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ENTREVISTA A JORGE GOLDENBERG

Por empezar, una digresión. Aunque es de uso corriente, el

término “adaptación” no me resulta del todo pertinente. Quiérase
o no, presupone una imagen rígida del discurso cinematográfico
como si éste fuera un molde al que hubiera que “adaptarle” otros
discursos. Si consideráramos, al menos como petición de
principios, que cada film debería presentarse como una
singularidad, no se trataría de “adaptar”, sino de concebir un
proyecto cinematográfico específico, a partir de un material que se
nos presenta bajo otra configuración, ya sea del orden de la ficción
literaria, de las artes plásticas, del ensayo, de la música, de la
comunicación científica, etc.
Por lo demás, cuando no se parte explícitamente de estos
materiales, y se habla de un “guión original”, vaya uno a saber
qué operaciones de “adaptación” se están realizando, ya que un
recuerdo, por ejemplo, o una imagen de infancia, o la memoria de
un encuentro casual, o una toma de posición política, no son ni un
guión ni un film, y para que devengan eventualmente tales, hay
que “adaptarlos”. Por otro lado, es más que presumible que esos
puntos de partida “originales”, se encuentren también atravesados
por ficciones leídas, referencias literarias, imágenes pictóricas, etc.
En consecuencia, para referirme a las operaciones que convoca
este cuestionario, prefiero el término “trasposición”, que he
tomado del libro de Sergio Wolf Cine/literatura – Ritos de pasaje.

 Usted ha escrito muchos guiones en base a ideas propias.

¿Cómo comienza el proceso de adaptar la obra de otro autor?

Supongo que lo primero es verificar si la lectura de ese material me

ha permitido imaginar algún film, siquiera en estado embrionario.
Como creo haberte respondido en el otro cuestionario, cuando digo
“imaginar un film”, no me refiero a la ilustración audiovisual de un
argumento, sino a un discurso cinematográfico específico. Lo segundo
a verificar es si ese film que puedo imaginar, es un film que pueda
escribir, ya que el primer momento no necesariamente supone el
segundo. Suponiendo que sí, que ese umbral haya sido atravesado,
las operaciones siguientes dependen de la naturaleza puntual del film
imaginado, aunque la primera, siempre, es leer y releer el material
original, hasta llevarlo puesto, por así decir. Luego, con cierta
frecuencia, suelo desglosar ese material en unidades de acción,
diferenciando, en cada caso, lo que son acciones presentes, acciones
evocadas, informaciones necesarias, etc.

 ¿Qué prescripciones recibe, comúnmente, del director del

Proyecto?
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Depende del caso, y rara vez se trata de prescripciones propiamente

dichas. Es de presumir que cuando un director propone un material,
es porque tiene configurada la imagen, más o menos precisa, de un
probable film. De las primeras discusiones surge –o no- la posibilidad
de que esa imagen resulte compatible con la que se me ha
configurado a mí… o de que emerja una tercera, inesperada, que se
nos presente como más consistente que las anteriores. Cuando digo
“imagen”, me refiero, en rigor, al procedimiento específico de ese film
(y eso vale tanto para las trasposiciones como para las así llamadas
“ideas originales”). Luego, durante el proceso de escritura, los
contactos y la posibilidad de recibir “prescripciones” varía según el
tipo de acuerdo que se haya establecido respecto del método de
trabajo. En algunos casos, resulta más operativo discutir una vez que
haya una primera versión completa, en otros, se van considerando
bloques, en fin, que no hay un patrón genérico. Muchas veces,
después de un acuerdo inicial, la práctica de la escritura demuestra
que ese punto de partida era erróneo (o, por lo menos, imposible
para mí), y hay que volver a discutir…

 ¿El caso de trabajar con una novela escrita por un cineasta,

como en el caso de Eduardo Mignona, facilita el proceso de
adaptación?
No puedo dar ninguna respuesta genérica a este respecto, ya que
tengo una única experiencia. Lo que puedo decir respecto de “La
Fuga”, es que Eduardo Mignogna fue explícito con Graciela Maglie y
conmigo. Nos dijo que nos había convocado, precisamente, para
establecer una distancia respecto de su propio material, para
garantizar que el mismo fuera abordado desde una perspectiva
autónoma, no “contaminada” por el proceso de su escritura, ni,
supongo yo, por las intuiciones cinematográficas que pudieran
haberse cruzado durante ese proceso.

 ¿Cuál es el proceso de selección de personajes en el caso de ser

numerosos , como ocurre en La Fuga?
 Una vez más, no puedo dar respuestas genéricas (sospecho que
no las hay). En el caso de la “La Fuga”, creo recordar que la
selección que propusimos con Graciela partió de una decisión
de procedimiento. En primer lugar, consideramos que,
inevitablemente, el film debería dar cuenta de una
temporalidad compleja. Estábamos ante el pasado que condujo
a los personajes a la cárcel, a su presente en la cárcel y en la
fuga, y a su futuro, una vez en libertad. Esto nos condujo a
pensar un presente absoluto desde el cual dar cuenta de todos
los otros tiempos. Dicho de otro modo, a un relator, a un punto
de vista definido. Por razones que probablemente ignoro,
decidimos que ese punto de vista debía corresponder a un
personaje y no a un narrador exterior al núcleo del relato. Esto
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nos ponía una condición inicial: el personaje elegido para esa

función debería ofrecer la posibilidad, siquiera potencial, de
reflexionar sobre los hechos que habría de relatar. Así fue como
llegamos a elegir al estafador Irala, quien, por su “profesión”,
nos invitaba a presuponer un personaje observador y reflexivo.
Por otro lado, tomando en cuenta que en el material de origen
lo único que tenían en común los personajes, su único vínculo,
era que habían compartido una fuga, elegimos aquellos entre
los cuales pudiéramos establecer lazos, así fueran tenues.
Por cierto que también debe haber operado en nosotros la
inapresable noción de gusto, de mayor o menor afinidad con
personajes y peripecias, y, seguramente también, nuestra
posibilidad de imaginarlos, de modo tal de partir, aunque más
no fuera, de la ilusión de que podríamos tratarlos con
propiedad.

 ¿Qué se consigue con la alteración en el film de los rasgos e

historias originales de los personajes?
En primer lugar, creo que hay que considerar lo obvio: no hay modo
de no producir una alteración estructural, dado que un personaje
literario no es un personaje cinematográfico. Luego, no creo que sea
posible ponderar en abstracto, fuera de cada caso puntual, aquello
que pudiera ganarse (o perderse) con las alteraciones puntuales de
rasgos y peripecias. En el caso de “La Fuga”, por ejemplo, y por las
razones expuestas en el punto 4, es evidente que nosotros creíamos
“ganar” haciendo de Irala un personaje más observador, más
reflexivo, y hasta más irónico que el que, en principio, presentaba el
texto de Eduardo Mignogna. Pero esta eventual “ganancia”, no me
autoriza a sentar ningún principio genérico.

 El tono de una novela, ¿es pasible de mantenerse en el film?

¿Es traducible?
Me parece difícil que pueda determinarse de modo inequívoco cuál es
–en sí- el “tono” de una novela. Creo, más bien, que, finalmente, se
trata de la percepción del lector. En la medida en que en el momento
de la trasposición se permanezca fiel a esa percepción, me parece
que tal vez se pueda sostener en un relato cinematográfico una cierta
resonancia de ese “tono” que creemos reconocer.

 ¿Cómo concibe los diálogos en una adaptación? ¿Cuáles indicios

entrega la novela sobre la forma de los mismos?
Creo que el tema –o problema- de los diálogos es, genéricamente, el
mismo que se presenta cuando se trabaja sobre una idea original. En
ambas situaciones, su morfología, sus cadencias, su volumen, en fin,
su pertinencia, dependerán, sobre todo, del procedimiento específico
con el que se encare el film. A veces, el procedimiento determina que
los diálogos de una novela pueden resultar total o parcialmente
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pertinentes… y a veces, absolutamente insostenibles (un ejemplo

radical es “Concierto barroc, el film del mexicano Paul Leduc, con
guión del cubano Jesús Díaz, que parte de la novela homónima de
Carpentier… y que carece totalmente de diálogos).

 En la novela La Fuga se aprecia una división capitular, cuya

intención parece ser la digresión constante. En el film, en
cambio, hay una idea de unidad a través del tiempo sostenido y
las analepsis y prolepsis del relato. ¿Qué idea de estructura le
brindó la novela?
Como lo indica la pregunta, el film que nosotros pudimos imaginar no
se hizo cargo de la estructura capitular y disgresiva de la novela. ¿Por
qué? Vaya uno a saber. Lo cierto es que nunca consideramos esa
posibilidad.

 ¿Qué es para Usted la fidelidad a un texto literario?

Es obvio que cuando se elige un material literario, es porque el
mismo –o algunos de sus elementos constitutivos- ha disparado la
posibilidad de imaginar un film. De allí en más, creo que la única
fidelidad concebible es la fidelidad al film que creemos entrever, ya
que toda otra resultaría, por lo menos, irrelevante, y, por lo más,
contraproducente. No creo que “The dead”, de John Houston resulte
más o menos “fiel” al original de James Joyce, que “Tom Jones”, de
Tony Richardson al original de Henry Fielding, o que “Trono de
sangre” , de Kurosawa al original Macbeth de Shakespeare. Lo que
nos admira y conmueve de estos films es, precisamente, su
primordial fidelidad a su condición de films específicos.

 Concluyendo esta entrevista, ¿cuál diría usted es la tarea de un

adaptador?
Configurar un verdadero film, partiendo de un material perteneciente
a otro campo.