Series: Nueva edad de oro y éxito del género épico

No sé cuánto se está hablando de este tema últimamente, pero me parece que es

necesario abordar la cuestión del resurgimiento del género épico, no
tanto como género en sí -ya que siempre ha tenido actividad y presencia-, sino
en la preferencia del público y -por qué no- de la crítica.
En tiempo presente y en términos masivos esto lo muestran las dos principales
series más vistas por la audiencia: Game of Thrones (en primer lugar) y The
Walking Dead (en el segundo).
Creo que las preferencias de determinados géneros marcan el espíritu que prima
en un tiempo dado.
Para establecer una comparación rápida que sirva a la hora de definir qué
había antes y qué hay ahora, habría que ver cómo desde finales de los 80 y
la década de los 90 el género emergente era la comedia en sus distintas
variantes, aunque priorizadas en las formas de la comedia romántica
(primero) y la comedia familiar (después).
Esto no indica que la expansión de un género haga desaparecer la presencia de
otro, sino que establece una relación (particular) de jerarquía que es
válida durante un tiempo. Esa comedia romántica que durante quince años
ocupó el centro o el pico de las preferencias, en la actualidad se encuentra
desplazada a los márgenes. Y no es un problema de números el que lo define,
sino sobre qué se establece la conversación social. La conversación
social nunca es un todo, sino un emergente, y lo que emerge de esa
conversación son los intereses actuales.
Por eso cuando nombro Game of Thrones y The Walking Dead, las estoy
señalando como series que definen el emergente de lo que hoy se ve y
se habla, preferentemente. El resto de géneros y demás producciones de
ficción se organizan a partir de y no a la par de. Esto vendría a discutir la
idea de que esta época está definida por la proliferación de nichos y segmentos
que representan distintos gustos como si existiera un reparto horizontal de las
preferencias.

Es cierto, y sólo a un nivel relativo, que hoy se puede hacer una elección de los
contenidos que uno quiere ver en términos más horizontales y menos
verticales (jerárquicos) porque existe una multiplicación de ofertas
audiovisuales tanto en plataformas como en estilos, pero esa variedad
existente no anula que la distribución de la audiencia, como si de la
riqueza de una economía se tratara, se siga produciendo de forma
desigual.
Lo que quizás hoy sí ocurre es que la relación entre público y difusión, o entre
público y “conversación social” sobre los contenidos pueda ser más “paradójica”
que hace veinte años. Antes la relación entre público y conversación social
estaba más definida por la presencia de los medios tradicionales que
organizaban y definían los términos de la conversación. Hoy esta relación es
más “desigual” pero en un sentido democrático, ya que más gente opina sin
estar cautiva de la agenda de un medio tradicional. Esto ocurre, pero la
conversación social no deja de estar fuertemente marcada por lo que los medios
principales definen. Si la jerarquía de la “charla” se mantiene, ésta se
mantiene cuestionada.
Definido en cierta manera este marco, se puede volver al hecho de cómo estas
dos series ocupan el pico de la atención y las preferencias, y sin ninguna duda
tampoco es igualitaria la relación entre Game of Thrones (GoT) y The
Walking Dead (TWD). Si en algún momento las dos series se mantuvieron en
un nivel comparable de audiencias, en los últimos años GoT ha superado
ampliamente a TWD. Superación que TWD apenas ha logrado compensar al
abrir un spin off dentro de su franquicia como es Fear the Walking Dead.
Sea como fuere, las dos representan el pico de un género que en el presente
domina el escenario de las ficciones.
Llegar a este pico que combina los elementos de preferencias y
audiencias, no ha surgido de repente. Como si fuera una representación
metafórica del propio “juego de tronos” existente en la ficción, el género épico
ha ido formateando su propio espacio gracias a diversos impulsos existentes
tanto en el cine como en la TV.
En el cine puedo señalar dos eventos, diferentes en su evolución, pero altamente
significativos (y fundacionales) los dos: el primero es la trilogía de The Lord of
the Rings y el segundo, la entrada en acción del Universo Cinemático de
Marvel con la primera X Men.
Obviamente que a The Lord of the Rings le seguirá la saga de The Hobbit; a
Marvel toda la expansión persistente y constante de su Universo de
superhéroes; a DC Comics la réplica que ha hecho para compensar y ocupar
parte de ese espacio y, cómo no, la resurrección y multiplicación constante de
Star Wars para ocupar otro.
En este panorama yo agregaría, otras franquicias que revisten diferentes
características pero que en todos los casos confirman la tendencia de la
expansión y primacía del género épico. Aquí nombraría The Hunger
Games o la trilogía de Divergent; pero también versiones viradas al género
romántico como la saga Twilight, o hacia la familia como Harry Potter.

En la televisión el género entra abiertamente en juego a partir del estreno de 24,

que inicia una tendencia que hoy encuentra su pico en Game of Thrones y
pasa a través de Lost.
Es inevitable pensar que en términos estrictos hay series más claramente
épicas que otras, pero lo épico -como género- se puede articular a través de
varios elementos que se leen mucho mejor si se mira el panorama de
esas series y películas en su conjunto, que si se especifica en una en
particular.
El rasgo más definitorio del género lo podría dar la presencia de batallas, pero
es obvio que no es excluyente. Cuantas más batallas existan, más épica; y
cuanto más grandes las batallas, más épica todavía. Por eso digo que sólo es
definitorio en tanto es visible.
Pero las batallas no ocurren en un territorio abstracto, sino precisamente
en un territorio primero físico y después, político. Se combate por
territorio y por poder. En GoT, en las últimas temporadas de TWD y en Fear
the Walking Dead, el tema del dominio territorial y la cuestión de los
cambios de gobierno y régimen son una constante. Pero también
podemos decir que este tipo de conflicto era uno de los componentes
fundamentales que ya existían en Lost. Mucho más persistente que sus
misterios, lo eran sus disputas de territorio y poder.
Por eso cuando existe combate por territorios y poder, así éste tome la forma
directa de batallas, de operaciones encubiertas (militares, menores), o la
conspiración por hacerse con el poder, también podemos decir que nos
encontramos ante una ficción de género épico.

Fundante de la vertiente del género de la “pequeña operación militar”, está The

Bourne Identity. Si existiera el término de un género “épico de cámara”
(es decir de grupo pequeño), lo daría en principio la saga Bourne, ya que define
una nueva forma de narrar el espionaje no tanto como intriga sino
como acción. El elemento “acción” como base de construcción narrativa,
conecta también con el género épico. Es la extracción que se hace del
género original en lo que hace a la narración específica de los episodios de
Aquiles o Ulises en La Ilíada. La parte privada, o no monumental.
Bourne define la entidad del héroe que Jack Bauer desarrolla en 24 y que
influye mucho en el James Bond de Daniel Craig.
También dentro de este cuño es muy importante localizar la influencia de
Munich de Steven Spielberg. En el caso de Munich la relación del héroe
nacional patriótico (la noción de patria) en la defensa y venganza del territorio
(Israel), sería otro de los modelos de esta “épica de cámara”. Esta línea que
coloca la frontera en todo aquel lugar del mundo donde se amenaza
la patria, es otro componente esencial del género épico.
El sitio a Troya se basaba en la hipótesis de una guerra para reparar la ofensa
infligida a la patria. El concepto de la amenaza a la patria es uno de los
más subjetivos que puede existir, ya que se basa mucho en percepciones de
qué es y qué no es una amenaza. Pero ahí está la combinación de territorio
como hogar. Por eso la palabra en inglés “homeland”, combina tierra y
hogar como sinónimo de patria y, dentro de lo que define a este género
épico, contiene el oxímoron fundacional de la defensa agresiva de la patria.
O una agresión defensiva.
The Hurt Locker, Green Zone, Zero Dark Thirty, 13 hours o American
Sniper son las versiones más militarizadas de esta “épica de cámara”.
Si antes decía que las batallas definían mayormente el género (en lo
visible), es la noción de patria el que lo sostiene.

Entiendo que la palabra “patria” puede suponer asociaciones incómodas según

en qué contextos se la coloque. Para otorgarle el más adecuado, hay que
desprenderla de su utilización en entornos no ficcionales. Es cierto que hay
palabras e intenciones que acompañan a esas palabras en la ficción y que actúan
como vasos comunicantes entre la realidad y la ficción. Sobre todo cuando las
intenciones son de mensaje o propaganda. Por eso también se trata de evadir el
uso de la palabra como tal y se utilizan sucedáneos para nombrar el mismo
concepto.
Yo creo que en este marco el más preciso es “patria” y hay que leerlo como
constituyente del género épico sin sumarle ánimos innecesariamente.

A partir de estas precisiones, creo que es importante ver que lo épico, como
género, no está definido –necesariamente- por elementos históricos o de
ambientación extraídos de épocas que coinciden con aquellas que el canon
literario ha señalado como obras pertenecientes al género épico. Tampoco lo
define la inclusión de adaptaciones a escenarios contemporáneos de obras
épicas. Esa mirada reduce un fenómeno mucho más amplio a sus
expresiones superficiales, es decir, a la forma en que se nos presenta el
relato.
Pautas más precisas son las que están determinadas por lo estructural y formal
(no la mera forma ni su superficie) de sus temas y su construcción.
Antes señalé como elementos importantes las nociones de batalla (o
combate), de territorio (físico) y de patria (como hogar, ideología, afecto).
También señalé la disputa por el poder y las formas de régimen. Estas
dos para mí tienen un valor diferente en cuanto a que representan algo distinto
si esta disputa es meramente personal o involucra el binomio
territorio-patria.

Siempre hay una parte en la que un drama o tragedia personal en relación

con el poder puede contener elementos épicos, esto es, de cruce de
géneros. Pero hay que tener en cuenta que uno de los géneros funciona como
“comandante” y el otro como “subordinado”. Esta distinción puede llevar a que
se piense que lo que yo llamé antes “género épico de cámara”, se vea como
algo esencialmente diferente al género épico en sí. Y lo que intervendría para
diferenciarlo sería una cuestión de tamaño, es decir que la cantidad de
personajes, tiempo histórico transcurrido, tipo de enfrentamientos,
batallas o combates, determinara el género.
Me parece que el elemento “dimensional” (grandes dimensiones frente a
pequeñas dimensiones) sólo es una cuestión de grado. Y si los combates
hacen visible la épica, lo que vuelve definitorio que estamos dentro del género es
la presencia del binomio territorio-patria. O territorio como patria.

Hoy podríamos leer Game of Thrones como una lucha por el Trono de
Hierro, que tal y como está definido es un conflicto entre las Casas
(Patrias con sus territorios) y en el aspecto del poder es una cuestión de
régimen. Régimen entendido como qué sistema de alianzas permite la
gobernabilidad del territorio. Todas las discusiones (debates) y
enfrentamientos (militares) en la serie están basados en resolver este problema:
cómo se pasa de un régimen a otro. De los Targaryen a los Baratheon, de
estos a los Lannister y ahora nuevo conflicto entre Lannister y Targaryen donde
lo que se tiene que definir es cuál será el nuevo régimen de alianzas
entre los contendientes. Esto se encuentra en el fondo de la historia y se
evidencia a través de los combates. Con batallas mayores y menores, con las
conspiraciones y traiciones, pero allí está.
En GoT este sistema épico, aún con un universo ficcional antiguo pero
no-histórico, es muy evidente. Pero lo que se vuelve cada vez más evidente en
GoT es que los elementos épicos que están desplegados, no empiezan ni
terminarán en un plazo inmediato con el fin de la serie, sino que se trasladarán
de allí a otras series. De la misma manera que Game of Thrones lo tomó de
otras series y películas. Y esto pasa porque hay un público ávido de este tipo de
historias.

Podríamos comparar Game of Thrones con el caso de The Walking Dead

ya que las dos series son emitidas de manera casi simultánea en los últimos
años. En TWD vemos cómo también régimen y territorio constituyen la
problemática constante de la serie y de su spin off: qué territorio es seguro
frente a los caminantes, y de qué forma se asegura la supervivencia
dentro de ese territorio. La forma de dirimir el cómo se asegura, está
directamente relacionado con problemas de régimen político y es lo que se
plantean los personajes cada vez que llegan a un nuevo territorio.
Primero se plantean modificar el régimen y después hacerse con el gobierno.
Pasa en TWD y también en FTWD.
En este último caso, cuando llegan al Rancho, lo primero que plantea a sus hijos
el personaje de Madison es que ellos tienen que modificar el régimen. Influir,
primero, y quedarse con el poder después. Este quedarse con el poder
como sinónimo de supervivencia es algo que define a ambas series y
los combates (eliminación física de enemigos), el medio para conseguirlo.
Este mismo procedimiento ya estaba presente en Lost. Por encima de los
misterios de la serie, encontramos su lucha constante por el
territorio y por una manera de entender el gobierno de esos
territorios.

Por especificar más, los términos de régimen no se aplican –sólo- a formas

concretas de gobierno, sino a cómo se articula el poder entre los personajes.
Articulación como equilibrio. Alianzas y tensiones.
La representación que cubren estos personajes es muy similar a la estructura de
halcones y palomas que es tan usada por el gobierno de EEUU. Donde Rick y
Michonne o Carol son claramente halcones, y Hershel y Morgan y el Padre
Stokes, palomas. Pero estas figuras son variables, matizables, intercambiables.
Está claro que las variaciones de carácter de los personajes, así como su
influencia, se determinan en relación con su participación en el combate y en la
defensa del territorio.

Esta forma de disputa territorial no sólo está en estas series, sino

también en otras, como es el caso de las que provienen del Universo Cinemático
de Marvel. Luke Cage y Daredevil plantean esta misma problemática de
disputa o reafirmación territorial. Para uno es Harlem, para otro Hell’s Kitchen.
Conflicto que se extiende en The Defenders.
En este último caso, el de los superhéroes, aparece otro de los elementos
fundamentales del género épico que son los héroes con cualidades
superiores al promedio de los combatientes. Todo el proceso de construcción
de los héroes, en el marco de estas historias donde la disputa del territorio, es
importante. En algunos casos como las historias de Marvel viene “dado”. Es
anterior al conflicto. En otros casos el héroe se construye a partir del conflicto.
Dos escuelas que comparten una problemática común: la construcción de
los mejores combatientes en sus capacidades, su moralidad y sus
ánimos.
Creo que los dos casos más interesantes de construcción del héroe en TWD son
el de Carl y el de Carol. Carl pasa de niño a “hombre” y es construido por las
circunstancias más que ningún otro. Y Carol pasa de mujer abusada a mujer
combatiente en un proceso menos directo, pero igual de definitorio.
Mirar todos estos elementos es ver que los productos del boom de las series y la
nueva edad de oro se han ido decantando en algún lugar por la cantidad y la
diversidad, pero que se reafirma en dos grandes tendencias: una es la que
abarca los dramas de calidad (y de culto), y por el otro el gran
emergente que resulta la veta del género épico.

Curiosamente las series más declaradamente épicas no presentan dilemas

dramáticos comparables a los que se desarrollan en los nuevos dramas. Son de
otra naturaleza y se narran de otra manera. Esto es porque el marco
genérico que los contiene es diferente.
Yo creo que seguir esa línea del resurgimiento épico en un sentido
bastante ortodoxo, es importante porque define lo que tenemos hoy
y lo que puede seguir.
Cuando las series de contenido épico estaban definidas bajo el paraguas de 24 y
Lost, lo que se produjo fue más o menos lo siguiente: 24 fue un fenómeno
dentro del subgénero de acción que se distanció de los otros dramas que surgían
como tendencia en esos años, como fueron The Sopranos, Six feet under y
The Wire. Apeló a otra forma de enganche con las series, mucho más pasional
y menos reflexivo. Más adrenalínico, si se quiere. Y allí entró Lost elevando la
apuesta que superó el marco del fantástico, para entrar en la épica del
combate por un territorio. Y qué podría haber más territorial para unos
“náufragos” que la lucha por la supervivencia en una isla perdida.
Y aun cuando 24 fue quedando opacado en la elección de la audiencia frente al
fenómeno explosivo de Lost, ambas eran referentes para otras series.
Cuando el fin de Lost se aproximaba, dos series fallidas quisieron disputarse la
herencia del fantástico y la acción que esta serie dejaría. Fueron Flashforward
y The Event. Las dos fracasaron. Pero esto más que indicar por qué una u otra
pudieron fallar, lo que determina el movimiento es la intención de las
productoras de quedarse con ese público. Finalmente quien lo heredó fue TWD
y luego GoT. Finalmente GoT fue quien se quedó con el trono. Y aquí es donde
entra una cierta problemática actual para productores y audiencia, que es cómo
formular la transición desde Game of Thrones a un nuevo líder. Ese espacio
que GoT dejará en la próxima temporada ya tiene contendientes que vienen
preparando el territorio. Star Trek Discovery es una de las series que más se
prepara para ello. Quizás un spin off de la propia GoT sea el otro. Pero ya sea
una serie o la otra, lo que hoy se está disputando no es un mero trono
de las series en general, sino un trono dentro del género épico que
hoy es el que domina el escenario ficcional.

No es una disputa de calidad, sino una disputa de qué genero domina, de quién
lo produce y hacia qué público se dirige. El Universo Cinemático de Marvel
seguramente tiene alguna pretensión al respecto, pero hasta el momento sus
producciones no adquieren una dimensión épica comparable a la de Game of
Thrones. Algo que por lo visto Star Trek Discovery tiene más claro. Su
intención de apostar a lo grande se ve ya desde sus primeros episodios y será un
contendiente por el “trono épico” a tomar en cuenta.

Para no perder el contexto, creo que también hay que pensar en cómo House
of Cards o Homeland se han quedado con la parte más conspirativa de este
panorama, y son las herederas más o menos directas de 24. Una toma la parte
del espionaje, la otra la parte de los pasillos del poder alrededor de la
presidencia de EEUU. Si bien se puede hablar en este caso (y como antecedente)
de The West Wing, creo que la naturaleza de la serie de Aaron Sorkin es
diferente. Tiene quizás el tono más blanco de las series de antes de 2000 y más
típica de los productos de la TV abierta.
En este mismo sentido se me ocurre que ciertas series dramáticas donde el
motivo es la política más que el territorio, comparten universo con
este marco de género épico. No son lo mismo, son otro género, pero beben
del panorama ficcional que ahora mismo es el que domina.
Y aunque las series que fui relacionando son las que imprimen el sello del
género en estos años, me parece importante ver que hay y hubo otras que
combinan estos elementos: Westworld, The 100 o Falling Skies, son parte
del entorno en el que tienen lugar conflictos similares. Las dos últimas son
ejemplos épicos de ficciones distópicas, como lo fue Lost; y Westworld
contiene a la vez una doble noción de la disputa épica de un territorio. La
primera es la que está demarcada por la naturaleza del género western por sí
mismo donde frontera, territorio, gobierno y régimen se cuestionan todo el
tiempo. La segunda es la que se representa sobre el mismo territorio ficcional
del parque temático y abarca a los humanos y la empresa por un lado, y los
ciborgs por el otro. La segunda noción funciona como una metáfora de la
primera.

Dicho todo esto, me parece de justicia incluir en este contexto dos series que no
son norteamericanas, pero que a mi manera de ver también trabajan dentro del
género épico por las mismas razones que estuve detallando antes. Una es la
israelí Hatufim (original de la que se adaptó Homeland) y la otra es la española
El Ministerio del Tiempo.

Por qué digo que están comprendidas en el género épico: porque las dos
trabajan a partir de los conceptos de territorio y patria. En España la palabra
“patria”, por razones históricas, está muy incinerada y es difícil leerla en un
sentido amable, pero la serie maneja a su manera este concepto.
Antes decía que el binomio patria-territorio no tiene por qué venir cargado –
obligatoriamente- con un valor “patriótico” inflamado. Sí es la noción de lugar
donde está mi casa, mi familia, mis afectos y mi cultura. Aun cuando ese terreno
sea conflictivo y contradictorio, es el lugar del “corazón”. Pero lo pongo entre
comillas porque esa lectura de lo que un territorio es o podría ser, depende
mucho de quien lo lea y quien lo describa.
Puede ser un lugar del afecto y la adopción, como un lugar del odio y la
expulsión. Lo que define un aspecto u otro lo da el régimen que sustenta el
poder y se conjuga en tiempo presente. Si ese régimen es perverso, el sentido de
la lucha por el territorio o su defensa también lo será.
El Ministerio del Tiempo propone diferentes capas de lectura para esta
pertenencia. El Ministerio en sí ya es un espacio de poder porque está contenido
por un marco de poder superior: el gobierno de España. Su fundación es
territorial porque lo impulsa Isabel la Católica con la finalidad de “proteger la
historia”. Proteger la historia es proteger una narrativa y si bien lo
que se defiende no tiene por qué ser un territorio físico, el territorio
que cabe defender es el de la narración que sobre él se hace.
La patrulla del Ministerio y sus integrantes disputan esta lectura. Ellos son
relectores de esa narrativa donde España no es la misma para todos. La
idea de España, el territorio español y el valor que ese territorio tiene. Pero no
idealiza el territorio, sino que cuestiona sus valores y las narrativas que lo
rodean.
Esto viene a cuento de que los sentimientos que se ponen en juego en el
género épico no tienen por qué ser valentía, decisión y orgullo.
Pueden ser lo opuesto. O ser el cuestionamiento de esos valores, o revisar su
contenido.
La historia como territorio de combate es un lugar cenagoso, pero no deja
de ser un territorio. A lo que voy es que en el Ministerio del Tiempo como serie y
en el Ministerio mismo como espacio físico ficcional se disputa la noción de
régimen. Los personajes que dominen en ese espacio determinarán la
narrativa. No tal vez la idea de cambiar la historia por una “historia
mejor”, sino cómo leer la historia que se tiene.
Las escenas y circunstancias que se despliegan en distintos episodios contienen
esta problemática de cómo leer la historia y si bien esto se ve en muchos
capítulos, creo que en los dos episodios de Tiempo de Valientes, sobre los
últimos de Filipinas, es quizás donde más ampliamente se puede ver.
Por eso aunque el motivo que sustenta al Ministerio del Tiempo sea el
fantástico, su género contenedor, por su aliento, es el épico.

Lo mismo digo para Hatufim. En la serie la reinserción dentro de Israel de un

par de ex prisioneros de guerra que liberan los palestinos, plantea el
problema de patria, pertenencia, territorio, razón de estado y razón
de los hombres (y los héroes) que ese estado supuestamente cobija.
Aún en las épicas más beligerantes siempre subsiste una porción de
mirada crítica sobre el destino de los hombres, y creo que es importante
colocar una mirada más amplia sobre el universo de las series actuales, las
finalizadas, las activas y las que vendrán, que están conjugando todos los
elementos fundacionales del género.

Sería una falta de delicadeza no ver el mapa que compone hoy la dominancia
del género épico en el mundo de las series. Tal vez la mirada que yo elijo
sea incompleta, pierda detalles o sume otros que no lo son, pero me parece
fundamental empezar a leer estas ficciones en la clave en que están
compuestas. Y descifrar esas claves y sus transformaciones es lo que nos
puede servir para abordar una lectura más adecuada de lo que las genera, les
permite evolucionar y marca hasta cierto punto sus fines.
Si solamente leemos estas series sobre la base de las diferencias aparentes de
género de acción, o fantástico, o drama, nos estamos perdiendo la fuerza
que hoy las está conectando todas. No porque cada uno de los otros
géneros tenga que funcionar como subgénero de la épica, porque no es así, sino
porque están contenidos como en un cuadro sinóptico por ideas
mayores que les ponen un marco y un contexto.

Los panoramas de la ficción hoy son necesariamente más complejos que los que
existieron en otros tiempos por la cantidad y diversidad de los contenidos que
los componen. Pero también hay algo en ellos que puede servir para
reordenar un poco su evolución y sus conexiones, al menos durante este
período preciso y más o menos determinado que he intentado analizar.
Yo por el momento prefiero ver todo este artículo como un Work in Progress.
Algo que puede enriquecerse con otros aportes y que en no mucho tiempo más
se podrá ampliar y desarrollar.