos al folklore como aquello que tiene carácter de transmisión oral estamos

pasando por alto que básicamente nuestra cultura es de transmisión oral; un concepto

adecuado de este término debe superar los alcances del sentido común:

…la cultura es una sola: la cultura básica, la de sobrevivencia. Lo demás

es una placentera decoración. Debería tener otro nombre. Ilustración tal vez.
Ahora bien, el profesor Mosonyi habla de culturas populares y estoy enteramente
de acuerdo con lo que dice, porque utiliza el término en un contexto teórico que le
brinda sentido preciso. También del folklore se puede hablar perfectamente,
siempre y cuando se determinen los límites de su sentido, es decir, si se construye
previamente una estructura conceptual en donde el término folklore figure como
uno de los elementos de la misma y se le puedan aplicar operadores. Los “tipos
lógicos” o clases, o niveles de organización del pensamiento fueron desarrollados
por Russell para ayudar a resolver las paradojas del lenguaje. (p. 4; c. 4)

208
 El sentido común ha sido llamado por Russell “realismo ingenuo”. “…la ciencia

no puede darse este lujo. Tiene el deber de escudriñar el mundo y constatar la adecuación

entre lo que se afirma y la realidad objetiva.”143 (p. 4; c. 4)

En el documento ¿Qué es, por fin el folclor? (II), indica que en 1954, dentro del

Séptimo Consejo Internacional de Folklore Musical, definían al folklore en base a la

tradición oral; para Sagredo esto era una consecuencia lógica de la modalidad existente

entonces de considerar a la música escrita como única fuente válida de investigación, y de

colocar al hombre en el último lugar de importancia en consideración. Igualmente critica

el hecho por el cual una definición no debe estar en función de otros términos que no sean

suficientemente claros, y como una construcción teórica debe poseer correspondencia

entre las partes y el todo.

Quedan allí sin definir, por ejemplo, “creatividad”, “sobrevivencia” y

“acción” […] No es difícil darse cuenta que detrás del término creatividad se
esconde la noción de arte, palabra que no se pronuncia pero es el motor de toda la
investigación folklórica. Se piensa que los objetos folklóricos tienen un valor
artístico que está por encima de su valor de uso y esto es lo que justifica todo ese
afán. Y detrás de la palabra arte está el prejuicio de que el hombre posee un
espíritu que se manifiesta en ese tipo de actividad que transforma lo puramente
utilitario en algo que trasciende su materialidad. Ese espíritu que se opone a lo
material, denuncia claramente la existencia de una escala de valores que está
operando por debajo de toda esa terminología: al adquirir un valor espiritual un
objeto, se coloca por encima de su puro valor material. Allí está la estructura
profunda de todo el asunto, de manera que todo debería comenzar por investigar la
validez de ese supuesto espíritu, y los fundamentos de esa escala de valores.144 (p.
4; c. 3)

Sagredo también se refiere a la estructura como aquella totalidad en equilibrio,

mientras que sistema se refiere al conjunto de leyes que permiten transformaciones; esto

lo ejemplifica con el cuerpo humano. A pesar de las estructuras conceptuales que

podamos formar, debemos considerar que al final estas son ideas válidas solo dentro del

143
Y definitivamente Sagredo se ha dedicado a cultivar la ciencia.
144
Negritas de Sagredo.

209
pensamiento, y que la realidad sigue siendo externa a este proceso. “Los conceptos de

estructura, proceso y sistema que aquí se mencionan han sido tomados de la lingüística,

que los aplica al análisis de una oración cualquiera. […] Una estructura conceptual es,

pues, un marco que pone límites y precisa el alcance de los términos que se emplean.

Crea un contexto.” (p. 4; c. 3)

En ¿Qué es, por fin el folclor? (III) Sagredo reflexiona sobre el “materialismo

cultural”, teoría de Marvis Harris, como forma de estudiar al folklore alejado de todo

idealismo. El folklore tiene que ver con tres actividades que entran en dicha teoría:

visitar, observar e interrogar. Las dos últimas involucran consideraciones de punto de

vista émicas y éticas, derivadas de la lingüística, que asignan al objeto estudiado un punto

de vista diferente según lo que pueda registrarse y según lo que pueda significar. “Los

antropólogos vieron en esta distinción la representación exacta de lo que ocurre cuando

un hecho cultural es observado desde afuera por un sujeto ajeno a esa cultura, aspecto

ético, y como lo ve, desde adentro, un sujeto perteneciente a esa cultura, aspecto émico.”

(p. 4; c. 3) A esto Sagredo añade que generalmente cuando se estudia una cultura, se

afecta a la muestra:

En el caso del folklore hay una complicación adicional. La experiencia

enseña que los informantes, esos personajes tan vitales para la teoría folklórica,
son extremadamente perspicaces y rápidamente se dan cuenta de qué es lo que al
preguntón “le gusta oir” y socarronamente se lo dicen, con vistas a obtener una
recompensa.145 (p. 4; c. 3)

La etnología ha propuesto el método de residencia obligatoria del investigador en

el seno de la cultura que quiere conocer. “…esto lo hace la etnología, o la antropología

cultural, nunca el folklore, que al parecer se conforma con conocer sólo los productos de

145
Negritas de Sagredo. Igual en las próximas citas, a menos que se índique lo contrario.

210
una zona social o cultura.” (p. 4; c. 3) Si consideramos al folklore un objeto, en un

sentido amplio, de material o intelectual, “…es posible operar en la búsqueda de una vía

de penetración hacia la comprensión del folklore. Cortázar los llama hechos…” (p. 4, c.

3) Haciendo consideraciones de “reducción eidética”, método de la Fenomenología146,

Sagredo nos muestra cómo el folklore puede explicarse a partir de un sistema de

necesidades: “…hay siempre una necesidad detrás de todo cambio, transformación y uso

de un objeto o hecho, llámese o no folklórico.” (p. 4; c. 3) Y terminando en un conjunto

de creencias:

Y la dificultad que presenta el conocimiento cabal de la naturaleza, que se

resiste a entregar sus secretos, creó la necesidad de paliar la falta de
conocimientos con las creencias y así fue como surgieron la religión y el folklore.
[…] El horizonte intelectual humano se compone de esos dos factores que llenan
la totalidad de la perspectiva mental: saber y creer, episteme y doxa. Lo que no se
sabe, se cree que se sabe, se supone, se hipotetiza. Ambos factores se reparten la
totalidad del campo perceptivo y conceptual y se balancean entre sí. A mayor
cantidad de creencias, menos conocimientos y a mayor cantidad de
conocimientos, menor volumen de creencias. La ciencia ha ido sustituyendo, lenta
y paulatinamente, con conocimientos las antiguas creencias, y el remanente, es
decir todo lo que no es conocimiento, continúa en estado de creencia. (p. 4; c. 3).

“De modo que una definición del folklore podría ser tan simple como decir

‘conjunto de creencias’ en un sentido opuesto al de ‘conjunto de los conocimientos’ que

sería la Ciencia…” (p. 4, c. 3) El saber parece ser una imperiosa necesidad, para brindarle

al hombre la sensación de seguridad como mecanismo de conservación. El equilibrio es

otra ley natural, incluso más importante, mediante el cual es posible entender que lo que

estamos observando es un complejo de relaciones y que: “El folklore es un pequeño

orificio por donde observamos una realidad circunscrita.” (p. 4; c. 3)

Finalmente, en el último documento de la serie ¿Qué es, por fin el folclor? (IV)

Sagredo menciona las diferentes variantes que se han hecho al folklore, en las cuales se

146
Sagredo no discute sobre las características de este método.

211
han omitido la de escenario o la que se graba en disco, entre otras. Por otra parte, existe

una gran variedad de alusiones al término cultura, que suman más razones por las que es

inútil distinguir al término folklore del término cultura. Aún más, el mismo folklore ha

sido objeto de manipulación comercial, de querer convertirlo en espectáculo e institución,

cambiando totalmente su función original; el folklore que es idílico representante de

nuestro pasado debe observarse en su propio estado natural, sin intervenirlo.

Es justo reconocer, sin embargo, que hay un folklore bueno, una actividad
que da a conocer las tradiciones, que constituyen la memoria cultural de la nación.
A través del buen folklore tenemos la oportunidad de asomarnos por un momento
a una porción de nuestro pasado idílico, cuando los valores auténticos de la vida
tenían plena vigencia y no habían sido aun aplastados por los falsos valores que
hoy nos rodean.147 (p. 4; c. 6)

Este aspecto debe estar lejos de la malicia de lo lucrativo. El estado no

“institucionalizado” de la cultura puede perderse cuando ésta es difundida por el

folklorista, si no se encuentra adecuadamente preparado. Fin de la serie ¿Qué es por fin el

folclor?

II.11 Comentarios biográficos.

Sagredo estudia la vida de varios personajes, además de Pitágoras. Algunos de los

escritos resultantes parecen ser hechos para cumplir con propósitos externos, como ocurre

147
En esta cita resaltan palabras que él mismo ha criticado en otros casos: folklore bueno, pasado idílico,
valores auténticos y falsos valores, pues no indica en que consisten estos valores. Particularmente,
conociendo el resto del pensamiento de Sagredo, me inclino a pensar que estas palabras tiene una
significación importante para él. Parecen valores morales, y ya hemos visto también en los documentos
Cultura popular, un problema semántico, Como organizar una coral, ¿Para qué una licenciatura en
musicología? (II) y Una escuela para las artes su inquietud a formar un futuro mejor. Y podría añadir,
Sagredo busca influenciar el futuro organizando las sociedades un ambiente donde la música y el
conocimiento son parte de la vida cotidiana. Sagredo tiene también estudios sobre el comportamiento
histórico, como el que deja en Curso de capacitación profesional para maestros, donde a partir del año 850
recomienda como medida mnemotécnica para recordar eventos importantes, pensar en períodos sucesivos
de 150 años (esta idea también la repite en el documento La música del futuro). Este conjunto de ideas
reflejan entonces una inquietud, no explícita, de Sagredo por comprender los procesos históricos y
favorecer aquellos relacionados con la música y el conocimiento.

212
con la serie de artículos de la revista Sintonía FM, publicación semanal a la que Sagredo

dedicaba a un personaje nacido en la fecha de cada publicación. Así escribió los artículos

Duke Ellington, Juan Sebastian Bach, Teresa Carreño y Wolfang Amadeus Mozart, en un

lenguaje muy anecdótico y hasta humorístico. A continuación los reseñaremos:

Duke arreglaba una parte solista de manera precisa para cada instrumentista,

demostrando conocer perfectamente su talento como instrumento-hombre, y como él

mismo decía, “…una buena comida no depende tanto de los ingredientes sino de cómo

estos se combinen” (Duke Ellington, p. 5). Para Duke, el ritmo era esencial en el jazz y

este debía estar siempre asociado con el baile. Sagredo relata una gira realizada por dicho

personaje a países de oriente, así como las charlas dadas antes de cada concierto:

En la india tuvo oportunidad de escuchar varias veces los fabulosos ritmos

hindúes que tanto impresionaron a Oliver Messiaen pero no llamaron la atención
de Duke Ellington quien dijo: “En lo que respecta a los ritmos no creo que haya
nada nuevo allí.” Durante esa gira las presentaciones iban precedidas de una
charla de 20 minutos: “Me dedicaba a explicar a la gente que para mi el jazz
implica divertirse por medio de la libertad de expresión”. (Duke Ellington, p. 5)

Con estos artículos nuevamente constatamos que Sagredo tampoco deja de ser

ingenioso en el elaboramiento de los temas, por estar estos dirigidos a un público no

profesional; como deja ver además su artículo Juan Sebastian Bach:

La música de Bach, como ningún otro compositor culto, ha resistido ser arreglada

en otros estilos modernos:

Esta especialícima virtud de la música de Bach ha inspirado incluso

peregrinas ideas a los siempre bien dispuestos teóricos socio-estéticos-culturales
que preguntan si no sería posible recrear toda la música clásica, vestirla de ropaje
jazzístico para hacerla llegar más fácilmente al pueblo; en otras palabras, envolver
la música culta en una píldora de dulce para hacérsela tragar a los menos sensibles
al divino arte de los sonidos. (P. 10)

Para Sagredo los jazzistas, en particular, han sentido una empatía entre la armonía

de Bach y la correspondiente al jazz clásico, así como en los recursos contrapuntísticos.

213
Tocar a Bach tradicionalmente y según el jazz, es equivalente a tocar una melodía en dos

de los modos descritos por Platón; esto lo justifica estudiando el origen del jazz, así como

el de la música de Bach:

Cuando Platón dice en su República que el modo Lidio es lascivo e

impúdico y por lo tanto inconveniente para los ciudadanos y que el modo Dorio es
por el contrario sobrio e impele al heroísmo, no pudo evidentemente deberse a los
modos en cuanto escalas musicales, como lo enseña la teoría clásica porque no
tendría sentido: ambas difieren apenas en la ubicación de los semitonos. Se refería
a los modos de ejecución que si pueden ser sobrios o impúdicos. Esa diferencia
de modo es lo que distingue más que nada al jazz de la música de Bach, porque las
notas son poco más o menos que las mismas148 (p. 10)

Esta idea de los modos de ejecución no se encuentra más desarrollada en este u

otro escrito de Sagredo. Pero podemos agregar que dichos modos pueden estudiarse

según lo que Sagredo llama “configuración cualitativa”, tal como lo desarrolla en el toque

del cuatro en el joropo, en su artículo El ritmo de la música venezolana. El tipo de

análisis que allí se muestra puede llegar a constituir un código lo suficientemente

complejo y accesible a su vez, tal que se relacione con que Sagredo llama modos de

ejecución; es decir, una manera estructural y actualizada de explicar distintos usos de la

música.

Siguiendo la línea de exposición de los documentos de Sagredo, paso a

continuación a reseñar al siguiente artículo de la revista: Teresa Carreño:

Comienza relatando sobre los comienzos de Teresa Carreño, sus debutes y las

personalidades frente a las que se presentó, que como Mozart, toco ante reyes y príncipes

e improvisó sobre temas propuestos. Los que la escuchaban quedaban maravillados de

ver como una niña tan pequeña pudiera comprender los problemas de la composición, y

transmitir emociones que nunca había sentido; a esto Sagredo añade:

148
Según el documento anterior, el Jazz pudiera ser considerado un modo de ejecución “divertido”.

214
 ¡Qué mejor demostración de que la música por sí misma no expresa
sentimientos sino que éstos los pone simplemente el oyente!149 No puede dejarse
de evocar aquí a Beethoven que se burlaba en sus ejecuciones privadas de las
efusiones sentimentales de sus amigos que lloraban y suspiraban ¡Idiotas!, les
decía, yo no quiero lágrimas sino aplausos! (p. 6)

A continuación Sagredo indica que estos genios no nacen por asar, la Venezuela

de entonces correspondía a una sociedad refinada y de buen gusto que le sirvió

perfectamente de contexto social a Teresa Carreño; lo mismo se podría decir de su

ascendencia. Los ejercicios diseñados por el padre de Teresa seguramente ejercieron una

importante influencia, y demuestran en su diseño de dificultad graduada, esto debido a la

formación de Manuel Antonio Carreño, estar adelantados a su época.150 El éxito en la

madures de Teresa Carreño estaba acompañado, en cada recital y en su vida personal, de

su belleza física y emocional; esto sin embargo fue aprovechado por algunos para dejarle

momentos desagradables. Por último, Sagredo recomienda la biografía debida a Marta

Milinowsky por su excelente calidad: “No debería faltar en ningún instituto de

Venezuela. Es más, debería ser lectura obligada en nuestra enseñanza secundaria.”151 (p.

6)

El estudio de la idea de genio fue una inquietud en Sagredo. Sagredo trata de

estudiar en qué consiste la idea de genio. No se conforma con aceptarlo como un hecho

dado, sino que busca en que pueda deberse esto, como parte de un proceso y no de un

hecho puntual.

149
Fijémonos como en artículos tan anecdóticos introduce una sutil reflexión. Y continúa además con algo
de humor.
150
Un estudio similar lo hará en Wolfgang Amadeus Mozart, tratando de buscar desde su infancia los
hechos que influenciaron favorablemente en el desarrollo de sus habilidades.
151
Si estas propuestas pasaran a los Ministerios, el país posiblemente podría desenvolverse en un ambiente
más educado musicalmente, y por lo tanto más educado.

215
 En el otro artículo de la serie publicada en la revista Sintonía FM, titulado

Wolfgang Amadeus Mozart, Sagredo menciona que sobre este compositor se han escrito

más biografías que sobre ningún otro compositor152. Ello se debe quizá al esfuerzo de

desentrañar los misterios de una mente con increíble ingenio. Su vida pública comienza a

los 6 años entre príncipes y duques. Sagredo cita la anécdota del Miserere de Allegri, así

como la referida a la sonata con acompañamiento de violín, que tocó de memoria aún

recién compuesta, y la referida a la composición de un preludio y fuga pensando

simultáneamente en ambos procesos. La música de Mozart a veces se debate entre lo

superficial, quizás por influencia de su padre, y lo genial, guiado quizás por su rebeldía.

Sin embargo, Mozart siempre se consideró un compositor de su época que podía gusta al

más sabio así como al aficionado:

La vida de Mozart fue un constante debate entre la obediencia y respeto a

las ideas de su padre y un insoslayable impulso de superar la mediocridad del
ambiente infestado del almibarado melodismo italiano de moda. Cuando en 1778
escribe a su padre desde París dándole cuenta de su rotundo fracaso en la capital
francesa, éste le contesta y da este consejo: “imita”, le dice, “imita lo que hacen
los otros y tendrás el éxito que ellos consiguen.” Lo más profundo de su ser se
revela ante esa palabra detestable. […] Mozart sabía muy bien que su música
podía hablar al no iniciado y al mismo tiempo deleitar al conocedor. El 28 de
diciembre de 1782 escribe a su padre: “…hay pasajes aquí y allá en que sólo los
que saben podrán derivar satisfacción, pero están escritos de tal manera que al
menos sabio no puede dejar de gustarle, aunque no sepa por qué”. (p. 8)

Este dato expuesto por Sagredo puede ser un punto de partida importante al

momento de comprender el lenguaje particular de Mozart.

Este compositor también es estudiado por Sagredo en el documento,

comparativamente más extenso, Mozart. El hombre y su tiempo, donde pueden

152
Sagredo mismo aporta el documento Mozart. El hombre y su tiempo, del cual se han encontrado varias
presentaciones parciales.

216
encontrarse diferentes secciones dirigidas a sintetizar varios aspectos de su vida.

Siguiendo la línea de biografías pasamos a reseñar al mismo:

Luego de presentar unas Normas de evaluación, que indican posiblemente un fin

pedagógico de este escrito, aparece una Cronología de la vida de Mozart, que parte del

año de 1756; desde 1761 se encuentra detallada año por año hasta 1791. En conjunto es

una sección llena de anécdotas, obras escritas, fechas exactas, etc.… En el siguiente

título: El fenómeno Mozart, Sagredo sintetiza en doce puntos lo que él considera el

conjunto de circunstancias que dio origen al fenómeno Mozart, donde menciona razones

genéticas, familiares, sociales y políticas; pasa a desarrollar solamente las cinco primeras:

1. Un talento musical innato. Sagredo explica como esto no puede ser respaldado

por la genética, ya que este tipo de habilidades utiliza una organización bastante extensa

de genes. También explica que según la psicología, “…se tiene talento para algo cuando

los resultados son superiores al esfuerzo invertido en una tarea, con relación a un

promedio extraído de una muestra…” (p. 13); pero para los jóvenes se requiere el apoyo

de un adulto para que haya continuidad en el desarrollo de las habilidades.

2. La influencia de un padre músico y filósofo. Sagredo cuenta como Leopold

Mozart fue siempre un estudiante sobresaliente, y como luego de obtener su diploma con

honores de bachiller en Filosofía, fue expulsado por desviar su tiempo hacia el

aprendizaje de la música. Pronto escaló importantes puestos, escribe su famoso tratado de

violín y compone diferentes obras; su carrera se vio limitada por estar los cargos más

importantes consagrados para los italianos.

3. Una hermana prodigio. Wolfgang pudo interiorizar la música desde bastante

joven al escuchar a su hermana. Ésta, a pesar de no llevar una vida como la de su

217
hermano, fue excelente pianista y tocó en conjunto con su padre y hermano. Vivió hasta

los 78 años con la viuda de Wolfgang, Constanza, incluso luego de haber roto relaciones

con éste debido a su matrimonio con ella. Sagredo menciona que Leopold debió haber

sabido combinar el juego con el aprendizaje de la música en Wolfgang.

4. La decisión del padre de dedicarse a la formación del niño. Leopold al no poder

conseguir los cargos más respetados, y a pesar de su muy alta formación, prefirió

dedicarse a la educación del joven Mozart a manera de demostrarle a los italianos las

capacidades del músico austriaco.

5. El humor campesino y la bondad de la madre. Anna María Pertl cubrió la parte

afectiva que contrastaba con la rigidez del padre. Cuando éste no pudo acompañar a

Wolfgang en sus giras, lo hizo ella; sin embargo murió quizá por el exceso de esfuerzo.

Sagredo comenta además como Wolfgang fue una persona que no se apegó jamás a las

reglas de la sociedad, ni abusó de la admiración recibida por sus habilidades.

Luego, Sagredo menciona como a pesar de la excelente calidad de los músicos

alemanes, los italianos ocupaban los cargos más importantes por un hecho simplemente

de moda. En este contexto hace una larga revisión de los monarcas europeos, terminando

en la corte de Luis XIV donde se desenvolvió Jean Baptiste Lully, quien era en realidad

Giovanni Batista Lulli, y sirvió de modelo para las demás cortes por ser ésta el punto de

referencia. También menciona a la ópera italiana como el estilo que marcaba la pauta;

siendo éste el estilo por excelencia.

Leopold considerando esto, decide hacer un viaje por Italia; Wolfgang ya había

tenido una formación en su viaje por Londres debido a la influencia de Haendel y Johann

218
Christian Bach. Sagredo menciona igualmente todos los contactos y reconocimientos que

obtuvieron de los principales personajes europeos.

Bajo el siguiente título: El aspecto de Mozart, utiliza una carta de la familia

londinense Kelly, quienes fueron muy amigos de Mozart, para describirlo físicamente.

Paso siguiente, lista los alumnos ingleses que Wolfgang y su hermana tuvieron.

Igualmente desarrolla brevemente los siguientes títulos:

El método de componer de Mozart descrito por él mismo: Sagredo cita una carta

escrita por Amadeus a un admirador. Los viajes de Mozart: en una tabla coloca los viajes

de Mozart, donde indica para cada uno la fecha, edad, ciudad y duración. Mozart y Viena:

describe brevemente 4 viajes hechos a Viena y los eventos más resaltantes. El primer

viaje a Viena: describe las personalidades, eventos y lugares que ocurrieron durante su

estadía en Viena. La corte de Viena: menciona la nobleza y sus descendencias que

durante la vida de Mozart residieron en esta ciudad. Los viajes a Italia: Sagredo describe

tres viajes, indicando en cada uno la edad de Mozart, fecha de inicio del viaje, duración,

destinos, el propósito de dicho viaje y principales acontecimientos relacionados con el

propósito del mismo. El primer viaje a Italia: este texto, así como el referido al viaje a

Viena, esta lleno de anécdotas, de citas de cartas, de personajes y eventos ocurridos.

Koechel: Sagredo describe al musicógrafo y naturista austriaco, así como los hechos que

tuvieron que ver con la catalogación de la obra de Mozart. El año 1791: Comenzando

desde enero, y pasando por casi todos los meses, describe las actividades del último año

de Amadeus Mozart, el cual fue bastante intenso; al final coloca un resumen de

composiciones en ese año. Obras de Mozart: Sagredo las dispone en misas, letanías y

vísperas, piezas religiosas sueltas, sonatas religiosas, cantatas, óperas, arias con orquesta,

219
lieder con piano, cánones, sonatas para piano, fantasías para piano, variaciones, piezas

sueltas para piano, sonatas para violín y piano, dos pianos y piano a cuatro manos, tríos

con piano, cuartetos con piano, quinteto con piano, cuartetos, otros cuartetos, quintetos,

sinfonías, divertimenti, serenatas y casaciones, marchas y danzas para orquesta,

conciertos para piano, conciertos para violín, otros conciertos, y arreglos; en muchos

casos se describe el Köchel, la fecha, tonalidad, tipo, nombre, etc.… Los cuartetos de

Mozart: enumera los cuartetos con su Köchel, tonalidad, nombre, fecha y lugar de

composición. Las óperas de Mozart: muestra las óperas indicando la fecha y lugar de

composición, Köchel y lugar de estreno. Lorenzo da Ponte: libretista de Mozart; Sagredo

hace una biografía de una página. Metastasio: bajo este título Sagredo discute

inicialmente sobre la importancia del buen uso de las palabras en esa época. Metastasio,

también libretista de Amadeus, promovía los sentimientos nobles, el heroísmo y la piedad

de modo que, con el uso de la razón, se eviten los finales trágicos. Los libretos eran

seguidos de licenze, que alababan a los miembros de la familia que encargaba el libreto.

Beaumarchais y el Fígaro: Sagredo relata la vida del libretista Pierre-Agustin Caron,

conocido con el nombre de Beaumarchais, creador del libreto El Barbero de Sevilla y de

Las Bodas de Fígaro; esta última causó bastante controversia en la época.

En el título de: Retórica y Música se extiende un poco más. Sagredo se refiere a la

retórica como parte necesaria de un discurso coherente. Las obras en general, “…han de

ceñirse todos a un cierto orden lógico exigido por la coherencia que es el factor que

garantiza la transmisión de sus ideas a otros seres humanos. Es decir que esas

composiciones tienen que ceñirse a un código compartido por el que compone, es decir el

220
que emite, y el que recibe, el receptor.”153 (p. 53) La retórica tiene su origen asociado a

los problemas de propiedad, en la antigua Grecia, con Empédocles, donde tuvo la utilidad

de servir para la política utilizando las emociones. Platón hace referencias a la retórica en

sus diálogos Gorgias y en Fedrón, y distingue dos tipos de retórica, la buena y la mala; la

última sirve para convencer al oyente de algo que no es cierto, y la primera sirve para la

búsqueda de la verdad. La retórica forma parte de lo que en el Renacimiento se llamó el

Trivio, grupo de artes liberales de elocuencia. Estas dos especies de retórica también

representan dos tipos de música: aquella que nos aleja de la realidad, y aquella que, según

Adorno, nos hipersensibiliza; algunos han confundido la música de Mozart con el primer

tipo.

Se dice que este arte sincero [el de la música], es el que puede salvar a la
humanidad de su autodestrucción, […] Esta actividad de la sensibilidad es
extremadamente valiosa porque es factible de ser transferida de un campo
perceptivo a otro. Quien es sensible a la música tiene mayor probabilidad de ser
también sensible a otras cosas que entrañan comprensión hacia nuestros
semejantes, lo que lleva, en suma, a hacernos mejores. (p. 54-55).

Gorgias transfirió la retórica de la poesía a la prosa, dando lugar a lo que

conocemos como las figuras retóricas. “…hemos tocado este tema de la retórica porque

es un modo excelente de penetrar el estilo de la música de Mozart.” (p. 55) Para Mozart,

la retórica significaba el legado del período barroco que acababa de finalizar, y que,

desde el Renacimiento, se encontraba sustentada en un buen número de tratados. “…la

153
Si pensamos que estos códigos son los que se establecen por la percepción, la coherencia dependerá de
las organizaciones pautadas por la Gestalt. La idea que Sagredo parece perseguir acá es establecer la
coherencia a nivel de retórica. Entonces la retórica debe poder entenderse en términos perceptivos.
¡Complicado camino! La retórica, o teoría de los afectos, en la música busca representar la emociones. Pero
la emociones son orgánicas, pertenecen al complejo funcionamiento del organismo, en cuanto
individualidad y en cuanto social, al igual que la percepción. Por tanto el camino de un tema al otro no
puede ser tan complicado.

221
teoría de los afectos se desarrolló plenamente en el Barroco y en Clásico, en los tiempos

de Mozart, todavía encontramos sus ecos.” (p. 55)

Continuando en el mismo documento, la retórica del Renacimiento es la misma

que pasará a los músicos en el Barroco. La estructura del discurso se concentra en

inventio, dispositio y elocutio, a la que se le puede anteponer exordio, a manera de incitar

a la audiencia al discurso. En este punto Sagredo comenta como el arte de convencer a las

masas pudo dar origen al canto y a las metáforas como recurso expresivo154. La dispositio

se compone a su vez de exordio, narratio, confirmatio y epílogo; narratio expone al

tema, sus argumentos y contra-argumentos, el epílogo por su parte resume lo dicho. Todo

esto forma parte de un eje sintagmático que ordena al discurso; en un eje paradigmático,

que enriquece al discurso, podemos encontrar la elocutio, conformada por figuras

retóricas. En la época de Mozart se utilizaron esas figuras para componer piezas enteras,

aunque carentes de contenido, y convertidas en abuso pasaron al desuso. Sagredo así

mismo ilustra estas partes de la retórica, con sus correspondientes figuras musicales. El

texto concluye invitando a oír dichas figuras en el piano.

Finaliza el documento con citas de texto de Las bodas de Fígaro y Non piu

Andrai, análisis schenkeriano de extractos de partituras de Mozart, y cuestionarios y

opciones para la elaboración de trabajos, posiblemente para alguno de los tantos cursos

que Sagredo impartió.

Este texto se presenta como un documento recopilatorio, buscando ideas para

sostener una discusión sobre Mozart y su genialidad. No se conoce publicación de este

154
Acá tenemos de nuevo la idea ya vista sobre el origen común del lenguaje y la música.

222
escrito. Sagredo muestra perseguir una idea, que aunque no explícita, aparece más clara

en la visión general de sus escritos: entender la relación entre la inteligencia y la música.

Algunas líneas también dedica al venezolano en el documento Felipe Larrazábal,

ya reseñado en el apartado de Análisis musical, pero este escrito parece más bien apuntes,

por la presentación rudimentaria de las secciones.

Además dentro de las biografías de Sagredo puede mencionarse el artículo Dos

obras de Alfredo del Mónaco, donde luego de hacerle un seguimiento por año de su

carrera compositiva concluye que:

En resumen, hemos descubierto que Alfredo del Mónaco es un explorador

metódico, consecuente e impenitente de la composición musical contemporánea.
También, que la obra de este venezolano excepcional, al aparecer de los
escenarios de todo el mundo, ha hecho más por elevar el prestigio de Venezuela
que muchas gestiones diplomáticas. Que a nadie le quepan dudas de que el arte sí
reditúa. (p. 151)

Los últimos documentos mencionados nos muestran que Sagredo podía cumplir

con casi cualquier tema siguiendo un método de razonamientos y reflexiones. Pues

Mozart es estudiado partiendo de su contexto inmediato, el familiar, hasta la trayectoria

que siguió, y de allí se entiende que Sagredo haya sido minucioso estudiando su vida año

por año. En cuanto a Alfredo del Mónaco, el estudio de su trayectoria le hace posible

llegar a una conclusión.

También se puede mencionar en este apartado el artículo Las publicaciones

colectivas de Francisco Curt Lange. Acá Sagredo reseña cómo dicho investigador logró

crear un movimiento de investigación, propiciado por las importantes publicaciones con

las que Curt Lange estuvo relacionado. Así Sagredo las estudia por separado, y son: El

boletín latino-americano de música; La revista de estudios musicales; Música publicada

por la revista de estudios musicales; Editorial cooperativa interamericana de

223
compositores; Latin american art music for the piano; Música viva; Die musikkulturen

latinamerikas im 19. jahrhundert; y The brussels museum of musical instruments boletin.

Este documento permite recordar las actividades a favor de la música, como recurso para

predisponer cambios sociales.

II.12 Historia de la música.

Respecto a la historia de la música centroeuropea, Sagredo tiene varios escritos

sobre eventos generales o específicos; pero no hace discusión sobre la historia y sus

problemas metodológicos. En cuanto a aspectos específicos de la historia podemos

nombrar y reseñar brevemente el documento El Siglo XVIII: Ideas Estéticas, el Rococó,

el Estilo Galante, Empfindsamkeit y Stürm und Drang. Lo Sublime, el Genio, el Gusto155:

El siglo precedente, el XVII, fue guiado por las normas y la razón dominando

sobre las emociones. En el siglo XIX las emociones dominan la razón; el siglo XVIII es

intermediario entre las dos variantes. Esta inversión de valores es respaldada por

pensadores como Descartes, Francis Bacon, Thomas Hobbes, John Locke, el conde de

Shaftesbury y Francis Hutcheson. Entre ellos Hobbes, quien a su vez representa los

fundamentos de la psicología conductista, expone que todo es materia y movimiento.

Locke por su parte afirma que las manifestaciones del espíritu se reducen a sensaciones.

El conde de Shaftesbury, por su parte, plantea la moral del sentimiento, donde la moral es

innata y nos conduce hacia el bien propio y de la especie, acciones que están más allá de

su utilidad práctica. Estas ideas recaen sobre el pensamiento estético aún tienen vigencia,

y pertenecen a una especie de cultura ideal.

155
Al estudiar el contenido de este documento se pudo notar que los temas desarrollas no son un fiel reflejo
de los tópicos mostrados en el título.

224
 Kant, por su lado, integra a las artes dentro del juicio estético, las cuales forman

parte del reflexivo, y que junto al juicio determinante forman los tipos de juicio en

general. Kant fue influenciado por un pensador menor, Christian Wolf. De esto se

desprende el siglo XVIII como de las luces del pensamiento racional; Alexander

Baumgarten acuña la palabra Estética, evitando aceptar que la poesía fuera de rango

menor al pensamiento.

Luego, bajo el título de Lo sublime, Sagredo desarrolla que este término tiene su

origen en la retórica y define diversas cualidades del discurso; su teoría tuvo influencia en

todas las épocas. Luego, según Menéndez y Pelayo, un tal Silvain sostuvo que lo sublime

estaba en función más bien de algo infinito. Edmund Burke le confiere actualidad al

término, afirmando que lo sublime ejerce un terror deleitable al alma. Kant distingue lo

sublime matemático de lo sublime dinámico. Para resumir a los diferentes autores,

podríamos decir que lo sublime se opone a lo vulgar o excesivamente sutil, y es

inconmensurable. En este sentido las ideas de Burke pueden considerarse actuales.

Seguidamente bajo el título de La idea de genio, discute que esto tiene sus orígenes en los

diálogos de Platón, donde la genialidad se relaciona con la locura; para Sagredo la locura

está relacionada con la originalidad y la generación de reglas, según las ideas de

Alexander Gerard, Kant y F. M. Klinger. Finalmente concluye, al igual que Etienne

Souriau, que no existe una condición conocida para reconocer a un genio, solo existe lo

dado por su obra. Este desarrollo de Sagredo también parece relacionarse con la idea del

genio elaborada en los documentos Teresa Carreño y Mozart. El hombre y su tiempo.

Luego, bajo el título de El rococó, indica que éste nace en oposición al estilo

grandilocuente de Luis XIV, y se caracteriza por ser esbelto, alto y delgado, inspirado en

225
las cosas rústicas y pequeñas que encontraron los cortesanos al abandonar el palacio de

Versailles. Entre sus exponentes, con diversas muestras de construcciones en París,

Austria y Alemania, se encuentran Jean Aubert, Boffrand y François Couvillies. Sagredo

hace una relación entre el Rococó y los reinados monárquicos que le fueron

contemporáneos, haciendo una descripción por fechas. Menciona además que

principalmente este estilo era la expresión de una sociedad aristocrática en decadencia, en

donde solo unos pocos se preocupaban de llevar una vida más digna; pensadores como

Voltaire, Diderot, Rousseau y Goethe representaban más bien una clase burguesa en

ascenso. El texto está incompleto cuando comienza a reflexionar sobre la influencia en el

siglo XX de este pensamiento156.

Este texto de Sagredo muestra estar enfocado a entender el contextohistórico en

que existieron los pensadores que cita en repetidas oportunidades. Esto nos hace ver el

afán de Sagredo por entender los fundamentos de su pensamiento y armar las partes en un

total relacionado.

En la misma idea que al anterior documento se presenta Sturm und Drang, donde

menciona que este movimiento tiene sus raíces en la literatura dieciochesca; proclama la

naturaleza y el individuo, y nace opuesta al racionalismo con el drama del mismo nombre

debido a Maximilian von Klinger. Tuvo entre otros cultores a Goethe y Herder, quienes

sostenían el valor poético de las canciones populares. En la música esto tiene su paralelo

en el estilo Sentimental cultivado por Carlos Felipe Manuel Bach. A diferencia del

Barroco, el cual mantiene un solo carácter durante toda la pieza, el Rococó puede alternar

pasajes contrastantes, notas largas versus notas cortas, que incluso pueden sorprender. El

156
Este es el único escrito que está incompleto, pero sin embargo es aceptado en la lista de documentos por
lo considerable de su texto.

226
estilo galante, por su parte, era una denominación para las piezas ligeras, tipo danza,

destinadas al clavecín durante el siglo XVIII; este estilo, como el anterior, eran

representados por la escuela de Mannheim. Contrario a este estilo liviano e

intrascendente, el Barroco representaba en su polifonía la sublimidad de la existencia; el

Rococó se dedicó a las pequeñas pinturas, temas de comedia que no necesariamente caen

en el mal gusto.

Y otra revisión particulr por parte de Sagredo también aparece en el documento ya

mencionado La epopeya de la música, dedicado al oriente asiático, donde discute que a

pesar de que rápidamente desaparece la separación entre occidente y oriente debido a la

expansión que permiten los medios de comunicación (lo que conocemos actualmente

como globalización), estos dos hemisferios mantienen una diferencia de pensamiento aún

cuando puedan utilizar las mismas palabras. Nuestra cultura, que data de hace unos mil

años antes de cristo, se consolida cerca del siglo X, y desde entonces siempre se ha

caracterizado por un constante progreso. La cultura oriental por el contrario se podría

caracterizar de conservadora en cuanto a que tiende a perfeccionar los elementos que

posee. La música en occidente, antes del siglo X era de carácter oriental en cuanto a que

se dedicaba a perfeccionar unos pocos elementos; luego comenzaron a aparecer diversos

movimientos y personajes que dieron giros violentos y revoluciones. En Oriente, la

música occidental ha invadido todos los rincones de su cultura pero no ha podido sustituir

el lugar que la música propia ocupa para ellos.

Por otro lado, el artículo La música de cámara también se enfoca en un aspecto

particular del fenómeno musical. Allí se menciona que este término denota una

instrumentación pequeña, pero que en algunos casos, como en la Historia de un Soldado

227
de Igor Stravinsky, por su sonoridad brillante, puede sobrepasar estas características. “Se

discute si debe considerarse esta pieza como música de cámara, pues aunque el conjunto

es reducido su sonoridad tan brillante que sobrepasa la noción de intimidad que conlleva

la denominación ‘de cámara’.” (p. 4) El término nace con la intención de diferenciar esta

música de la música de iglesia, y puede considerarse constituida por tres periodos. En el

primero los instrumentos imitaban a las voces; en el segundo aparece el uso del bajo

continuo, técnica que tiene su origen en el cantus firmus, y que ha dejado una influencia

que puede sentirse hasta en el jazz. Por último, en el tercer periodo, cada instrumento

actúa de manera solista, y desaparecen el bajo continuo y el cantus firmus; en cada caso,

Sagredo nombra los compositores más resaltantes. La música de cámara posee variadas

cualidades que la diferencian de la música sinfónica, pero que cuando se logra

comprender, brinda un placer insuperable.

En un sentido orientado hacia la historia general de la música, se presentan los

documentos extensos Historia de la música (4º año de Humanidades), Historia de la

música (5º año de Humanidades) e Historia de la música (6º año de Humanidades). En

estos escritos hace sendos desarrollos en donde se tratan de abarcar brevemente la mayor

cantidad de variedad de temas sobre la música. Así aparecen también menciones de los

más importantes teóricos de todas las épocas, referencias a música indígena o hindue,

presentación de la musicología, instrumentos y principios de organología, entre otros

temas.… Además, en la portada indican estos documentos: “Adaptado al programa

vigente. Incluye introducción: generalidades, instrumentos, conceptos fundamentales. Por

el profesor Humberto sagredo Araya. Santiago de Chile 1960”, y esto le hace ser el único

228
documento recopilado en este estudio, que haya sido elaborado antes de su llegada a

Venezuela.

Sagredo también nos deja un escrito sobre como podría ser la música venidera: La

música del futuro. Comienza citando a Pausinas y a Horacio, sobre diferentes maneras de

adivinar el futuro; actualmente esto se ha constituido en una ciencia, la futurología, que

ha sido exitosamente aplicada para conocer cambios de modas, gustos, etc.… Esto, sin

embargo, no ha sido aplicado en el campo de la música, que si miramos su pasado, en

proclamas como las del Ars Nova, la Nuova musiche, la Música del Porvenir, y las del

movimiento futuristas, nos damos cuenta que no sería difícil adivinar su futuro. La

Historia nos ha enseñado que nunca podemos tildar de locura a cualquier música que no

comprendamos. El musicógrafo español Adolfo Salazar propone que regularmente han

ocurrido siglos largos, que desarrollan importantes estilos, y siglos cortos que funcionan a

modo de transición; en este sentido Sagredo analiza la música desde el siglo XIII, hasta el

siglo XX, donde se presenta una reunión de muy variadas tendencias. El siglo XX es, en

este sentido, un siglo corto; la música de vanguardia podría ser considerada como

conservadora en el siglo venidero. Actualmente se ha demostrado que incluso los

elementos más fuertes, como el ritmo, han desaparecido, y esto puede servir de materia

prima para la música por venir:

Es aceptado universalmente que el llamado estilo Rococó es una

derivación del Barroco y son muchos los escritores que piensan, como Alejo
Carpentier que me lo comunicó personalmente y con gran énfasis, que toda la
música de Mozart es cabalmente barroca en espíritu, así como la de Haydn, y que
no debe considerarse el Clásico un estilo independiente sino una rama más de la
riquísima floración del exuberante Barroco. […] El ritmo, el más tenaz y
consecuente elemento, infaltable en toda música por simple y primitiva que fuere,
ha desaparecido también. Por lo menos en su antiguo concepto. Un nuevo ritmo, a
nivel conceptual muy complejo, aún no especificado sino meramente intuido,
organiza el fluir sonoro de la música actual. Un ritmo que no está formado por
pequeñas diferencias de duración ni por secuencias de acentos. Todo eso ha

229
 desaparecido. Segmentos de tiempo cronológico, o psicológico y densidades
sonoras no asociadas al ritmo del lenguaje, como fue siempre el de la música,
sustentan hoy la invención y la conexión de sonoridades.157 (p. 23)

En un sentido más orientado hacia Venezuela podemos mencionar al artículo Las

bandas de música, que sirve de prólogo a un trabajo sobre este tema debido a Curt Lange.

Allí comienza: “Las bandas de música han sido en Venezuela, y desde la Colonia, el

fundamento de todo posible desarrollo ulterior de la actividad musical.”158 (p. 263) Esto

se ejemplifica en las bandas de los ejércitos de la independencia, cuyos instrumentos

daban ánimo y hasta representaban órdenes del comandante. “Todos nuestros

compositores más distinguidos se iniciaron como ejecutantes de instrumentos de bandas.”

(p. 263) Así, Sagredo nombra a algunos de ellos, donde Pedro Elías Gutierrez representa

“…la punta del iceberg.” (p. 263) Ramón de la Plaza deja vestigio de esta actividad en su

libro sobre el arte en Venezuela, donde menciona las actividades de Federico Villena y

José María Gómez Cardiel. “El anecdotario de las bandas nacionales está aun por

recopilarse y cuando se haga se encontrarán allí las más vistosas muestras del ingenio, del

tesón, de la perseverancia, del amor por el terruño y el espíritu de lucha y superación que

adornan al gentilicio venezolano.” (p. 264) América, una sola en sus rangos esenciales,

permite, en la historia narrada por Francisco Curt Lange, apreciar mutatis mutandi,

nuestra propia historia. Dicho investigador es fundador del Americanismo Musical, a

partir la edición del Boletín Interamericano de Música, investigador y descubridor del

tesoro musical de Minas Gerais y parte del primer instituto de musicología del continente,

157
Se desconoce de este encuentro con Alejo Carpentier.
158
Acá vemos de nuevo el enfoque que entiende que la historia ocurre en forma de procesos, por lo menos
hasta cierto punto.

230
“…es un conocedor profundo de nuestra realidad latinoamericana” (p. 264), y el presente

artículo, inédito, muestra las experiencias vividas por él mismo.

Otra referencia breve a algún aspecto de la música venezolana aparece en

Villancicos y aguinaldos. Allí menciona que a San Francisco de Asís se le atribuye haber

ideado el pesebre como representación del “Misterio de la natividad” (p. 4), quien además

incluyo algunos animales, “…como símbolo de la simplicidad e inocencia que, a su

juicio, debería presidir todos los actos humanos y el mismo quiso ser un ejemplo vivo de

ello.” (p. 4). En el medioevo toda representación era versificada y luego colocada en

música y baile, tal como ocurre con el carol navideño inglés. En España se denominaban

villancicos a las canciones populares de los habitantes de las villas, que por influencia de

la iglesia pasó a acompañar las festividades de navidad; muchos de estos primeros

villancicos lograron perdurar hasta nuestros días. El aguinaldo, palabra que significa

regalo, refleja la costumbre esparcida por muchas costumbres de regalar algo cuando

nace un niño, y por esta razón es que se le asocia con la navidad.

También ya habíamos reseñado en el apartado de Latinoamérica, música popular

y folklore, al documento La música de Venezuela (a), en donde se hace un breve resumen

de la historia de Venezuela desde el descubrimiento y la conquista hasta la fecha (del

escrito). Así igual ocurre en el documento Música venezolana de la Colonia, donde

concentra los eventos más notables de ese período. No lo mismo se puede decir del

artículo La misa de José Ángel Lamas. Este artículo toca dos temas importantes.

Primeramente, habla del movimiento musical desarrollado en la Colonia, denominado

Escuela de Chacao, como un movimiento paralelo al desarrollado en el clasicismo vienés,

y que tiene en común con éste su ascendencia italiana. Contrario a lo que se piensa, que la

231
música de la Colonia venezolana es una influencia de compositores clásicos como Mozart

y Haydn, Sagredo expone que la mayor influencia con la que contaron estos compositores

fue la misma con la que contaron los compositores de la escuela vienesa: la escuela

italiana. Esta escuela logró invadir las cortes españolas a partir de variados personajes

relacionados con la ópera. Así, luego de dar una introducción histórica, Sagredo se centra

en demostrar las características de esta influencia italiana, lo que da lugar al segundo

enfoque del artículo: el análisis de la Misa en Re de Lamas. Desde este punto de vista,

Sagredo revisa varias características que vincula a Lamas con el estilo manejado por

diversos compositores italianos que pudieron influenciarle. Para reforzar estas ideas

pasaré a reseñarlo:

“Esta obra luminosa [la misa de José Ángel Lamas] se destaca con extraordinaria

nitidez del trasfondo brumoso de un inmenso tesoro de música colonial casi desconocido

por causa del invertebrado complejo de subdesarrollo cultural que nos aflige a los

latinoamericanos.”159 (p. 25) Supera a sus obras menores “…y cuya calidad y aspectos

especialícimos podrían ser la llave destinada a abrir el interés por la investigación y el

análisis de la producción musical de la Colonia.” (p. 25) Contemporáneo de Beethoven,

Lamas puede tener algunos rasgos en paralelo, claro, salvando las diferencias de los

desarrollos culturales de ambos compositores. “Este, como aquel, siente la armonía como

personaje principal de su obra.” (p. 25) Y así como en Beethoven, puede encontrarse una

inclinación menor por el cultivo de la melodía. La obra de Lamas es parte del rico venero

musical de la Colonia, y pueden encontrarse paralelos en los otros países.

Este paquete de importantes obras ha sido desdeñado olímpicamente por

todas las historias de la música que se producen en Europa, hijas en su mayoría de

159
Subdesarrollo que Sagredo entiende y trata de influenciar.

232
 un sistema de pensamiento histórico fundado por Hugo Riemann. Este autor
alemán, especie de Aristóteles moderno en el campo de la música, introdujo una
buena porción de conceptos falsos que todavía son la Biblia para muchos. Una de
tales falsedades, o verdades a medias, y que persiste hoy con tenacidad es la que
atribuye a la escuela de Mannheim la creación exclusiva o causa eficiente del
estilo clásico vienés. Con cierto chauvinismo nacionalista, Riemann no quiso
mirar la música que no fuera alemana o austriaca y alimentó la creencia que
después de Bach y Haendel se había pasado repentinamente al clasicismo de
Haydn y Mozart con la única mediación del estilo orquestal de Mannheim y unas
tibias aportaciones de Karl Philipp Emanuel Bach a la forma musical. (p. 26)

Para Sagredo esta simplificación originó un retraso considerable en la compresión

del estilo, y fue hecha aún pasando por alto un testimonio del propio Haydn sobre su

maestro Nicolo Porpora, con quien estudio en Viena. Igualmente puede verse en La Serva

Padrona los mismos recursos que utilizó Mozart, incluso mucho tiempo antes de su

nacimiento. A esto se suma la influencia de la producción sinfónica del milanes Giovanni

Battista Sammartini, así como de otra buena cantidad de italianos y de alemanes

italianizados. España resistió la influencia italiana hasta que cedió con el ascenso al trono

de Felipe V, fanático de la ópera italiana, lo que propició el nacimiento de compositores

autóctonos que luego conquistarían los mejores escenarios europeos.

A América llegaron con la conquista maestros españoles italianizados, así como

italianos. Sagredo nombra a varios de ellos: “Nombres poco conocidos no porque les falte

calidad sino porque la historia ha sido mal hecha.” (p. 27) “Los comentaristas de la

música colonial venezolana se admiran de la similitud que presenta la escritura de

nuestros autores con las de Haydn y Mozart, pero no hay seguridad plena de que hayan

tenido acceso a las partituras de estos compositores.” (p. 28)

Al hallar rasgos de Haydn y Mozart en nuestras obras coloniales se ha

querido ver una influencia directa de las obras de esos autores, no obstante el
hecho de que muchas obras supuestamente “influidas” son contemporáneas y a
veces anteriores a las influyentes. Pero miradas con más cuidado las partituras de
nuestros músicos dejan ver que la semejanza es solo superficial. Campea en ellas
un aire melódico, casi siempre limitado a los primeros violines […] Mucho más
útil, y fructífero para invitar a futuras investigaciones, sería considerar a la música

233
 española y latinoamericana del siglo XVIII como una rama paralela al clasicismo
vienes, ambas descendientes de la italiana. El examen de un par de docenas de
partituras coloniales que conocemos muestra el desarrollo de un estilo particular,
muy distinto del vienés, aunque con semejanzas superficiales debido a su
entronque común en la música italiana. Este estilo, que vamos a llamar
provisionalmente iberoamericano, muestra signos propios y exclusivos no sólo en
los aspectos formales, armónicos y melódicos sino que deja también traslucir un
fondo estético y filosófico cuyos fundamentos deberán ser dilucidados por los
historiadores para explicar a partir de allí algunos de los particularísimos aspectos
externos del tratamiento musical.160 (p. 28-29)

Esto en función de comprender nuestro propio estilo. “Pero todos los estilos,

cuando no se los conoce bien aún, suelen ser considerados medias tintas de los conocidos

hasta que se consigue clarificar sus fundamentos.” (p. 28) La música americana no

muestra la perfección formal ni el desarrollo imitativo del clasicismo vienés, pero puede

mostrar esquemas ternarios derivados del aria da capo italiano. Siguientemente, Sagredo

muestra un par de ejemplos del Gloria y el Kyrie en donde se ven breves fragmentos

contrapuntísticos:

Estos ejemplos bastan para demostrar que la ausencia de contrapunto en

las obras coloniales de fines del XVIII no se deben a falta de técnica de sus
autores sino al deliberado propósito de escribir en un estilo sencillo y práctico,
impulsados tal vez por un sentimiento de índole religiosa ya que esas obras
estaban destinadas a la iglesia como un discreto acompañamiento del ritual, el cual
debía en todo momento ocupar el primer plano en el interés de los fieles. Esta
posición de cristiana humildad puede quizá anotarse como rasgo distintivo de un
estilo. (p. 29)

Estas características también son compartidas por varios compositores

latinoamericanos en notable similitud con un Cimarosa, un Pergolesi o un Scarlatti. La

orquestación del último compositor, en su Ópera Griselda, es la que puede observarse en

Mannheim en sus primeros tiempos. “El paso tan claro que se advierte en la música

alemana entre el Barroco y el Clásico no aparece en la música iberoamericana ni tampoco

160
En este punto me siento totalmente de acuerdo con la posición de Sagredo. Pero también observo una
carencia en métodos de análisis que permitan dilucidar estas particularidades de una manera objetiva. Esto
es consecuencia directa de la poca comprensión que tenemos de la música.

234
en la italiana.” (p. 31) Cierta semejanza entre el italiano Cimarosa, en la obertura de la

ópera Matrimonio Segreto, y el Kyrie no puede justificarse como una influencia de uno

en otro: “La explicación es el ancestro común, simplemente.” (p. 32)

En el Gloria puede encontrarse una característica personal de Lamas que quizá lo

vincule con Beethoven, por la audacia de una secuencia que Sagredo ilustra; pero, sin

embargo, y a pesar de las imitaciones presentes, su carácter es armónico pues:

Entre el contralto y el soprano se producen choques de séptimas y

novenas no preparadas que contradicen las leyes de esa ciencia [la del
contrapunto] y sólo encuentran su justificación en la armonía. En la orquesta, las
voces están dobladas así: el contralto en el primer violín a la octava superior, el
soprano en el segundo violín a su altura real y el tenor en la viola. Oídas en las
cuerdas solas estas voces muestran los típicos cruces y choques de segundas
propios de los estilos violinísticos de un Corelli o un Vivaldi. Este fragmento
citado se reproduce idéntico un poco más adelante transportado un tono más alto,
con lo que completa una progresión que ocupa en grados conjuntos una cuarta
aumentada: Mi bemol – La. Este tipo de progresión realizada en forma
descendente es muy común en los italianos, pero Lamas con sorprendente
originalidad la hace ¡en forma ascendente! (p. 34)

“También son frecuentes los pasajes en que dobla con el bajo de la orquesta ¡la

voz del soprano! a tres octavas de distancia, mientras las demás voces efectúan

impertérritas una perfecta realización a cuatro partes reales.” (p. 34) Para Sagredo estos

ejemplos permiten decir que Lamas era más que un músico aficionado. El Et incarnatus

est, en tonalidad menor, refleja un carácter de tristeza, y luego es seguido del Crucifixus

en Do mayor: “Delata aquí el compositor su propio credo religioso: el sacrificio de la

cruz redime a la humanidad de su pecado original y le abre las puertas del cielo.” (p. 35)

A diferencia de Bach y los compositores del credo protestante que “…le reprochan su

incomprensión y su error, a la vez que expresan infinita compasión por el Redentor

reducido a esa situación humillante.”161 (p. 35) Además:

161
En este discurso los elementos sociales e ideológicos son integrados en la comprensión de la música.

235
 Los 56 compases de este trozo en la misa de Lamas desarrollan cadencia:
re – Do – Si b – La, fragmento de escala frigia que es otro elemento de la herencia
italo-española y abre un nuevo campo de investigación sobre el estilo de este
músico: ¿tiene acaso una intención simbolista el expresar en esta armonía
descendente el texto “fue crucificado muerto y sepultado”. (p. 35)

Finalmente, Sagredo concluye: “Buen exponente del estilo iberoamericano que

hemos esbozado aquí someramente, la obra de José Ángel Lamas reclama su lugar en una

historia de la música menos prepotentemente europea, y su estilo personal habrá de

resaltar con brillo propio cuando se escriba la verdadera historia de la música

latinoamericana.”162 (p. 36)

II.13 Comentarios bibliográficos.

Finalmente sería conveniente colocar en un apartado aparte a las reseñas que el

mismo Sagredo haya hecho sobre otros escritos. Esto parece haber sido una práctica

habitual en Sagredo, pues ya tenemos reseñados al documento Algunas normas de

enseñanza aplicadas a la música, inspiranda en el trabajo de de Jerome Seymour Bruner,

On knowing, de donde extrae conclusiones y las aplica a la enseñanza musical. También

están los ejemplos de reseñas bibliográficas que aparecen al final del documento El ritmo

de la música venezolana.

Como documento independiente, dedicado a reseñar otros escritos, podemos

mencionar primeramente al Estudio etnomusicológico de tres conjuntos de tambores

afro-venezolanos de Barlovento. Por Max Hans Brandt CCPYT, donde primeramente

señala el origen de este libro y critica la calidad de su traducción. Allí Sagredo indica que

la tesis original fue hecha mientras el autor del artículo trabajaba en el INIDEF y contaba

162
Vale recordar que para esto es necesario en desarrollo de herramientas analíticas y de comprensión que
superen las limitaciones culturales del lenguaje.

236
con una beca de la OEA, aunque fue realizada de manera intermitente durante varios

años. Menciona que el trabajo de Brandt tiene tres fuentes: una experiencia previa en

África, sus estudios bajo la tutela de John Blacking, y la influencia de Mantle Hood. En

cuanto al último: “Mantle Hood acuño el término de bi-musicalidad para identificar su

tesis de que la música es una manera de pensar y si se quiere entender la de otra cultura

hay que pensar musicalmente de otra manera.” (p. 2) A continuación Sagredo hace

mención de los diferentes capítulos del libro reseñado. En el capitulo I, Brandt hace una

introducción sociológica de la gente barloventeña. Luego, en los capítulos II y III,

Sagredo cuenta que Brandt hace mención de la fabricación de los tambores, uso que

tenían, conducta de los músicos al momento de interpretar, organización de los conjuntos,

etc.… Sagredo menciona que Brandt evita las clasificaciones hechas con criterios que no

pertenezcan a la cultura. En el capítulo IV, Brandt describe las fiestas, costumbres,

reuniones, etc.… Sobre el capitulo V, Sagredo menciona que la traducción es deficiente

en cuanto a las ilustraciones pertinentes a como se tocan detalladamente los tambores.

Describe el sistema TUBS (Time Unity Box System) y sus ventajas, ilustrando el caso

para la prima de tambor redondo, ventajas que no podrían ser alcanzadas con la notación

rítmica tradicional:

La ventaja sobre el sistema tradicional es que no indica taxativamente un

comienzo de compás, por lo que se evita esa inclinación a acentuar la primera
nota, ya que cada tambor tiene sus propios patrones rítmicos, y varios tocan
simultáneamente por lo que hay superposición de patrones pero no necesariamente
un metro único para todas las partes. […] La otra ventaja consiste en que permite
colocar en cada casilla bastante información acerca del timbre que posee cada
sonido. (p. 3)

Este sistema hace comprender la inutilidad de los intentos tradicionales de

explicar el ritmo por medio de una sola línea de figuras de notas que solo registran
diferencias de duración y acento. Por otra parte el concepto de duración ínsito

237
 [sic] en esas figuras entorpece la percepción libre de los patrones, que son los que
realmente hacen el ritmo.163 (p. 4-5)

Luego ilustra el método utilizado por Brandt mediante el cual las apariciones

estadísticas de las notas pueden ser representadas mediante duraciones de los diferentes

grados de la escala. Describe al capitulo VI como una síntesis de todo lo expuesto.

Sagredo finaliza haciendo una revisión de las diferentes correcciones que deben hacerse a

la versión en español de este trabajo de Brandt.

En cuanto al documento Los sonidos de la música (notas bibliográficas), Sagredo

comenta que este escrito está referido al lanzamiento del libro, traducido al español, de

John R. Pierce, Los Sonidos de la Música. De este libro Sagredo extrae tres principios

fundamentales: 1º) “Es el organismo humano el que crea los sonidos; a partir de algunos

estímulos externos.” (p. 24) 2º) “Si procuramos una combinación de frecuencias puras, al

azar o siguiendo un plan determinado, es imposible predecir que es lo que va a hacer con

ellas el oído; resultarán las sonoridades más asombrosas, posiblemente porque el sistema

nervioso tiene sus propias modalidades de funcionamiento para procesar esas frecuencias

y esas modalidades las desconocemos.”164 (p. 24); y 3º), “La música está en las

relaciones, no en los sonidos, y ello queda demostrado cuando tocamos una melodía en

diferentes instrumentos.” (p. 24) Finalmente, Sagredo describe varios de los ejemplos que

se encuentran grabados en los discos que acompañan al libro.

Por otro lado, en el documento que he denominado Bibliografía comentada

aparecen los comentarios de dos libros. Quizá este documento no fue pensado para ser

163
Esta idea de la percepción de patrones es desarrollada en el documento El ritmo de la música
venezolana.
164
Esto puede ser pensado para el ritmo, donde no se puede determinar la totalidad de las modalidades de
funcionamiento pero si es posible lograr certeza, cierto grado de veracidad, respecto de los elementos
analizados perceptivamente, como muestra la “configuración cualitativa”. Es decir, que con las leyes de la
Gestaltd es posible determinar algunas de las organizaciones perceptivas.

238
hecho público sino para estudio personal de Sagredo pues no se encontró impreso. Como

muestra de su trabajo pasaré a reseñar cada uno de los libros mencionados en este

documento:

Rolando Antonio Pérez Fernández. “La binarización de los ritmos ternarios

africanos en América Latina”.

Primeramente, Sagredo hace referencia al trabajo como una obra bien nutrida de

ejemplos y citas de autores importantes. A continuación resume en cuatro puntos las tesis

fundamentales del libro que reseña; estos tienen que ver con la permanencia de las

características de la música africana a partir de su semejanza con parte de la música

española. El sincretismo americano surge como una binarización por parte de la música

europea, de los ritmos ternarios africanos, demostrando esto a partir de una gran cantidad

de ejemplos. El ritmo binario, para Rolando Pérez Fernández, es más antiguo que el

ternario, y entre ellos y sus respectivas transformaciones existen unas relaciones

dialécticas; pero Sagredo resalta que la debilidad de tales premisas reside en que, en

dicho texto, se considera al ritmo todavía como un hecho lineal:

La debilidad de la argumentación reside en que todos sus fundamentos

reposan sobre un concepto ya superado del ritmo: el de su linealidad. Da por
supuesta la realidad absoluta de los patrones que presenta. Pero esa realidad es
muy esquiva. A pesar de que el autor se refiere constantemente al golpe de
tambores, por ejemplo, en ninguna parte de su libro menciona la palabra timbre,
componente fundamental del ritmo, en especial del africano, debido,
sencillamente, a que todo ejecutante no golpea el instrumento siempre en el
mismo sitio, ni lo hace del mismo modo, y al hacerlo en dos o tres lugares
distintos y en dos o tres modos diferentes, genera patrones específicos
simultáneos, que resultan, cada uno, del sitio donde se produce el golpe y del
modo de ataque.165 (p. 2-3)

165
Ya vimos que el documento El ritmo de la música venezolana es un modelo sobre análisis rítmico no-
lineal que incluye al timbre.

239
 En este sentido Pérez Fernández no considera las variaciones de timbre que

ocurren debido a los diferentes toques de tambor, tal como explica Gerard Kubik con el

término “patrones inherentes”. Sagredo igualmente critica como Pérez Fernández hace

uso profuso de los patrones cantados cuando estos son muy inestables según sea el ánimo

del cantante y de las variantes de su letra. Sin embargo, este trabajo no deja de ser

importante aún cuando quizá, la falta de trabajo de campo, le haya generado las críticas

arriba escritas.

Alberto Alén Pérez. Diagnosticar la musicalidad.

Este libro trata de cuestionar los procesos de selección de los candidatos a músico,

con los objetivos de proponer un paquete de pruebas objetivas que garanticen la selección

más adecuada basada en métodos estadísticos. Para esto se basa en el análisis factorial

debido a Charles E. Spearman, de modo de establecer un paralelismo entre los factores de

inteligencia y los factores que integran la capacidad musical. Según esto, un rendimiento

positivo en algún aspecto de la música necesariamente está relacionado con rendimientos

positivos en otros aspectos de la música; Sagredo comenta que este tema ha sido tratado

continuamente desde 1920 en diversas revistas especializadas. Igualmente defiende que

ningún método puede decidir si alguien tiene o no talento para la música, sin embargo la

lectura de este libro es enriquecedora en el campo de la enseñanza musical.

La medición del talento es un terreno movedizo y traicionero y sus

resultados jamás podrán ser tan certeros como para permitirnos decidir la vocación
de una vida. Con todo, el esfuerzo de este trabajo de Alén Pérez es meritorio. Si
no consigue el objetivo que aspira, por lo menos su lectura ayudará a los maestros
a tomar conciencia que la selección de candidatos a recibir instrucción musical es
materia delicada, que exige atención, paciencia, dedicación, buena voluntad y,
sobre todo, mucha comprensión y tolerancia. (p. 9)

240
 Para finalizar reseñare los dos artículos de periódico referidos a comentar la

Historia de la música, de Alberto Calzavara, obra recién publicada para aquel entonces.

En Una historia sin historia (I) Sagredo propone primeramente asumir un papel

de análisis crítico sobre el libro de Calzavara, ya que hasta el momento no se había

llevado a cabo a pesar de la aprobación por parte de distintos periódicos:

Ninguno de esos elogios, sin embargo, analiza las razones que los
justifiquen desde un punto de vista de contenido y la realización intelectual de la
obra y más bien dejan entender que dan por supuesto que una publicación de esa
especie, y de ese título, constituye “de facto” algo loable (p. 8)

Así, Sagredo analiza primeramente el enunciado, mediante un razonamiento

matemático, sobre cómo la cantidad de folios estudiados no corresponde con el tiempo

que Calzavara menciona haber empleado para ello. A continuación, afirma que a pesar

que Calzavara declara que la obra fue hecha con los postulados del materialismo

histórico, los datos sin conexión histórica que presenta este libro no corresponden con los

postulados de la filosofía propuesta por Marx. Señala además como en dicha obra se

presenta un carácter de crónica, más bien que de historia, por presentar eventos y fechas

sin relación entre ellas:

La división por épocas de un material y la referencia a la fecha y lugar de

cada hecho no es suficiente para convertirlo en histórico; eso es simple crónica.
[…] En ningún momento se vislumbra una intención nomotética en el tratamiento,
es decir, un propósito de insertar los datos en el desarrollo coherente de una
exposición fundada en planteamientos de valor general. (p. 8)

En este sentido propone el título para el libro de Calzavara de: Datos útiles para

una historia de la música. Sagredo termina mencionando que el libro posee además su

propio juicio de valor, quizás un tanto pretencioso, y algunas similitudes con el libro de

Calcaño, La Ciudad y Su Música.

241
 En el documento Una historia sin historia (II) Sagredo menciona la

descontextualización del trabajo de Calzavara, al no utilizar los aportes de trabajos en

otros países para cubrir las faltas de los archivos venezolanos, y para explicar algunos

hechos que le llamaron la atención. Sagredo muestra cómo debió haberse procedido en el

caso del uso del arpa en la liturgia colonial. Explica como diferentes autores, entre ellos

Andrés Sas y Robert Stevenson, respaldan el hecho que el arpa haya sido utilizado

tradicionalmente en la iglesia, pese a que Calzavara consideró que no existe información

al respecto. Igualmente, Sagredo reseña como la música para danza era improvisada y

hace un recuento histórico que respalda este hecho; esto en respuesta a una interrogante

dejada por Calzavara en este tema. Sagredo hace además una relación entre música

cortesana europea y música folklórica venezolana, basada en su propia explicación de la

música para danza. Paso siguiente, menciona el carácter científico y de difusión no

masivo del libro por abundar excesivamente en fechas, nombres, testamentos y citas

textuales en español antiguo. Sagredi finaliza destacando el uso excesivo de “como se

sabe”, “es bien conocido”, y mencionando que es un libro muy especializado lleno de

monografías, y no apto para todo publico166.

166
¡Vaya crítica! No queda nada que agregar al agudo sentido de Sagredo.

242
III LOS DOCUMENTOS
En este apartado se presenta la lista que define la obra musicográfica de Sagredo.

Esta misma lista es la que se utilizó para hacerles referencia al momento de estudiar el

pensamiento de Humberto Sagredo Araya.

III.1 Aclaratorias.

Antes de proceder a listar los documentos selecciones, es necesario llamar la

atención sobre varios puntos:

a) El número de las páginas de los diferentes documentos permite comparar sus

diferentes extensiones, pero se debe recordar que no todos se encuentran exactamente en

el mismo formato, por lo que si se desea tomar esta medida como referencia dicha

comparación no será del todo precisa.

b) Cada unos de los documentos listados a continuación, tenía a simple vista un

primer título, y este es el que se ha adoptado generalmente como título identificador del

documento. Cuando no ha sido así, se indica colocando al título entre paréntesis y en una

escogencia que aluda al contenido.

c) Cuando los documentos tienen el mismo nombre pero no tienen ninguna relación

consecutiva en cuanto al contenido, se le añade al título la indicación (a), (b),… (en este

caso el orden es irrelevante). Si tienen el mismo título, y son consecutivos167, pero no se

puede dar ninguna otra referencia importante para cada uno de ellos, se les añade la

indicación (I), (II),…; o bien, si se puede dar a cada uno de ellos alguna otra referencia,

se les añade al título (1ra entrega, 4º año de Humanidades,…).

167
Consecutivos en el sentido que conforman diferentes etapas o episodios sucesivos en el tratamiento de
un mismo tema.

243
 d) Será colocada la fecha en los documentos publicados, referente a la ocasión y ente

encargado de la publicación. Pocos documentos mimeografiados poseen fechas y cuando

es así esta es expuesta.

e) Los documentos son listados en cada archivo repositorio de manera alfabética

III.2 Listado por origen del documento.

III.2.1 Documentos mimeografiados pertenecientes al archivo personal de

Sagredo.

1) Algunas normas de enseñanza aplicadas a la música. (3 pp.)

2) Análisis de la Novena Sinfonía de Beethoven. 1977. (25 pp.)

3) Aprendo música en el cuatro. 1971. (10 pp.)

4) Consonancia. (12 pp.)

5) Cultura popular, un problema semántico. 1989. (11 pp.)

6) Cursos de capacitación profesional para maestros. (8 pp.)

7) El futurismo. (10 pp.)

8) El pitagorismo. (10 pp.)

9) El ritmo musical. (51 pp.)

10) El siglo XVIII: Ideas estéticas, el Rococó, el estilo Galante, Empfindsamkeit y

Stürm und Drang. Lo Sublime, el Genio, el Gusto. (13 pp.)

11) Estudio etnomusicológico de tres conjuntos de tambores afro-venezolanos de

Barlovento. Por Max Hans Brandt CCPYT. 1987. (6 pp.)

12) (Felipe Larrazábal). (6 pp.)

13) Fundamentos de una nueva estética de la música (1ra entrega). 1985. (77 pp.)

244
14) Fundamentos de una nueva estética de la música (2da entrega). (136 pp.)

15) Fundamentos de una nueva estética de la música (3ra entrega). 1987. (62 pp.)

16) Hechos y fenómenos. Cantidad y cualidad. Sonido e intervalo. (13 pp.)

17) Historia de la música (4º año de Humanidades). 1960. (144 pp.)

18) Historia de la música (5º año de Humanidades). 1960. (86 pp.)

19) Historia de la música (6º año de Humanidades). 1960. (105 pp.)

20) La comunicación de la enseñanza. 1986. (21 pp.)

21) La función de la música y otras artes en los estudios generales. 1986. (18 pp.)

22) La melodía. 1990. (20 pp.)

23) La melodía. Aspectos fenomenológicos. (36 pp.)

24) La música. (11 pp.)

25) La música de Venezuela (a). 1978. (20 pp.)

26) La música de Venezuela (b). (4 pp.)

27) La música en América latina. (17 pp.)

28) La música en los estudios generales. 1986. (19 pp.)

29) Metodología de lectura musical elemental. (5 pp.)

30) Música venezolana de la colonia. (6 pp.)

31) Prologo para maestros. (21 pp.)

32) ¿Qué es la enarmonía? 1990. (9 pp.)

33) ¿Qué es la música? (1 p.)

34) Rítmica medieval. 1972. (37 pp.)

35) Sistemas. (7 pp.)

36) Sobre las definiciones en la enseñanza. (2 pp.)

245
 37) Sturm und Drang. (4 pp.)

38) Teoría de los intervalos musicales (a). 1987. (66 pp.)

39) Teoría de los intervalos musicales (b). (23 pp.)

40) ¿Tónica o dominante? (10 pp.)

41) Una escuela para las artes. (4 pp.)

III.2.2 Documentos mimeografiados hallados en la U.S.B.

42) Curso de musicología. (56 pp.)

43) Diccionario crítico de terminología musical. Solfeo. 1991. (31 pp.)

44) El papel de la música en una universidad de orientación científico-

tecnológica. 1983. (16 pp.)

45) El sonido. (5 pp.)

46) Mozart. El hombre y su tiempo. 1992. (69 pp.)

47) (Repertorio). (18 pp.)

48) Solfeo programado. (121 pp.)

III.2.3 Artículos en La Semana, publicación de CADA.

49) Como organizar una coral. La Semana, publicación de CADA. Revista nº

254, año V. 1º de mayo de 1968. (3 pp.)

50) El folklore chileno. La Semana, publicación de CADA. Revista nº 174, año

IV. 19 de octubre de 1967. (3 pp.)

246
 51) El folklore de Brasil. La Semana, publicación de CADA. Revista nº 175, año

IV. 26 de octubre de 1967. (3 pp.)

52) El tango argentino. La Semana, publicación de CADA. Revista nº 171, año

IV. 28 de septiembre de 1967. (3 pp.)

53) La epopeya de la música. La Semana, publicación de CADA. Revista nº 266,

año VI. 24 de julio de 1969. (2 pp.)

54) ¿La música folklórica es música popular? La Semana, publicación de CADA.

Revista nº 170, año IV. 21 de septiembre de 1967. (4 pp.)

III.2.4 Artículos en Papel Musical.

55) ¿Qué es la teoría de la música? Papel Musical. Marzo – abril de1988. (3 pp.)

56) Teoría de la música (II). Papel Musical. Revista nº 3, Enero, febrero y marzo

de 1989. (3 pp.)

57) Teoría de la música (III). Papel Musical. Revista nº 4, Octubre, noviembre y

diciembre. (3 pp.)

III.2.5 Artículos en Sintonía FM168.

58) Duke Ellington. Sintonía FM. Abril de 1976. (2 pp.)

59) Juan Sebastian Bach. Sintonía FM. Marzo de 1976. (1 p.)

60) Teresa Carreño. Sintonía FM. Diciembre de 1975. (2 pp.)

61) Wolfgang Amadeus Mozart. Sintonía FM. Enero de 1976. (2 pp.)

168
Revista de la emisora cultural de Caracas, 97.7 FM.

247
III.2.6 Artículos en Revista Musical de Venezuela.

62) Dos obras de Alfredo del Mónaco. Revista Musical de Venezuela. Año XVIII,

nº 36. Caracas enero-abril 1988. (5 pp.)

63) El ritmo de la música venezolana. Revista Musical de Venezuela. Año 9, nº

25. Caracas mayo-agosto 1988. (59 pp.)

64) Hacia una terminología musicológica. Revista Musical de Venezuela. Año

XVII, nº 35. Caracas septiembre-diciembre 1990. (28 pp.)

65) Las publicaciones colectivas de Francisco Curt Lange. Revista Musical de

Venezuela. Año XI, nº 29. Caracas enero-junio 1990. (10 pp.)

66) Silencio, duración y articulación. Revista Musical de Venezuela. Año XVII,

nº 35. Caracas septiembre-diciembre 1990. (5 pp.)

III.2.7 Artículos en otras revistas.

67) La Misa de José Ángel Lamas. Revista Nacional de Cultura. XXXIV, nº 220.

Mayo-junio 1975. (14 pp.)

68) La música de cámara. Radio Nacional de Venezuela. Boletín del 2º programa.

Revista nº 90. Noviembre de 1967. (4 pp.)

69) La música del futuro. Tiemporeal. Revista de arte, ciencia y literatura;

publicación trimestral de la Universidad Simón Bolívar. nº 9. Marzo de 1979. (3

pp.)

248
 70) Las bandas de música. Argos. Revista de la División de Ciencias Sociales y

Humanidades de la Universidad Simón Bolívar. nº 163-164. Noviembre de 1995.

(2 pp.)

71) Los sonidos de la música (Notas Bibliográficas). Revista Canto Llano. Boletín

de música. Año 5, nº 14. Junio – julio de 1986. (2 pp.)

72) Problemas no musicales de la dirección coral. Oriente. Publicación bimensual

de la Universidad de Oriente. nº 1. Septiembre 1966. (Documento faltante)

73) Sobre estética de la música. Argos. Revista de la División de Ciencias

Sociales y Humanidades de la Universidad Simón Bolívar. nº 22 – 23. Noviembre

de 1995. (15 pp.)

74) Villancicos y aguinaldos. Radio Nacional de Venezuela. Boletín del 2º

programa. Revista nº 91. Diciembre de 1967. (3 pp.)

III.2.8 Artículos en periódicos.

75) El mito del “feeling” en la música. El Universal. Cuerpo 4, p. 2. Domingo 26

de mayo de 1991. (1 p.)

76) ¿Para qué una licenciatura en musicología? (I) El Universal. Cuerpo 4, p.

7.Domingo 21 de abril de 1991. (1 p.)

77) ¿Para qué una licenciatura en musicología? (II) El Universal. Cuerpo 4, p.

10. Domingo 28 de abril de 1991. (1 p.)

78) ¿Puede enseñarse la música popular? El Universal. Cuerpo 4, p. 8. Domingo

23 de junio de1991. (1 p.)

249
 79) ¿Qué es, por fin el folclor? (I). El Universal. Cuerpo 4, p. 4. Domingo 28 de

julio de 1991. (1 p.)

80) ¿Qué es, por fin el folclor? (II). El Universal. Cuerpo 4, p. 3. Domingo 04 de

agosto de 1991. (1 p.)

81) ¿Qué es, por fin el folclor? (III). El Universal. Cuerpo 4, p. 3. Domingo 11 de

agosto de 1991. (1 p.)

82) ¿Qué es, por fin el folclor? (IV). El Universal. Cuerpo 4, p. 6. Domingo 18 de

agosto de 1991. (1 p.)

83) Una historia sin historia (I). El Universal. Cuerpo 4, p. 8. Domingo 20 de

marzo de1988. (1 p.)

84) Una historia sin historia (II). El Universal. Cuerpo 4, p. 9. Domingo 27 de

marzo de1988. (1 p.)

III.2.9 Archivos digitalizados.

85) (Bibliografía comentada). (10 pp.)

III.2.10 Libros publicados.

86) El núcleo melódico. Fundación Vicente Emilio Sojo. Caracas 1997. (136 pp.)

250
IV LA VIDA

IV.1 Fuentes.

Las fuentes que se utilizaron para realizar esta biografía se pueden dividir en:

currículos varios, que se encontraron entre sus documentos; programas de conciertos,

generalmente donde era señalado como compositor o director; hojas de vida de la U.S.B.,

correspondientes a la Universidad Simón Bolívar, donde se guarda toda la información

académica sobre la persona; conversaciones con la viuda de Sagredo, sirvieron para

aclarar puntos, sobre todo aquellos que escapaban a la fuentes anteriores; contactos en

Chile, contactados a través de la viuda de Sagredo, aportando información sobre la vida

de Sagredo; e Internet, con buscadores como Google y Yahoo. Las pocas páginas en la

world wide web encontradas básicamente confirmaban algún evento ya conocido de su

último año de vida, la publicación del Núcleo Melódico, y la ejecución de su Misa Criolla

Venezolana en una boda reseñada socialmente por el periódico.

IV.2 Datos útiles para una biografía de Humberto Sagredo Araya.169

Humberto Sagredo Araya nació un 6 de octubre de 1931 en Santiago de Chile. Era

hijo de Ciro170 Sagredo y Blanca Araya Sierralta. Es probable que haya alguna

ascendencia italiana por parte del padre, mientras que por parte de la madre se sabe que

tiene origen del norte de Chile. Sagredo es el hijo mayor de una familia de 5 hermanos,

entre quienes se encuentran: Pedro, Daniel, Clara, y José.

169
Este título es tomado en el mismo sentido en que Sagredo lo recomienda en Una historia sin historia (I),
para Calzavara.
170
Así le llamaba Humberto Sagredo al padre, pero aparentemente en una partida de nacimiento ojeada una
vez por Petra, aparece el nombre de Humberto también para el padre.

251
 Sagredo culmina sus estudios de primer nivel en la Scuola Italiana Vittorio

Montiglio de Santiago de Chile en 1948. En 1950 comienza formalmente sus estudios

musicales en Dirección Coral, bajo la dirección de Mario Baeza Gajardo, en el Coro de la

Universidad de Chile. En este coro, a pesar de haber comenzado como copista, logra

llegar a la categoría de director adjunto, y participa en el montaje de grandes obras del

repertorio sinfónico-coral, además de realizar una gira por Bolivia en 1953 la cual

incluyó La Paz, Oruro y Cochabamba. Estos estudios durarán 4 años.

En 1951 comienza a estudiar la licenciatura en Pedagogía en Educación Musical,

en la Universidad de Chile. Desde 1954, y una vez que culmina sus estudios de dirección

coral, comienza a trabajar en diversos establecimientos de educación secundaria en

Santiago de Chile y en Valparaíso, cargos ganados por concurso. Igualmente en este

lapso de tiempo comienza su carrera como director de diversas agrupaciones corales.

Durante enero y febrero de 1955 toma el curso Práctica de Dirección Coral, con

Luiggi Castelazzi de la Universidad de Chile, y ese mismo año dirige el Orfeón Catalán

de Santiago. En 1956 es Egresado de la Universidad de Chile como licenciado en

Pedagogía en Educación Musical; su tesis fue “Problemas no musicales de la Dirección

Coral”171. Ese mismo año realiza el curso: “Grandes Maestros de la Música Moderna”

con Miguel Aguilar de la Universidad de Chile, durante enero y febrero. En 1957 obtiene

la licenciatura en Dirección Coral, y contrae matrimonio con Luisa Avilés Silva. En 1958

realiza una gira de conciertos por el norte de Chile, dirigiendo el Coro del Instituto de

Educación Física de la Universidad de Chile. En este mismo año nace su primer hijo,

Humberto, el 2 de enero. En 1959 obtiene la licenciatura en Composición, y nace su

171
Documento que no pudo ser conseguido.

252
segundo hijo, Sebastián, el 12 de diciembre. Al año siguiente, durante el Festival Coral

Interamericano en la ciudad de Antofagasta, presenta a las corales LAN y ASIMET. El

26 de julio de 1962 nace su tercer hijo: Javier. Durante el año de 1963 es miembro activo

de la Federación de Coros en Chile, preside la Comisión Mundial del Primer Festival de

Coros de América, encargándose de la selección, y el 19 de agosto nace el último hijo de

este matrimonio: Claudio.

En febrero de 1964 asiste al Primer Congreso de Directores de Coros, en

Antofagasta, Chile. El 11 de agosto de ese mismo año llega a Venezuela contactado por

Mariano Díaz de la Universidad de Oriente, quien también es chileno; Mariano Díaz se

desempeñaba como diseñador gráfico e investigador de artesanías, trabajaba en la

Extensión Cultural de dicha universidad. Este mismo año, en diciembre, y hasta 1966,

dirige el Orfeón de la Universidad de Oriente, dándole fuerza y coherencia, pues su

director titular, Pastor Suárez Pacheco, compartía esto con un trabajo en la torre de

control del aeropuerto, dándole muchas ocasiones a Sagredo para dirigir el coro. Allí

conoce a Petra María Salazar en diciembre de este año, quien formaba parte de ese

mismo coro; Petra participó constantemente en las corales dirigidas por Sagredo, y

formará luego parte importante de su vida. En 1965 dicta un curso libre de Dirección

Coral para la Extensión Cultural de la Universidad de Oriente, y viaja a EE.UU. a realizar

un curso de verano en el Queen’s College, N. Y., donde realizó estudios con Felix Salzer

sobre análisis estructural y análisis schenkeriano. A finales de este año llega la familia a

Venezuela. En 1966 son publicadas “Diez canciones venezolanas para coros”, publicadas

por el Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Oriente. El 6 de junio de

este año es estrenada la Misa Criolla Venezolana, para coros, solistas y orquesta popular,

253
y es presentada en Cumaná, Mérida y Caracas. Igualmente este año es publicada, en la

Revista Oriente, el artículo “Problemas no musicales de la dirección Coral”, el cual fue el

tema de su tesis de grado como director coral. En diciembre de este año renuncia al coro

de la UDO, agobiado por problemas emocionales y problemas con la directiva de la

Universidad. Este mes se muda a Caracas, pero sin la familia, la cual regresa a Chile; no

volverá a ver a la esposa sino hasta 28 años más tarde. El 22 de febrero 1967 funda a la

Coral Mobil de Caracas, que dirigirá por 10 años, con más de 300 conciertos. Comienza,

además, a publicar artículos en La Semana, publicación del CADA, y en los boletines de

la Radio Nacional de Venezuela. En marzo comienza a vivir con Petra en Caracas; Petra

por su cuenta había llegado a Caracas en enero. Sagredo no contrae matrimonio con

Petra, pues legalmente no podía anular el matrimonio anterior; sin embargo la reconoció

como tal ante sus amigos y en su ámbito laboral. En 1968, y hasta 1970, es contratado por

Carlos Bullos como profesor de Música en el High School del Colegio Americano, donde

se encargará además del coro. En este año, y durante 10 años más, produce, dirige y

mantiene el programa radial “La Semana Coral”. Nace Carolina, la primera hija de su

relación con Petra. En enero de 1969 se mudará a la urbanización El Llanito, en Caracas,

y realiza un curso de inglés, con diploma de la Universidad de Michigan, en el Centro

Venezolano Americano (CVA). Al año siguiente, en 1970, realiza un curso de Historia de

la Música en Venezuela con el profesor Rhazes Hernández López, en la Escuela Juan

José Landaeta. En 1971, y hasta 1972 toma otro curso, ahora de dirección de orquesta,

con el profesor Gonzalo Castellanos; realiza, además, una gira de conciertos por

Colombia con la Coral del Instituto Pedagógico de Caracas, en calidad de director

agregado y arreglista. En 1972 comienza como profesor de Historia y Análisis de la

254
Música en la Escuela de Pedagogía del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), y en la

Prudencio Esaa, cuyo director para ese momento era Inocente Carreño. Graba también en

ese mismo año, con el sello Polydor, la Misa Criolla Venezolana, dirigiendo a la coral

Santa María. En abril asiste al Second University Choral Festival, en el Lincoln Center,

N.Y. En 1973 consigue una beca del Ministerio de educación y de la Asociación

Venezolana de Conciertos para realizar estudios en París con Amy Dommel-Diény, de la

Sorbona, sobre análisis armónico. Realiza una gira de conciertos por Puerto Rico

dirigiendo la Coral Mobil; viaje patrocinado por el Ministerio de Relaciones Exteriores

de Venezuela. Graba “Venezuela, un pueblo que canta” para coros y orquesta, editado

por la Mobil Oil Company de Caracas; dirección y arreglos orquestales propios, con un

tiraje de 5000 ejemplares. También en este mismo año de 1973 recibe en Caracas, un

curso de dirección coral con el profesor Robert Fountain de la Universidad de Wisconsin.

Desde 1973, y hasta 1981, se desenvuelve como profesor de Análisis de la Música en la

Orquesta Nacional Juvenil, cuyo director en ese momento era José A. Abreu. Al año

siguiente, el 17 de enero de 1974, nace el segundo hijo de su relación con Petra: Rodrigo.

En septiembre es invitado como observador por el staff directivo del Festival Mundial de

Coros Universitarios del Lincoln Center, N. Y. En el año de 1975 finalizan sus

actividades con la coral Mobil por la nacionalización del petróleo; jamás recibió las

prestaciones correspondientes a la labor que desarrolló por 8 años. Comienza a escribir

artículos en Sintonía FM, boletín de programación mensual de la Emisora Cultural de

Caracas. Graba “Navidad en el Mundo”, para coro y orquesta, con el coro de la Radio

Nacional; Sagredo se encarga de los arreglos orquestales y la dirección de la grabación y

esto es editado comercialmente por el sello Polydor. Este mismo año, y con la misma

255
disquera, es reedita la grabación de la Misa Criolla Venezolana, en Brasil y Holanda.

Realiza igualmente la orquestación de la comedia “Oliver”, para el Caracas Theater Club.

Fue director fundador de la Coral del Banco de Venezuela, desde 1975 hasta 1984.

En 1976 escribe una serie de artículos de fondo y crítica de discos para “Música

del Mes”, publicados como encarte dominical del diario El Nacional. Este año ingresa a

la Universidad Simón Bolívar como profesor de la Cátedra de Iniciación Musical, y de

Historia de la Música en Venezuela. Escribe las notas para los Conciertos Ávila, a cargo

de Florián Heberberg y Monic Duphil, conciertos que se llevan a cabo en distinta parte de

la ciudad. En julio dicta curso de Historia de la Música en el colegio El Peñón, como

parte de los Institutos Educacionales Asociados. Este año realiza la orquestación de la

comedia “Merry Christmas” para el Caracas Theater Club. Igualmente este año dicta un

ciclo de charlas sobre música en el Instituto de Cultura de los Seguros Caracas. En 1977

ingresa al escalafón de la Universidad Simón Bolívar, en el departamento de Ciencias

Sociales, como profesor a tiempo convencional; su tesis de incorporación versó sobre la

“Teoría General de los Intervalos Musicales”. Este año también graba “Canciones de

Nuestro Continente”, con coros y orquesta del Banco de Venezuela; arreglos, dirección y

montaje de Humberto Sagredo, con una edición de 5000 ejemplares, patrocinado por el

Banco de Venezuela. En 1978 graba “Canciones Nuestras”, LP con la coral del Banco de

Venezuela. Este mismo año, de agosto a octubre, realiza un curso de Composición

Contemporánea con el profesor William Banchs, PhD de la Universidad de Harvard.

Repetirá de nuevo el curso pasado, durante la misma fecha del año de 1979, donde a su

vez estudiará durante dos trimestres otro curso de Composición Contemporánea, con el

profesor Alfredo del Mónaco, PhD de la Universidad de Columbia. A partir de

256
septiembre de este año se desempeñará como profesor de Historia de la Música en la

Academia de Música Padre Sojo, dependiente del Consejo Municipal de Petare, cargo

que ejerce hasta el final de esta escuela. Dicta un curso de Apreciación Musical en el

Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, IVIC, en Pipe, Caracas. En 1980

funda y dirige la Coral de Radio Caracas Televisión, hasta el famoso Viernes Negro de la

economía venezolana; viaja de vacaciones con la familia a Miami, N. Y. y Orlando. En

1981 toma un curso de Análisis de la Música Contemporánea, con el profesor Aurelio de

la Vega, PhD de la Universidad de California. El 3 de agosto nace la tercera y última hija

de su relación con Petra: Claudia. En noviembre dicta una conferencia en la Universidad

Simón Bolívar sobre la “Música en América Latina”. Este año termina su actividad con la

Orquesta Nacional Juvenil. En 1982 dicta unas conferencias públicas sobre “La

Lingüística Estructural como medio de explicar los procesos de la Creación Musical”172;

además, en el contexto de un proyecto experimental de Universidad Simón Bolívar,

ofrece 6 charlas, sobre la traducción de las conferencias Norton de Leonard Bernstein a

16 profesores en la Academia de Música Padre Sojo. En agosto asiste al Congreso

Mundial de Directores de Coros, invitado por la Federación Interamericana de Coros, en

Namur, Bélgica.

En 1983 pasa a ser tiempo integral en la Universidad Simón Bolívar, con su

trabajo “Fundamentos para una Nueva Estética de la Música”. Escribe diversos artículos

para los programas de la Sociedad Venezolana de Música de Cámara. En mayo, asiste al

Primer Congreso Interamericano de Educación Musical, el cual lleva a cabo la

Organización de Estados Americanos en Caracas; de mayo a noviembre asiste igualmente

172
Se desconoce sobre este texto.

257
al Primer Encuentro Latinoamericano de Compositores, Críticos y Musicólogos. En 1984

culmina su labor con la coral del Banco Venezuela, aparentemente por problemas

internos. De marzo a abril dicta 6 charlas en el Centro Venezolano Americano sobre las

conferencias Norton de Leonard Bernstein; en junio dicta curso de apreciación musical

para ASORROBAND. Durante febrero y marzo de 1985 dicta un curso sobre “Teoría

General de Intervalos y Sistemas Musicales”, al público en general, organizado por la

Universidad Simón Bolívar. En 1986 se lleva a cabo la grabación y publicación de la

Misa Criolla Venezolana en Francia, por la “Chorale A. Cœur Jaci Le Puy en Velay”. En

enero pasa al escalafón de agregado en la Universidad Simón Bolívar. En abril, en la

Universidad de Los Andes, dicta cursos de Apreciación musical, ¿Cómo entender la

música? y Fundamentos musicales. En mayo participa en las Primeras Jornada de

Estudios Generales con tres ponencias: 1) La función de la música y otras artes en los

estudios generales; 2) La comunicación de la enseñanza, 3) La Música en los estudios

generales (esta última la realiza junto con Abraham Abreu y María Guinand); este mismo

mes, en el Ateneo de Caracas, realiza el curso “Música de Cinco Continentes”. En

octubre, en la Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación,

participa como ponente en la Primeras Jornadas Nacionales de Investigación Humanística

y Educativa, donde leyó su ponencia “La Música en las funciones cerebrales”173. Este

mismo año lleva a cabo 6 programas radiales para UMAV, sobre “La Música”. En mayo

de 1987, en el Ateneo de Caracas realiza el curso “África ayer y hoy”; luego en

noviembre, en el mismo sitio, realiza el curso “Música de América Latina y el Caribe”.

En noviembre dicta la conferencia: Pitágoras y la Música, en el Museo del Teclado,

173
Posiblemente con el documento La función de la música y otras artes en los estudios generales.

258
sobre materiales de su trabajo de ascenso. En diciembre, en el Centro de Desarrollo

Ejecutivo del Micro Macro Mundo, realiza curso de introducción al Apple Macintosh.

Este mismo año realizó 24 programas radiales para UMAV y Extensión Universitaria de

la Universidad Simón Bolívar, sobre “La Música en Venezuela”.

En 1988 es coordinador de la sección “Arte y Música” del departamento Ciencias

Sociales, de la Universidad Simón Bolívar. En agosto es invitado por al Fundación

Vicente Emilio Sojo a integrar la Cátedra Internacional de Musicología; en septiembre es

jurado del premio otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura, CONAC, de Docencia

Musical “José Antonio Calcaño”. En 1989 la Universidad Simón Bolívar le confiere la

orden 18 de julio, en su tercera clase, en reconocimiento de sus 10 años de antigüedad. En

noviembre asiste al Primer Congreso de Universidades Nacionales sobre Tradición y

Cultura Popular. En marzo de 1990, asiste en Caracas a diferentes ponencias, organizadas

por la Fundación Vicente Emilio Sojo, dictadas estas por Robert Stevenson, José López

Calo, Francisco Curt Lange, Blas Emilio Artehoricia y Luis Enrique Silva. En septiembre

actúa como Jefe de Departamento en la Sección de Música y Arte de la Universidad

Simón Bolívar. Este año, además, integra la Comisión Redactora del Programa de

Postgrado para la Maestría en Música de la misma universidad, y colabora con el

diccionario de la Música Española e Hispanoamericana174. En abril de 1991 asiste a las

Jornadas “Taller de Diseño Curricular en Arte”. En junio asiste al ciclo inaugural de la

cátedra de Estética, Pensamiento y Metáforas de la Imagen: Historia y Discursos

Simbólicos, a cargo de Marta de la Vega. En septiembre dicta curso sobre “Mozart - El

174
Se desconoce el tipo de colaboración.

259
hombre y su Música”. Igualmente este año se desempeña como comentarista de los

programas de concierto de la Orquesta Filarmónica Nacional.

En julio de 1992 es jubilado de la Universidad Simón Bolívar; sin embargo

continuarán sus actividades con esta universidad. En septiembre, en la misma

universidad, asesora a la sección de Procesos Cognitivos y Metodología de la Enseñanza

del Programa de Pensamiento, Aprendizaje y Conocimiento. En noviembre de 1993

realiza curso en la Universidad Simón Bolívar sobre Terminología e Ingeniería del

Conocimiento. En diciembre viaja a Chile con el fin de encontrarse con la familia que

había formado años atrás; algunos de sus hijos ya tenían descendencia. En abril de 1994

fue operado de la columna por desplazamiento en las vértebras, ocasionados por algún

esfuerzo físico. En julio asiste enviado por la Universidad Simón Bolívar, a la

conferencia Improving The Quality of Thinking in a Changing World, en The Sixth

International Conference on Thinking, Massachusetts Institute of Technology. Durante

septiembre a diciembre dicta en la Universidad Simón Bolívar los cursos “Metodología

del Razonamiento I” y “Metodología del Razonamiento II”. En 1995 recibe una

acreditación del Instituto de Estudios Musicales IUDEM, mediante el programa de

Promusic. Este año además se lleva a cabo la grabación de la Misa Criolla Venezolana en

Folklorechor Plochingen, dirigido por H. -.G Driess, con el sello Bauer Studios, y dicta el

curso “Herramientas para el Pensamiento Crítico”175, apoyado por la Extensión

Universitaria de la Universidad Simón Bolívar. En 1997, desde enero y hasta octubre de

ese año, participa en el Taller de Técnica Vocal y Repertorio Fedora Alemán, Grupo de

Expresión Lírica como profesor de Historia de la Música. En mayo integra la Comisión

175
Se encontraron considerables hojas sueltas respecto a este tema que no fueron reseñadas en este trabajo
por no tratar de teoría de la música.

260
de Redacción de la Revista Musical de Venezuela. En julio participa en la redacción del

patrimonio ético de la Universidad Simón Bolívar. Este mismo mes, en la Universidad

Pedagógica Experimental Libertador, Instituto Pedagógico de Miranda “José Manuel Siso

Martínez” dicta el taller “Historia de la Música en Venezuela”, nivel I. El 5 de enero de

1998 viaja a Chile, donde asiste a las conferencias del Festival Internacional de la

Federación Internacional de Coros invitado por Waldo Aranguiz; regresa el 19 de enero

muy alterado y afectado anímicamente. El 2 de febrero es operado de cataratas. En marzo

dicta un taller para el Festival Coral Internacional Canticum Novum, sobre Análisis para

la interpretación musical. En mayo, es nombrado futuro redactor del Boletín de la

Asociación Latinoamericana de Canto Coral, ALACC. El 29 de julio es operado del

colon; a los 5 días recibe una segunda operación: el 2 de agosto. El 5 de agosto entra en

terapia intensiva; al día siguiente supera la crisis y mejora. El 11 de agosto llaman al

sacerdote por su mal estado, y su situación sigue empeorando. Humberto Sagredo Araya

fallece el 16 de agosto de 1998, hospitalizado en terapia intensiva, por un paro

respiratorio. En 1999 su compañera Petra dona al Centro de Investigaciones Acústico-

Musicales, Cediam, un total de 52 cajas de libros de música las cuales fueron de la

posesión de Sagredo; estos forman el Archivo Humberto Sagredo con un total de 2522

entradas.

261
 BIBLIOGRAFÍA

Docpal, Procedimiento para la Elaboración de Resúmenes. Manual nº 3.

CEPAL/CELADE/L.3 Serie B nº 43. Santiago de Chile, 1960.

Iglesias Maturana, Texía. Pautas para la Preparación de Resúmenes. Instituto

Profesional de Santiago, Escuela de Bibliotecología y Documentación. Santiago

de Chile, 1954.

Normas Angloamericanas de Catalogación, versión 2.

Revoredo, Ryan. Física de la Música. Material mimeografiado.

Romero Perozo, Luis E. Repertorio comentado de la bibliografía musical venezolana.

Fundación Vicente Emilio Sojo. Caracas, s/f.

262
ANEXOS

263
I REFERENCIA AL CONTENIDO
Como fue mencionado al comenzar a estudiar el pensamiento de Humberto

Sagredo, la exposición temática fue lograda a partir de unos resúmenes de sus

documentos musicográficos; la metodología de resumen puede revisarse en mi trabajo de

grado dedicado a Sagredo. El contenido resumido de estos documentos se puede

reconstruir independientemente para cada documento, según el listado a continuación:

¿La música folklórica es música popular?, Algunas normas de enseñanza aplicadas a

205 la música, 51, 56, 185, 186, 236

¿Para qué una licenciatura en Análisis de la novena sinfonía de

musicología? (I), 173 Beethoven, 138

¿Para qué una licenciatura en Aprendo música en el cuatro, 196

musicología? (II), 175, 205, 212 Bibliografía comentada, 238

¿Puede enseñarse la música popular?, Como organizar una coral, 203, 212

206 Consonancia, 124

¿Qué es la enarmonía?, 127 Cultura popular, un problema semántico,

¿Qué es la música?, 128 201, 212

¿Qué es la teoría de la música?, 33 Curso de capacitación profesional para

¿Qué es, por fin el folclor? (I), 207 maestros, 195, 212

¿Qué es, por fin el folclor? (II, 209 Curso de musicología, 34

¿Qué es, por fin el folclor? (III, 210 Curso de Musicología, 21, 22, 61, 136

¿Qué es, por fin el folclor? (IV), 211 Diccionario crítico de terminología

¿Tónica o dominante?, 129 musical. Solfeo, 44, 55, 182, 186

Dos obras de Alfredo del Mónaco, 223

264
Duke Ellington, 213 Felipe Larrazabal, 139, 223

El folklore chileno, 205 Fundamentos de una nueva estética de la

El folklore de Brasil, 205 música (1ra entrega), 36, 39, 146, 169

El futurismo, 57 Fundamentos de una nueva estética de la

El núcleo melódico, 87, 88 música (2da entrega), 30, 158

El papel de la música en una universidad Fundamentos de una nueva estética de la

de orientación científico-tecnológica, música (3ra entrega), 19, 22, 24, 28,

197 29, 31, 32, 33, 39, 57, 58, 63, 67

El pitagorismo, 19, 20, 23, 27, 29, 30, 31 Hacia una terminología musicológica, 51,

El ritmo de la música venezolana, 61, 113, 55

236, 238, 239 Hechos y fenómenos. Cantidad y cualidad.

El ritmo musical, 51, 59, 61, 102, 117, Sonido e intervalo, 75

134 Historia de la música (4º año de

El Siglo XVIII: Ideas Estéticas, el Rococó, Humanidades), 228

el Estilo Galante, Empfindsamkeit y Historia de la música (5º año de

Stürm und Drang. Lo Sublime, el Humanidades), 228

Genio, el Gusto, 224 Historia de la música (6º año de

El sonido, 133 Humanidades), 228

El tango argentino, 205, 206 Juan Sebastian Bach, 213

Estudio etnomusicológico de tres La comunicación de la enseñanza, 46, 49,

conjuntos de tambores afro- 56, 172, 176, 186

venezolanos de Barlovento. Por Max La epopeya de la música, 205, 206, 227

Hans Brandt CCPYT, 236

265
La función de la música y otras artes en Repertorio, 140, 145

los estudios generales, 172, 177, 186 Rítmica medieval, 124

La melodía, 37, 85, 134, 135 Silencio, duración y articulación, 131

La melodía. Aspectos fenomenológicos, 76 Sistemas, 19, 22, 74

La misa de José Ángel Lamas, 231 Sobre estética de la música, 154

La música, 137 Sobre las definiciones en la enseñanza, 50

La música de cámara, 227 Solfeo Programado, 196

La música de Venezuela (a), 200, 231 Sturm und Drang, 226

La música de Venezuela (b), 200 Teoría de la música (II), 35

La música del futuro, 212, 229 Teoría de la música (III), 35

La música en América Latina, 198, 201 Teoría de los intervalos musicales (a), 47,

La música en los estudios generales, 173, 49, 56, 63, 66, 67, 83, 191

181, 186 Teoría de los intervalos musicales (b), 69,

Las bandas de música, 230 71, 127, 135

Las publicaciones colectivas de Francisco Teresa Carreño, 214, 225

Curt Lange, 223 Una escuela para las artes, 176, 205, 212

Los sonidos de la música (notas Una historia sin historia (I), 241

bibliográficas), 238 Una historia sin historia (II), 242

Metodología de lectura musical elemental, Villancicos y aguinaldos, 231

195 Wolfgang Amadeus Mozart, 216

Mozart. El hombre y su tiempo, 216, 225

Pitagorismo, 19

Prologo para maestros, 187, 194

266
267
II INDICE ALFABÉTICO DE AUTORES
Considerando la amplia cantidad de autores citados por Sagredo, se ha preparado

el siguiente índice, para que pueda serir de referencia a cualquier interesado que quiera

ubicarlos en la obra de Sagredo. Pero debe considerarse que Sagredo en sus trabajos

generalmente no coloca una referencia bibliográfica que haga alusión al autor citado.

Esto último dificulta muchas veces que se pueda ubicar al nombre completo del autor

referido. En el siguiente índice se ha tratado de completar el nombre del autor, pero sólo

cuando haya posible ubicarlo en una base de datos como internet, u otra base

bibliográfica. De resto, el nombre del autor aparece tal como Sagredo lo utiliza.

Adams: 97 Aristóteles: 18, 20, 26, 27, 31, 59, 61, 148,

Adler, Guido: 159, 170, 173 155

Adorno, Theodor: 32, 153, 156, 221 Armstrong, D. M.: 45

Agustín, San: 115 Arquitas: 26

Alén Pérez, Alberto: 240 Artusi, Giovanni María: 148

Alipio de Tagaste, San: 20 Attneave (& Olson): 97

Amiot, Joseph-Marie: 159 Ayer, A. J.: 208

Anaximandro: 18, 22 Bachelard, Gastón: 37, 103, 114

Anaxímenes: 18, 22 Bacon, Francis: 224

Apel, Willi: 53, 109, 123 Bardos, Lajos: 88

Arias, Enrique Alberto: 151 Barnett, H. G.: 180

Aristógenes: 20, 62, 63, 77, 93, 102, 125 Bartók, Bela: 99, 123

268
Baumgarten, Alexander Gottlieb: 147, Burns, Edward M.: 90, 91, 96

157, 225 Butler, J. W.: 126

Bayer, Raymond: 149 Caccini, Gulio: 148

Békésy, G von: 150 Calcaño, José Antonio: 241

Benedetti, Giovanni Batista: 125 Calzavara, Alberto: 241, 242

Bense, Max: 153 Canclini, Néstor García: 202

Bent, Ian D.: 152 Carpentier, Alejo: 229

Bernstein, Leonard: 85, 88, 94, 151, 177 Casiodoro de Reina: 20

Bertalanffy, Ludwig von: 151 Cassirer, Ernst: 152

Black, Max: 208 Cecatto, Silvio: 41

Blacking, John: 54, 96, 123, 156, 180 Celibidache, Sergiu: 128

Blakeslee, Thomas R.: 179 Chailley, Jacques: 67, 171, 174

Boeci:, 20, 27, 68, 93, 125, 148 Challan, Henry: 67

Bommsliter: 96, 126 Chomsky, Noam: 96, 99

Boring, Edwin G.: 161 Cicerón: 27

Bose, Frits: 90 Claro Valdés, Samuel: 174

Brandt, Max Hans: 236, 237, 238 Coker, Wilson: 151, 157

Brelet, Gisele: 151 Colombres, Adolfo: 201

Bronowski, J.: 23 Combarieu, Jules: 89, 156

Brook, Barry S.: 170 Cooper, Grosvenor: 106, 109, 110, 115,

Bruner, Jerome Seymour: 185 149, 151

Bunge, Mario: 45, 179, 180 Cortázar, Augusto Raúl: 202, 211

Burke, Edmund: 147, 225 Coussemaker, Anónimo cuarto de: 125

269
Creel: 96, 126 Er el Ermitaño: 27

Creston, Paul: 110 Eratóstenes: 77

Croce, Benedetto: 32, 152 Espeusipo: 26

Cuesta, Ismael Fernández de la: 92 Euclides: 19, 26

Dalhaus, Carl: 165 Evrrart de Conti: 27

Danhauser, A. : 67 Fechner, Gustavo Teodoro: 148

Dante, Alighieri: 27 Ferguson, Donald N.: 157

Datson, P. G.: 126 Fétis, François Joseph: 159

Demócrito: 26 Fewkes, Walter: 160

Descartes, René: 66, 68, 125, 151, 224 Filolao: 25, 26

Deutsch, Diana: 90 Forte, Allan: 67

Diderot, Denis: 226 Fraisse, Paul: 109, 111

Dídimo, (¿de Alejandría?): 77 Francés, Robert: 91, 92

Dilthey, Wilhelm: 153 Freud, Sigmund: 155, 180

Dittmer, Kunz: 169 Fuchs, Albert: 171

Dowling, W. Jay: 94, 95, 97 Gadamer, Hans-Georg: 153, 165

Drake, Stillman: 21, 25 Gaffurius, Franchinus: 125

Dumesnil, René: 131 Galbraith, John Kenneth: 201

Eccles, John C.: 152 Galilei, Vincenzo: 21, 125, 148

Eibl – Eibesfeldt, Irenäus: 55 Gardner, Howard: 179

Ellis, Alexander J.: 148, 160, 166 Garlandia, Johannes de: 125

Emmanuel, Maurice: 160 Gaudencio de Brescia: 20

Epperson, Gordon: 153 Gene, V. G: 37

270
Gerard, Alexander: 225 Herder, Johann Gottfried von: 164, 166,

Gilman, Benjamin Ives: 160 167, 168, 169, 201, 226

Goethe, Johann Wolfgang von: 147, 201, Hobbes, Thomas: 224

226 Hogg, James: 152

Goetschius, Percy: 67 Hood, Mantle: 97, 237

Goldstein (& Hotsma): 126 Hornbostel, Erich M. V.: 90, 122, 160,

Graebner, Fritz: 161 161, 165, 166

Greer, Van der: 126 Hotsma (& Goldstein): 126

Halicarnaso, Dionisio de: 90 Hutcheson, Francis: 224

Hamann, Johann Georg: 168 Jenócrates : 26

Handschin, Jacques: 171, 174 Jerónimo de Moravia: 27

Hanslick, Eduard: 148 Jung, Carl Gustav: 156

Harrer (& Harrer): 180 Kahler, Erich: 30, 163, 169

Harris, Frank: 159 Kant, Immanuel: 60, 225

Harris, Marvin: 210 Kauffmann, Robert: 122

Harweg: 165 Kepler, Johannes: 25, 192

Hegel, Georg W.F.: 32, 147, 153, 155 Klages, Ludwig: 103

Hein (& Held): 111 Klinger, F. M.: 225

Helmholtz, Hermann von: 90, 125, 149 Kneif, Tibor: 153, 165

Heráclito: 18, 23, 27 Kolinski, Mieczylaw: 110, 111, 119

Herbart, J. F.: 148 Kubik, Gerard: 240

Herbert, A. Simon: 39 Kuhn, Thomas S.: 45, 95

Kunst, Jaap: 90, 158

271
Labussiére, Annie: 52 Margulis, Mario: 201

Lange, Curt: 175, 223, 230 Marx, Karl : 241

Langer, Susanne: 101, 128, 153 Masson, Marie-Noëlle: 52

Leibowitz, René: 129 Maturana, Humberto: 55, 157

Leonardo da Vinci: 27 Menéndez y Pelayo,Marcelino: 225

Lesure, François: 173 Mesnage, Marcel: 52

Leucipo: 26 Meyer, Leonard B.: 88, 106, 109, 110,

Levelt, W.J.M. : 126 115, 149, 151, 152

Lévi-Bruhl, Lucien: 163 Milinowsky, Marta: 215

Levi-Strauss, Claude: 42, 74, 101, 119, Miller, George A.: 86, 135

157, 163, 168, 199 Moles, Abraham: 151, 152

Licklider, J. C. R.: 150 Monteverdi, Gulio Cessae: 148

Lindley, Mark: 68 Morgan, C. T.: 150

Lipps: 126 Mosonyi, Esteban Emilio: 208

Lobachewsi, Nicolai: 115 Munro, Thomas: 149

Locke, John: 224 Muris, Johannes de: 125

Lomas, Alan: 92 Mursell, James L.: 88, 91

Lorenz, Conrad: 55, 88 Música venezolana de la Colonia, 231

Lü Pu-We: 22 Nattiez, Jean-Jacques: 41, 151

Lukacs, Georg: 32, 153, 155, 156 Nesterle: 88

Malm, William P.: 92 Netti, Bruno: 164

Malmberg, C. F. : 125 Nicómaco de Gerasa: 20, 25, 77, 93, 125

Marcello, Benedetto: 148 Nietzsche, Friedrich: 156

272
Odington, Walter: 125 Plomp, R. 126

Olson, R. K.: 97 Plotino: 24

Orrego Salas, Juan: 115 Plutarco: 20

Ortega y Gasset, José: 115 Popper, Karl: 23, 35, 36, 43, 45, 48, 147

Parja, Ramos de: 125 Porzionato, Giuseppe: 41

Parménides: 18, 23 Powers, Harold: 97

Patterson: 126 Pressin: 123

Pedrell, Felipe: 80, 92 Ptolomeo: 77, 93

Pepper, Stephen C.: 39 Quine, Willard Van Orman: 54

Pérez Fernández, Rolando Antonio: 239 Quintiliano: 20

Philón de Alejandría: 24 Rameau, Jean-Philippe: 20, 66, 68

Piaget, Jean: 44, 45, 55, 75, 95, 98, 100, Ramón y Rivera, Luis Felipe: 118, 121

111, 115, 155, 157, 163, 168, 182 Reese, Gustave: 92

Picht, Heribert: 53 Reinhard, Kurt: 88, 93

Pierce, John: 183, 238 Ricoeur, Paul: 153, 165

Pitágoras: 12, 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, Riemann, Hugo: 149, 233

26, 27, 29, 31, 39, 57, 58, 62, 71, 74, Righini,Pietro: 103

78, 89, 92, 101, 117, 125, 155, 191, Roederer, Juan: 150

193, 195 Ronsard, Pierre de: 27

Platón: 18, 23, 26, 27, 31, 102, 103, 148, Rosenblith, Walter A.: 150

155, 214, 221 Rouget, Gilbert: 159, 171

Plaza, Juan Bautista: 175 Rousseau, Jean-Jacques: 157, 159, 164,

Plaza, Ramón de la: 230 226

273
Russell, Bertrand: 45, 53, 95, 113, 114, Silverstople, Von: 88

208 Smith, Robert: 68

Ruwet, Nicolas: 41, 151 Sócrates: 24

Sachs, Curt: 89, 90, 92, 94, 96, 160, 162, Souriau, Etienne: 225

165, 166 Souris, André: 103

Salazar, Adolfo: 78, 88, 90, 229 Spearman, Charles E.: 240

Salinas, Francisco: 63 Spencer, Herbert: 164

Sas, Andrés: 242 Sperber, Dan: 35, 176

Saussure, Ferdinan de: 40 Stanley, J.C.: 37

Schenker, Heinrich: 83, 84 Stern, William: 88

Schering, Arnold: 153 Stetson: 110

Schiller, Friedrich von: 147, 201 Stevens, S. S.: 150, 171

Schmidt, Wilhelm: 161, 164 Stevenson, Robert: 175, 242

Schneider, Marius: 89, 90, 156, 160, 164, Stone, Ruth: 123

165 Strunk, Oliver: 148

Schoemberg, Arnold: 126 Stumpf, Carl: 88, 92, 160, 161, 164, 165

Schopenhauer, Arthur:147, 155, 156 Tales: 18, 22

Schrödinger, Erwin: 28, 33 Tatarkiewicz, W.: 156

Seashore, Carl: 149 Taylor: 126

Seeger, Charles: 47, 48, 49, 52, 173 Teodorov, T.: 54

Serafine, Louise: 157 Terhardt, Ernst: 96

Shaftesbury, Anthony Ashley Cooper: 224 Thurstone, Louis Leon: 91

Shannon, Claude: 152 Tinctoris, Johannes: 125, 148

274
Tolomeo, Claudio: 20, 125 Wundt, Wilhelm: 109, 149

Toynbee, Arnold: 74, 89 Yasser, Joseph: 92

Tunstall, Patricia: 151 Zarlino, Gioseffo: 125, 148, 193

Ureña, Pedro Henríquez: 200 Zotto, Gastone: 41

Varela, Francisco: 55, 157 Zuckerkandl,Victor: 91, 183

Vega, Carlos: 208

Vernandt: 28

Villoteau, Guillaume-André: 159

Voltaire, François-Marie Arouet: 226

Wackenroder, Wilhelm Heinrich: 147

Ward, W. Dixon: 90, 91, 96

Wead, Charles K.: 161

Weaver: 152

Weber, Max: 166, 171

Wellesz, Egon: 170

White, Leslie: 35

Whitehead, Alfred North: 152

Willems: 131

Winckel, Fritz: 150

Winckelmann, Johann Joachim: 147

Wittgenstein, Ludwig: 48, 208

Wolf, Christian: 225

Woodrow, Herbert: 150

275