Et acorazado Potemkin Bronienocets Potiomkine Sergei M. Eisenstein Estudio cico ao Barthélémy Amengual Ediciones Paidos‘ao aga: Le Cass Pato dare eta ota) Prsendo en tet por Eons be piesa eo a aude ce Conve nator eu Live peso genanate ot tes tures cal coowt, b loos tveprucion alo sah ale eta or por cule ‘mao 0 pocedasero, comer os a epee y ta ‘ease, te {8n olompares eas ‘maarte ale 0 pstamo kaon (©2909 by ations ATH, Pare (©1999 deta tame, {©3009 code ns eaenes elnes Pate bes. S.A, ions Gt 52-0802 Basen Y Eater! Pais, SACK, Detena, $99- Biers Aires yep re 'sot ae499.07209 Deptt ga 8 20008/1898 Ingato en Gives $2.5, Ie Con Sueavats 62-8181 as (eresons) npeto on Espa Pred Sasi Coleccion dirgida por: José Luis Fecé y Vicente SanchezBiosca Disofio: Mario Eskenazi Paidés Peliculas 4. La noche del eazador 2 Los ouatroctentos golpes 45 18 25 ar 888 47 cy 79 107 109 aaa 433 118 218 122 123 128 ‘Sumario Introduccién La obra y su contexto Lavida y fas peliculas de $.M. Eisenstein Contextos Génesis de la petouls Carrera de la pelicula y recepet6n critica Estudio ertico Al hilo de las secuencias Construcsi6n, estructura Dramaturgia (Un. gran tera: la unidad Andlisis de secuencias Documentacion Ficha técnica y etistica Notas sobre las copies Sinopsis ‘Seleccion de textos Los dibyjos de Eisenstein Filmografia Biblografia GlosarioIntroduccién 19 1952, una eneuesta realizada por el Comité del Festival de Bruselas a diferentes realizadores de todos los paises designé a 7 acorazado Potemkin (Bronienocets Potiomkine, 1925) como la primera de las diez mejores peliculas de la historia del cine, En 1988, en el marco de Ia Exposicion Universal de Bruseles, 217 historiado- 05 de todos ios paises establecteron una lista de tas doce mejores peliculas del mundo. El acorazado Potemkin se situé de huevo en primer lugar, con 140 votes. En 1964, ef British Fim Institute de Londres interrog a setents erticos de once nacio- ines: E] acorazadi Potemkin segula entre las mejores peliculas de todos los tiempos; esos mismos erticos reconocieron a Eisenstein como el primer director del cine universal. Pelicula cargada de honores, recublerta de glosas, Incontestablemente genial, emblema del montaje creative y del cine mudo por aftadidura, su influencia no ha cesado de resurgit (@ menudo sin que nadie se ocupara de velar por ello) a lo largo. de sesenta y cinco afos de cine, en el cine de Godard y en et scinematografox de Bresson, por citar sélo un par de ejemplos. Escibir sobre €! acorazado Potemkin en estas condiciones, y por si fuera poco un trabajo de sintesis didéctico, pone de mani flesto clerta temeridad. Lo mas difcil para mi ha sido utlizara Eisenstein sin pla- latte demasiado. £1 estudli6 de forma tan admirable y tan abun- dante su propia obra que resulta ces! imposible escapar a sus analiss, incluso (gy sobre todo?) cuando uno cree haberlo con ‘Seguido, También resulta difcllresistir le tentacion, perfecta: mente legitima, de inclinarse por la exposicién de sus teorias.. (iEs cose sabida que algunos especialistas declaran preferir en {6 al te6rico monumental desde todos los puntos de vista— mas que al cineastal) He procurado hacer eso s6lo de paso y siempre a partir de ejemplos precisos tomados del Potemkin,Esta eta le pelicula preferida de Eisenstein, En un primer ‘momento, Ie eritcé muy duremente (pecula de la Nueva Polit a Econémice [NEP método teatral, abuso del patetismo, shimnos que retrocede con respecto a La huelga (Stachka, 11924), que es un -tratado-). Por aquel entonces, él pensaba ‘que podia vsuperar el ciner, forme de expresién demasiado pr mitiva para sus nuevas ambiciones. Revis6 este juicio a parti Ge los afios treinta y, cayende en el extremo opvesto, descubri fa con guste que en EI acorazado Potemkin estaban, wen esta- do embrionarios, las respuestas 2 todas ias cuestiones que la ‘evolucién posterior del cine iba a plantear. Puesto que sélo se presta a los ricos, Eisenstein se podta prestar mucho 8 si Nota. He consideredo oportuno escribir el Potemkin {en cursiva) para nombrar la pelicula y el ~Potemkins (en redon- da y entre comillas) para designar al navio, su glorioso «prota: gonista», Serato PoeLa obra y su contexto La vida y las policulas do S.M. Eisenstein ergo Miailovch Eisenstein naci6 en Riga (Letonia) €1 23 de enero de 1898, Muri6 en Mosed durante la noche del 10 al 44 de febrero de 1948, fulmina- do por una crisis cardiaca mientras redactaba un estucio sobre e! color en el cine, en homengje a Lev Kulechov. ‘Su padre, ingeniero-arquitecto, era un jucio de origen alemén: ‘su madre pertenecia a la gran burguesfa rusa y ortodoxe. Sus, padres se separaron en 1942. Cuando estallé la revolucion de febrero de 1917, el joven Eisenstein interrumpié sus estudios de ingenieria empezados ‘en 1945 en Petrogrado. Fue enviado a la Escuela de Ofciales, ‘pero en marzo de 1948 opt por os bolcheviques y se enrol6 en el Ejército Rojo. Versado en Ingenieria, se vio répidamente ‘acaparado por el teatro en armas, También decoré los vagones de los trenes de agitprop (egitacion y propaganda). Antes de ser desmovilizado en septiembre de 1920, en la Academia Mili- tat de Mosed two tiempo de descubrir la cultura japonesa y la escrtura de ideogremas, que le marcaron profundamente. En octubre de 1920 entr6 como jefe de decoracién y ense- ‘ante en el Prolethuit («Cultura Proletariae, movimiento de ten- dencia obrerista). Durante ef curso 1921-1922 sigul6 las ense- anzas de Vsevoiod Meyernold al mismo tiempo que trabajaba Cen varios teatros de la capital, muy a menudo como decorador ms que como codirector. En 1923, se le atribuyd, conjunta- mente con Sergel Tretiakov, una compafia y un escenario pro- pios: el Teatro Itineante del Prolethult (Péretrou). EI Teatro Itine- rante mont6 £1 sabio (1923), desconstruccién perédica de una ‘comedia de Nicolai Ostrovsty, y dos piezas de agftacién politica, dos agit gulgnols de Tretiakoy —Moscd, escucha (1923) y Més: caras de gas (1924), tes espectaculos repletos, en particu-lar los dos primeros, de satraccioness, de gags situadlos entre el circa y la commedia deitarte. Inspréndose en el cine, la puesta ‘en escena subrayabs la discohtinuided de Ia sntrgas, su cons- ‘trucei6n eon fragmentos auténomes, y organizaba un «montaje de sorpresas. Los principios de esta puesta en escena fueron definides por Tetiakov: nada de emocién ni de sentimiento en cel escenario; nada de veracidad psicolégica 0 historca; tan solo tuna acumulaci6n de rezcciones en el pdblico de les que ema: nan fa simpatia 0 el odio de clase, Fue en este momento cuando Eisenstein publicd on el ‘namero 2 de LEF, le revista del Frente de izquierdas del Arte ‘animada por Malakovst, su articulo:manifiesto sobre ol «mont Je de atracciones en el teatro». (En El sabio habla, ademas, una ‘atracciéne cinematografica, £! diario de Glumov, primera petlou. la ~120 metros— de! cineasta,) El afia siguiente, Eisenstein ‘escribir sobre el «montaje de atracciones en el cine». Con el &xito (y 1 escéndalo} de EI sabio, se convirti6 en el nifio mima- {do de! mundo teatral moscovita. Sin embargo, la aventura de Mascaras de gas, representada en las instalaciones rismas de Ja Fabrica de gas de la capital, le convenci6 de que se encontra- ba en un atolladero: el teatro era incapaz de scisolver el arte en la realidad. En adelante, haria cine. Marzo de 1924. Aprencié montaje ayudando a Esther Shui en le reestructuracion de las dos partes de &] doctor -Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) de Fritz Lang, rebauti zada en ruso La podrecumbre dorada. En julio, obtuwvo det Pro: letkult la preparacién det ciclo sHacia Ia dictadurae, siete pelicu- las consagradas a las luchas sociopofiticas anteriores 2 1947, Rod6 ast La huelga (1924), quinto titulo del ciclo y el Gnico que '€ reallz6, y luego rompio con el Profetkult por diferentes razo- nes (se discutfa su participacion en la direccion de La huelga, se le consideraba «formalistare izquierdiste; Lenin condené en humerasas ocasiones ta orientaotn de! movimiento). Estaba preparando Caballeriaroja, basada en el relato de Isaac Babel, ‘cuando et comité para ta conmemoracién de la revolucién de 11905 le confié el rodaje de la pelicula del jubileo. Ast naci6 su desaparicién. Rechazé la abstraccién, a no ‘iguracién; denuncié el fetichismo de los materiales, el culto exclusivo del documental, de los acontecimientos reales (con ta vista puesta en su rival mas importante, Dzige Vertov). No se prohibi6 la fccion; no eligé entie pelfoula interoretada y pelicula no interoretada; aoept6 el «mandato socials (la obra ha de set iil, responder a las exigencias politcas, cfvicas y morales del ‘momento, transformar la realidad, tanto la individual como fa colectiva). Siendo el espectador el smaterial de base» de la pelt cula, de lo que se trataba era de orientale, de modelaré (0 riejor, de levarle @ que se modelara &! mismo), No rechazaba la herencia, burguesa o no, de la cultura universal, y condend fa pretension de hacer tabla rasa, Realista mas que ecléctco, las convicciones de Eisenstein leran compartidas por las escuelas del momento (futurists, cubofuturistas, formalistas, factovistas, productivistas, cons- ‘tructivistas), pero 6! solo compartia fas suyas. Solo se adhii6, formalmente @ un grupo, Octubre, creado en 1928, que, como 61, preconizaba la le competencia entre las doctrinas estét cas en el marco de un arte socialista ablerto, (Todas las agru paciones artistas y culturales serian disueltas en abril de 1932) Después de El acorazado Potemkin, Eisenstein comenzé La Tinea general, pelicula sobre la colectvizacion de los campos yyla mecanizacion de la agricultura. Twvo que interrumpirla a principios de 1927 para realizar Octubre (Oktiabr, 1928), con- memoracion del décimo aniversario de los wdlez dias que estre- ‘mecieron al mundo», Octubre se estrené en mayo de 1928, y Eisenstein pudo reemprender La linea general. La termind, no roesin problemas, @ mediados de 1929. Tuvo que rehacer el final (después de una entrevista con Stalin) y rebautizaria con un tty: Jo menos «oficial, Lo wejo y lo nuevo (Staroie i Novoie, 1926- 1929), Con Lo viejo ylo nuevo y Octubre, Eisenstein le dio la ‘espaide at patetismo del Potemkin. No se trataba ya de repre- sentar 0 celebrer los acontecimiantos, sino de pensarlos. El drama se ha de desdoblar en un discurso, ha de ser discurso.. Eisenstein esboz6, experiment lo que 6! denominaba el «mor tale dlaléctioos, que habia de convertirse en el wcine intelee ‘uals, un cine capaz de conducir al conoepto por la via de la ‘emocién, del sentimiento y de la posta; movlizar un =pensa miento sensorial, Desde octubre de 1927, se prepar6 muy en serio para llevar a la pentalla El capital de Karl Marx, «una pel. ula que ensefiaré al obrero a pensar diatécticamenter. (Aqui se puede var que, en las motivaciones del arte elsensteiniano, Pav- lov parece retroceder frente a Brecht.) 1928. Enel extranjero, el cine ya era sonore. Eisenstein, Pudovkin y Alexandrov publicaron un manifesto sobre +E futuro Feuillade, aunque montado a la americana. Oziga, Vertov, por su parte, empez6 en 1948 con noticiatios cinemato -gfficos. En 1925 produjo los 23 ndmeros de Kino-pravda y el primer némero de Kinoglaz (el Cine ojo). Obras pioneras, ricas ‘en invenciones de escritura, pero en las que todavia faltaba el {ulgorlico-didéctico que abrasarfa sus pelfcutas futuras. En 1925, e! cine soviético se basaba en dos peliculas, que eran las de Eisenstein, ‘En qué constelacién internacional se iba a inscribir EI ‘acorazedo Potemkin? ‘Sse yurtaponen 1924 y 1925 para mayor representatv dad, aparecen: Pars dormido (Paris qui dort, cortometraje de-SERGEIM, SENSTEN René Clair, La inhumana (Linhumaine) de Marcel LHerblet, Avar- «fa (Greed) de Eric von Stroheim, Los nibelungos (Die Nibelungen) e Frit Lang, £1 dtimo (Der Letzte Mano) de Friecrich Withelma Mure ‘nau, El que recibe fas bofetadas (He who gets slapped) de Viktor ‘Sjstrom, todas ellas de 1924, y Bajo la mascara del placer/La calle sin alegria (Die freudlose Gasse) de George Wihelm Pabst, La quimera del oro (The Gold Rush) de Charles Chaplin, The Salve. tion Hunters de Josef von Stenberg, La leyenda de Gésta Bering (Géste Berings Saga) de Mauritz Siler, Honra a tu espasa (Ou ‘skal aere din hustru) de Carl Theodor Dreyer, de 1926. En lo que al montaje se refiere, no era clertamente Eisens- ‘ein quien lo habia inventado. Basta con cltar algunos titulos para situar sino sus fuentes, si seguramente sus grandes ‘modelos: intoleraneia (Intolerance, 1916) de David Werk Griffith, La rueda (La roue, 1921-1923) de Abel Gance, EI doctor Mabu- 80 (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922) de Fritz Lang, Coeur fidele (2923) de Jean Epstein, Ballet mécanique (1924) de Fernand Leger, EI dtimo de F:W. Murnau, Leninskala Kino Pravds (1924) de Origa Vertov, sin olvidar £1 gran desille (The Big Parade, +1925) de King Vidor, que tal vez sea «sovisticas sin saberlo, 1 ‘montaje que llamaremos dinémico avanzaba, después de Gri fit, en el sentido de obtener una narracion mas efieaz y més ‘dramatica (montaje paraielo 0 contrastado, salvaciéa en el dit ‘mo momento), y un choque sorprendente 0 cémico (en lo que podria prefigurar las «atracciones» eisensteinianas)}; o también ena basaueda de la metéfora, de! simbolo 0 de la concisl6n, de Ia condensacién temporal Muy a menudo, tanto entre los franceses (el impresionismo) ‘como entre los alemanes (el exoresionisma), el montaje era musi- cal {intentaba incluso ssonorizare visualmente fa interpretecion de un instrumento o de uns orquesta), © Se ponia al servicio de la lmpresién subjetiva: embriaguez del placer, entusiesmo, rapidez, turbecion de las emociones, desahogo, arrebato Iii. Es signif: cativo que estos fragmentos de montaje (en planos muy breves, 1 on efectos de sobreimpresion, destumbremienta, deformacién 6ptica, desenfoque, aceleracion o enlentecimiento)recibieran ‘esponténeamente la denorninacion de scantos: la cancién de! ferrocaril, el canto del trabajo, el canto de la primavera. Eisenstein no rechazé el dramatismo ni el efecto agresivo de le sorpresa, ni las Investigaciones sobre la equivalencia visual del grito, de! sonido (en £1 acorazado Potemkin, 10s prime- 1. top pi ss bogs mise etwas aopole ‘woo pests AcDRAZAD0 POTEMKN risimos planos de mujeres en la escalera), ni el efecto subjetivo (la camara ecae> al mismo tiempo que un herido en esas mis- ras escaleras). Pero, brachtiano anterior a Brecht, dio priorided aa idea sobre el drama, a testimonio sobre la representacién; rechaz6 toda participacion que fuera hipnética, hechizada o de identifcacién. Era el montaje que él denominabe intelectual 0 dialéctico, que harta escuela y caracterizaria al mejor cine sovié- ‘co, al menos hasta mediados de los afos treinta, Génesis de ta pelicula Marzo de 1925. Con effin de colebrar solemnemente et vigési- ‘mo aniversatio de la revolucion de 1905, «ensayo general de la revoluci6n de octubre, el comité central del partido comunista ‘designé una comisién det aniversario, en la que destacaba ta presencia de Anatoli Vasilievich Lunacharski {comisario de! pue~ blo para la Instruccién Pablica}, Vsevolod Meyerhotd (padre det octubre teatvals), Casimir Malevich (fundador del suprematis- mo) y Valerian Pletniov (animador del primer gran movimiento de cultura proletaria, el Prolethut). Se organizarian dos espectéculos conmemorativos en ‘Mosca y en Leningrado; una gran pelicula iba a constituir et niicleo del programa. La comiston seleccioné dos guiones: uno de Nina AgadjanoveChutho, £1 affo 1905; y otro de Pavel Chichegoley, £1 9 de enero (0 £1 domingo negro). Escogis ot pr- mero y confié su realizecion a Eisenstein, que acababa de des- tacar con La huelga.* La comisi6n acordé un plazo de un afi, pero exigié que se entregara un metraje suficente antes del 20, Ge diciembre de 1925, para ser presentado en of momento del vigésimo aniverserio. El rodaje empez6 a principios de jullo de 1925 en tos alre- dedores de Mosca. En una entrevista, Eisenstein enumerd todos los lugares —ios mismos de la historia— en los que se efectué la fimacion: Mosca, Leningrado, Odessa, Sebastopol, Krasnodar, Tifls, Baka, Batum, Tomsk, Chucha y Zlatust, entre ‘otros, A finales de jullo, el equipo se traslad6 a Leningrad y luego @ Krondstadt, donde rod6 los planos de los navios on ‘movimiento, yaleanz6 a fa flota de guerra en alta mar. 6 tempo cera pésimo. £1 trabajo empez6 a retrasarse. A sugerencia del director de produccién, que les «garantizor que habia so! alli2 Bpiesiotoe somo ei sp sorta Ot ipa, on ‘Steno sie de tsar we aha ‘esto lear des ae font pera Fauaend arene G00 ann -@ ‘sec a 3 Esstn os we lps ue monn ‘ols cin pane fevcaro ge msesens toa eat ttn 1 Pe smo SERGE AL SENSTEI ‘abajo, Eisenstein y sus colaboradores llegeron al mar Negro, Los primeros pianos rodadios en Odessa pertenecian todavia al proyecto de E! aflo 1905. Sin embargo, el tiempo cora, La techs fatdica del 20 de diciembre se acercaba, Asi, durante ta primera quincena de septiembre, Eisenstein renuncié al vasto ‘resco que estaba preparendo. Se atuvo a una sola aventura, la el Potemkin», en fa que vefa la parte que da cuenta det todo, {ue sincorpora ia imagen afectiva del todo: ste episodio abs ca una extrema diversidad de materiales y a casi todas las fuer- 28 activas del aio 4905+, La pelicula cambié de titulo. Eisenstein escrbié un nuevo guién téenico, rehecho en ‘numerosas ocasiones.* El operador Eduard Tissé (que ya habia fotografiado La huelga legd hacla el 20 de septiembre para ‘lever al anterior operador jefe, Alexandre Leviski. La descarga de fusileria en la escalera se organiz6 en segulda y se rodé en ‘ocho clas (de! 22 ai 29 de septiembre). La enorme procesién flanebre ante los restos mortales de Vakulinchuk se termind en luna sole matiana. I slamento de la nleblae fue improvisado por Eisenstein en el, momento del montaje, @ partir de unos planos filmados por Tissé, una mafiana que estaba desocupado porque cl tempo brumoso paraliz6 el rodgje. £1.22 de octubre, el equipo estaba en Sebastopol, donde ‘se debian realizar todos los epi8odios prapiamente maritimos, ‘que iban a requerir un mes. Para empezar, el «tuelo de los yaliks», los pequefios veleros que suministran vieres y eniman al sPotemkine, Luego, en el erucero «Kominterns (oLa interna ‘ional Comunistay). el episodio dé la carne podrida, todas las fescenas de maquinas y, en general, todos los planos que ex- ian la nevegacion real de un buque en alta mar. En 1925 el Verdadero sPoternkine ya no existla. Su hermano gemelo, «Los Doce Andstoless, estaba anclado en una ensenada de la bahia de Sebastopol, pero desarboiado, desmontado y transformado fen pontén y depésito de minas. Eisenstein hizo que se récons- ‘ruyera su sobrestructurs y sus.cafiones —jde madera contra ‘ cchapadal— y lo hizo girar 90 grados con el fin de situerio en porpendicular a la ofl, o que favoreceria la impresign de una fan amplitud, Une maqueta (en ta que es sarprendente que no '8e note, maravila del arte y le fuerza del montaje, su inverost mil falsedad) proporciond mas tarde los planes de conjunto. De @gres0 a Mosct el 23 de noviembre, Elsenstein se consagré al ‘montaje,jque duraria incluso hasta el die del preestreno! De los + sa a ta, yen Anan, 1973. @vent) ‘Quince mil metros de pelicula impresionsdos, e! cineasta em plearla 1.850. El gui6n de Agedjonove-Chutko, El afio 1908, ha sido cali ado a menudo de desmesurado, excesivo e irreaizable. Cons: taba, en realidad, de 22 paginas y media y de 762 planos. Vik- tor SKovshi le hizo justicia. Aunque la rewelta del scorazado y ‘SU continuacién s6lo ooupan 42 planos, vai se encuentran algunos fulgores de la pelicula futura. Ya se mencionan los ple os de le came podrida, de los gusanos vistos @ través de los, ‘quevedos del oficial médlico. Esté la muerte de Vakulinch, la bandera roja,¢! aliento de le poblacién avanzando en barcas hacia el navio insurgentef..] Algunes puntos son muy precises. El paso del navio a través de la escuadra esta ya muy elabore do». Falta todavia la ona, falta la descarga de fusileria en la escalera. +Se asiste al siguiente prodigio: jel guién no existe y sin embargo ha sido realizadol« (Kniga ob Ejzensteinié, MosoG, 1972)* Carrera de la pelicula y recopelén critica { Eipreesrone do 6 scorazdePtentineneeato Boke | Mosod el 24 de diciembre de 1925 fue un triunfo. At dia i siguiente —escriié Skiovski— Eisenstein se despert6 célebre | Una leyenda pretende, sin embargo, que £ acorezado Potemkin | 1pas6 totalmente desapercibida en la Unién Sovitica en el ‘motnente de su nacitnient y que sélo habia sido reconocida después de su inmenso éxito en Bertin, Habida cuenta de que £1 acorazado Potemkin era (sigue siendo?) una pelicula afc, ©-en todo caso austera, sin seduecién inmediata (ausencia de shéroese y de actores conocidos, en le que el deseo de identi | ceci6n esti constrefido 8 pasar a través de la masa en vez de ‘or Ios individuos, con ausencia de chistoras, de intiga hivana da de la manera tradicional) una obra vanguardista cuya eset tua debia de desconcertar inevitablemente a un péblico, una direcoion y una burocracia del cine que, unos y otros, caren absolutemente de preparacin, es necesario recordar algunos hechos. La pelicula culo en la Unidn Sovitica a partir del 19 de enero de 1926. En Mosod se estrend en doce salas: el 22 de enero se proyectab en venticuatro, Un cartl det 9 de febrero‘SERGE, ISENSTEN ‘enunciaba que, solo en la capital, rescientas mil personas he- bian visto ya &! acorazsdo Potemkin. Era, sin dude, publicidad. Pero he equi una comparacin: en doce dias de febrero, en ‘Mose6, £} acorazadlo Potemkin twwo 68.863 espectadores; en ‘280 mismo periodo, Robin de los bosques (Robin Hood, 1922) de Allan Dwan, con Douglas Fairbanks, tuvo 68.241. La carrera Poles de la pelicula en Berlin no comenz6 hasta el 29 de abril «de 1926. En la Unién Soviética, la scogida ertica, normaimente Ccontrovertida, porque las exigencias politicas (en arte) eran alli ‘al mismo tiempo vagas y categoricas, fue, sin embargo, muy favorable. La huelga ue una primera victoria; le siguié otra, desium =} brante y espléndida. Eisenstein entra, on nuestra opinién, en ta Categoria de Ios cineastas mundiales» (Nicolal Volkov). sLe peli- ‘cula es un acontecimiento. Al igual que ET nacimiento de una acid (The birth of a nation, 1948}, de Griffith inauguré et gran cine americano, el segundo trabajo de Eisenstein inaugure el {fan cine soviético» (I. Anissimov). «Guién genial en su simplic: dad, puesta en escena genial en su complejidads (B. Alexeiev, La pelicula de Eisenstein es un scontecimiento cinematogréfico de enorme importancia. Para mucha gerte de la profesion es Lune catéstrofe cinematogréticas (Viktor Sklovski), La novedad perturba, ciertamente. En el estreno londinense de la pelicula, ' ‘como recorcaba el historiador Paul Rotha, eno hulbo ni un solo ertioo de prensa capaz de escribir un comentario claro, intel: gente y franco. Se escabuileron cobardemente hablando de pro- agendar, En Bersih, sin embargo, la pelicula permsnecié en cartel durante un aio, Fuers de Alemania (donde fue desterrada de las pantallas después del incendlo del Reichstag) fueron cars ‘mos los paises en los que £! acorazacio Potemkin pudo acveder Nbremente al piblico, En Inglaterra y en Francia s6lo se autorize- ‘om proyeesiones privadas (el estreno en Paris fue el 13 de oviemire de 1926 en el Ciné Club de France). En los Estados 4 Unidos, cortada casi une tercera parte, se estiend el S de iciembre de 1926 en una sala de Broadway y permaneci6 ie cistis semanas en cartel Proclamada »mejor pelicula det aon, se vio poco después en Hollywood. Su difusion siguié siendo, } ‘sin embargo, limitada, En contrepartida, su impacto sobre el mundo del cine americano fue considerable. Los estudios se ‘obsesionaron, espantados por los wSecretoss de Eisenstein. La + cia det saat gonl ise ‘in 9, ee Pani os eecone ace (cep ie eve Ses aioe esi exaapce 1901) geo pana open oe Sens eae ce 153 pate cus rename demas ‘rent ai ce 1996.7 ens sens pi 3 ave ere 1909, sete (errs Ps onase fesse 952 pes neta jk af foerony United Artists (2928) y lego la Paramount (1930) le invitaron 2 rodar en Hollywood. £1 ecorazado Potemkin se estrené en Holends en agosto de 1926, mutiiada y encabezada por un prefacio que subrayaba ‘que acontecimientos semejantes sertan imposibles en la patria holandesa «gracias ala inteligencia poica del gobierno». De hacer caso a Béla Balazs, la pelula cicul6 libremente en Sue- cia después de una habil modificacion (que confirma la fuerza el montaje 9 posterior) «Le pelicula empezsbs in media res, ‘con la revuelta, Prosegula normaimente hasta la legada de 1a escuadra. Aparecian entonces elgunas de las escenas que falte- ban: los insurrectos son arrestados, conducidos hasta el pelo ‘én de ejecueién, colocados bajo ta fone, sfuegol y fn. ;Le cen. ‘ura pocta aceptar la pelicula, La difusién pablica de £1 acorazado Potemkin no se autor 26 en Francia hasta 1953, en Japén hasta 1959 y en Italia haste 1960.*Se bar FeEstudio critico Al billo de tas secuencias | ee \ La estética eisensteiniana rechaza le nocién estrcta, clas en j 8, de secuencia, puesto que on su obra la ordenacién del ia reiato descansa en el enlace, la recurrencia, la repeticién en forma de eco de planos a menudo ciertamente muy pareci- 0s pero raramente idénticos, que transtieren y amplian su significado por enclma de Ias divisiones y fragmentaciones de la accion. No seria forzar mucho las cosas decir, por ejemplo, que la descarga de fusileria en la escalera (lo esen- cial de le cuarta parte de la pelicula, 176 planos) no consti tuye mas que uns sola secuencia, en la que seria posible alstar arbitrariamente tres subsecuencias de grandes dimer siones. Tratemos de hacer, sin embargo, un desgiose que reoonstruya, con la discontinuidad de Ia escritura, los puen- tes de continuidad, de unidad, es decir, de la lineslidad dra- mética de la peticula, ” Desilose dle la pelicula {pelicula empieza con el texto siguiente: «La revoluctén es. luna guerra. Es Ia Gnica guerra legitima, justa, necesaria, la Unica gran guerra de todas las que conoce la historia. Esta guerra se ha declarado y desencadenado en Rusia. Lenin, | 1908». me Primera parte. Hombres y gusanos (pianos 4a 248) Secuenola 1 Noche. El puerto de Odessa, Las olas acometen furiosamen- te contra un malecén. En la bahia, esté anclado el acorazado t Potemkins, Dos marineros, militantes revolucionarios,acre adr Inenne evans ex maledags. ‘SERGE! M. EISENSTEIN Matiuchenko y Vakulinchuk, se encuentran clandestinamente fen el puente, Deciden que ha llegado Ia hore de actu. Secuencia 2 En los dormitorios, los marineros duermen con un suefio pese do, tumbadios en las hamacas. Un cabo receloso pasa entre los {dormidos, azota el cuerpo desnudo de un recluta y luego sale. \Vakulinchuk exhorta a sus compatieros a la revusita, Estos asienten, Secuencia 3 ‘Mariana. Un grape de marineros se agita ante las cocinas, alre- dedor de une osamenta de buey en mal estado. Vakulinchuk es el mds virulento. EI doctor Smimov, médico de @ bordo, utiliza ‘sus quevedos como una luipa, examina la came y la declara Ccomestible: «No son gusanos sino larvas de moscas. Se pue- don guitar con salmorras. El segundo de a bordo, Guliarovsk, ispersa a los descontentos. Un cocinero se esfuerza en cua: tear le came con un hacha. Los marineros initados intentan en vane disuadie, —— Bat eu sean rasan po toon ae ‘ote oe. ‘.AcoRAZADO POTEMKN Secuencia 4 ‘Trabajos matinales, Engrasan un cafén, limpian un tomo, bri= fen las maquinas, desoxidan las cadenas. Dos marinas discu- ten firmemente. Secuencia 5 En un enorme caldero, un cucharén remueve le sopa hirviente. (orimerisimo plano no situade: aunque nada lo sefiale, sabernos ue e! gusano hierve también ahi). En ef comedor, los hombres de servicio preparan las mesas (oscilantes), las escusilias ylos cubiertos. Repeticién del primerisimo plano del ealdero hirvionte. En el puente, algunos marinos disouten muy excite dos. Tres marineros comen pan, sal y agua: Une de ellos desea beza un pescado seco; Gullarovsti inspecciona el comedor. Toda esté en orden. Sale satisfecho. Secuencia 6 Por un ojo de buey que da a la cantina, los marineros hacen ‘cola para comprar algunas conservas. Un suboficial y Guiliarovs- i pasan, dominande su sorpresa. Guilarovski previene al oficial del puente, Juntos constatan, tanto en el comedor como en la cocina, la huelga de comida. Regreso al plano general del bortsch humeante+ Secuencia 7 Cocina. Tres marineros laveris-platos y 10s secan cuidadosa mente, Uno de ellos (el recluta), primero intrigado y fuego fuio- $0, descifra en el contorno de un plato decorado la inseripci6n “El pan nuestro de cada dia, dénosle hoys. La muestra a sus comipafteros. Toma impulso'con el brazo y lanza el plato, contra el suelo. Fundido. Segunda parte. Drama en e! castillo de popa (planos 249 a 638) Secuencia 8 CCorneta. Todo.el mundo en cubierta. Majestuaso y solermne, el comandante Golikov sale por una escotla y saluda a los ofiia Je, sLos que estén satisfechos de la comida, dos pasos al frentele, Los ofciales y suboficiales (mae algunos marinas inde- isos) avanzan. «Los demas seran coigatios del palo mayor Se5 tse. 29 nen parks pos ee nome sore ‘oar serene SERGE, ENSTER puede leer la satisfaccién en el rostro de algunos ofciales, y la ‘angustia en el de algunas marinos. Las siluetas de seis ahores- dos aparecen colgadas del palo mayor. Gollkoy llama a la gua dia, Los dleclocho fusileros de la guardia se alinean en cubier- ta, Ana sefial de Matiuchenko, los marineros se reagrupan bajo la torreta trasera. Una veintene de indecisos ha quedado ‘contra fa borda, a estribor. Fuera de si, Gollkov arroja al suelo @ ‘es de ellos que trateban de alejarse. Ordena: « Tapadlos con una lonals. Secuencia 9 Cuatro oficiales traen una lona. Gullirovski toma el mando de los fusileros. La lona es arrojada sobre los dieciacho condena- dos. Bajo la toreeta, la tripulacion se agjta. El peloton de eject: cién, grave, petrificado, se mantione en posicin de firme frente 2 los condenades. E! pope del barco desciende desde un puer- te superior, con un erucifjo en la mano. «1Sefior, extraviados!s. Bajo a lona, varios marinos caen de rodilas. Los {usileros apunten. Espera interminable. El cura golpetea la ‘palma de su mano con ta cruz. Vakulinchuk se decide: « nos! cA quién dispersis?s. Bejan los fusies. Guliarovski, ratio 0, trata de arrebatar su fusil 8 un marino de la guardia, Secuencia 10 \Vakulinchuk encabeza la rovuelta. Los dieciocho condensdos se liberan de la lona. Los amotinados vacfan el depésito de armas. La batalla causa estragos. Un oficial es enrollado en fa fons. pope sale de una escalera blandiendo ta cruz. Vakulinchik te ‘empyja violentamente. Arrojan a los oficiales at mar o les obi {gen @ arrojarse, En el sal6n de oficiales se pelea sobre el piano, Cuando e! doctor Smimov desaparece bajo las aguas, un prime ‘isimo plano de los gussnos que hormiguean en ta carne, y luego otro de sus quevedos colgados de un cordén sirven de comentario a su zambullida. Gullarovski, armado, persigue a VVakulinchuk y logra aloanzarie con un disparo. Rescaten el cuer- 10 de Vakulinchuk. Cierre en iris sobre el rostro ensangrontado ‘de Vakulinchuk > 6. Nose tata ge sz et a eho Emr Ps pec ee tas i661622 oe esi ena do Secuencia 14 Pasir erie lanchea lleva el cuerpo de Vakulinchuk a ete foe 617899 dessa. Una lancha lleva et cuerpo de Vakulinchuk tainty tierra, sen ny 604 1. AcoRAzAD0 POTEMHIN Secuencia 12 Un muelle de! puerto, En una tienda, se exponen los restos ‘mortales de Vakulinchuk, una veta alumbra en sus manos cruza- das una hoja de pepe! colocada sobre su pecho: «Por una ccucharada de sopae. Un gran velero pasa muy cerea y oscurace el plano. Funds, ‘Tercera parte. £1 muerto clama justicia (pianos 639 2 796) Secuencia 13 \Velatoro funerario. «El lamenta de las brumas». La niebla en el puerto como una mortsja. Los escasos paseantes se detienen, cerca de la tienda. Dos viejas trabejadoras se arrodilan Secuencia 14 ‘Sale el sol. Una escalera vaciay rgida se llene de improviso (trucado} con una multitud densa. De todas partes —otras escaleras, puentes, escolieras-—, torrentes de cludadanos de (Odessa ecuden a rendir homenale al difunto. La indignacion cree. EI homengje se convierte en mitin, «iAbaj los verdu- os!s, «Uno para todos, todos pare uno. La egitacion auments Sobre todo entre las mujeres. Un bromista gta: «)Abjo los ju fosl». Desaparece bajo los golpes de la multitud. Un orador aporta al furor colectivo un contenido politica: jUnémonos!s, sda tierra 0s nuestra, sE] porvenir es nuestros. En le ciudad, lescaleras y vieductos canalizan constantemente la multitud que desciende hacia el puerto. Secuencia 15 En el »Potemkins, un emisario llegado de Ia ciudad transmite a la tripulacién e apoyo entusiasta del movimiento obrero. Desde la orlla, apretujada en la gran escalera Richeliou,° la muttitud observa al «Potemkine. En el barco se iza la bandera roja. En la escalera, aplauden. Cuarta parte. La escalera de Odessa (planos 797 a 1.029) Seouencla 16 {La cludad y e! acorazado forman un todo. Los veleros blancos (valiks) sbandonan el puerto y van al encuentra del barco. En tierra, fe muttitud pasa por debajo de un gran arco para llegar &la ofa y asistir al espectéculo. En las escaleras, obreros, bur ‘gueses elegantes, una institutriz con quevedos y un estudiante maniflestan su aprobacién. Los marineros acogen a bordo a los recién legados y reciben sus obsequios. Civiles y marineros se sbrazan. Como en la secuencia 15, los ciudadanos de Odessa, agrupados en la escalera, atentos y divertides, observan desde lejos y saludan con la mano. La bandera roja ondea sobre el acorazado. Secuencia 17 YY de pronto... Una cabellera negra azota la pantalla. Gentes ate- rrorizadas descienden corriendo por la escalera. Un lisiado salta de bloque en bloque por el parapeto de la derecha. Una hilera de soldarlos, luego dos, con ta bayoneta calada, aparecen en la cima de la escalera y ahuyentan, sin vera, @ la multitud que baja corriendo. Algunos cuerpos se desploman. Tres mujeres se ‘acurruean en uno de los lados de la escalera. Los soldados dis paran. Una madre, de rasgos gltanos, ve a su hijo que ha que- dado atrds, herido, pisoteado por los fugitives. Se detiene, chi. Hla Los fugitives siguen descendiondo los escalones llenos de ‘cuerpos caldos. Secuenola 18 La madre, con su hijo en brazos, sube la escalera, se detiene para pedir ayuda, La institutizincta al grupo que la rode ‘nid, supliquémosiess. La madre sigue subiendo, seguida por algunos manifestantes. Los soldados disparan. La madre se acerca a los soldados, se detiene ante sus largas sombras. Los soldados disparan. La made se desploma, Secuencia 19 Los fugitives, al llegar al pie de la escalera son acuchllados por los jinetes cosaces. Implacable, la hilera de soldados desciende y dispara, Secuencia 20 En un rellano, una madre joven, vestida de negro y con fa cabe- za enwuelta en un chal de puntiias, se detiene para colocar mejor 2 Su bebé dentro del cochecito. Los soldados avanzan. Disparan. Herida en el vient, la madre cae. El cochecito empieza a moverse y @ rodar por los escalones. La instiutriz y 1 AcDRAZADO POTEMAN el estudiante gritan, horrorizados. Los soldados disparan a boca de jarro. Un cosaco gesticulante (primerisimo plano no localiza- {do} acuchilla salvajemente a la institurz (ximerisimo plano de sta, con fos quevados rotos y el ojo derecho ensangrentado). Pundico. ‘Secuencia 21 Un cafién del «Potemkin», uego dos, glran hacia la cémara, ‘Objetivo: el teatro de Odessa, sede del estado mayor. En su terraze, un carro alegérico. Un cain dispara, Un querubin de pledra se vuelve sobre si mismo. Rejas y pilares se hunden en {2 polvareda. Un ledn de piedra que dormia se levanta contra el Clelo invadio por el humo. Fundido. Quinta parte, Et encuentro con ls escuadra (pianos 1.030 a 1.346) Secuencia 22 Asambiea en el «Potemkin. Es demasiado tarde para desem- bbarcar en Odessa porque la escuadra del almirantazgo ve a su encuentro. El acorazado decide enfientarse a ella Secuencia 23 "Noche de vigil y de engustia. Imagenes de la mar, apacible e inquietante Secuencia 24 Los centinelas advierten: s€scuadra a fa vistas, Matiuchenko espierta a un marinero que viste un traje de oficial. Le obliga & auitarse ese traje y fe encasqueta una gorra de marinero. Todos ‘en sus puestos. Arman los cafignes, transportan municiones. ‘Matiuchenko da instrucciones a los mecénicos. Las maquinas. funcionan a toda marcha. Un artillero prepara su pieza. El frene- side las olas y de las nubes de humo responde al de las mAqu- ‘nas. Un plano general muestra ai «Potemkin y, cerca de él, al torpedero nimero 267, ‘Secuencia 25 La escuadra esta a tro. Las torretas y os cafiones se preparan. {Las banderas tepan por el palo mayor: «Unios a nosotros» Espera interminable. Todos contra uno; los cafiones del «Potem-SER . ISENSTENY kine S@ alzan. Uno contra todos: la bandera roja ondea en el palo mayor: Los cafiones del acorazado son solo bocas negras, Angustia mortal. Dispararén... 0 bien... La alegrta transfigura et rostro de un marinero. «jHermanos!s La alogifa se extiende. Bajan los cafiones. Intercambios de saludos frensticos entre los _marinos del sPotemkine y los de los dos buques de la escuadra, 1 scorazado pasa junto alos barcos det almirantazgo entre over clones. La proa del «Potemkin» avanza directa hacia la cémara y se yergue, mostrando la quilla que parece salir de la pantalla y abalanzarse sobre el espectador. Construccién, estructura Arquitectura de la pelioula El propio Eisenstein subrayé que «EI acorazado Potemkin se rige por las estrictas leyes de composicion de la tragedia clésica en cinco 'actos..En realidad, a obra respeta, ademas de la regia elas tres unidades, ta organizaci6n del drama en prologo (or ‘mera parte, exposicin), episodio (segunda, tercera y cuarta partes, perinecias), y &xodo (quinta parte, colision final o desen lace). Esta construcci6n permite ef desarrollo dialéctico de la acci6n y del tema fundemental (el proceso general de la revolu- cidn). Cada uno de los sactos» se compone de dos partes anti teéticas (calma/violencia, derrota/‘vietoria, duelo/alegrta, atrope. llo/respuesta, angustia/liberaci6n) y la segunda de estas dos partes establece un paso a la primera del acto siguiente, segin el esquema hegelianomarxista,tesis-antitesis-sintesis, propio el descontenta se generaliza répidamente, De pasivo se convierte en activo. Rechazo de la sopa. ‘Aeto Il. Rechazo generalizado de la sopa ~> condena de un ‘grupo de contestetarios + amotinamiento general. De la sumn- slén a la rewelta, El nimiero de los retractarios se ha ampliado al conjunto del barco, pero sobre todo la protesta ha dado un salto cualitato, ha cambiado de nivel. ‘8 acorazioo pore ‘Acta Il. £1 cuerpo de Vakulinchuk. El puerto enlutado porta bruma, El duelo de los primeros visitantes se corvierte en el duelo de una multitud cada vez mayor. Compasion y tristeza se transforman en exaltacién revolucionaria a través de la consig- a: no para todos y todos para uno. El acorazado iza la bande- ra roa. Odessa aplaude. eto IV. Los dos conjuntos, cludad y barco, confraternizen. Una ttipulaci6n, toda una poblacién. Un barco, todos los barcos. La ‘mulitud de veleros hace algo mejor que metaforlzar el abrazo dialéctico uno para todos/todos para uno: lo materaliza. Y de pronto, la represion ahoga la euforia en la vagedia. La represién va de ta multitud a individuo (dos madres, la dama de fos que vvedos, ef bebé en su cochecito), sin dejar de golpear @ la mult td. E] -Potemkine responde. Paso 8 una unidad superior: de Ia solidaridad en la revuelta ale solidaridad en el combate. ‘Acto V. Obligado a disparar para defender a los ciudadanos de (Odessa, el «Potemkin: asume entonces su propio compromiso revolucionario y el de la ciudad insurrecta. Es la nueva sintesis: Potemkine + Odessa. Y en tanto que sintesis, decide enfren- tarse a la flota de! almirantazgo, dispuesta a empezar de nuevo wn este nivel a doble operacion revolucionaria que ya ha reall 2zado: lular al enemigo de clase (los oficiales), ganar para la Insurrecci6n al mayor nimero posible de partidarios (las tipu laciones de la escuadra). Un buque > la flota entera del mar Negro. Nacido en e! moti, contirmado/eonsagrado por la wlusién| lirica. compartide con los habitantes de Odessa, wel grupo de {fusi6ns del «Potemkin (siempre constrehdo por la necesidad: 1 tione eleccién y ha de escoger) se abre al movimiento de ia Historia. Ampifa la fraternidad y la solidaridad insurreccional al ‘Ambito de todo el pas (del que la escuadra representa, concre- tay simbélicamente, el potencial militar), El sPotemkine desen ‘cadena \a revolucién y, al mismo tiempo, se une @ la revolucin. Es ala vez la parte y ol todo. Es este nGcleo simbélico, esta pars pro toto, esta sinécdoque fo que hizo que Eisenstein !o ‘escogiera para representar por si solo todo el afte 1905, al igual que una gota de agua, decia el cineasta, refieja todo un paisaje. Es posible trazar un diagrama de este desarrollo dialécti- ‘c0, Apareceré en 61, con una evidencia inesperada, la transfor- macion engelsiene de le cantidad en cualidad.SERGEIM, EBENSTEN acto algunos rechazo de la sopa 4 4 todos cto it algunos motin L L todos ‘oto un muerto ~ algunos protestas habitantes (compromiso moral) Lu 4 toda la ciudad cto tv el acorazado contraternizacion 4 (compromiso pacifico) toda la ciudad 4 una madre frente combate ‘los soldedes (compromiso t revolucionario) el barco L ‘oto V el barco confraternizacién u (compromise militar) la escuadra Observemos otro rasgo de la construccién de £1 acoraza- do Potemkin: el regreso regular al «unos, EI «salto» entre los actos recabra la unidad de lo particular, el momento perdido en lo general, y cada ver lo recobra en un plano superior EI lodos» del primer acto es valgunoss al comienzo del segundo; {el stodos® del segundo acto es «unos (Vakulinchuk muerto) al Principio del tercoro; el todos» dal tercero se conwierte de ‘nuevo en «unos en el cuarto (el acorazado); y asf sucesivamen- te. En el desenlace, el «Potemkins sale del cerco de la escua- dra y a pelicula acaba con 6! solo. Este «uno» nuevo es mucho ‘ms que un barco, mucho mas que una flota, @s ante todo se! territorio invicto de la revoluciéns; es el propio porvenir de! impuiso revolucionario. En Eisenstein, la idea surge siempre de a materia; la abstraccién se sostiene siempre en la realidad mas conereta 1 daigo to a cxaeiege ea ‘hele ate tog ‘Memon Ho ms sos tognenis cn Spermonates, tonctnss ‘vie aman dla ‘en a, flats tera yin pec fran choot (dase oia asta y gon Lettie eel aes eprnot recampeneo mio rene su esore ‘tas sat ate srs ttn msi a an my ‘Aunque Eisenstein reconocia y subrayaba que nada habia ‘sido premeditado, calculado 0 medido al detalle durante el rods- Je y el montaje de Et acorazado Potemkin, y que todo era fruto de la intuicién, de un sentido agudo del contlcto, dee escan- ‘l6n y del ritmo,” no desistié de intentar demostrar la sorpren- dente racionalidad del resultado, Su andlisis de la construccién fen cinco actos es una prueba de ello. El cineasta insistio en estos analisis, en particular en La naturaleza no inaiferente (2948-1947), ensayo que qued6 inacabado. Ani se las ingeni6 para despejar esta «geometrfa secretar, fuente de belleza y de patetismo, que efectivamente haba colocado en el corazén de ‘su peficula. Cada episodio difiere de los demas pero todos estan atra- vesados por un mismo sistema de reanudaciones, ec0s ¢ inter- cambios. Los gusanos, los quevedes, la ona, los salvavidas, ta nogativa @ disparar, las interpelaciones («iHermanos!s, «Todos para uno, uno para todos) la bandera roja, son algunos ejem ‘los. Cuando uno de estos motivos reaparece, lo hace a-menu do en sentido contrario: la lona que recubre a los marinéros Ccondenados del primer acto, enwuelve a un oficial que arrojan al ‘mar en el segundo y sirve también de alfombra a los obuses ‘que apilan en el quinto. Los quevedos, que caracterizan al doc- tor Smirnov en el primer acto, caracterizan en un sentido abso- Iutamente antittico a la insituriz de! tercer y cuarto actos. El «Uno para todos, todos para uno de la tercera parte se convier ‘te en «Uno contra todos, todos contra unos en la quinta. Ast, subraya Eisenstein, el mismo tema es visto bajo dos tuces| opuestes, cada una derivada de las precedentes. Método que ha sido denominado, oportunamente, cubista.* Eisenstein se prpocup6 incluso de demostrar que tanto las partes como el conjunto de {a pelicula obedectan a la sec- ci6n aurea; dicho de otro modo, que las partes mantienen entre sly con el todo una relacién de 4/1618 (que, para su demos tracion, 61 redondes en una relacion de 2 @ 3).° Cada parte de la pelicula, observa, se divide en dos —muy aproximadamente por la mitad (es ahi donde un estado bascula hacia el estado ‘contrario)—, y la pelicula entera esta cortada también por el ‘medio (con la secuencla de las nieblas). Relacionadas con la pelicula entera, Jas enieblase, punto culminante de inmoviidad total, y la subida de la bandera roja, punto culminante de gran- ddeza total, estarfan de conformidad con la proporcién urea,SERGE) 4, BSENSTER Convineente © no, tal vez un tanto forzeda, mas aproximay da que exacta, esta demostracién no es por ello menos repre ‘sentative del riguroso espiritu eisensteiniano, de su voluntad de dominio absoluto sobre et proceso creativo, y de ese «romanti- ‘clsmo de la raz6ne que dominabs entonces @ las vanguardias en. la Union Sovitica. Que las partes obedezcan a la misma ley ‘que rige el todo era para Einstein la condicion de la unicad orga rica de Ia obra, la unidad mas elovads, la que entre los seres Vos somete todos los componentes @ una dnica finalidad, La focaltzacién En este capitulo consagrado a la construccién de ta pelicula, podemos abordar una consecuencia original de esta construc- cin: su focalizacién. Toda la pelicula esté centrada en el aco- razado. £1 ¢s el Gnico protagonista. Seria apenas forzado decit que todo el drama se vive, est8 contado desde el Gnico punto de vista del «Potemikine y sus marineros, que la cémara no se aleja del barco ni desciende nunca s tierra, nunca sola en todo caso, aunque el régimen narrative adoptado por Eisenstein sea el de la novela decimonénica: el autor omnisciente, omnipre- sente, que decide é! solo los limites de su saber y de sus poderes. ste protagonisme det barco produce esencialmente la cr sis de los mecanismos del campocontracampo y del montaje paralolo. La dlaléctica del campo-contracampo, en el cine dra- ético y/e psioologico tradicional, se rige por ia mirada de los personajes 0 por la logica wveristar de la accion, asumida gene- ralmente por el nerrador. 1 contracampo aporta lo que ve, mira, ‘busca el personaje; en genetal y en particular, es sobre lo que ‘se acta o ante lo que se reacciona. Después de! sujeto (e ‘campo), el objeto (el contracampo). El carnpo-contracampo dvi de ef mundo, como una naranja cortada, en dos mitades que el ‘montaje une 0 presenta alternativamente con una sucesién tem- poral que equivale a una simultaneidad (mientras aqut pase esto, ali pase aquello). Es técil comprobar que Eisenstein, en &7 acorazado Poter ‘kin, mantiene con Ia plenificacion en campocontracampo y et ‘mentale paralelo una relacion muy particular. A primera vista, la planifcacién y el montaje eisensteinianos rechazan esta suma de dos mitades mas 0 menos complementarias de la realidad, ‘esta construccién en espejo: el que mira y et que es mirado, et remitente y el destinatario, el agresor y el agredido. La eseritura del cineasta parece yuxtaponer tan sélo imégenes auténomas, sin relaciones de contig0ldad, sin lazos ditectos entre unas y ‘otras, Una observectén algo mas atenta corrige esta impresién. {Si fuera de otro modo, zpodria la pelicula aleanzar ese desarto lio imperioso, casi lineal, rectifineo como un snoticiaios, que sin ‘embargo nos impresiona?) En El acorazado Potemkin las acciones también son, en su mayor parte, transitivas: la causa produce un efecto, el werbor recibe su complemento directo o de modo, Pero no lo redibe de Inenediato ni de una sola vez. El contracampo corresponde al ‘campo mediante un desfase, un retraso, un serrepentimientox {reanudacién de un detalle superado), una digresién (apercion ‘brupta de un detalle nuevo), que perturb la continuidad fisica, espaciotemporal det acontecimiento y deja la sensacion curios de hojear un album de fotografias vvientes mas que la de asistir ‘al movimiento de la realidad en si misma, a la Historia en su ‘acontecer. Cuando no elude el contracampo, lo diene. Consiceremos el final de la tercera parte (secuencia 15), ‘Su desgiose es el siguiente 48) tres planos de conjunto sucesivos (encuadrados frontal: mente}: la multitud agrupada en la escalera mira acta un ledo de la camara; ') dos grandes planos de conjunto: en el puente y en la fortale- ‘za (la cofa) del «Potemkin, los marineros aclaman a un orador; ‘) un gran plano de conjunto, en picado muy acentuado: en el puente, los marineros levantan fa vista al cielo: ) un plane general: tres marineros entusiastas miran por enci- ma de sus cabezas; «@) un plane de conjunto: un marinero coloca la bandera roja; 4) un plano general: dos marinos saludan a la bandera; {) un gran plano de conjunto frontal: la muititud en Ia escalera: hy un plano de conjunto: la bandera roja ondea en la cima del palo mayor, Aqui se ve ciertamente c6mo funciona el vineulo entre e! que mira y lo que mira del campo-contracampo, La multtud observa el barco; los marineros miran cémo se iza la bandera; Ja multitud aplaude la bandera, Observemos, sin embargo,10, sept asa estos detalles «conflctivoss: fa multitud esté lejos, filmada banalmente de cara; los marineros estén més cerca; los encua dres que se refieren al puente y a los marineros son veriados,, todos son diferentes y su composicion esta muy estudiada. El plano hes casi idéntico al plano e (pero en él la bandera apare ce sola, sin el marinero que en ela coloca en ta cima del palo, mayor). La muititud, de les, y la tripulacion, muy cerca, ven, pues, la bandera de a misma manera: jdesde el mismo angulo ¥ Gon el mismo tamaiio! Esta sinfraccién- culmina otra preceden- te: [a espera de la mutitud s6l0 recibe su indiscutible contra- campo en fh, con la bandera roja, Se puede sostener, en efecto, que b, 0, d, ey feolvidans a los cludadanos de Odessa como si el werdaderos espectéculo s6lo fuera para los marineros. Le secuencia no los recupera hasta g, para sellar, en tomo al ‘estandarte revolucionario, la union de los civiles y os marine- 10s, de la cludad y del acorazado. El realismo del eampo-contra- campo cede el paso 8 una orgenizacién signifcante. Arrancada del mundo de las cosas concretas, la bandera roja se convierte €en el icone de la revolucion. Las dos primeras secuencias de Ia pelicula —Is cite cir destina de Matiuchenko y Vakulinchuk,e! sueiio pesado de la ‘ripulaeiéa en las hamacas— contiene s6lo encuadres frontales. ICuarenta y nueve pianos y ningin contracampol .Serd eso la stestralidad» de £1 acorazado Potemkin «Es en El acorazado Potemkin donde he cedido mas al método teatral.)? £1 especta: dor (la cémara) s6lo ve lo que podifa ver en un escenario, Inmenso o exiguo. £1 sefior de la plates meliesiano cambia de sillén pero permanece en la platea. Y de la misma manera, no parece acaso que el episodio de los veleros y de la contratern'- zacion presente la fiesta del puerto y de los ciudadanes de (Odessa tal como se offece a los marineros del acorazado? Qué queda del campo-contracampo en el extraordinario episodio de la matanza en la escalera? gQuién puede decir donde esté el campo y dénde ef contracampo? La unidad de cesta parte es tan aplestante que més valdria decir que en ella todo es campo. Cima del pstetismo eisensteiniano, que une & la vision de lejos un testimonio privilegiado del enviscamniento aterrorizado de cada vitima, en el que Ia maxima discontinu dad restituye magistralmente la continuidad mas absoluta. Lo trgico forma un bloque. Aunque atrozmente presentes en tierra firme, en la pelicula todas las peripecias de esta represién (con juntos, subeanjuntos, detalles) estan como separads, aisiadas fisicamente unas de otras, ajustandose y desajustancose: padtian haber sido seguidas solo desde lejos, desde el barco, con el oo desnudo 0 a través de gemetos, telémetros, catale- 0s, con un sentimionto de distancia impotente, de extrarieze ‘cabtica, de objetividad horrorizada, Aqui, atin més evidentemen- ‘te que en Ie itima parte (al encuentro de Ia escuadre), en ta que la cémara permanece anclada en el acorazado (ningtin mon- taje paraielo: no vemos nada de lo que ocurre en los otros bar: cos; la wvictorir final es vista completamente desde el exterior el sPotemkin« permanece en el centro de la accién. Esta focalizacién, sefalémosio, erige al Potemkin- en sujeto, Personalizacién que se ajusta 2 la esertura intimamente Uiscontinua de Eisenstein. Nadie decide, nadie prepare ni orde- na fa respuesta del acorazado contra el asedio del estado mayor; Sus cafiones se alzan, se ajustan solos, Ante la proximi- ‘dad del combate con Ie escuadra, apenas tienen necesidad de ‘su dotacién (los marineros se estrechan la mano, se abrazan; los cafiones actin). Desde el plano 1.292 hasta e! plano 41.822 son los eaones quienes toman fa inicativa. De la misma forma en que nadie en particular gita aHermanos!+ cuando sel enemigor pasa sin disparar. €s la voz ungnime del Potemkin» El Potemkin« es e! personaje. Es el néroe colectivo. Ast, 18 dliscontinuidad, tanta formal como cramatice y narrativa,trabaje cen a dimensién colectiva, undnime, del acontecimiento, Habia nacido la primera «pelicula de masas, pelicula sin protagonistas ‘aunque de floién y con intérpretes. Hay que aftadi al activo de sus logros le notable circunstancia de que, gracias @ fa intliger cla de su sintigae, es absolutamente inti identifica 0 los persc- hajes, saber reconocerios, retener su nombre y su funcién exac- +3, Su tipifeacion y sus actos bastan para defnisos. Dramaturgia El conflicto Para Eisenstein, la dramaturgia de una obra, esencialmente for. Inal, no es mas que la organizeci6n de los confctes. La ruptu ra, Ia cesura en el centro de cada parte —que producen e! pasoal estado contrari, el «salto a una cualidad distinta—, son et producto de un choque, de un conficto. Un ejemplo de conficto particularmente importante: fa multtud alegre saluda al «Potem- kins / la cabeliera negra de una myjerllena incomprensiblemen- te la pantalla de desorden y de locura, Otro ejemplo: en el mue- lo, frente a fa tlenda donde yace Vakulinchuk, se alze un bosque de puftos; un hombre joven, fuera de si, desgarra su ccamisa, que se sostenia s6l0 por un botén: en el acorazado un ‘srupo de marineros invade el puesto de mando. Pero el conficto no rige solo estos puntos de ruptura estructurales. Eisenstein lo organiza también entre las secuen- cias, y esencialmente entre los pianos. Hay choque, despegue y conficto @ lo largo de toda fa pelicula, entre Ia casi totalidad de Jos planos. Ente ta zambultida del doctor Smirnov y el primerisi- ‘mo plano de Ie came hormigueante de gusanos que le sigue, centve ol plano de detalle del cossco acuchillando y el primerisi- ‘mo plano de Ie insitutriz con el ojo reventado tas los queve- dos; entre el llamamiento desesperado pero confiado de fa madre que sube al encuentro de fos soldados y cree poder aleanzarles porque han dejado que se acerque, y su muerte sa vale. Hay choque, conficto, entre la andanada que el scorezado dispara sobre 6! teatro de Odesa y ol despertar del lebn-puebio. Estos son los més evidentes: chogues fisicos, visuales, conic. ‘tos draméticos. Los demas son diseretos aunque a pesar de ‘todo también son operatives. ‘Se ha dicho que el montaje elsensteiniane funcionaba por confictos y por colisiones como el motor de un automévi funcio- 1a por explosion. Complementarios y antagénicos, la aso- clacién, el enfrentamiento de dos o mas planos consecutivos siempre es conflctiva, Mas ain en Eisenstein, que al practicar lun montaje dentro del enevadre (que es el tiempo fuerte de su ‘compasicion} requerfa un contlcto interno en el plano, En nume- rosas imagenes, trabaja el contraste, a oposicién, el enfrenta- ‘miento, Ia contrariedad, la distorsion, fa inversion, la irregular- dad, la desproporcién y la sincopa, Incluso las mas estaticas se dinamizan. Brotan ast la tensi6n, la intensificacion, et movimien sn ropietniate to, el avance a saltos, Ia progresion de! patetismo, la propaga: ube ins ci6n del sentido: un sentido que acontece, que se sfabricas ante eo nuestros ojos, ‘esena nga Estos conflictos son de una notable diversidad, pues una eat in de las obsesiones de Eisenstein era Ia unidad en la multiplici- sbteps dad, La repeticién de fo mismo, cuando parece patética oli ccamente necesario, convoca una forma siempre diferente. En tun texto fundamental de 1929, Dramaturgia de la forms cine: _matografica'* (desde el titulo el autor nos previene: el drama €¢s ante todo el de la forma), Eisenstein esboza una tipoiogia de las contlctos existentes en el cine, seftalando los que son _generalmente complejos (a caballo de dos 0 mas categorias) y clasificandolos segin su cardcter dominante. Enumera, ast, contlicto grafico, ef confloto de planos (en su acepci6n pictor ca: primer plano, segundo plano, Gitime plano de un encue. dre}, el conficto de volimenes, de luces, espacial, entree! ‘acontecimiento y su naturaleza temporal, entre el material y et cencuadre (por Ia elecoi6n dl &ngulo, por deformacién éptica), etcetera. ‘Aprovechémonos de su veteétera» para identiicar un tanto al azar algunos de estos ejempios en E] acorazado Potemkin. (Si algunos rasgos de contrariedad, de anomalta, de incongruencia, de inadecuacién de los elementos de fa imagen yy de las imagenes entre si condiclonan ta intensidad de la lmpresién y el resorte del sentimiento y de Ia idea, se presien- te que el falso raccord sers en Eisenstein fa forma mas visible del conficto.) Veamos de entrada fos conflictos en el seno de Ia imagen. Los conflictos dentro del enouadre Los confictos grticos ‘Cuando e! nfo herido en fa cabeza se desploma en le escalera, su cuerpo corta las lineas oblicuas de los escalones segin una La elegria se extionde Bejan los cafiones. Intercambios de saludos frenétioos entre los rmarinos del «Potemkin y os de los dos buques de la escuadra, £1 acorarado pasa junto a los barcos del almirantazgo entre ove- clones. La proa del «Potemkin» avanza directa hacia la cémara y 50 yorgue, mostrando la quila que parece salir de la pantalla y abalanzarse sobre el espectador. Construecién, estructura Arquitectura de la pelicula El propio Eisenstein subray6 que «El acorazado Potemkin se rige or las estrictas leyes de composicién dela tragedia clasica en cinco actos:..£n realidad, la obra respeta, ademas de la regia de las tres unidades, la organizacion del drama en pritogo (pr- ‘mera parte, exposicion), episodio (segunda, tercera y cuarta partes, peripecias), y éxodo (quinta parte, colisiin final 0 desen- Jace). Esta construccién permite of desarrollo dialéctico de la ‘accidn y del tema fundamental (e! proceso general de la revolu- Ci6n}. Cada uno de los vactos» se compone de dos partes anti. {étieas (calma/olencia, derrota/Victoria, duelo/alegria, atrope- llo/respuesta, angustia/iiberacién) y la segunda de estas dos partes establece un paso a la primera del acto siguiente, segin el esquema hegelianomarsista, tesisanttesiesintesis, propio dol cineasta, EI movimienta dramético avanze asi hacia una totalidad cada vez més amplia (niimero) y mas alta (cualidad). Resumamos la argumentaci6n de Eisenstein tantas veces desa rroliada. ‘cto |. Unos marinos desconténtos, dos agitadores politicos, un soplén — el descontento se generatiza répidamente. De pasivo ‘se convierte en activo, Rechazo de la sone. Ato Il. Rechazo generalizado de la sopa + condena de un ‘grupo de contestatarios -> amatinamiento general, De la sum sién @ fa rewelta. El ndriero de los refractarios se ha ampliado ‘al conjunto del barco, pero sobre todo Ie proteste ha dado un salto cualitatve, ha cambiodo de nivel. ‘Acto Ill. EI cuerpo de Vakulinchuk, EI puerto enlutado por la bruma, El duelo de los primeros Vsitantes se corwierte en e! dduolo de una multitud cada vez mayor. Compasion y tristeza se transforman en exeltacion revolucionaria a través de la consig na: uno para todos y todos para uno. El acorazado ize la bande- ra roe. Odessa aplaude. ‘Acto IV. Los dos conjuntos, ciudad y barco, confraternizan. Una ‘tipulaci6n, toda una poblacién, Un barco, todos los barcos. La ‘multitud de veleros hace algo mejor que metaforizar el abrazo dialéctico uno para todos todos para uno: lo matertaliza. Y de pronto, la represi6n ahoga la euforla en la tagedia. La represién va de la multitud a indvduo (dos madres, la dama de los que vedios, ol bebé en su cochecito), sin dejar de goloear a le mult ‘ud. El «Potemkin» responde. Paso a una unidad superior: de la Solidaridad en ta revuetta a la Solidaridad en el combate. ‘Acto V. Obligado @ disparar para defender a los ciudadanos de Odessa, el «Potemkin» asume entonces su propio compromiso revolucionaro y el de la cluded insurrecta. Es le nueve sintesis: -Potemkins + Odessa. Y en tanto que sintesis, decide enfren- tarse ala flote det almirantazgo, cispuesta 6 empezar de nuevo \wn este nivel la doble operacién revolucionaria que ya ha reali- ado: liquidr at enemigo de clase (los oficiales), ganar para la insurreccién al mayor ndmero posible de partidarios (las tipus laciones de fa escuadra). Un buque ~» a flota entera del mar Neo. NNacido en et motin, contiemado/consagrado por la sllusion rica» compartida con los habitantes de Odessa, vel grupo de {usine del «Potemkin. (siempre constrefide por la necesidad: ro tlene eleccion y ha de escoger) se abre al movimiento de la Historia, Ampifa la fratemidad y a solidaridad insurreccional at “mbito de todo e! pats (del que le escuadra representa, conere- tay simbélicamente, el potencial miltar). E! «Potemkins desen- cadena Ia revolucién y, al mismo tiempo, Se une a la revoluctén. Esa la vez la parte y ol todo. Es este ndcleo simbélico, este pars pro toto, esta sinécdogue lo que hizo que Eisenstein fo ‘escoglera para representer por si solo todo el aio 1905, a! ‘gual que una gota de agua, decia el cineasta, rflela todo un palsaje. Es posible trézar un diagrama de este desarrollo dialéct- co, Aparecersi en él, con una evidencia inesperada, la transfor- ‘macin engelsiana de la cantidad en cualidad.ee SERGE M, OSENSTEN ‘Actot algunos rechazo de la sopa L J todos ‘cto i algunos tin L J todos ‘oto ll un muerto ~ algunos protestas habitantes (compromiso moral) J 4 toda ta ciudad cto 1v el acorarado ‘confraternizacién 4 (compromiso pacifico) toda ta ciudad L una madre frente ‘combate a los soldados (compromiso 4 revolucionario) el barco L Roto V el barca confratemizacién 4 (compromiso milter) |e escuadra Observemos otro rasgo de la construccion de El acoraza- do Poternkin: | regreso regular al «unos. El ssaltos entre los ‘actos recobra la unidad de lo particular, el momento perdido en lo general, y cada ver lo recobra en un plano superior. El todos» del primer acto es salgunoss al comionzo del segundo; 1 stodos» del segundo acto es «unos (Vakulinchuk muerto) al Principio del tercero; el todos» de! tercero se converte de nuevo en sunos en el cuarto (el acorazado); y asi sucesivamen- te. En el desenlace, el «Potemkin» sale del cerco de la escua dra y a pelicula acaba con 6! solo. Este «uno» nuevo es mucho ‘m&s que un bared, mucho mas que una flota, es ante todo wel territorio invcto de la revolucions; es el propio porvenir de! Impulse revolucionario. En Eisenstein, la idee surge siempre de ‘a materia; la abstracclén se sostione siempre en le realidad mas concreta 1, doit se dea atic ‘las ciorts ag ttn cn Spd mention. actos crane 2 men oa dee ‘eben sls dn stenanren ce ros sen con os anes ‘sera re cbse ane (Gets oa fost ye go. ena rb ecotune ete 1 et een scant (no mene) er eo ‘Simunay sal ate element ecsemensces stn sy Aunque Eisenstein reconocfa y subrayaba que nada habia sido premeditado, calculado o medido al detale durante el roda- Jey el montaje de El acorazado Potemkin, y que todo era fruto de la intuicién, de un sentido agudo del contlicto, de la escan- ‘sn y del ritmo,” no desist de intentar demostrar la sorpren- dente racionalidad del resultado. Su andlisis de la construccién ‘en cinco actos es una prueba de ello, El cineastainsistié en ‘estos andlisis, en particular en La naturaleza no inalferente (1945-4947), ensayo que qued6 inacabado. Ani se las ingenio para despejar esta «geometria secretar, fuente de belleza y de patetismo, que efectivamente habia colocado en el corazén de su peticula. Cada episodio difere de los demés pero todos estan atra- ‘vesados por un mismo sistema de reanudaciones, ecos @ inter cambios. Los gusanos, los quevedos, la lona, los salvavidas, la negativa a disparar, las interpelaciones (siHermanos!., «Todos. ara uno, uno para todos:), la bandera roja, son algunos ejem- plos. Cuando uno de estos motivos reaparece, lo hace amen do en sentido contrario: la ona que recubre a los marineros ‘condenados del primer acto, envuelve a un oficial que arrojan al -mar en el sogundo y sirve también de alfombra a los obuses ‘que apilan en el quinto, Los quevedos, que caracterizan al doo- tor Smimov en el primer acto, caracterizan en un sentido abso lutamente entitéico @ la insttutiz del tercer y cuarto actos. El Uno para todos, todos para uno» de la tercera parte se convier- te en «Uno contra todos, todos contra uno en la quinta. Ast, subraya Eisenstein, el mismo tema es visto bajo dos luces opuestas, cada una derivada de las precedentes. Método que, haa sido denominado, oportunamente, cubista.* Eisenstein s2 prpocupé incluso de demostrar que tanto Jas partes como el conjunto de la pelicula obedectan ale seo- | prueba cuendo los marinecos del «Potemkin: constatan que te ‘escuadra les deja pasar sin abrir fuego. Quien gta -iHerma nosi+no €s alguien en particular, sin el acorazado entero, «en vances, que «sale fuera de siv en el wéxtasise do fa vcto- 1, tarsi ria, Al salvar de fa ejecucién a los condenados bajo la fon, a ‘oatgn pa conseguir que la guaraia se sume a la desobediencia, Defoe ge sjHermanos!» de Vakutinchuk consigue que el acorazado se sant, ‘sume a la revoluclén; al lamar a la escuadtra a fa unién, al conseguir su neutralidad, ‘separa la flota del almirantazgo de las fuerzas de la contra: rrevolucién. ‘Sigamos con el uso de Ios r6tulos. Después de la secuer- cla de las nieblas, el comienzo de la tercera parte ist otra manera original, para Eisenstein, de asegurar la dialéctica de to Individual y lo colectivo, Esta voz toma {a forma de una clrcu- lacion de la informacién, de la difusién de un rumor entre la rmultitud, Es como una gran frase entrecortada, que se va preci sando y componiendo a medida que la gente avanza. E! desgio- se es el siguiente. Planos 654 a 662. En el malecdn, frente al cuerpo de VVakulinchuk, algunas personas —una, luego dos, luego peque- fos grupos— se retinen. Vernos que su ndmero orece logics, progresivamente. Pleno 683. Gran plano de conjunto de una escalera estre- cha y en pendiente muy acusada, en el campo (no es la gran ‘escalera Richellou en la que se produciré la matanza), vacia. Se liena de golpe, por sobreimpresién, y canaliza una inmensa mul ‘utud que se dirige hacia el puerto. Este truco stevienta el rea- lismo de la secuencia precedente. La pelle cambia de nivel. Entran en juego la exagera- ‘l6n, la desmesura y fa amplifcacién épicas. EI homenaje de algunos se converte en el nomenaje de todos; la manifestacién ‘oomble de escala. La avalancha humana que empieza en la ‘escalera desclende le coling, cruza puentes y viaductos, se div de en rladas convergentes, discurre (de forma irrea, steatrak rmentes} en planos de conjunto de una grandeza sofocente, se redne en un rio gigante que acaba extendiéndose y dando wel tas alrededor de la tienda fonebre (plano 684, picacl). En el transourso de esta marea, regulada como una procesion, se ssuceden a distancia cinco r6tulos en contrapunto con las image: nes, que no comentan. “El acorazado esté en la rada.» s£sté amotinado.» Ene! musile.« Un marinero ha muerto.« No le olvidaremos.» Estos rétulos son los ose dive que» de la mutitud, el pen- ‘semiento del grupo, e808 momentos én los que no se aistingue stHermanos|+ del «Potemkine aya quién habla y quién oye, una especie de monéioge privado, Cconvertido paradéjicamente en voz colectiva. El episodio empieza con los individuos, algunas personas yun muerto; al final, implica a una ciudad entera pero para hrallar de nuevo, alrededor de la tienda del muerto, una aglome- raciOn de individualidades tan afirmadas como las otras. Esta -simetria» no es indiferente, £1 toma de la unidad se desarrolla ‘mucho mas plasticamente —como un gran sistema de arabes- cos— que temticamente, 0 si se quiere, mss a través de lo imagen que a través de los comportamientos. Alrededor de fa tienda, fa adhesién individual de los que pasan encuentra moti vos, justifcaciones: dolor, generosidad, revuelta contra la injus- ticia, deseo de cambio, entusiasmo. Pero en los puentes, en los malecones, en las escaleras, \a adhesion de las masas es devote, espontanea. (Cabe pensar, afin de cuentas, que ests preparada.) Es una fuerza casi natural; es el mundo mismo el {que se mueve al unisono con los hombres. Es admirable, por lo demas, en las secuenias en las que la multitud corre por enc ma y por debejo de Ios puentes, que la desproporcién entre et ‘igantismo de la arquitectura y la pequefiez de los humanos jue- {ue sin embargo a favor de los hombres, lo bastante numero: os como para imponerse al mundo conereto, (waa en rans es emp tase mates foe, Doe, i, 1003, ig 50) 1 colmo del artificio, el mayor irrealismo (gpero quién se dda cuenta?) se encuentra en los grandes planos de conjunto 676, 677, 678 y 680: una mufttud, tan densa que se puede cortar con un cuctillo, avanza desde el extremo de una escolle ‘a (extrema que Eisenstein mantiene siempre fuera de campo), irgiéndose hacia el muelle, como si desfilara por alguna calza- da improbable. «Un ro vviente corre en medio del mare como dice Naum Kieiman. (Es cierto que esta escollera es como un bbrazo tencldo desde e! mucile hacia alta mar, hacia el Potem ins, preigurando ese «puentes alado que trazaran las yolas en 75 el episodio siguiente, también desde tierra hacia el barco.) Pero, en este nivel de engrandecimiento épico, 2qué le importa a Eisenstein la verosimilitud de la prosa cotidiana? La ‘suye es una realidad enteremente recreada, y reoreada a través de fragmentos, sin preocuparse por la verdad geogrética, por la logic y la contighidad espaciales. Solo importa el nomero, 1a ‘determinaci6n, la Solidaridad inmediata y mecénica de los ci lin. Primera selecei6ne que nos prepara para suhercismo en una pola sin noes. Condo comienz ia historia de a madre, los seledos, parpd6jicamente, sdio han Sparecido ties veces (sobre un total e°29 plans) dsde ein de fa repesin, Casino hay neve sida do mostrarios (siguiendo su propie Incline, Eisenstein brefee usrar lo efectos antes que sus causas, desfase que produce angusti}. Bos ceinan, onnipesentes. Los travelings escendentes que persiguen ala muttud Hci abajo material- an 9) fuera brut, maniesten de un mado que nome ereve a‘ lear abstract su elacén impersonal con os manites: tanies (pianos 882, 884, 85 y 887) La madre misma, con hilo (lana 882) Wego sin t (olanos 884, 885 y 887), es srrastrada en su carer loca por e808 mismos tvelngs. Cuando adquiere scitamenteconciencia de a ausenca desu hijo, se nmovllz ye raveling se detiene con el: treduccn fica, vba, dl resort into de u expt (plana 887), Si bien wete soe ss pasos; movida por un eo visceral, maternal, y evant 8 io herdo (pianos 905 y 907), pronto t | 21 Que eet ‘areca yaalospoduoais Pssanenzses ce EL ACORAZARO POTEMAN serd na decision delivered le queimpusar su subd a con- travortente de acatistrote os sldados ween a ser vibes, estar resetes en la mage, inmeditarentedesputs dela epartion ela madre, en un ol lan el 863). Permenecerin de nuevo sousentes hasta plano 920, Tas la muerte de a mace {plano 942) y hasta el final de la cuarta parte, aparecerén diez veces. Tod cere, pues, como sla ascensién dela madre {vera como funcién paleo y dame olga os eo dos a mostarse, a doscubits, aver sus vicimas en vez de disparar desde lejos sobre unas siluetas sin nombre. Este es en efecto el sei ln ambiion desu acto: encore eres humans y no robots frente a el, ea sin dude alguna, que después de a muerte de a macro, a media ue los sodados e acerca al base doa cscalera ya epecteor (laps mts sandes ean mance tumerosos ono itr del encusdre, pasando de una velntens ‘una decena, lego a tes y despues a uno soll cosaco que revienta el ojo de la institutriz). Con ese mismo espiritu, Eteenstein no inserbeprclosmente nunca a sléedos y cles en un mise encuae. Hay clertamente Ja except dl ana 985, comianzo de sdlogor aborted, impensabl, dela mace con ioe mitars, avez spe, apuesia ydessfo:.Podemos decir ue wes est enffentamiento—que dja de ser personal pera‘cargoee con un damaiso, con un suspense» genera Que dosconoc~ 1s olde, con su obcecin votuntar, Se imponen no soo como una maquina de tur sno como un asesinocaectve? : La mae ep, abn ds un modo tote ees neo, el compromiso de Vakulinchuk frente al pelotén de fusile- fos. La Mae Coals 8 conderta on cuadong hala. En tran plano de coruno 835,18 acional afombre de uz que se deeslega ens su serio node de tener resonance nas del Glgota, Tabién es cose sabia —Ioe sovcosfe- fomtosprimeros en heer do lo ol un seta que el plot to aplstao hurl que el contapicadoexata 0 engrendeco Enunaescalr,cstino espera lado ya eorrapicedo? En realidad nico personae (con Insti yelpequeto grup {ue so une a ela) l que o pcado no ence sIno ave enno- blece es la madre (laos 921, 931, 932, 982, 997, 938, 940 3 942}, La madre sube, con a cabeza ergy la rads wea‘gets 3 eats are 82 ot 585) 870638 scans con me Ws SEROEIML ISENSTEN hacia lo ato, se eleva fisia, espirtualmente, La camara la domina; no enfocs la cima de fa escalera (como hizo en el plano 1935), sino que sube con ella, se solidarize con ella El traveling, que habia precipitado a la madre en la catas- twofe colectiva, es aque! instrumento de su elevacion, de su ‘asunci6n, Arranca con fa maxima fuerza en un conflcto de dite: cid, dos travelings en sentido contraro: en al plano 930, ta mut ‘itud se precipita hacia abajo empuiada por un traveling hacia adelante; en el plano 934, la madre sube escoltada y precedida por un traveling de retroceso. Este mismo movimiento de cizalla, (leno 933, la made sube; plano 934, los soldados descienden; plano 936, los soldados descienden; plano 937, la madre sube) prosigue, pero sélo la madre tiene derecho al travelling. Los planos con travelling —cuyo empleo es muy comedido €en el conjunto de la pelicula (y de la obra eisensteiniana)—, de la ascension de la madre son nueve en total, todos ellos trave- lings de retroceso y casi encadenados unos con otros. Este ‘sucesién conflere al paso de la madre un extraordinario acento ‘de continuidad. Se podria pensar incluso en un planosecuencia, ‘Sin embargo, no se trata de un travelling Gnico que el cineasta hubiera diviido en el montaj, sino del montaje de planos con traveling totalmente diferentes. Silos ralles, instalados en la ‘escalers @ lo largo de la murala de la dereche (a la izqulerda de la pantalia}, son siempre los mismos, el encuadre, el éngulo y fa escala de plano cambian cada vez. Su Gnico rasgo en comin 8 precisamente su movimiento ascendente. Un movimiento ‘que se solidariza con la madre y con un pufiado de manifestan- tes y da cuerpo a su compromiso, Dialéetica constante de fa continuidad y ta discontinuidad: incluso en la serie 934, 032, 933 y la serie 937, 938, 939, e! ‘encadenamiento de los travelings no restituye una continuldad ‘espacio-temporal real. La introduccion dl rotulo entre tos pla nos 935 y 936, los planos 937 y 938, las variaciones de escala entre los planos 937, 938 y 939, desestablizan la continuidad (ce plerde Ie posiclén exacta de los personajes) sin legar sin ‘embargo 2 destruila. La continuidad que permanece es la de la tensién, fa aspiracion hacia lo ato. Es la escritura ta que «dioes fa Intensided, la grendeza humana det suceso; no es a imagen nila representacién objetiva del suceso. En el plano 938 (gran plano de conjunto), la madre, al lle ‘gar muy cerca de los soldados, se detiene. El travelling se detie ‘ AcoRAZADO POTEMHIN ‘ne con ella, interrumpido por corte de un sinsertos (la subida de los suplicantes, plano 939). ;Pero este inserto, e! plano 939, fs también un travelling escendentel Se puede comentar, de ‘todos mados, el aleance de esta sencilla 2) interrupet6n: romae la representacién que tendia al naturelismo: pone de manifiesto la actividad del narrador Eisenstein; resitia el drama individual dentro de la tragedia colectiva; abre un conflcto en el seno de! mismo travelling, cuya continuidad —esta inevtabilidad de la desgracia— se refuerza con su propia ruptura; abre un contlicto temporal (renas) que ensanche/petriica la durecién. Eisens- tein reincide en ello para la muerte de la madre. Herida en el plano 940, muere en-el plano 942; el plano 941 (la carrera final delos fugitives, intervencién de los jinetes cosacos) separa los, os tlempos de su traspaso, Eisenstein da diferentes soluciones formales a la exore- sién de dolor de la madre. Soluci6n grfica: la tinea recta y sus diferentes manifestaciones —peldatios de escalera, fla de sol dados, ia segunda apoyandose y tomando impulso en ios prime- 8; cafiones de fusiles con las bayonetas que los protongan, sombras de los militares— dividen el cuerpo como armas bien: cas. Esto es particularmente flagrante en el plano 884 (el nifio ‘esté en e! suelo con la cabeza hacia adelante, atravesado en Jas peldafos), pero también en los planos 883, 885, 894 y ‘899: Anunciado por el fsiado at principio de ta secuencta 27, retomado por el cojo del plano 928, el tema del desmembre- ‘iento fisica de los cuerpos esté'reasumido por el montale que le superpone su fragmentacién, su propia division. Asf ocurre on el cuerpo del nfl, cuyas piernas (plano 894), mano (plano 895), hombros (piano 899) y pecho (plano 900) son sucesive mente pisoteados, aplastados por los fugitivos indiferentes. Et horror de fa madre ante la suerte de su hijo se express ‘en cuatto planos de detalle (890, 892, 897 y 901) que estable- ‘con (804) un efecto de travaling: es el rostro ol que se acerca a la camara, y no @ la inversa. Es e momento de recordar la host. lidad de Eisenstein a los actores protesionales (n0 nay ni uno solo en 6] acorazado Potemkin). Aqut Se ve con claridad como se remite al medio, al cine, yno a la habilidad o al talento de un ‘actor. Sus personajes obedecen a la tipifcacion (typage). Fisica: mente coinciden (aunque sea en el registro de fa caricatura ‘como Alexandov/Gulliarovski} con la imagen psicosocial del personaje al que deben representar. Eisenstein les dispensa deSERGE N BSENSTEN Interpretar: s6lo_les pide, mostrar una expresién y manteneria vor fo demés, durante un tiempo muy corto—, al igual que un esouitor pide @ su modelo que adgpte una postura y la manten- 8. EI montaje hace el resto, Hay que sefalar que si Eisenstein conjuga estilzacién y artiticio por nécesidades de la epopeya y del patetismo, no rechaza de antemano el realismo. Esto se puede comprobar en ‘muchos detalles: el cocinero del «Potemkine y fa prudencia de ‘sus gestos ante el cuarto de carne en mal estado; la caida sfre- nadas del nio que cae sentado enise dos muertos (plano 867); Jas imagenes de ssentido obtuso»(planos 411 y 415); los dos pasitos, los aitimgs, de la madre cuando llega al pie de los sot dados (planos 937 y 938). la dama de blanco (plano 903) que ‘empuja hacia fa madre a un pequetto grupo compasivo y, tena de espanto, es Ia primera en eclipsarse. Este Gitimo plano, ade Inés, permité al cineasta manifestar ia ominipresencia terible de fos soldados fuera de campo de una forma diferente a fa caida de 10s fughtivos, los hetidos y los muertos, 2. Los soldados Durante todo el episodio (y no solamente en la secuencia fue estudiamos), el traveling nunca acompaita a los soldados. Tampoco se les muestra nunca en primerisimo plano. (La Gnica excencion es el inete cosaco que acuchila# la institutriz —ple- res 2.007 y 1.008— hacia el final de la cuarta parte.) Los sok {dados estan slempre avanzando 0 parados. Nunca se les ve reemprender la marcha, salvo una vez. Volveré sobre estas excepciones. La mecanizacion de los verdugos, bastante facil de obte- ner con militares, no bastaria para su cosifiacion, Eisenstein cobtiene ésts con una grave perturbacién de los eSdigos del campecontracampo: es decir, de la relacién causa-sfecto, asi ‘como de.te relacin entre el, que mira y el que es mirado. La ‘multitud huye sin miraratrés; los soldados dlisparan delante ‘suyo, en e! vacio, al montén. La tropa avanza sin ver. El juego {del campo contracampo concierne sélo a la madke y al nifo. Ellos dos se miran, se llaman; la cémara va del uno a la otra. Pronto concernira también a la insttutiz ya la madre, siempre con una parte de desenfoque, de imprecisién, de distancia que esta trmeza yfragiiza al campo-contracampo y reintroduce en la masividad opaca de Ia catéstrofe y en el terror general los & a 5. oRIZADO POTEMIIN ‘esfuerzos de algunos indviduos para seguir stondo soidarios y humans. ‘Sabémos més que vernos lo que los personajes miren, El ‘uera de campo es aaui el instiumento mayor del lengusje eisensteinlano, Cuando la madre comienze su subida (plano 921) 6 muy evidente que drige su mirada hace os soldados {sists en et plano anterior, 920), Pro pléstica y ftograion mente Bla fevanta los ojos hacia ia cémara,yel eneadenamien- 10 de los planos 820 y 924 Goloca en ciarto modo a a fa de soldados detréssuyo. Lo que surge, por el contraro, e este rmontale ty también del de fos planos 933 y 934) es la sensa- ‘in terblemente ica de su acercamiento mortal. ‘Mas quo‘eliminarle, Eisenstein emplea astutamente fa ‘ombpleinétariedad de I puntos oe vista, del carnpo y del con- ttacamps;impidiendo que uno encajeexactamente con el oto. ‘Aina su diaiéctica. Wes que sobre ias miradas y su oientacién, drama se construye sabre la direccion de los movinientos. ‘Asi, cuando empieza el traveling sobre la madre (en el plano 1931), el plano 932.no muestra ni qué mira ni hacia dénde va, sino que sigue la subida de los suplicantes. El plano 933 reto- maa la madre desde més cerea, siempre acompafiada por la ciara, pero el plano 934 no muestra verdaderamente fo que ella vo (iene ademas la mirada baie, sino aquellos hacia tos ie se dig, los'soldados avanzando, fimedos por lo demés 10 de tara en contrapicado, como exigia la igica de conta Cami, sino de espaldas y én pica. Siel plano general 935 es paricularmenteimpresionante es también porque esta ve, fnslmente, mace y soldados estén cara cara aunque algo dlstantes) en un mismo encua- ‘re, Es el Grice instante en el que vemos exectay concretamen te ala madre y lo que ella ve. Al evitar el contracampo (que ‘mostrera a los soldados de cer) en todos fos planos de la ‘ubida de la madre (937, 938, 940, 941 y 943), Eisenstein eta dar un rostro@ los verdugos. Cuando el timo traveling ascendente (plano @38) rene por dima vez ala made ya los soldades, introduce en el encuadre la fla de los soldedos de spas, Subrayemos una vez mas la sorprendente alquimia de este passje: los picados sobre la madre debertan corresponder a punto de vista de os soldados. Pero, paraddicamente, rect bios y vvimos estas imagenes como el punto de vste de laSena ISENSTEN protagonistal Las soldados no tienen punto de vista; son y quie ren ser clegos. El plano 935 es el nico de fa secuencia que deciara la cistancla concrete —y, més atin, moral—, el espacio infranaues- ble que separa a los fusileros de los fusilados. El fracaso det patitico intento de encuentro realizado por la macire consagra, cesta distancia recorriéndola, Eso es lo que fara también, en Ia ccontinuacién del episodio, la cafda del cochecito. Aunque los soldados se acerquen (sus planos «crecen:), su alejamiento permanece implicito, técito. Los caiiones del Potemkins van @ retomar por su cuenta esta distancia, afirméndola y ensanchan. ‘ola desmesurademente, y ademas sin mostrar, al bombarde- ar el teatro de Odessa, sede det estado mayor. Distancia irte- coneiiable. El rétulo que sigue al plano 935 transcribe el llamamiento de la madre: iOigan! (No disparenls En las copias francesas @ menudo 60 traduce' como «iEscuchen! [No dispe renls Es un ertor. Los verdugos pueden ofr, lo que no pueden hacer es escuchar, La composicién del encuadee, 1a eleccién del angulo —los soldados reducidos a sus botas, a sus uniformes medio-blan ‘20s /medionegros (en el Potemkin» el adversario era medio rnegro/medio-blanco)— deshumanizan a los militares en mayor medida quizé que su mecanizacion. En algunos planos (883, f 936), la perspectiva diagonal, apreténdolos unos contra otros, convierte a la fila en un paquete y da @ su movimiento unitario un carie Vagamente animal, el aspecto de una onaga. Los mas, asombrosos de estos planos aperecen después de la entrada ‘en escena de la madre joven con el cochecito, Ante el plano 1953, en el que en apariencia s6lo se ve a un soldado (el prime ro de fa fila, e! mas cercano a la c€mara) con numerosas pier nas todas en movimiento, se impone incluse el recuerdo de las Investigaciones dinamicas del futurismo pictaico: El eabalio rojo de Carlo Carta y El perro ataco de Giacomo Balla. Asi, su prox ‘midad ereciente, que amenazaria con petsonalizarios, es contre rade por su masificacién, una y otra coadyuvando sl aumento el terror El ntmero de planas de fos soldados, muy inferior al ded cad a las vctimas, y el rechazo elsensteiniano @ conceder & los verdugos ni primerisimos planos ni travellings, hacen que ssubamos con la madre y con los suplicantes, que bajemos con ef cochecito; no acompafiames nunca a los soldados (lo que un 24 its seis po 51 ce ‘needs to re ese te, eee era goa 9 ‘benaines sia ees tat ae, traveling que partiera de ellos podria sugerimos més 0 menos). Un rasgo particularmente destacable de este episodio, @ pesar de su fragmentacién, es que los soldados nunca interrumpen su ‘erea de muerte. Por lo tanto, tampoco tienen necesidad de reemprenderta. Es ef triunfo de 10 mecnico sobre lo vsiente, de la continuidad sobre la discontinuided. Se detienen para disp. rar (plano 929); estén detenidos y disparen (plano 883) 0 avan- zan (planos 920, 934, 935 y 936). Nunes reemprenden la mar- ‘cha, tammpoco vuelven a partir. Como una corriente marina, luna avalancha, 0 un reguero de lava, su sesencian consiste en La reaparicion rtmica de la linea de los soldados, su avan ce se dia que «por cortess, introduce en todo el episodio una estiuctura de tajaders, de guadaria, de cuchilla que cae regular- mente entre la masa de los manifestantes (sregularmentes no ‘s@ ha de entender al pie de la letra: la regularidad de la reapar ida de los soldados esta en su movimiento medido y cadencio- 0, y no en los intervalos de tlempo que seperan sus interven clones). Estas reapariclones fomentan sla sensacién del ‘movimiento destructor y aportan a la tragedia vel Indispensable tamborsitmico, En cada uno de sus descensos, en cada etapa de su Unico descenso, mientras las botas martillean los pelda- Fos, parece que se olga el intervelo de un metrénomo que regu lase su paso. En su conjunto, la matanza de la escalera est construids ‘sobre un ensanchamiento expresionista de la duracion, que tionde a otorgar a a monstruosidad del acontecimiento el espa clo, et volumen temporal y la rasonancia que exige su denuncia ¥ que {a reelidad habria rechazedo, Mientras que el supliclo de lajona detenia, suspendia el tiempo, la matanza lo vuelve pes do, lo hace erecer y lo amplifies. Como la flecha de Zend, ef montaje eisensteiniano divide y subdivide el instante, fragmenta ¢@l espacio. sLos relianos desempesian e! papel de momentos, retardatarioss, dice Sklovski; pero no se trata de suspense, se trata de vespesar el tiempo, Para screventar la durecion y el patetismo de la represin, Elsenstein muitiica sus detalles. Mas sutiimente, auments la ‘extension de la escalera. Nos priva de referencias, aunque sin ‘engaftarnos. Los peldafis y los rellanos son idénticos, fos so! dados también, Lo mismo ocurre con los descampados junto al ‘arcén. gla institutiz y su pequefio grupo se ocultan detrés de!parapeto de la iaquierda o del parapeto de la derecha? lgnors- ‘mos Ineluso a cul de las dos alineaclones Iniclales de solde- {dos pertenecen los que vemos. Todo sucede como si sdio hublera una, : Los encuadres cerrados desiocalizan a los personajes. La \6gica de la represién sigue siendo, sin embargo, la mas fuerte. [Niet rio humano nila accién se interrumpen. La secuencia dura ‘mas de seis minutos. En realidad, cuenta el propio Eisenstein, tun minuto despues de ta primera salva, la escalera habria sido barrida. El tiempo real no es forzosamiente el tiempo del arte tustraré una vez més esta dectaracion con una mirada al gran plano de conjunto 976 y al gran plano de conjunto siguiente, 977. £1 plano 976 es casi una reanudacion de un plano del comienzo del episodio, el 862: vista frontal de ta escalera desde abajo, las dos flas de soldados en la cima, os fugitivos fen os peldatios. Que (en el plano 976) la escalera esté vacta en sus cuatro ‘uintas partes es l6glco: la matanza esté casi terminada. (Pero fen este caso las dos flas de soldados no debertan hallarse en lo-alto de fa escalera, practicamente en su punto de partidal Uegamos asi a una de las singularidades del montaje 6 pos- terion elsensteiniano. El cineasta esooge los planos a montar ‘de acuerdo con sus posiblidades expresivas y emotivas. Si falta un plano, un plano parecido servié igual siempre que se colo- ‘que en el lugar adecuado. Eisenstein no pretende reconstrulr un acontecimiento historico en su realidad cronolégica, en este ‘caso los soldados que reprimen salvajemente una manifesta- clon en una escalera det puerto de Odessa en junio de 1905. Flma unos materiales con vistas @ componer un ediscurso+ sobre este acontecimiento, para exponer un informe, ciertamen te patético, que pase por delante de la representacion del suce- so. El milagro, en E! acorazado Potemkin, es que el informe sea ‘al mismo tiempo un drama, y que este drama sea un informe. Por otra parte, el gran plano de conjunto 976, wl6gicor, yurtapuesto confictivamente al gran plano de conjunto 977 que muestra 2 los jinetes cosacos acuchillando a los fugitivos al pie ela escalera, permite al autor construir coneretamente la stenazar, la trampa —soldados arriba, cosacos abajo— a la que ocos supervivientes podran escapar. Para terminar, me gustaria citar la descripcién de ta matanza por un etco francés de la époce. «Descendiendo una 25 ean nos te hae tennis ot EL ACpRAZADD POTEMN, ‘espaciose escolera, la linea de los soldados avanza, masacran- do frente a ellos a los civiles: primero s6io se ve el paso de los ‘soldados, un paso tnico, inexorable; con flashes regulares, los rostros como de marmot de fos soldados alternan con la vin de los pasos, y con el gesto mecdnico, convulsivamente regular: ccargan el fusl, disparan, recargan. Pasos, relampagos de ros- tros, manos que cargan, cuerpos que se derruman, Ritmo 3 cuatro elementos, Matanza mecéinica, trabajo de muerte de una ‘maquina de matar bien ajustada y que impone al ojo, cast inclu: 50 ala oreja, esta suerte de alucinacion cadencioss: ;Uno, dos! ‘Fuego! jUino, dos! ;Fuegol. Comparada con un desglose un poco riguroso, esta des- cipcion de fa pelicula acunula olvdos, errores e imprecisiones, Pero desde el punto de vista de la impresién, de la percepelén rtmica de la obra, conozco pocos textos que hayan sabido dar ‘una idea tan justa y tan convincente como sta. gLa Intuicién podria servir, pues, igual que la ciencia? Eso fe hubiera gustado seguramente a Eisenstein, pues para 6! a poesia no deberia haber sido mas que la otra cara del saber.DocumentacionFicha técnica y artistica Titulo original Bronfenocets Potiomkine ‘Titulo espaiio! Ef aeorazade Potemkin Produccién Estudio n® 4 del Goskino, r2s09, Director de produecién Yakov Bliokk Gui6n Nina Agadjanova-Chutko y 8. M. Eisenstein Rotulos Nicolai Asseiev y Serguel Mijailovich Tretiakov Direcci6n S.M. Eisenstein Ayudantes de direccién Grigori Alexandrov, Maxim Chtrauj, Mijait Gomorov, Alexandre Levchin, Alexandre Antonov (sl anteto de hero») Fotografia Eduard Tissé ‘Operador Wladimir Popov Decorados Vassili Rajals ‘Montaje S. M. Eisenstein Rodeje jullo-agoste de 1925 en Mosctt y Leningrado; som tiembre-noviembre de 1925 en Odesa y Sehastopo! Duracion inicial 72 minutos. Duracion actual (versién sonorizada} 94 minutos. Preestreno 24 de diciembre de 1925 en el Teatro Bolchot Mosci Estveno comercial 19 de enero de 1926 an Moscd y Leningrad. ines \Vokulinchuk Alexandre Antonov ‘Comandante Gollkov Vladimir @, Barsky El segundo de a bordo Guillarovskl y un subofciat Grigori Alexandrov Matiuchenko Mijait Gomorov El doctor Smimov un ehéfer que permanecié en et anonimato El pope wa jardinero anénimo——$— $< sencel a, OSENSTERS La dama de! cochinilio Julia Eisenstein El azul B. Bobrov El contramaestre Alexandre Levehin Un oftciat Marussov La madre con el cochecito Béatrice Vitoldi ‘Aba, el muchacho muerto y pisoteado en la escalera ‘A. Glauberman €llisiado Korobei La institutre con quevedos N, Poltavtsova El estudiante Zerenin interpreta su propio personale histérico Kenetantin Feldman Una mujer en la escalera Repnikova El provocador antisemita Glotov Los marinos de la flota del Baitico y dol mar Negro, los habitantes de Odesa, la compaiiia dol Proletkult Andro Fait, Maxim Chtrauj 25 ese atoconts s+ fandenatr ise ‘Swett pros 2178. sobre las copias uinmenso ésito, su carécter eminentemente poi «co, la originalidad de su montaje, ta brevedad de ‘5us planos hicieron de 1 acorazado Potemkin una pelicula particularmente exouesta a las manipula ciones delberadas o accidentales. No hay casi ninguna versi6n ‘que sea absolutamente idéntica: planos de mas 0 de menos, ratulos diferentes y/o supemumerarios; més raramente, encua- léces desplazados o invertidos. En tales circunstancias, €8 Un milagro que, en lo esencial, las copies que subsisten sean final ‘mente muy parecidas entre si* Sin embargo, solamente ¢s posible encontrar en las coplas de la épaca —mudas, Po" Io tanto—, conservadas por diferentes filmoteces, los célebres ejemplos de! falso razcord felsa concordancia)eisensteinia fel plato roto, la lona, el cosaco con el sable. Los sovistis los ‘eduleoraron cuando remontaron y sonorizaron Ia pelicula, la pr ‘mera vez en 1950 {pertitura original de Nicolai Triuchov), ¥ Por segunda vez en 3976 (selecci6n de misicas de Shostekovih) Considerada la scefinitva, le version de 1976 (establecida por ci director det Gabinete Eisenstein de Mosctl, Nauin Kieiman) ‘es, sin embargo y hasta donde es posible juzgar, ls mas com peta y le mas conforme a los proyectos, anélisis, reffexiones tebricas y notas de trabajo det cineasta, Es le que equf tenemos cen cuenta, Estas versiones sonorizadas son hoy las tinieas de acceso faci. Comportan, de todos modes, una grave limitaci6n: el movi rmiento interno de las imagenes ha sido falseado (enlentecico, frenado, descompuesto) para satisfacer las exigencias de [a ‘sonorizecién, Para que la pelicula pueda pasar la velocidad de DA imagenes por segundo (en vez de las 16 imagenes por segundo del cine muda), os faboratrios soviéucas desdoble ron, cvando {a duracién de los pianos lo exile, os fotogramas, reptiendo una de cada dos imagenes, lo que produce un efecto ade pitlacion. Este efecto se acusa mucho menos en le versién {de 1976. Un ojo contemporéneo, acastumbrado a tas intermi tencies del underground, de los videociips, de los flashes puble cltarios, de las «nuevas imsgenese, podra ver en ello incluso ‘una modalidad inesperacta de expresionismo, una forma partiou- larmente eficaz de sobreestiizacin. Es cosa sabida que el cine mudo fue raramente silencio: 0. Para EI acorazado Potemkin se habia previsto encargar la masica 2 Prokofiev. Al final no se hizo, Para el estreno de la pe ula, en 1926, Eisenstein compuso un arreglo musical sobre la base de temas de Bach. (También hizo pintar en rojo, con pincel sobre el positive, los fotogramas con a bandera del »Potemkia«, ue era blanca porque el rojo se canvlerte en negro en la foto _gafia.) Ese mismo aiio, en Alemania, Edmund Meise! compuso ‘con Ia colaboracién de Eisenstein un acompariamiento orquestal ‘cuyas partituras fueron encontradas en 1971. El norteamerice: ‘0 Arthur Kieiner,recurtiendo a una grabacion en sonido magné- tleo, pudo reaiizer asi, en 1972, en 46mm y sin tocar los fato- sramas, la reconstruccion més exacta de la obra (aunque su calidad visual es mediocre) He aqut algunas opiniones sobre esta misiea. Eisenstein: +Meisel acepto de inmediato renunciar ala funcién puramente iustrativa, comén en esa 6poca. [.) Yo le formulé una sola exigencia, categories: abandonar el habitual estilo melddico durante el encuentro con la escuadra; elaborar lun redoble itmico de percusiones y establecer, en el punto deci sivo, tanto en la misica como en la pelicula, un paso repentina 2 “une cualidad nueva" on la estructura sonora Paul Rotha: «Es precisamente la insistencia le queda a las obras de Eisenstein su extreordinaria fuerza. Edmund Meise! lo twvo en cuenta al componer la masica de E/ acorazado Poter in y de Octubre Bela Balazs: «Edmund Meise! construyé una “maquina de Tuidos” que adopté como instrumento de orquesta. Le primera ‘area fue adaptar el tempo de la masica al tempo de la pelicula ya la durecién de los planos. Algunos fragmentos musicales bbreves duraban lo mismo que las escenas con las que se rela- cionaban, Se acercé al ritmo de los ruidos naturales. Curlosidad: jalgunos parses prohibieron la masioa de Meise! al mismo tiempo que autorizaban ta proyeccién de ta peticutal Sinopsis Junio de 1905. Rusia entera se encuentra en una situacién revolucionaria. En el acorazado «Principe Potemkin de Tauri. or anidan el descontento y Ia cblera impotente; jos militan- tes Vakulinchuk y Matiuchenko ineitan a sus companeras a pasar a la acciOn. Al neglarse undnimemente la tripulacion & ‘comer la carne en mal estado (que el médico de a bordo, doctor Smisov, declara comestible), el comandante Golikov ‘amenaza con castigar @ los que protestan. Sus amenazas fracasan. Entonces llama a la guardia y ordena que se tape on un toldo 2 los marineros que han esperade mas tiempo antes de alinearse detrés de Matluchenko y Vakulinohuk bajo fa torrete trasera. Interpelada por Vakulinchuk —sHermanos! 2A quién vais a disparar?s—, la guardia vacila y luego deso- bedece. Estalla la revuelta. Los oficiales son arrojados al mar. El «Potemkin» llega 3 Odessa, donde ta huelga es gene- ral, Pero el segundo de a bordo Guiliarovski ha matado a Vakulinchuk. “Toda Ia jornada del dia siguiente, le multitud de Odessa rinde homenaje al marino smverto por una cucharada de ‘Soper y expresa su aprobacion y su solidaridad con los amoti- nnades. Al caer la tarde, el ejército reprime estas grandiosas manifestaciones. Dos hileras de soldados masacran implace- ble y mecénicamente a hombres, mujeres, nifios, viejes, sim- patizantes y euriosos que bajan precipitadamente por la esca- lera del puerto, donde los cosacos a caballo acuchilian a los Supervivientes. Una madre sube suplicante al encuentro dé Jos soldados, con su chiquillo agonizante entre los brazos, Lle- gada a su altura es abatida friamente, Arrastrado por el desas- ‘1, un bebé dentro de su cochecito rueda hacia la muerte. ‘Como respuesta, el acorazado bombardea el teatro, sede del Estado Mayor. Un len de piedra se yergue y ruge simbdlica mente. ‘Av anochecer, los marineros del «Potemkin» dlseuten: ya ro es posible desembarcare intentar que los militares se unan 2 la revolucion, pues le escuadra del almirantazgo del mar Negro va a su encuentro, Decisien hacerle frente, Noche de espera angustiosa y luego los preparativos febriles bajo fa direcci6n de Matluchenko. Al alba, los buques de la escuadra estén a la vista. «Dispararan.. 0 acaso...?» qUnlos a nose- 4